«Лишние люди» в литературе - это образы, характерные для русской прозы середины девятнадцатого века. Примеры таких персонажей в художественных произведениях - тема статьи.
Кто ввел этот термин?
«Лишние люди» в литературе - персонажи, которые появились еще в начале девятнадцатого века. Кто именно этот термин ввел, неизвестно. Возможно, Герцен. По некоторым сведениям - Александр Сергеевич Пушкин. Ведь великий русский поэт однажды сказал, что его Онегин - «лишний человек». Так или иначе, этот образ прочно утвердился и в произведениях других писателей.
Каждый школьник, даже не читавший романа Гончарова, знает о таком как Обломов. Этот персонаж является представителем устаревшего помещичьего мира, а потому никак не может адаптироваться в новом.
Общие признаки
«Лишние люди» встречаются в произведениях таких классиков, как И. С. Тургенев, М. Ю. Лермонтов. Прежде чем рассмотреть каждого из персонажей, которых можно отнести к этой категории, следует выделить общие черты. «Лишние люди» в литературе - это герои противоречивые, находящиеся в конфликте с обществом, к которому они принадлежат. Как правило, они лишены и славы, и богатства.
Примеры
«Лишние люди» в литературе - это персонажи, введенные автором в чуждую для них среду. Они в меру образованны, но их знания бессистемны. «Лишний человек» не может быть глубоким мыслителем или ученым, но он обладает «способностью суждения», даром красноречия. И главный признак этого литературного персонажа - пренебрежительное отношение к окружающим. В качестве примера можно вспомнить пушкинского Онегина, избегающего общения с соседями.
«Лишние люди» в русской литературе 19 века представляли собой героев, способных видеть пороки современного общества, но не знающих, как противостоять им. Они осознают проблемы окружающего мира. Но, увы, слишком пассивны для того, чтобы что-то поменять.
Причины возникновения
Персонажи, о которых идет речь в этой статье, стали появляться на страницах произведений русских писателей в Николаевскую эпоху. В 1825 году произошло восстание декабристов. Последующие десятилетия правительство пребывало в страхе, но именно в это время в обществе появился дух свободы, стремления к переменам. Политика Николая I была довольно противоречива.
Царь вводил реформы, призванные облегчить жизнь крестьян, но при этом делал все для укрепления самодержавия. Стали появляться различные кружки, участники которых обсуждали и критиковали действующую власть. