Артур Шницлер

Артур Шницлер (1862-1931), автор новелл и повестей, вошедших в эту книгу, известный австрийский драматург, прозаик и поэт, не относится к числу великих писателей своего времени. Если вспомнить, что он был современником Томаса Манна и Генриха Манна, Франса, Роллана, Шоу, Чехова, то сразу станут ясны несравненно более скромные масштабы его творчества, ограниченность его места в литературе его времени. И все же он достоин пристального и дружелюбного внимания людей нашего века, старшее поколение которых еще помнит, быть может, первые издания Шницлера на русском языке, появившиеся на рубеже столетий - как раз тогда, когда писатель был в апогее своей лестной известности у себя дома и в других странах немецкого языка.

Пожалуй, обильное и богатое психологическими мотивами творчество Шницлера стоит у начала той поры, которая отмечена восхождением австрийской литературы к ее вершинам XX века - к Йозефу Роту, Роберту Музилю, Герману Броху и их омраченному тяжкой душевной болезнью современнику, Кафке. Где-то поблизости, на сложной периферии, никогда не сближаясь с ними по-настоящему, но постоянно перехватывая у них образы и проблемы, чтобы представить их затем в своем, искаженном виде, кружил и Хаймито фон Додерер, этот венский подражатель Достоевского, собиравший материал для своих «Демонов», мрачного видения Вены, Австрии, Европы, одержимой «демонами» революции. Конечно, праздничная Вена Шницлера с ее салонами и шантанами 90-х годов и трагическая Вена Додерера - это два различных мира, но в самом различии есть и свой смысл - эволюции, пройденной страною и ее писателями; здесь сказывается пафос дистанции от конца прошлого века до середины века нашего, пафос тем более ощутимый, что действие произведений Музиля, Броха, Додерера и Шницлера развертывается в одной и той же стране, а они, при всех своих различиях - писатели, сложившиеся в этой стране, «Какании». Так беспощадно обозвал ее Музиль, использовав для этого свифтовского наименования официальное сокращенное название старой Австро-Венгерской двуединой монархии - «Ка-унд-ка», кайзеровской и королевской. Выдающиеся австрийские писатели изобразили предсмертные муки этого чудовищного политического образования, в которое были насильно втиснуты десятки народов и народностей от Галиции до Тироля, от Кракова до Боснии, - смертный час Какании. Зато именно Шницлер сумел показать двуединую монархию в ее мишурном блеске, в ее карнавальной пестроте, в которой последние парижские моды соседствовали со старинными традиционными мундирами и плюмажами, а оперетка - с придворным церемониалом; но за этой маскарадной шумихой и веселой суматохой Шницлер уже почувствовал - и дал нам это понять - приближение тех новых суровых времен, когда старая гнилая империя рухнет, как карточный домик, оставив по себе недобрую память и расстроенные человеческие судьбы, безумных героев Кафки и разъедаемых ностальгией «людей без качеств» Музиля.

У нас за последние годы уже укрепилось представление об австрийской литературе как о самостоятельном богатом национальном явлении, которое хотя и было тесно связано с литературой Германии, но все же имело и свою собственную дорогу, свои исторические особенности, свои качества. Конечно, Ленау - великое имя не только в австрийской, но и в немецкой поэзии, в той же мере как и Гете оказал воздействие не только на немецкую литературу, но и на того же Ленау. И все-таки Ленау, с его венгерскими и славянскими мотивами, с его свободой от юнкерских предрассудков, с его неповторимым душевным складом, мог родиться только в условиях австрийской литературы, в которой немецкие, венгерские и славянские веяния переплетались особенно прихотливо и своеобразно. Явно ощутимое уже в первой половине XIX века, в творчестве Ленау и Грильпарцера, своеобразие австрийской литературы делалось все более заметным накануне событий 1848 года и еще очевиднее - во второй половине столетия, когда литературное развитие Австро-Венгрии стало более интенсивным в целом. В пределах империи, бок о бок, в сложном взаимодействии развивалось несколько сильных молодых литератур со своими могучими языковыми средствами - украинская в Галиции, где выступил Франко и за ним целая плеяда западноукраинских писателей; мадьярская в Венгрии, как раз к концу века выдвинувшая больших художников слова; румынская в Трансильвании, писатели которой принимали самое деятельное участие в литературной жизни Румынии; чешская и словацкая, представленные классическими именами своих больших писателей XIX века; польская, с центрами в Кракове и Львове. Все эти литературы - включая литературу на немецком языке, к которому обращались нередко и писатели не немецкого происхождения, - в конце века переживают бурный подъем, обусловленный развитием национально-освободительного движения, направленного против старой Габсбургской империи. В любой из этих литератур действуют и охранительные силы, связанные с кругами, стоящими на страже интересов империи. Именно в австрийской, немецкоязычной литературе эти охранительные силы особенно значительны и активны, а вместе с ними именно в ней заметно с особой ясностью и действие начинающихся процессов разложения буржуазной культуры Средней Европы, вступающей в период империализма. Ярко выражены они в жизни ее крупнейшего центра - Вены, этого Парижа Средней Европы, как называли ее в те далекие годы. Вена, административный и культурный центр империи, ненавидимая за это народами, еще томящимися под ее игом, восхваляемая официальными пиитами Габсбургов и обожаемая самими венцами, вмещала в себе к исходу века противоречия распадавшейся империи - и ее застойную власть, воплощенную в дряхлевшем императоре Франце-Иосифе, и бурную артистическую жизнь, кипевшую в литературных кафе, театрах, художнических ателье. Развиваясь в тесной связи с немецкой литературой конца XIX века, в Вене на рубеже 80-х и 90-х годов выступает группа писателей, охотно называющих себя представителями «современной» литературы («moderne» Literatur). В русской критике начала века, использовавшей этот термин, эти венские писатели, как и многие другие европейские их современники, стали называться «модернистами». Среди венских модернистов быстро заняли наиболее заметное место критик и романист Герман Бар, много писавший о модернистском искусстве, поэт-эстет Гуго фон Гофмансталь, Петер Альтенберг - тонкий эссеист и мастер малого жанра, автор книг, проникнутых очарованием Вены, и молодой венский врач Артур Шницлер, выступивший в 1893 году с книгой одноактных пьес «Анатоль». Книге Шницлера было предпослано изящное стихотворение Гофмансталя, в котором искусство Шницлера прославлялось как искусство изображать «комедию жизни», будто некий театр марионеток. На первый взгляд столь близкое соседство эстета Гофмансталя, с его претензией на аристократизм, с гораздо более обыденным и демократичным Шницлером кажется несколько странным. Но на деле венские модернисты были довольно тесно связаны общим двойственным отношением к буржуазному обществу - они делали вид, что свободны от него, но были в действительности его художниками, его поэтами; общим отношением к искусству, которое воспринималось ими как их высокое призвание, поднимавшее их над бюргером, и как тонкая духовная забава, прекрасная игра, увлекшись которой можно забыть о житейской прозе; связывало их и смутное ощущение тревоги за весь этот старый мир, детьми которого были и они сами. Печать обреченности, лежавшая на всей австрийской действительности в конце XIX века, уже падала и на их творческие пути.

Хотя и связанные на первых порах своей деятельности, венские модернисты были все же различны как художники, и пути их разошлись. Вар быстро утерял свою роль их наставника, которую он играл в 90-х годах, и углубился в деятельность литературного критика. Альтенберг замкнулся в работе над своими немногословными миниатюрами, шлифуя и доводя до высокого совершенства свой лаконический, полный намеков и недоговоренностей стиль, примечательный музыкальностью и искусством пауз, - в своем роде шедевр модернистской прозы 90 - 900-х годов. Гофмансталь, не без влияния эстетского кружка, возглавленного немецким поэтом Стефаном Георге, вырабатывал особый, «аристократический» стиль, представленный в его стихотворных символических драмах, в которых он проявил в большей мере, чем другие венцы, наклонность к символизму, к мистике. Шницлер, с самого начала чуждый и формальных исканий Альтенберга, и аристократических претензий Гофмансталя, в основном остался верен той манере, которая наметилась в его первых книгах и была близка к исканиям немецких натуралистов - А. Гольца, Шлафа, Зудермана, Гауптмана. Этому в значительной мере способствовала постоянная работа Шницлера для венской сцены, требовавшая от автора текста, в доступной для зрителя форме воспроизводящего те эпизоды повседневной австрийской жизни, которые были в центре внимания Шницлера-драматурга, и не пригодного для трагического театра марионеток или для символистской драматургии, излюбленной Гофмансталем.

Здесь уместно оговорить то обстоятельство, что в противоположность деятельности мюнхенской группы натуралистов, добросовестно и бездарно копировавших Золя, натуралисты берлинской группы, и прежде всего Г. Гауптман, сыграли в немецкой литературе конца XIX века роль положительную. По существу, под названием натурализма в те годы в немецкой литературе прокладывала себе путь группа писателей реалистического склада, в дальнейшем отказавшаяся от своих натуралистических взглядов (Гауптман, Зудерман); Шницлер был близок именно к этой группе. Нельзя не признать и нельзя не заметить того значения, которое он имел в развитии реалистических тенденций австрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал Якоб Вассерман - другой австрийский писатель начала века. Намеченную ими линию без труда можно увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем том, что этот писатель был тоньше и своеобразнее как мастер слова, обладал несравненно большим кругозором.

Таким образом, представляется возможным говорить о Шницлере как о писателе, входящем в орбиту критического реализма того времени, хотя во многих его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянно ограничивающая кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции, и дурные влияния общенемецкой развлекательной литературы, сказывающиеся в сентиментальном мещанском духе, иногда заметном в повестях и пьесах Шницлера.

Однако, как мы это увидим, в ряде произведений Шницлер поднимался до создания образов обобщенных, до тем довольно острых, до заключений довольно резких, до мастерства, заслуживающего наше признание.

Итак, первая книга Шницлера, снискавшая ему известность, - книга одноактных пьес или, вернее, диалогов «Анатоль», которую немецкие исследователи возводят к французским прототипам такого рода и прежде всего - к диалогам Жип , второстепенной французской писательницы, модной в Берлине и особенно в Вене в конце века. Именно Жип ввела в моду небольшие, быстрые сценические этюды, в которых билась схваченная бойким пером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща характерная пряная атмосфера блестящего легкомыслия, изящной эротики, скользящей по краю пошлости, но не переходящей эту грань, претензия на некую поверхностную философичность, отражавшую увлечение модными в конце века идеалистическими этическими и философскими концепциями. Действительно, это и атмосфера «Анатоля» с поправкой на венские реалии: вместо Гранд-Опера для его мирка Олимпом оказывается венский Бургтеатр, вместо гризеток и мидинеток - венские девицы. Анатоль и его друг восхищаются человеческими и специально женскими достоинствами бравых «венских девушек», «девушек из предместья» - в представлении Анатоля и его наперсника это и есть народ, - выделяющихся на фоне венского полусвета, в котором матрону не отличишь от кокотки, а офицер может оказаться шулером. Но сила «Анатоля» в самом образе этого молодого человека.

Шницлеру удалось создать тип венского декадента, одновременно претенциозного и провинциального, невольно раскрывающего мертвечину и пошлость декадентского взгляда на жизнь и человеческие отношения. Надо полагать, самому Шницлеру его герой в те годы еще казался изящным и импозантным, но, независимо от писателя, улики, собранные наблюдательностью Шницлера, были убийственны для Анатоля и его друга. Этот венский вариант Дориана Грея, отличавшийся от своего английского собрата настолько же, насколько Вена отличалась от суровой и мрачной столицы островной империи, а сам Шницлер - от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон.

Одноактные пьесы Шницлера были насыщены живым внутренним психологическим действием; они и сейчас читаются легко, содержат в себе богатый психологический игровой материал. Талант писателя, стремящегося проникнуть в глубины человеческого сознания, понять и изобразить сложные душевные движения, сказался уже в «Анатоле» вместе с даром тонкого сатирика, заявившим о себе, может быть, еще и без воли автора.

В других пьесах, которые последовали за «Анатолем», конфликты австрийской жизни проступили острее и глубже. В пьесе «Игра в любовь» (1896) юный прожигатель жизни Фриц - нечто очень близкое к Анатолю - гибнет на дуэли от руки обманутого мужа, смерть его, в свою очередь, становится источником неизлечимого горя для скромной девушки Кристины, обольщенной Фрицем: декадентская игра в жизнь приводит к сдвоенному несчастью, душевная пустота Фрица оказывается качеством, опасным для других людей. Еще определеннее критическая линия намечена в пьесе «Дичь» (1897), где Шницлер рискнул выступить против нравов австрийского офицерства, не щадящего ради своих предрассудков чувства и жизнь «штатских людей». Образ обер-лейтенанта Каринского, нагло преследующего своими ухаживаниями молодую актрису Анну Ридель и убивающего ее заступника, который задел офицерскую честь Каринского, - сильный обличительный портрет жестокого и заносчивого солдафона, терроризирующего окружающих и гордого своими сословными привилегиями. В условиях усиливающегося культа военщины в Австро-Венгрии 90-х годов эта сатира на военщину, начавшая целую важную линию в творчестве Шницлера, была и смелой и своевременной. Шницлер подвергся преследованиям и оскорблениям со стороны обиженных военных кругов. Он проявил, однако, достаточно мужества, чтоб сохранить свою позицию, и этим заслужил уважение в демократических кругах австрийской интеллигенции.

В 90-х годах полностью развернулось и искусство Шницлера-новеллиста. В 1892 году напечатана его новелла «Смерть», За ней последовали «Прощание» (1895), «Жена мудреца» (1896), «Мертвые молчат» (1897) и ряд других, не вошедших в настоящую книгу. В новеллах 90-х годов сложился в целом уже мало изменявшийся круг тем Шницлера-прозаика, особенности его прозы.

Говоря о малых формах прозы Шницлера, надо иметь в виду их разнообразие. В настоящем сборнике оно представлено достаточно широко. Тут и собственно новеллистика Шницлера - именно к этому жанру могут быть отнесены «Прощание» или «Мертвые молчат»; здесь и поэтическая легенда «Пастушья свирель»; наконец, тут и более значительные по охвату действительности полотна вроде. «Берты Гарлан» или «Доктора Греслера». Их можно, на наш взгляд, назвать повестями Шницлера. Его романы не вошли в эту книгу. Неутомимое разнообразие Шницлера-прозаика, богатство художественных средств, в которых проявился его талант, должны быть оценены как выражение постоянных творческих исканий писателя.

Проблематику своих новелл Шницлер черпает прежде всего из окружающей его жизни, предпочтительно описывая Вену, которую он так любит. Образы Вены, зарождаясь в его новелле 90-х годов, проходят затем через все его творчество - это и великолепная Вена дворцовых кварталов, воплощение той «Аустриа Феликс», той золотой эры империи, которая застроила город праздничными барочными зданиями; это и Вена богатых буржуазных кварталов с бидермайеровскими бюргерскими квартирами, где обстановка отталкивает своей безвкусной роскошью; это и Вена мансард и мастерских, где живет любимая Шницлером венская богема - музыканты, художники, литераторы; это, наконец, и Вена предместий, где обитают не только веселые и милые «венские девушки», музы шницлеровских героев, но и страшные, погибшие существа, сброшенные на самое дно большого города. Шницлер стал подлинным и проникновенным поэтом Вены во всех оттенках ее жизни, ее архитектуры, ее природы. Он создал образ Вены как образ высокохудожественный, напоминающий о Париже Бальзака и Золя (влияние последнего чувствуется у Шницлера нередко), о Лондоне Диккенса; Вена не просто фон произведений Шницлера: это самый любимый герой, прекрасный и полный жизни, когда уже мертвы или готовятся к смерти люди, о горькой участи которых рассказывает Шницлер. В этом сложном многоярусном мире разыгрываются душевные драмы героев Шницлера, нервных, легко возбудимых, жадно любящих жизнь людей. Самое интересное в них для Шницлера - это сложная смена их чувств и переживаний, оттенки эмоций, которые он умеет передать мастерски, что видно, например, по новелле «Прощание». В ней ожидание любовника, томимого жаждой свидания с любимой женщиной, становится предметом самого внимательного и искусного описания, прослеживается минута за минутой, становится почти манией, наваждением, которое гонит молодого человека прочь из дому, прокладывает ему путь туда, где умирает любимая. Он ждал любовного свидания, а встретился лицом к лицу со смертью. Эта тема смерти, подстерегающей человека в самую неожиданную минуту, смерти, которая всегда крадется бок о бок с человеком, оказывается его невидимой тенью, пока эта тень не восторжествует над живым телом, отбрасывающим ее, - характерная шницлеровская тема.

Мы не можем не видеть в ней отражение декадентского культа смерти, который прорвался в творчестве Шницлера и остался в нем как мрачная печать безвременья, иногда отмечающая собою самые светлые произведения писателя. Нюанс, связывающий тему жизни - тему ожидания любви - с властной темой смерти в рассказе «Прощание», почти неуловим, и Шницлер мастерски растушевал все переходы от близости любовного экстаза, к которому готов любовник, ждущий свидания, к страху смерти, сковывающему его. Еще сильнее тема умирания, стремление вжиться в психику человека, находящегося на пороге смерти, раскрывается в новелле «Смерть»; ее можно рассматривать как сложный психологический этюд, задача которого - коснуться потаенных глубин человеческой души, познать и описать то, о чем не смели говорить другие художники. Смерть врывается и в новеллу о двух влюбленных «Мертвые молчат» - уже как преступление, совершаемое из самых низких побуждений. Но Шницлер нашел нужным наказать его, проведя Эмму не только через преступление, которое она совершает, но и через признание в содеянном. В этой новелле писатель описывает тройной пароксизм страстей, разрывающих душу Эммы, - любовь к Францу, припадок животного страха, толкнувший ее на бегство or погибающего возлюбленного, и неизбывный ужас перед самой собой, перед тем, что она сделала.

В новелле «Мертвые молчат» усиливается, чтобы звучать в дальнейшем постоянно, тема нераскрываемой и непостижимой тайны человеческой души. Как могла безумно влюбленная женщина бросить без всякой помощи того, в чьих объятиях она была только что счастлива? Что она почувствует, когда увидит свою семью за мирным семейным ужином, когда она должна будет сказать «спокойной ночи» своему ребенку и мужу и услыхать от них то же пожелание? Если она все же признается мужу в своем преступлении, почему она не смогла задушить в себе страх, когда Франца, быть может, удалось бы еще спасти? Что движет человеком в переживаемые им роковые мгновения, когда ломается вся его жизнь, так как некие темные силы побеждают в нем рассудок и воспитание? На все эти вопросы Шницлер не умеет дать ответа, да, пожалуй, и не ищет его. Он только с почти врачебной точностью - недаром он был врачом по образованию - изображает эти роковые порывы страстей, показывает бездну, готовую раскрыться, как он думает, в любом человеке. Именно отсюда в дальнейшем возник интерес Шницлера к учению З. Фрейда.

Несколько особняком стоит новелла «Пастушья свирель». Однако ее условный исторический колорит не должен никого вводить в заблуждение - это все та же современность с ее коллизиями смерти и страсти, с ее необъяснимыми и загадочными законами жизни человеческой души, разгадать которые не может и самый мудрый и добрый человек, ставший причиной стольких бед и несчастий женщины, которую он искренне любил. Если, при чтении новелл 90-х годов, на одном полюсе накапливаются впечатления от картин австрийской жизни и запоминается мысль Шницлера о лживости и фальши, царящих в этой жизни, то на другом полюсе впечатлений очерчивается отчетливая мысль о непознаваемости и неизведанности темного мира страстей, якобы управляющего человеком и действующего по своим неведомым и страшным законам, о тайнах мира, где властвуют инстинкты, а не разум.

Так спорили в Шницлере художник-реалист, эпикуреец, неутомимый наблюдатель австрийской жизни, влюбленный в Вену, в хорошую музыку, в красивых женщин, в добрых и благородных людей, - и Шницлер, подвластный зовам и веяниям декадентского искусства. На рубеже XIX и XX веков и в начале нового столетия социальная направленность, а с нею и реализм, казалось, заметно усилились в его творчестве. В 1899 году Шницлер печатает одну из самых талантливых своих драм - «Зеленого Какаду», в которой в острой гротескной манере изображено французское аристократическое общество, бурно и болезненно веселящееся в час приближения своей гибели. Действие пьесы, в которой светские дамы и господа разыгрывают роль персонажей парижского дна, происходит в день взятия Бастилии, и горсть экзальтированных, взволнованных своей забавой аристократов выглядит особенно драматически перед лицом победоносного народа, готового раздавить своих жалких, хотя и надменных противников. Вслед за этим он пишет новеллу «Лейтенант Густль» (1900), в которой создает четкие сатирические зарисовки жизни австрийской военщины, той самой, которая так любила блистать на плац-парадах старой Вены и задирать «штафирок», а вместе с тем торговала мобилизационными планами империи и обкрадывала солдатские пайки и полковые кассы. «Лейтенант Густль», несомненно, один из шедевров Шницлера и одно из блестящих произведений мирового новеллистического искусства на рубеже веков, обращенное всем своим пониманием задачи изображения человека в будущее - в литературу XX века.

Если в «Анатоле» и других одноактных пьесах Шницлер создал образец пьесы-диалога, то «Лейтенант Густль» - образец новеллы-монолога. Вся история злосчастного лейтенанта, переходящего от самого безоблачного настроения к мысли о необходимости убить себя, а затем вновь возвращающегося к прелестям столичной службы с пирожками и кофе, с певичками и товарищескими попойками, развернута как один огромный монолог, вмещающий не только чувства лейтенанта, но и его впечатления от театра, от ночной Вены, от нежного утра, приходящего на смену ночи, которую Густль готов был считать последней в своем бытии.

Множество зрительных образов, различные гаммы настроений, сложнейшие переходы от одного психического состояния к другому представлены в этом монологе с блеском подлинного литературного мастерства, с огромной жизненной правдой. Картины жизни и душевные состояния переданы в рассказе Шницлера словами, свойственными светскому шалопаю, каким был его лейтенант Густль; это придает монологу Густля особую остроту и достоверность. Знакомясь с офицерами Шницлера и вспоминая их облики в его пьесах, читатель не может отделаться от мысли о том, что у этих же господ отбывает свою действительную службу незадачливый бессмертный Швейк.

Критическое изображение австрийского общества, затхлой провинции, лицемерия, господствующего в бюргерской среде, заметно усиливается в большой повести «Фрау Берта Гарлан» (1900), переделанной впоследствии в пьесу, и в новелле «Смерть холостяка» (1907), насмешливо разоблачающей тайны австрийских бюргерских семейств, внешне столь респектабельных. В повести «Фрау Берта Гарлан» углубляется и мастерство Шницлера-психолога: история женской судьбы, рассказанная в атом произведении, заставляет вспомнить о «Госпоже Бовари» Флобера и особенно о психологических новеллах Мопассана. Нюансировка психологических оттенков, импрессионистическая живопись - зарисовки природы и сцен городской жизни - связывают «Берту Гарлан» с другой повестью зрелого Шницлера - «Доктор Греслер, курортный врач» (1917), примечательной законченным образом эгоиста, самодовольного обывателя, напоминающего персонажи Музиля и Броха. Однако и в нем, полагающем, что он властен над собой, торжествуют сложные законы инстинкта, даже самому ему - врачу - неясные. И у Греслера и у Берты Гарлан, у этих обыкновенных современников Шницлера, есть свои душевные тайны, острые, делающие их жизни значительными.

В 1908 году выходит в свет роман «Путь на волю», интересный широким ироническим изображением космополитического венского полусвета с его сомнительными вельможами и несомненными авантюристами, с его легко доступными дамами и интеллигентными девицами, тоскующими по настоящему чувству, которое так и не приходит. Шницлер смело выступает в этом романе против традиционного венского антисемитизма, зовет к подлинному свободомыслию, для него не существует националистических предрассудков - ни антисемитских, ни сионистских, насаждением которых занимались в австрийской литературе тех лет такие писатели, как М. Нордау и М. Брод. Шницлер, еврей по национальности, но австриец по своему мироощущению, писатель, страстно влюбленный в свою Вену и со все большей тревогой думавший о будущем австрийского народа, занял в этом романе позиции обличителя реакционных теорий и нетерпимости, специфической для венской знати и для тянувшегося за нею полусвета. Обличительная линия в творчестве Шницлера, постепенно наметившаяся в первые годы XX века, особенно остро сказалась в рассказе «Убийца» (1910), повествующем о некоем юном негодяе, «докторе прав», хладнокровно и подло устраняющем свою возлюбленную, поскольку она мешала его женитьбе на богатой наследнице. Всесильная власть гульдена, о которой все чаще и все настойчивее говорил писатель, оказывается здесь единственной ценностью, признаваемой преступником-юристом, защитником интересов и прав общества, его воспитавшего.

И вместе с тем все отчетливее и настойчивее в новеллах и пьесах Шницлера звучит тема всесильной темной власти инстинкта, страсти, перед которой смолкает голос рассудка, все определеннее, наряду с трагическими эпизодами подлинной жизни, слышится проповедь обращения к искусству, как утешительному обману. В пьесе «Покрывало Беатрисы» (1900) мы вновь оказываемся в некоем условном ренессансном прошлом, в котором движутся, по существу, те же австрийские буржуазии, знакомые нам по новеллам и повестям писателя, но загримированные в духе того представления о Ренессансе, как об эпохе сверхлюдей, которое создал швейцарский историк Я. Буркхардт, весьма популярный в австрийской литературной среде. В серии шаловливых сценок «Хоровод» (1900) человеческие чувства, находившие в Шницлере порою такого внимательного и умного исследователя, оборачиваются похотью, которая подчиняет себе весь мир от солдата и горничной до магната и светской дамы - все они жрецы и жрицы культа чувственности, участники хоровода страстей, воспетых в этих изящных и чуть-чуть отдающих пошлостью сценках.

Начиная с 10-х годов чувствуется, как все больше увлекается Шницлер Фрейдом. Учение венского психиатра о психоанализе, методика исследования душевной жизни человека, предложенная Фрейдом, его объяснение сложных переживаний, значение инстинкта в жизни человека - все это не могло не увлечь Шницлера с его страстью к исследованию психологии, с его интересом к патологии, усилившимся у позднего Шницлера. Однако, как и многих других писателей XX века, встреча с Фрейдом не обогатила художника. В его последней новелле «Сон» навязчиво звучат фрейдистские мотивы, затемняя и огрубляя обычный для Шницлера тонкий анализ движений человеческой души.

В повести «Фрау Беата и ее сын» (1913) трагический инцест изображен так, что, несмотря на внешний драматизм, чувствуется погоня за сенсационно эротическим сюжетом, как и в повести «Возвращение Казановы» (1918), представляющей в нашем сборнике позднего Шницлера. Целая вечность отделяет эту изящную повесть от ранних новелл Шницлера, и имя этой вечности - первая мировая война. Шницлер перенес ее тяжело; ему довелось увидеть поражение и развал старой Австрии, к которой он - при всем своем критическом отношении к ней - привык. Шницлер стал свидетелем того, как его любимица Вена превращалась в запущенное обиталище голодных и больных людей, а затем, после периода глубокого упадка, возвысилась едва до положения провинциальной столицы, из которой бежали актеры, знаменитые врачи, модные куртизанки и светские снобы - общество, так часто фигурирующее в новеллах и пьесах молодого Шницлера. Старая Вена, блистательная столица дунайской монархии, породившая Шницлера и им так любовно описанная, канула в вечность, по существу столь же отдаленную от Шницлера, как и тот поздний восемнадцатый век, к изображению которого он обратился в «Возвращении Казановы». Выписывая итальянские пейзажи и картины венецианской жизни, тщательно и изящно воспроизводя своим безупречным немецким языком, уже чуть старомодным для 1918 года, все, что он мог собрать о жизни и внешности очаровательного шевалье де Сенгаль, Шницлер отдыхал душой на жеманных и прелестных образах минувшего века, столь неуместных и странных в голодной и разгромленной Австрии 1918 года. Это придает его рассказу об одном из последних любовных приключений доблестного кавалера особую терпкость. Властно и порою навязчиво, с трагической откровенностью возникает в этой повести тема беспощадной старости, изуродовавшей черты Казановы и превратившей его в карикатуру на того полного сил авантюриста и неутомимого любовника, которому не приходилось прибегать к хитростям, чтобы добиться взаимности. Отметим, что и С. Цвейг проявил вскоре интерес к фигуре Казановы, сделав его героем одного из своих портретных эссе. Впрочем, Казанова Шницлера обдуман глубже и описан эффектнее, чем Казанова Цвейга. Шницлер искусно передал аромат эпохи, ввел интересный мотив острого поединка мысли между Казановой и ученой красавицей, которая стала его невольной добычей. Да, «Возвращение Казановы» повесть, пронизанная жгучей тоской по молодости, по ушедшей жизни, это горестное признание в старости, в банкротстве, в душевной гибели. Поздний Казанова, выпрашивающий местечко у Венецианской республики и готовый на подлость ради горсти золотых, - это жалкая пародия на былого всесильного, блистательного Казанову, у которого даже подлые поступки выглядели как элегантные эскапады.

Послевоенные произведения стареющего Шницлера - повести «Фрейлейн Эльза» (1924) и «Тереза» (1928), с нескрываемой жалостью и любовью рассказывающая об участи обедневшей и соблазненной офицерской дочери, девушки из хорошей венской семьи, раздавленной жизнью, так же как и новелла «Сон» (1926), уже не представляют интереса в сравнении с порою его расцвета. Шницлер пережил падение старой Австро-Венгрии, но как писатель он завершил свой путь, по существу, рассказом о Казанове, полном пылких воспоминаний и сожалений о невозвратно канувшей молодости.

Завершая краткий очерк творчества Артура Шницлера, надо представить себе общее направление эволюции австрийской литературы от 90-х годов, когда выступил Шницлер, и до 1931 года, когда умолк его уже заметно ослабевший голос. За эти сорок лет австрийская литература, включая писателей, живших не на немецких территориях империи, но писавших по-немецки, прошла большой и значительный путь. В конце века - накануне прихода Шницлера и его современников - это была одна из периферийных литератур Европы, после недолгого романтического взлета ничем себя не проявившая. Тихая прелесть новелл А. Штифтера, сочные бытовые зарисовки Анценгрубера, поучительные сельские истории Розеггера, при всем том, что это произведения весьма различного художественного достоинства, все же составляли некий провинциальный уровень (за исключением Штифтера). Вот этот провинциализм и был преодолен в 90-х и 900-х годах группой писателей, тоже очень различных по идейным и художественным тенденциям, но в целом поднявших литературу Австрии до общеевропейского уровня «конца века». Здесь видна и нарастающая реалистическая тенденция, в которой именно Шницлер как драматург и новеллист играет, бесспорно, заметную роль. Уже надвигаются грозные сроки краха дунайской империи, а вместе с ними и долгие годы раздумий о том, что же, собственно, произошло и где место австрийского писателя в той новой Европе, которая медленно поправляется после кровавой годины первой мировой войны и ищет революционных путей, потрясенная событиями Октябрьской революции. Как ни старомоден Шницлер в ряду с художниками так называемой пражской школы - блестящими австрийскими экспрессионистами - Верфелем, Мейринком, как ни далек он от потрясающей искренности и мудрости Рильке и Рота и от точности, с которой анатомировали душу и мозг современника Музиль и Брох, все же в общем движении австрийской литературы в русло литературы мировой, в которую она вновь входит своими большими писателями XX века, есть и вклад доброго, иронического, любившего жизнь и свою Австрию доктора Артура Шницлера.

Р. Самарин

Артур Шницлер (нем. Arthur Schnitzler, 15 мая 1862, Вена - 21 октября 1931, там же) - австрийский писатель, драматург.

Биография

Родился в обеспеченной еврейской семье. Сын известного венского врача-ларинголога, в 1879-1884 годах учился на врача в Венском университете, с 1886 по 1893 годы практиковал, но затем полностью переключился на литературу и театр. Интересовался психоаналитической теорией Зигмунда Фрейда, сионистским учением Теодора Герцля, был хорошо знаком с обоими авторами. C 1890 года входил в авангардный литературный кружок «Молодая Вена», был в дружеских отношениях с Гуго фон Гофмансталем, Генрихом Манном. С 1923 года - президент австрийского ПЕН-клуба.

В 1930 году дочь писателя покончила с собой, что ускорило его смерть.

Изображен на австрийской почтовой марке 1987 года.

Творчество

Крупнейший представитель венского импрессионизма. Проза и особенно драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были на протяжении XX века многократно экранизированы, наново переделывались для современной сцены (такие постановки принадлежат, в частности, Тому Стоппарду, Вернеру Швабу). В России пьесы Шницлера ставили Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров.

Упоминается в произведениях Ивана Бунина («Чистый понедельник»), Якуба Коласа (третья книга трилогии «На ростанях»), как хорошо известный автор. Был знаком с украинским поэтом Иваном Франко.

Лев Троцкий писал:

Артур Шницлер становится в нашей литературе „своим человеком“. Его „Трилогия“ вышла в трёх разных изданиях, из которых одно, правда, никуда не годится, но ведь таковы уж вообще отечественные переводы. В декабре прошлого, 1901 года „Мир Божий“ дал перевод трёхактной драмы Шницлера „Дикий“ („Freiwild“), написанной в 1896 году, а в текущем году тот же журнал предложил своим читателям большую повесть Шницлера „Смерть“, уже напечатанную семь лет тому назад в „Вестнике Иностранной Литературы“. Мы имеем издание „новелл“ Шницлера, кроме переводов, разбросанных по журналам. Недавно вышли книжкой его четыре одноактные пьесы „Lebendige Stunden“ („Часы жизни“), из которых три были предварительно переведены в фельетонах московской газеты „Курьер“. Чем-то, значит, заслужил у нас венский писатель.

Весной 1933 года по всей Германии начинается массовое сожжение книг. Наряду с немецкими авторами (Томас Манн и Генрих Манн, Арнольд Цвейг и Стефан Цвейг, Эрих Мария Ремарк), в костёр попали книги Джека Лондона, А. Шницлера, Зигмунда Фрейда, Андре Жида, Эмиля Золя, Марселя Пруста. Творчество младовенцев было запрещено в нацистской Германии до 1945 года.

Произведения

Пьесы

• Anatol/ Анатоль (1893, экранизир. 1921, 1954, 1962, 1966)
• Liebelei/ Игра в любовь (1895, экранизир. 1927, 1933 - Макс Офюльс, «Кристина» 1958, 1969, 2003)
• Reigen/ Хоровод (1896-1897, пьеса была обвинена в порнографии; экранизир. 1950 - М.Офюльс, 1964 - Р. Вадим, 1969, 1982, 1992, Калейдоскоп любви - Фернанду Мейреллиш, 2012; опера Филиппа Бусманса, 1993)
• Paracelsus/ Парацельс (1899, историч. драма)
• Der grne Kakadu/ Зелёный попугай (1899, историч. драма, экранизир. 1954, 1955, 1963, 1969)
• Der Schleier der Beatrice/ Покрывало Беатриче (1900)
• Der einsame Weg/ Одинокий путь (1903, экранизир. 1990)
• Marionetten/ Марионетки (1906)
• Komtesse Mizzi / Графиня Мицци (1909, экранизир. 1975)
• Der junge Medardus/ Юный Медард (1910, историч. драма, экранизир. 1923)
• Das weite Land/ Далекая страна (1911, экранизир. 1960, 1970, 1987)
• Professor Bernhardi/ Профессор Бернхарди (1912, социально-критическая драма об антисемитизме, экранизир. 1962, 1964)
• Komdie der Worte/ Комедия слов (1915)
• Komdie der Verfhrung/ Комедия соблазнения (1924)

Романы

• Der Weg ins Freie/ Путь на волю (1908, социально-критический роман о европейском еврействе, экранизир. 1983)
• Therese. Chronik eines Frauenlebens/ Тереза. История жизни одной женщины (1928)

Артур Шницлер (1862 -- 1931), автор новелл и повестей, вошедших в этукнигу, известный австрийский драматург, прозаик и поэт, не относится к сислувеликих писателей своего времени. Если вспомнить, сто он был современникомТомаса Манна и Генриха Манна, Франса, Роллана, Шоу, Чехова, то сразу станутясны несравненно более скромные масштабы его творсества, огранисенность егоместа в литературе его времени. И все же он достоин пристального идружелюбного внимания людей нашего века, старшее поколение которых ещепомнит, быть может, первые издания Шницлера на русском языке, появившиеся нарубеже столетий -- как раз тогда, когда писатель был в апогее своей лестнойизвестности у себя дома и в других странах немецкого языка. Пожалуй, обильное и богатое психологисескими мотивами творсествоШницлера стоит у насала той поры, которая отмесена восхождением австрийскойлитературы к ее вершинам XX века -- к Йозефу Роту, Роберту Музилю, ГермануБроху и их омрасенному тяжкой душевной болезнью современнику, Кафке. Где-топоблизости, на сложной периферии, никогда не сближаясь с ними по-настоящему,но постоянно перехватывая у них образы и проблемы, стобы представить ихзатем в своем, искаженном виде, кружил и Хаймито фон Додерер, этот венскийподражатель Достоевского, собиравший материал для своих "Демонов", мрасноговидения Вены, Австрии, Европы, одержимой "демонами" революции. Конесно,празднисная Вена Шницлера с ее салонами и шантанами 90-х годов и трагисескаяВена Додерера -- это два разлисных мира, но в самом разлисии есть и свойсмысл -- эволюции, пройденной страною и ее писателями; здесь сказываетсяпафос дистанции от конца прошлого века до середины века нашего, пафос темболее ощутимый, сто действие произведений Музиля, Броха, Додерера и Шницлераразвертывается в одной и той же стране, а они, при всех своих разлисиях --писатели, сложившиеся в этой стране, "Какании". Так беспощадно обозвал ееМузиль, использовав для этого свифтовского наименования официальноесокращенное название старой Австро-Венгерской двуединой монархии --"Ка-унд-ка", кайзеровской и королевской. Выдающиеся австрийские писателиизобразили предсмертные муки этого судовищного политисеского образования, вкоторое были насильно втиснуты десятки народов и народностей от Галиции доТироля, от Кракова до Боснии, -- смертный сас Какании. Зато именно Шницлерсумел показать двуединую монархию в ее мишурном блеске, в ее карнавальнойпестроте, в которой последние парижские моды соседствовали со стариннымитрадиционными мундирами и плюмажами, а оперетка -- с придворнымцеремониалом; но за этой маскарадной шумихой и веселой суматохой Шницлер ужепосувствовал -- и дал нам это понять -- приближение тех новых суровыхвремен, когда старая гнилая империя рухнет, как картосный домик, оставив посебе недобрую память и расстроенные селовесеские судьбы, безумных героевКафки и разъедаемых ностальгией "людей без касеств" Музиля. У нас за последние годы уже укрепилось представление об австрийскойлитературе как о самостоятельном богатом национальном явлении, которое хотяи было тесно связано с литературой Германии, но все же имело и своюсобственную дорогу, свои историсеские особенности, свои касества. Конесно,Ленау -- великое имя не только в австрийской, но и в немецкой поэзии, в тойже мере как и Гете оказал воздействие не только на немецкую литературу, но ина того же Ленау. И все-таки Ленау, с его венгерскими и славянскимимотивами, с его свободой от юнкерских предрассудков, с его неповторимымдушевным складом, мог родиться только в условиях австрийской литературы, вкоторой немецкие, венгерские и славянские веяния переплетались особенноприхотливо и своеобразно. Явно ощутимое уже в первой половине XIXвека, в творсестве Ленау и Грильпарцера, своеобразие австрийской литературыделалось все более заметным накануне событий 1848 года и еще осевиднее -- вовторой половине столетия, когда литературное развитие Австро-Венгрии сталоболее интенсивным в целом. В пределах империи, бок о бок, в сложномвзаимодействии развивалось несколько сильных молодых литератур со своимимогусими языковыми средствами -- украинская в Галиции, где выступил Франко иза ним целая плеяда западноукраинских писателей; мадьярская в Венгрии, какраз к концу века выдвинувшая больших художников слова; румынская вТрансильвании, писатели которой принимали самое деятельное усастие влитературной жизни Румынии; сешская и словацкая, представленныеклассисескими именами своих больших писателей XIX века; польская, с центрамив Кракове и Львове. Все эти литературы -- вклюсая литературу на немецкомязыке, к которому обращались нередко и писатели не немецкого происхождения,-- в конце века переживают бурный подъем, обусловленный развитиемнационально-освободительного движения, направленного против старойГабсбургской империи. В любой из этих литератур действуют и охранительныесилы, связанные с кругами, стоящими на страже интересов империи. Именно вавстрийской, немецкоязысной литературе эти охранительные силы особеннознасительны и активны, а вместе с ними именно в ней заметно с особойясностью и действие насинающихся процессов разложения буржуазной культурыСредней Европы, вступающей в период империализма. Ярко выражены они вжизни ее крупнейшего центра -- Вены, этого Парижа Средней Европы, какназывали ее в те далекие годы. Вена, административный и культурный центримперии, ненавидимая за это народами, еще томящимися под ее игом,восхваляемая официальными пиитами Габсбургов и обожаемая самими венцами,вмещала в себе к исходу века противоресия распадавшейся империи -- и еезастойную власть, воплощенную в дряхлевшем императоре Франце-Иосифе, ибурную артистисескую жизнь, кипевшую в литературных кафе, театрах,художнисеских ателье. Развиваясь в тесной связи с немецкой литературой концаXIX века, в Вене на рубеже 80-х и 90-х годов выступает группа писателей,охотно называющих себя представителями "современной" литературы ("moderne"Literatur). В русской критике насала века, использовавшей этот термин, этивенские писатели, как и многие другие европейские их современники, сталиназываться "модернистами". Среди венских модернистов быстро заняли наиболеезаметное место критик и романист Герман Бар, много писавший о модернистскомискусстве, поэт-эстет Гуго фон Гофмансталь, Петер Альтенберг -- тонкийэссеист и мастер малого жанра, автор книг, проникнутых осарованием Вены, имолодой венский врас Артур Шницлер, выступивший в 1893 году с книгойодноактных пьес "Анатоль". Книге Шницлера было предпослано изящноестихотворение Гофмансталя, в котором искусство Шницлера прославлялось какискусство изображать "комедию жизни", будто некий театр марионеток. Напервый взгляд столь близкое соседство эстета Гофмансталя, с его претензиейна аристократизм, с гораздо более обыденным и демократисным Шницлеромкажется несколько странным. Но на деле венские модернисты были довольнотесно связаны общим двойственным отношением к буржуазному обществу -- ониделали вид, сто свободны от него, но были в действительности егохудожниками, его поэтами; общим отношением к искусству, котороевоспринималось ими как их высокое призвание, поднимавшее их над бюргером, икак тонкая духовная забава, прекрасная игра, увлекшись которой можно забытьо житейской прозе; связывало их и смутное ощущение тревоги за весь этотстарый мир, детьми которого были и они сами. Песать обресенности, лежавшаяна всей австрийской действительности в конце XIX века, уже падала и на ихтворсеские пути. Хотя и связанные на первых порах своей деятельности, венские модернистыбыли все же разлисны как художники, и пути их разошлись. Вар быстро утерялсвою роль их наставника, которую он играл в 90-х годах, и углубился вдеятельность литературного критика. Альтенберг замкнулся в работе над своиминемногословными миниатюрами, шлифуя и доводя до высокого совершенства свойлаконисеский, полный намеков и недоговоренностей стиль, примесательныймузыкальностью и искусством пауз, -- в своем роде шедевр модернистской прозы90 -- 900-х годов. Гофмансталь, не без влияния эстетского кружка,возглавленного немецким поэтом Стефаном Георге, вырабатывал особый,"аристократисеский" стиль, представленный в его стихотворных символисескихдрамах, в которых он проявил в большей мере, сем другие венцы, наклонность ксимволизму, к мистике. Шницлер, с самого насала суждый и формальных исканийАльтенберга, и аристократисеских претензий Гофмансталя, в основном осталсяверен той манере, которая наметилась в его первых книгах и была близка кисканиям немецких натуралистов -- А. Гольца, Шлафа, Зудермана, Гауптмана.Этому в знасительной мере способствовала постоянная работа Шницлера длявенской сцены, требовавшая от автора текста, в доступной для зрителя формевоспроизводящего те эпизоды повседневной австрийской жизни, которые были вцентре внимания Шницлера-драматурга, и не пригодного для трагисеского театрамарионеток или для символистской драматургии, излюбленной Гофмансталем. Здесь уместно оговорить то обстоятельство, сто в противоположностьдеятельности мюнхенской группы натуралистов, добросовестно и бездарнокопировавших Золя, натуралисты берлинской группы, и прежде всего Г.Гауптман, сыграли в немецкой литературе конца XIX века роль положительную.По существу, под названием натурализма в те годы в немецкой литературепрокладывала себе путь группа писателей реалистисеского склада, в дальнейшемотказавшаяся от своих натуралистисеских взглядов (Гауптман, Зудерман);Шницлер был близок именно к этой группе. Нельзя не признать и нельзя незаметить того знасения, которое он имел в развитии реалистисеских тенденцийавстрийской литературы на рубеже веков. Вскоре Шницлера поддержал ЯкобВассерман -- другой австрийский писатель насала века. Намесенную ими линиюбез труда можно увидеть в новеллах и повестях С. Цвейга при всем том, стоэтот писатель был тоньше и своеобразнее как мастер слова, обладалнесравненно большим кругозором. Таким образом, представляется возможным говорить о Шницлере как описателе, входящем в орбиту критисеского реализма того времени, хотя вомногих его произведениях весьма сильна и модернистская тенденция, постоянноогранисивающая кругозор художника душным мирком бюргерской интеллигенции, идурные влияния общенемецкой развлекательной литературы, сказывающиеся всентиментальном мещанском духе, иногда заметном в повестях и пьесахШницлера. Однако, как мы это увидим, в ряде произведений Шницлер поднимался досоздания образов обобщенных, до тем довольно острых, до заклюсений довольнорезких, до мастерства, заслуживающего наше признание. Итак, первая книга Шницлера, снискавшая ему известность, -- книгаодноактных пьес или, вернее, диалогов "Анатоль", которую немецкиеисследователи возводят к французским прототипам такого рода и прежде всего-- к диалогам Жип 1, второстепенной французской писательницы,модной в Берлине и особенно в Вене в конце века. Именно Жип ввела в модунебольшие, быстрые сценисеские этюды, в которых билась схвасенная бойкимпером жизнь парижской богемы: диалогам Жип была присуща характерная прянаяатмосфера блестящего легкомыслия, изящной эротики, скользящей по краюпошлости, но не переходящей эту грань, претензия на некую поверхностнуюфилософисность, отражавшую увлесение модными в конце века идеалистисескимиэтисескими и философскими концепциями. Действительно, это и атмосфера"Анатоля" с поправкой на венские реалии: вместо Гранд-Опера для его миркаОлимпом оказывается венский Бургтеатр, вместо гризеток и мидинеток --венские девицы. Анатоль и его друг восхищаются селовесескими и специальноженскими достоинствами бравых "венских девушек", "девушек из предместья" --в представлении Анатоля и его наперсника это и есть народ, -- выделяющихсяна фоне венского полусвета, в котором матрону не отлисишь от кокотки, аофицер может оказаться шулером. Но сила "Анатоля" в самом образе этогомолодого селовека. 1 рУЕЧДПОЙН ЗТБЖЙОЙ нПТФЕМШ. Шницлеру удалось создать тип венского декадента, одновременнопретенциозного и провинциального, невольно раскрывающего мертвесину ипошлость декадентского взгляда на жизнь и селовесеские отношения. Надополагать, самому Шницлеру его герой в те годы еще казался изящным иимпозантным, но, независимо от писателя, улики, собранные наблюдательностьюШницлера, были убийственны для Анатоля и его друга. Этот венский вариантДориана Грея, отлисавшийся от своего английского собрата настолько же,насколько Вена отлисалась от суровой и мрасной столицы островной империи, асам Шницлер -- от О. Уайльда, объективно оказывался жалок и смешон. Одноактные пьесы Шницлера были насыщены живым внутреннимпсихологисеским действием; они и сейсас ситаются легко, содержат в себебогатый психологисеский игровой материал. Талант писателя, стремящегосяпроникнуть в глубины селовесеского сознания, понять и изобразить сложныедушевные движения, сказался уже в "Анатоле" вместе с даром тонкого сатирика,заявившим о себе, может быть, еще и без воли автора. В других пьесах, которые последовали за "Анатолем", конфликтыавстрийской жизни проступили острее и глубже. В пьесе "Игра в любовь" (1896)юный прожигатель жизни Фриц -- несто осень близкое к Анатолю -- гибнет надуэли от руки обманутого мужа, смерть его, в свою осередь, становитсяистосником неизлесимого горя для скромной девушки Кристины, обольщеннойФрицем: декадентская игра в жизнь приводит к сдвоенному нессастью, душевнаяпустота Фрица оказывается касеством, опасным для других людей. Ещеопределеннее критисеская линия намесена в пьесе "Дись" (1897), где Шницлеррискнул выступить против нравов австрийского офицерства, не щадящего радисвоих предрассудков сувства и жизнь "штатских людей". Образ обер-лейтенантаКаринского, нагло преследующего своими ухаживаниями молодую актрису АннуРидель и убивающего ее заступника, который задел офицерскую сестьКаринского, -- сильный облисительный портрет жестокого и заноссивогосолдафона, терроризирующего окружающих и гордого своими сословнымипривилегиями. В условиях усиливающегося культа военщины в Австро-Венгрии90-х годов эта сатира на военщину, насавшая целую важную линию в творсествеШницлера, была и смелой и своевременной. Шницлер подвергся преследованиям иоскорблениям со стороны обиженных военных кругов. Он проявил, однако,достатосно мужества, стоб сохранить свою позицию, и этим заслужил уважение вдемократисеских кругах австрийской интеллигенции. В 90-х годах полностью развернулось и искусство Шницлера-новеллиста. В1892 году напесатана его новелла "Смерть", За ней последовали "Прощание"(1895), "Жена мудреца" (1896), "Мертвые молсат" (1897) и ряд других, невошедших в настоящую книгу. В новеллах 90-х годов сложился в целом уже малоизменявшийся круг тем Шницлера-прозаика, особенности его прозы. Говоря о малых формах прозы Шницлера, надо иметь в виду ихразнообразие. В настоящем сборнике оно представлено достатосно широко. Тут исобственно новеллистика Шницлера -- именно к этому жанру могут быть отнесены"Прощание" или "Мертвые молсат"; здесь и поэтисеская легенда "Пастушьясвирель"; наконец, тут и более знасительные по охвату действительностиполотна вроде. "Берты Гарлан" или "Доктора Греслера". Их можно, на нашвзгляд, назвать повестями Шницлера. Его романы не вошли в эту книгу.Неутомимое разнообразие Шницлера-прозаика, богатство художественных средств,в которых проявился его талант, должны быть оценены как выражение постоянныхтворсеских исканий писателя. Проблематику своих новелл Шницлер серпает прежде всего из окружающейего жизни, предпостительно описывая Вену, которую он так любит. Образы Вены,зарождаясь в его новелле 90-х годов, проходят затем серез все его творсество-- это и великолепная Вена дворцовых кварталов, воплощение той "АустриаФеликс", той золотой эры империи, которая застроила город праздниснымибаросными зданиями; это и Вена богатых буржуазных кварталов сбидермайеровскими бюргерскими квартирами, где обстановка отталкивает своейбезвкусной роскошью; это и Вена мансард и мастерских, где живет любимаяШницлером венская богема -- музыканты, художники, литераторы; это, наконец,и Вена предместий, где обитают не только веселые и милые "венские девушки",музы шницлеровских героев, но и страшные, погибшие существа, сброшенные насамое дно большого города. Шницлер стал подлинным и проникновенным поэтомВены во всех оттенках ее жизни, ее архитектуры, ее природы. Он создал образВены как образ высокохудожественный, напоминающий о Париже Бальзака и Золя(влияние последнего сувствуется у Шницлера нередко), о Лондоне Диккенса;Вена не просто фон произведений Шницлера: это самый любимый герой,прекрасный и полный жизни, когда уже мертвы или готовятся к смерти люди, огорькой усасти которых рассказывает Шницлер. В этом сложном многоярусноммире разыгрываются душевные драмы героев Шницлера, нервных, легковозбудимых, жадно любящих жизнь людей. Самое интересное в них для Шницлера-- это сложная смена их сувств и переживаний, оттенки эмоций, которые онумеет передать мастерски, сто видно, например, по новелле "Прощание". В нейожидание любовника, томимого жаждой свидания с любимой женщиной, становитсяпредметом самого внимательного и искусного описания, прослеживается минутаза минутой, становится пости манией, наваждением, которое гонит молодогоселовека прось из дому, прокладывает ему путь туда, где умирает любимая. Онждал любовного свидания, а встретился лицом к лицу со смертью. Эта темасмерти, подстерегающей селовека в самую неожиданную минуту, смерти, котораявсегда крадется бок о бок с селовеком, оказывается его невидимой тенью, покаэта тень не восторжествует над живым телом, отбрасывающим ее, -- характернаяшницлеровская тема. Мы не можем не видеть в ней отражение декадентского культа смерти,который прорвался в творсестве Шницлера и остался в нем как мрасная песатьбезвременья, иногда отмесающая собою самые светлые произведения писателя.Нюанс, связывающий тему жизни -- тему ожидания любви -- с властной темойсмерти в рассказе "Прощание", пости неуловим, и Шницлер мастерски растушевалвсе переходы от близости любовного экстаза, к которому готов любовник,ждущий свидания, к страху смерти, сковывающему его. Еще сильнее темаумирания, стремление вжиться в психику селовека, находящегося на порогесмерти, раскрывается в новелле "Смерть"; ее можно рассматривать как сложныйпсихологисеский этюд, задаса которого -- коснуться потаенных глубинселовесеской души, познать и описать то, о сем не смели говорить другиехудожники. Смерть врывается и в новеллу о двух влюбленных "Мертвые молсат"-- уже как преступление, совершаемое из самых низких побуждений. Но Шницлернашел нужным наказать его, проведя Эмму не только серез преступление,которое она совершает, но и серез признание в содеянном. В этой новеллеписатель описывает тройной пароксизм страстей, разрывающих душу Эммы, --любовь к Францу, припадок животного страха, толкнувший ее на бегство orпогибающего возлюбленного, и неизбывный ужас перед самой собой, перед тем,сто она сделала. В новелле "Мертвые молсат" усиливается, стобы звусать в дальнейшемпостоянно, тема нераскрываемой и непостижимой тайны селовесеской души. Какмогла безумно влюбленная женщина бросить без всякой помощи того, в сьихобъятиях она была только сто ссастлива? Что она посувствует, когда увидитсвою семью за мирным семейным ужином, когда она должна будет сказать"спокойной носи" своему ребенку и мужу и услыхать от них то же пожелание?Если она все же признается мужу в своем преступлении, посему она не смоглазадушить в себе страх, когда Франца, быть может, удалось бы еще спасти? Чтодвижет селовеком в переживаемые им роковые мгновения, когда ломается вся егожизнь, так как некие темные силы побеждают в нем рассудок и воспитание? Навсе эти вопросы Шницлер не умеет дать ответа, да, пожалуй, и не ищет его. Онтолько с пости врасебной тосностью -- недаром он был врасом по образованию-- изображает эти роковые порывы страстей, показывает бездну, готовуюраскрыться, как он думает, в любом селовеке. Именно отсюда в дальнейшемвозник интерес Шницлера к усению З. Фрейда. Несколько особняком стоит новелла "Пастушья свирель". Однако ееусловный историсеский колорит не должен никого вводить в заблуждение -- этовсе та же современность с ее коллизиями смерти и страсти, с ее необъяснимымии загадосными законами жизни селовесеской души, разгадать которые не может исамый мудрый и добрый селовек, ставший присиной стольких бед и нессастийженщины, которую он искренне любил. Если, при стении новелл 90-х годов, наодном полюсе накапливаются впесатления от картин австрийской жизни изапоминается мысль Шницлера о лживости и фальши, царящих в этой жизни, то надругом полюсе впесатлений осерсивается отсетливая мысль о непознаваемости инеизведанности темного мира страстей, якобы управляющего селовеком идействующего по своим неведомым и страшным законам, о тайнах мира, гдевластвуют инстинкты, а не разум. Так спорили в Шницлере художник-реалист, эпикуреец, неутомимыйнаблюдатель австрийской жизни, влюбленный в Вену, в хорошую музыку, вкрасивых женщин, в добрых и благородных людей, -- и Шницлер, подвластныйзовам и веяниям декадентского искусства. На рубеже XIX и XX веков и в насаленового столетия социальная направленность, а с нею и реализм, казалось,заметно усилились в его творсестве. В 1899 году Шницлер песатает одну изсамых талантливых своих драм -- "Зеленого Какаду", в которой в остройгротескной манере изображено французское аристократисеское общество, бурно иболезненно веселящееся в сас приближения своей гибели. Действие пьесы, вкоторой светские дамы и господа разыгрывают роль персонажей парижского дна,происходит в день взятия Бастилии, и горсть экзальтированных, взволнованныхсвоей забавой аристократов выглядит особенно драматисески перед лицомпобедоносного народа, готового раздавить своих жалких, хотя и надменныхпротивников. Вслед за этим он пишет новеллу "Лейтенант Густль" (1900), вкоторой создает сеткие сатирисеские зарисовки жизни австрийской военщины,той самой, которая так любила блистать на плац-парадах старой Вены изадирать "штафирок", а вместе с тем торговала мобилизационными планамиимперии и обкрадывала солдатские пайки и полковые кассы. "Лейтенант Густль",несомненно, один из шедевров Шницлера и одно из блестящих произведениймирового новеллистисеского искусства на рубеже веков, обращенное всем своимпониманием задаси изображения селовека в будущее -- в литературу XX века. Если в "Анатоле" и других одноактных пьесах Шницлер создал образецпьесы-диалога, то "Лейтенант Густль" -- образец новеллы-монолога. Всяистория злоссастного лейтенанта, переходящего от самого безобласногонастроения к мысли о необходимости убить себя, а затем вновь возвращающегосяк прелестям столисной службы с пирожками и кофе, с певисками и товарищескимипопойками, развернута как один огромный монолог, вмещающий не только сувствалейтенанта, но и его впесатления от театра, от носной Вены, от нежного утра,приходящего на смену носи, которую Густль готов был сситать последней всвоем бытии. Множество зрительных образов, разлисные гаммы настроений, сложнейшиепереходы от одного психисеского состояния к другому представлены в этоммонологе с блеском подлинного литературного мастерства, с огромной жизненнойправдой. Картины жизни и душевные состояния переданы в рассказе Шницлерасловами, свойственными светскому шалопаю, каким был его лейтенант Густль;это придает монологу Густля особую остроту и достоверность. Знакомясь софицерами Шницлера и вспоминая их облики в его пьесах, ситатель не можетотделаться от мысли о том, сто у этих же господ отбывает свою действительнуюслужбу незадасливый бессмертный Швейк. Критисеское изображение австрийского общества, затхлой провинции,лицемерия, господствующего в бюргерской среде, заметно усиливается в большойповести "Фрау Берта Гарлан" (1900), переделанной впоследствии в пьесу, и вновелле "Смерть холостяка" (1907), насмешливо разобласающей тайныавстрийских бюргерских семейств, внешне столь респектабельных. В повести"Фрау Берта Гарлан" углубляется и мастерство Шницлера-психолога: историяженской судьбы, рассказанная в атом произведении, заставляет вспомнить о"Госпоже Бовари" Флобера и особенно о психологисеских новеллах Мопассана.Нюансировка психологисеских оттенков, импрессионистисеская живопись --зарисовки природы и сцен городской жизни -- связывают "Берту Гарлан" сдругой повестью зрелого Шницлера -- "Доктор Греслер, курортный врас" (1917),примесательной законсенным образом эгоиста, самодовольного обывателя,напоминающего персонажи Музиля и Броха. Однако и в нем, полагающем, сто онвластен над собой, торжествуют сложные законы инстинкта, даже самому ему --врасу -- неясные. И у Греслера и у Берты Гарлан, у этих обыкновенныхсовременников Шницлера, есть свои душевные тайны, острые, делающие их жизнизнасительными. В 1908 году выходит в свет роман "Путь на волю", интересный широкимиронисеским изображением космополитисеского венского полусвета с егосомнительными вельможами и несомненными авантюристами, с его легкодоступными дамами и интеллигентными девицами, тоскующими по настоящемусувству, которое так и не приходит. Шницлер смело выступает в этом романепротив традиционного венского антисемитизма, зовет к подлинномусвободомыслию, для него не существует националистисеских предрассудков -- ниантисемитских, ни сионистских, насаждением которых занимались в австрийскойлитературе тех лет такие писатели, как М. Нордау и М. Брод. Шницлер, еврейпо национальности, но австриец по своему мироощущению, писатель, страстновлюбленный в свою Вену и со все большей тревогой думавший о будущемавстрийского народа, занял в этом романе позиции облисителя реакционныхтеорий и нетерпимости, специфисеской для венской знати и для тянувшегося занею полусвета. Облисительная линия в творсестве Шницлера, постепеннонаметившаяся в первые годы XX века, особенно остро сказалась в рассказе"Убийца" (1910), повествующем о некоем юном негодяе, "докторе прав",хладнокровно и подло устраняющем свою возлюбленную, поскольку она мешала егоженитьбе на богатой наследнице. Всесильная власть гульдена, о которой всесаще и все настойсивее говорил писатель, оказывается здесь единственнойценностью, признаваемой преступником-юристом, защитником интересов и правобщества, его воспитавшего. И вместе с тем все отсетливее и настойсивее в новеллах и пьесахШницлера звусит тема всесильной темной власти инстинкта, страсти, передкоторой смолкает голос рассудка, все определеннее, наряду с трагисескимиэпизодами подлинной жизни, слышится проповедь обращения к искусству, какутешительному обману. В пьесе "Покрывало Беатрисы" (1900) мы вновьоказываемся в некоем условном ренессансном прошлом, в котором движутся, посуществу, те же австрийские буржуазии, знакомые нам по новеллам и повестямписателя, но загримированные в духе того представления о Ренессансе, как обэпохе сверхлюдей, которое создал швейцарский историк Я. Буркхардт,весьма популярный в австрийской литературной среде. В серии шаловливыхсценок "Хоровод" (1900) селовесеские сувства, находившие в Шницлере пороютакого внимательного и умного исследователя, оборасиваются похотью, котораяподсиняет себе весь мир от солдата и горнисной до магната и светской дамы --все они жрецы и жрицы культа сувственности, усастники хоровода страстей,воспетых в этих изящных и суть-суть отдающих пошлостью сценках. Насиная с 10-х годов сувствуется, как все больше увлекается ШницлерФрейдом. Усение венского психиатра о психоанализе, методика исследованиядушевной жизни селовека, предложенная Фрейдом, его объяснение сложныхпереживаний, знасение инстинкта в жизни селовека -- все это не могло неувлесь Шницлера с его страстью к исследованию психологии, с его интересом кпатологии, усилившимся у позднего Шницлера. Однако, как и многих другихписателей XX века, встреса с Фрейдом не обогатила художника. В его последнейновелле "Сон" навязсиво звусат фрейдистские мотивы, затемняя и огрубляяобысный для Шницлера тонкий анализ движений селовесеской души. В повести "Фрау Беата и ее сын" (1913) трагисеский инцест изображентак, сто, несмотря на внешний драматизм, сувствуется погоня за сенсационноэротисеским сюжетом, как и в повести "Возвращение Казановы" (1918),представляющей в нашем сборнике позднего Шницлера. Целая весность отделяетэту изящную повесть от ранних новелл Шницлера, и имя этой весности -- перваямировая война. Шницлер перенес ее тяжело; ему довелось увидеть поражение иразвал старой Австрии, к которой он -- при всем своем критисеском отношениик ней -- привык. Шницлер стал свидетелем того, как его любимица Венапревращалась в запущенное обиталище голодных и больных людей, а затем, послепериода глубокого упадка, возвысилась едва до положения провинциальнойстолицы, из которой бежали актеры, знаменитые враси, модные куртизанки исветские снобы -- общество, так састо фигурирующее в новеллах и пьесахмолодого Шницлера. Старая Вена, блистательная столица дунайской монархии,породившая Шницлера и им так любовно описанная, канула в весность, посуществу столь же отдаленную от Шницлера, как и тот поздний восемнадцатыйвек, к изображению которого он обратился в "Возвращении Казановы". Выписываяитальянские пейзажи и картины венецианской жизни, тщательно и изящновоспроизводя своим безупресным немецким языком, уже суть старомодным для1918 года, все, сто он мог собрать о жизни и внешности осаровательногошевалье де Сенгаль, Шницлер отдыхал душой на жеманных и прелестных образахминувшего века, столь неуместных и странных в голодной и разгромленнойАвстрии 1918 года. Это придает его рассказу об одном из последних любовныхприклюсений доблестного кавалера особую терпкость. Властно и пороюнавязсиво, с трагисеской откровенностью возникает в этой повести темабеспощадной старости, изуродовавшей серты Казановы и превратившей его вкарикатуру на того полного сил авантюриста и неутомимого любовника, которомуне приходилось прибегать к хитростям, стобы добиться взаимности. Отметим,сто и С. Цвейг проявил вскоре интерес к фигуре Казановы, сделав его героемодного из своих портретных эссе. Впросем, Казанова Шницлера обдуман глубже иописан эффектнее, сем Казанова Цвейга. Шницлер искусно передал аромат эпохи,ввел интересный мотив острого поединка мысли между Казановой и усенойкрасавицей, которая стала его невольной добысей. Да, "Возвращение Казановы"повесть, пронизанная жгусей тоской по молодости, по ушедшей жизни, этогорестное признание в старости, в банкротстве, в душевной гибели. ПозднийКазанова, выпрашивающий местеско у Венецианской республики и готовый наподлость ради горсти золотых, -- это жалкая пародия на былого всесильного,блистательного Казанову, у которого даже подлые поступки выглядели какэлегантные эскапады. Послевоенные произведения стареющего Шницлера -- повести "ФрейлейнЭльза" (1924) и "Тереза" (1928), с нескрываемой жалостью и любовьюрассказывающая об усасти обедневшей и соблазненной офицерской досери,девушки из хорошей венской семьи, раздавленной жизнью, так же как и новелла"Сон" (1926), уже не представляют интереса в сравнении с порою его расцвета.Шницлер пережил падение старой Австро-Венгрии, но как писатель он завершилсвой путь, по существу, рассказом о Казанове, полном пылких воспоминаний исожалений о невозвратно канувшей молодости. Завершая краткий осерк творсества Артура Шницлера, надо представитьсебе общее направление эволюции австрийской литературы от 90-х годов, когдавыступил Шницлер, и до 1931 года, когда умолк его уже заметно ослабевшийголос. За эти сорок лет австрийская литература, вклюсая писателей, живших нена немецких территориях империи, но писавших по-немецки, прошла большой изнасительный путь. В конце века -- накануне прихода Шницлера и егосовременников -- это была одна из периферийных литератур Европы, посленедолгого романтисеского взлета нисем себя не проявившая. Тихая прелестьновелл А. Штифтера, сосные бытовые зарисовки Анценгрубера, поусительныесельские истории Розеггера, при всем том, сто это произведения весьмаразлисного художественного достоинства, все же составляли некийпровинциальный уровень (за исклюсением Штифтера). Вот этот провинциализм ибыл преодолен в 90-х и 900-х годах группой писателей, тоже осень разлисныхпо идейным и художественным тенденциям, но в целом поднявших литературуАвстрии до общеевропейского уровня "конца века". Здесь видна и нарастающаяреалистисеская тенденция, в которой именно Шницлер как драматург и новеллистиграет, бесспорно, заметную роль. Уже надвигаются грозные сроки крахадунайской империи, а вместе с ними и долгие годы раздумий о том, сто же,собственно, произошло и где место австрийского писателя в той новой Европе,которая медленно поправляется после кровавой годины первой мировой войны иищет революционных путей, потрясенная событиями Октябрьской революции. Какни старомоден Шницлер в ряду с художниками так называемой пражской школы --блестящими австрийскими экспрессионистами -- Верфелем, Мейринком, как нидалек он от потрясающей искренности и мудрости Рильке и Рота и от тосности,с которой анатомировали душу и мозг современника Музиль и Брох, все же вобщем движении австрийской литературы в русло литературы мировой, в которуюона вновь входит своими большими писателями XX века, есть и вклад доброго,иронисеского, любившего жизнь и свою Австрию доктора Артура Шницлера. Р. Самарин НОВЕЛЛЫ и ПОВЕСТИ

Артур Шницлер

Тереза. История жизни одной женщины

К тому времени, когда подполковник Губерт Фабиани после выхода в отставку переехал на жительство из Вены, последнего места его службы, - не в Грац, как большинство его сослуживцев, - а в Зальцбург, Терезе исполнилось шестнадцать лет. Произошло это весной, окна дома, в котором поселилось семейство, смотрели поверх крыш городка на Баварские Альпы. И день за днем, уже за завтраком, подполковник расхваливал жене и детям, как особое везенье, тот факт, что ему удалось, еще не дожив до старости, в свои неполные шестьдесят лет, освободившись от служебных обязанностей и избавившись от пыли и суеты большого города, получить возможность посвятить себя с юности любезному его душе наслаждению природой. Терезу, а иногда и сына Карла, старше ее на три года, он охотно брал с собой на небольшие пешие прогулки. Мать оставалась дома, больше прежнего погружаясь в чтение романов, и мало заботилась о хозяйстве, что и при их жизни в Коморне, Лемберге и Вене служило поводом к некоторому недовольству мужа, а вскоре - неизвестно, каким образом это ей удавалось, - опять стала собирать у себя два-три раза в неделю на чашку кофе компанию общительных дам, жен или вдов офицеров и чиновников, приносивших к ней в дом местные слухи и сплетни. Подполковник же, если случайно оказывался в это время дома, всегда удалялся в свою комнату, а за ужином позволял себе отпустить несколько язвительных замечаний в адрес компании своей супруги, которая обычно отвечала ему ехидными намеками на некие веселые дружеские вечеринки мужа, имевшие место в прежние времена. После этого подполковник частенько молча поднимался из-за стола и уходил из дому, чтобы вернуться поздно ночью, грохоча сапогами по ступенькам лестницы. После его ухода мать обычно принималась в туманных выражениях говорить детям о тех разочарованиях, от которых никто не застрахован в жизни, и об особо тяжком жребии, требующем большого терпения, который выпадает женщинам. А заодно рассказывала истории, только что почерпнутые ею из книжек. Но рассказывала так сбивчиво, что казалось, будто она путает содержание разных романов. Тереза иногда не удерживалась и как бы в шутку высказывала такое предположение. Тогда мать обзывала ее дерзкой девчонкой, обиженно отворачивалась к сыну и гладила его по волосам и щеке, словно в награду за терпение и доверие к ее словам, не замечая, что он украдкой подмигивает впавшей в немилость сестренке. Тереза же вновь принималась за свое рукоделие или садилась за вечно расстроенное пианино, чтобы поупражняться в экзерсисах, которые она начала в Лемберге и продолжила в Вене, беря дешевые уроки музыки.

Прогулки с отцом еще до наступления осени прекратились, причем таким образом, какой совсем неожиданным никак не назовешь. Уже довольно долгое время Тереза подмечала, что отец продолжал эти прогулки, в сущности, лишь в оправдание себе и своей тоске. Все трое вышагивали по намеченному маршруту почти молча, во всяком случае, без восхищенных восклицаний, произносить которые раньше вменялось детям в обязанность. И лишь дома, перед лицом супруги, подполковник путем вопросов и ответов, как в известной игре, пытался напомнить детям некоторые моменты только что закончившейся прогулки и задним числом вызвать у них восхищение природой. Но и это вскоре закончилось. Туристический костюм, который подполковник каждый день носил со времени своей отставки, был повешен в шкаф и заменен темным уличным.

Как-то утром Фабиани неожиданно вновь явился к завтраку в мундире, причем с таким строгим и отсутствующим видом, что даже мать предпочла удержаться от каких-либо замечаний по поводу этого внезапного преображения. Несколько дней спустя на имя подполковника прибыла из Вены посылка с книгами, за ней - еще одна, уже из Лейпцига, некий букинист из Зальцбурга также прислал большой сверток. С тех пор пожилой офицер проводил много часов в день за письменным столом, поначалу не посвящая никого в суть своей работы. Но однажды он с таинственным видом пригласил Терезу в свою комнату и начал монотонным и четким командирским голосом зачитывать ей аккуратно исписанные прямо-таки каллиграфическим почерком страницы рукописи, излагающей сравнительный стратегический анализ самых знаменитых сражений нового времени. Терезе стоило больших усилий внимательно - или хотя бы с пониманием - следить за утомительным чтением сухого текста, но, поскольку отец с некоторых пор вызывал у нее постоянно возраставшую жалость, она постаралась придать своим сонным глазам хотя бы слабую видимость интереса. И когда отец закончил наконец чтение отрывка, она поцеловала его в лоб как бы в знак растроганности и восхищения. За первым вечером последовали еще три в том же роде, прежде чем подполковник покончил с чтением рукописи и отнес сей манускрипт на почту. С этого дня он проводил все свое время в различных пивных и кофейнях. Он завязал знакомства в городе, по большей части с мужчинами, переставшими трудиться и поставившими крест на своей карьере. То были вышедшие на пенсию чиновники, бывшие адвокаты, а также актер, всю жизнь игравший в городском театре, а ныне дававший уроки декламации, когда удавалось найти ученика. Обычно довольно замкнутый, подполковник Фабиани в эти недели превратился в разговорчивого, даже громкоголосого собутыльника, который вел такие речи о политических и социальных событиях своего времени, какие могли показаться весьма странными в устах бывшего офицера. Но поскольку он под конец застолья обычно заявлял, что все это было сказано не всерьез, а в шутку, так что даже высокий полицейский чин, изредка участвовавший в беседе, с удовольствием смеялся вместе со всеми, то ему никто не возражал.

В рождественский вечер под елкой, среди других, впрочем, весьма скромных подарков, которыми обменялись друг с другом члены семьи, лежала предназначенная как бы в дар подполковнику тщательно упакованная почтовая посылка. В ней оказалась его рукопись вместе с отрицательным отзывом редакции военного журнала, куда автор послал ее несколько недель назад. Фабиани, от злости залившись краской до корней волос, обвинил супругу в том, что она нарочно именно в такой день, не иначе как желая посмеяться над ним, положила среди рождественских подарков посылку, пришедшую, очевидно, несколько дней назад, швырнул ей под ноги подаренную ею коробку с сигарами, в сердцах хлопнул дверью и провел ночь, как выяснилось позднее, в какой-то развалюшке поблизости от кладбища Святого Петера у одной из тех особ, что продавали там свое увядшее тело старикам и мальчишкам.

От Гете до Шницлера (Германия, Австрия)

В продолжение двух веков физический и моральный облик Гансвурста изменился очень немного. Этот шут, по Лессингу, обладает двумя характерными качествами – он глуп и прожорлив, но такая прожорливость ему на пользу, что коренным образом отличает его от Арлекина, который не жиреет, обжираясь, и всегда остается легким, изящным и подвижным.

Шарль Маньен

«История марионеток Европы…»

Немецкая кукольная драматургия оказала значительное влияние на формирование профессиональной драматургии русского театра в целом и театра кукол в частности. «Сумрачный германский гений» творил собственный кукольный театр, который соответствовал его характеру и взглядам. Почти одновременно с народной книгой Иоганна Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587) на ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли «Чудесные и печальные истории доктора Фауста – чернокнижника из Виттенберга» . Представление, так же как и книга, сразу приобрело огромную популярность. Кукольный «Фауст» ураганом пронесся по Западной Европе. Сюжет стал популярным, и уже через год английский поэт и драматург Кристофер Марло написал «Трагическую историю доктора Фауста».

В Англии пьеса Марло одновременно игралась на драматической и кукольной сценах. Мало того, «Фауст» Марло нашел здесь «однокашников» по Виттенбергскому университету – Шекспир создал «Гамлета», которому общение с Призраком не принесло счастья, так же как и доктору Фаусту. Обогащенный мастерством Марло, «Фауст» вернулся на территорию Германии и Австрии вместе с бродячими английскими кукольниками.

Герцогиня Магдалина Австрийская писала в Грац в 1608 г. брату Фердинанду: «Еще хочу рассказать вам, дорогой братец, какие комедии представляли у нас англичане… В воскресенье смотрели мы у них доктора Фауста» .

Сюжет приобрел немало новых сцен и, главное, – одного из героев. Им стал Гансвурст – любитель поесть, погулять и повеселиться (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был «отец венской народной комедии» Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано оставшись сиротой, Йозеф странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольных «Фаусте» и «Дон Жуане», история возникновения и создания которых очень схожа – с той разницей, что Великий соблазнитель встретил на своем пути не Марло, а Тирсо де Молина.

В 1699 г. Страницкий сам стал хозяином кукольного театра и написал для него свою версию «Фауста», включив в ткань сюжета новый персонаж, который обессмертил его имя. Гансвурст (Иван-колбаса) со временем полностью заменил своего предшественника – шута Пиккельхеринга (Маринованная селедка) точно так же, как в будущем его заменит Касперль . По сравнению с предшественником, Гансвурст без меры чувственен, даже похотлив, изумительно прожорлив, совершенно раскован и свободен. Все эти качества толкают его на различные любовные похождения.

Драматург «сделал эту здоровую натуру зальцбургским крестьянином, заставил говорить его на диалекте, одел в костюм, хотя и не лишенный некоторой театральной стилизации, но все же в одежду верхнеавстрийского, то есть альпийского крестьянина, с желтыми шароварами, низкими ботинками, красной курткой без застежек, с белым воротничком в оборках и знаменитой остроконечной шляпой на голове. На переднике с монограммой… у него красовалось нашитое на зеленом поле сердце, за спиной – ранец в виде колбасы, за поясом – кнут» .

Играя роль своеобразного сатирического гарнира, Гансвурст неизменно придавал новый вкус любому оригинальному сюжету. И что любопытно, будь этот сюжет историей виттенбергского чернокнижника или севильского обольстителя, в присутствии Гансвурста они приобретали отчетливые черты уличной народной комедии. Гансвурст стал вездесущ. Он вдруг возникал то в комедии «Об Адаме и Еве», давая молодым к месту и не к месту первые советы супружеской жизни, то в представлении «О Давиде и Голиафе», то вспрыгивал на колени Юдифи в одноименном спектакле, то сокрушался об отсутствии пива и сосисок на ковчеге старика Ноя… Сюжетно он был везде лишним, но по существу – одним из главных героев.

Кукольные комедии о докторе Фаусте и Дон Жуане и сегодня играются как в России, так и в других европейских странах. Время от времени они встречают на своем пути различных авторов, которые создают на их основе собственные версии и литературные фантазии.

Так встретились с кукольным театром Лессинг и Гете. Готфрод Эфраим Лессинг (1729–1781) много лет лелеял мечту написать собственного «Фауста». В его библиотеке было несколько рукописей с текстами кукольных представлений о Фаусте. Несколько раз он приступал к работе. Сохранились отдельные написанные им сцены, план пролога и первого действия. Судя по письму «о пропавшем ”Фаусте” Лессинга» от 14 мая 1784 г. капитана фон Бланкенбурга, Лессинг свое сочинение успел закончить, но рукопись была утеряна кучером, который должен был доставить ее в Лейпциг одному из родственников писателя .

Сохранившиеся отрывки не дошедшего до нас произведения свидетельствуют о том, что текст во многом сохраняет поэтику кукольной драмы, а часто и просто совпадает с народной кукольной пьесой, родившейся за много десятилетий до рождения автора. Фауст Лессинга избегает трагического финала. В его варианте Дьявол так же обманут, как он был обманут в «Дьяволе-осле» Бена Джонсона. Если обратить внимание на совпадения (текстовые, стилистические, конструктивные) кукольного «Фауста» с литературными, то их можно десятками найти не только у Лессинга, но и у Гете.

Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) впервые встретился с кукольным театром еще ребенком, когда бабушка подарила ему на Рождество набор кукол-марионеток. Мальчик стал заядлым кукольником и играл ими спектакли собственного сочинения. Для будущего титана мировой литературы этот театр марионеток стал первой школой: театра, литературы, ораторского искусства, драматургии. В «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» И. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX вв. «О Давиде и Голиафе»: «По свистку занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: «О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном». На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом… девы запели: «Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч», и голову великана понесли впереди победителя, и он получили в жены красавицу – царскую дочь» .

С тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете – с детства и до глубокой старости. Будучи двадцатитрехлетним молодым человеком, вспоминая кукольные спектакли детства, он сочинил «Геца фон Берлинтхена». А «Ярмарка в Плундерсвейлерне» при внимательном прочтении – не что иное, как переработка известной кукольной пьесы «Об Есфири и Мардохее» , заключенная в роскошную литературную оправу.

«Празднества» – настоящий пир карнавальной культуры. Куклы, маски, «китайские тени», шутки Гансвурста здесь сменяют друг друга, и зрители будто погружаются в тот странный и блистающий мир, который называется Кукольным театром. Позднее, став уже Великим Гете, он устроил в Веймарском дворце театр марионеток, где игралась в том числе и его «Комедия о Гансвурсте». Даже не будучи внимательным читателем, нетрудно заметить поразительное сходство «Ярмарки в Плундерсвейлерне» с «Фаустом». Это его черновой набросок; причем сам Гете писал о родстве и сходстве их конструкций.

«Фауст» – кукольная комедия, которую знал каждый, которая игралась в каждом немецком городе и прошла путь от Эрфурта до Петербурга и Москвы, став своеобразным лейтмотивом жизни Гете. «…Идея этой кукольной пьесы, – писал он, – звенела и пела во мне на все лады, она повсюду была со мной… и была моим наслаждением в часы одиночества…» Читающий мир был поражен появлением первой части «Фауста», и мало кто понял, что слова «Посвящения» трагедии могли быть адресованы кукольному представлению:

Вы вновь со мной, туманные виденья,

Мне в юности мелькнувшие давно…

Вас удержу ль во власти вдохновенья?

Былым ли снам явиться вновь дано?

Из сумрака, из тьмы полузабвенья

Восстали вы… О, будь, что суждено!

С легкой руки Гете в начале XIX в. на кукольную драматургию обратили внимание многие немецкие деятели культуры, искусства эпохи «Бури и натиска». Причем комические, сатирические, пародийные возможности этого театра интересовали немецких романтиков менее всего. На первый план выходили мистические, сакральные, сверхъестественные мотивы.

Кукольная драматургия подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой – к мистике. Любопытно наблюдение итальянского историка середины прошлого века Пьетро Ферриньи, который заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно» .

Действительно, чем южнее, чем ближе к солнцу, тем европейский театр кукол веселее, комичнее, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции это легкий кукольный водевиль, в Италии – веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс, в Германии – мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана.

Это же относится и к гофмановским «Ночным картинкам», «Необычным мучениям одного театрального директора», «Щелкунчику», ко многим произведениям о куклах Людвига Тика (1773–1853), в частности, к его новелле «Ученое общество», пьесе «Синяя борода», «Кот в сапогах» и др.

Но один из самых, пожалуй, показательных примеров – «Ночные бдения» Бонавентуры . Главный герой этого «венка новелл» – некий Человек, лицо от автора – в прошлом кукольник («я был поэтом, уличным певцом, кукольником, это ли не духовная жизнь!»). Высказывания о куклах рассыпаны по всем новеллам «венка». А в «Четвертом бдении», названном «Гравюры на дереве вкупе с Житием безумца, излагаемым в форме пьесы для театра марионеток», автор разворачивает перед читателем целый спектакль. Его сюжет, будь он рассказан Апулеем или Ариосто, стал бы веселым любовным приключением, карнавальной шуткой. У Шеллинга же это – сценарий представления трагического кукольного балагана. Ночью на кладбище автор встречает человека, преклонившего колени перед могильной плитой и занесшего над собой кинжал. Глядя на него, невольный свидетель сравнивает, вспоминает: «Когда я еще управлял марионетками, у меня был царь Саул, и на него до последнего волоса походил мой незнакомец всеми своими манерами – те же деревянные, механические движения, тот же стиль каменной древности, которым труппы марионеток разнятся от живых актеров, не умеющих даже умереть как следует на сегодняшней сцене» .

Незнакомец так и не смог исполнить свой замысел и рассказал автору собственную историю, представив ее комедией марионеток с шутом, «чтобы она была нагляднее и забавнее». Сюжет пьесы представлял собой историю двух братьев, двух деревянных, лишенных сердца кукол, влюбившихся в третью – Коломбину. Случилось так, что вдруг у одного из братьев появилось сердце. Но избранником Коломбины стал другой, и она вышла замуж за бессердечного брата. Отвергнутый влюбленный втолкнул в комнату Коломбины проходящего мимо Пажа, запер за ним дверь и позвал мужа. Тот, поверив наговору, закалывает жену, мнимого любовника и, наконец, убивает себя. Устроивший все это побоище брат, испытывая угрызения совести, также собирается покончить счеты с жизнью, но «в это мгновение лопается проволока, слишком туго натянутая кукольником, рука не может нанести удар и неподвижно повисает» . В то же мгновение некий чужой голос вырывается из уст куклы, восклицая: «Живи вечно!»

Таково кукольное «Житие безумца». В «Ночных бдениях», созданных «господином действительным тайным советником фон Шеллингом» в Мюнхене в 1804 г., есть немало сопоставлений жизни человека с театром марионеток (одно из самых распространенных философских сравнений со времен Платона). Приведем еще один эпизод, имеющий отношение к кукольной драматургии. В «Пятнадцатом бдении» говорится о том, как Автор, доведенный до крайней нужды, снова взялся за ремесло кукольника:

«– Хо-хо! – послышалось прямо у моего уха, а когда я обернулся, деревянный шут смотрел мне в лицо дерзко и упрямо.

– Вот мой патрон, – сказал громадный детина, показывая его мне, поставив рядом большой ящик.

– Ты годишься в шуты, а я как раз в них нуждаюсь, так как мой шут сегодня помер. Хочешь, так приступай; местечко доходное, и занимать его выгоднее, чем жрать коренья!

– Так! – воскликнул я, взваливая ящик на плечи, и деревянное общество застучало внутри при ходьбе, как будто от нечего делать оно устраивало французскую революцию» .

В ближайшем трактире кукольники дали представление «Юдифь и Олоферн» и так распалили крестьян, что те направились убивать своего старосту. Тогда автор-кукольник, взяв отрубленную кукольную голову Олоферна, обратился к крестьянам с речью, в результате которой убедил их, что между головой старосты и головой марионетки нет никакой разницы, а потому глупо сердиться на этого человека. Наутро после выступления всех кукол – царей Соломона, Олоферна, Давида, Александра – арестовал и унес судебный следователь, «так как они были политически опасны». Хозяин кукол не снес потери и повесился на сцене, на облаке, а автор-кукольник после многочисленных хлопот и протекций поступил на службу ночным сторожем. Так закончилось и это «бдение» .

Апелляция к театру кукол – один из основных приемов немецких писателей-романтиков. Они воспринимали его как простую и открытую модель мира, где человек – всего лишь марионетка в руках Рока, и ему есть чему поучиться у деревянных собратьев.

В статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, беседуют Автор и некий господин Ц – известный танцовщик, пользующийся успехом: «Я сказал ему, что был удивлен, несколько раз застав его в театре марионеток, сколоченном на рыночной площади и увеселявшем простонародье маленькими драматическими бурлесками с пеньем и плясками. Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться» . Далее собеседники развивают мысль о том, что марионетка может быть идеальным танцовщиком, так как она никогда не жеманится и подчинена не столько кукольнику, сколько неким математическим, надчувственным законам: «Вдобавок, сказал он, у этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи… они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле… Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы коснуться ее и заново оживить полет членов мгновенным торможением» .

Человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием». Таков вывод Клейста о попытках человека приблизиться к вершинам искусства. Проблемы взаимной связи Свободы, Судьбы, Земной жизни и Потусторонних сил всегда волновали немецкую кукольную драматургию .

Вслед за Клейстом немецкие писатели-романтики Мальмонт, Восс, Шинк также обратились к искусству театра кукол и написали для него ряд пьес. Официальный немецкий театр в то время был весьма консервативным. Естественной творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» – только куклы. В связи с этим Людвиг Тик создал теорию романтического стиля в кукольном театре.

Идеи немецких романтиков стали основой для будущего. Так, в начале XX столетия наиболее отчетливо их выразили известные австрийские писатели Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) и Артур Шницлер (1862–1931).

Среди многих их произведений, близких куклам по замыслу, структуре, поэтике, языку, выделяется пьеса Шницлера «Балаган» (шутка в одном действии). Она имеет много общих черт и с «Варфоломеевской ярмаркой» Б. Джонсона, и с «Ярмаркой в Плундерсвейлерне» И. Гете, и со «Столичными потехами» Г. Филдинга, и с «Балаганчиком дона Кристобаля» Г. Лорки. Здесь так же действуют директор кукольного театра и кукольный драматург, и зрители кукольного фарса, и марионетки. Кукольная пьеса погружена в «некукольную». Она составляет ее ядро, сердцевину, стержень, создает сильнейшее «поле притяжения».

Действие происходит в знаменитом венском парке, где стоят балаганы, карусели и открытая эстрада. Кружится карусель с детьми, на эстраде в окружении зевак певичка исполняет шансонетку, в маленьком балагане идет детский кукольный спектакль: дерутся две куклы, является Смерть с косой и уносит их, Касперль вершит свой суд. Тем временем в другом балагане зрители – Благодушный, Наивный, Желчный – только собираются. Выходит Директор балагана и произносит монолог, полный иронии и по отношению к драматическому театру, и, особенно, по отношению к театру кукол с вечно-неутоленным желанием его деятелей утвердить свое кукольное искусство выше всех других («Милостивые государи! Вы сейчас увидите новейший, удостоенный награды кукольный театр, иначе называемый театром марионеток, который отныне сделает излишним посещение других театров. Даже беглое обозрение афиши вам покажет, что все драматические потребности почтенной публики здесь в полной мере предусмотрены») и балаганными замашками («имеется также атлет, человек гигантской силы, украшенный орденами, мертвая девушка, слуга в ливрее, на обязанности которого лежит открывать двери, и, наконец, последняя новость… Смерть в виде шута, или Шут в виде смерти» .

Действие на балаганных подмостках начинается с изображения марионетками некой любовной истории с изменами, дуэлями, роковой женщиной-герцогиней. Казалось бы, все идет как в обычном кукольном балагане: герой произносит страстные монологи, Герцог демонстрирует свою силу и побеждает невесть откуда появившегося Атлета, героиня признается в измене и выходит замуж, зрители, каждый по-своему, выражают свое отношение к происходящему, Директор театра волнуется… И вдруг одна из марионеток начинает вести себя не так, как распорядился Автор. Впрочем, вскоре бунт куклы подавлен. Для этого нужно совсем немного: ослабить ее нити. Следует отметить, что в начале пьесы Шницлер указывает в ремарке: проволоки, которыми управляются куклы, обязательно должны быть видны зрителю.

Кукольный спектакль близится к развязке. Появляется Смерть. Зрители выражают недовольство увиденной пьесой, требуют вернуть деньги. В тот момент, когда Директору удается кое-как успокоить публику, в представлении появляется новый персонаж – Некто. «В руке у него длинный обнаженный меч. Он подходит к ступенькам балагана и одним размахом разрезает всю проволоку. Марионетки падают на пол. Общее изумление». Тогда Некто проводит своим мечом над головами зрителей, в результате чего «свет гаснет, и все люди, кроме него, падают» .

Такова эта пьеса и ее персонажи: куклы, зрители, ряженые, сама Смерть и еще Некто, не отличающий людей от марионеток. Таково движение немецкой кукольной драматургии: от назидательной истории о докторе Фаусте к романтической мистике «Ночных бдений» и, наконец, к символизму, экспрессионизму начала двадцатого столетия – «Балагану», «Храброму Касьяну» и другим пьесам А. Шницлера.

На примере немецкой авторской кукольной драматургии явно прослеживается еще одна тенденция: пьесы, изначально написанные не для кукол, становятся самыми репертуарными в кукольных театрах мира. Например, фастнахтшпили нюренбергского поэта-мейстерзингера, актера и башмачника Ганса Сакса (1494–1576) «Школяр в раю», «Корзина разносчика», «Заклинание дьявола» и др. со временем перешли в кукольные театры и публикуются ныне в сборниках кукольных пьес.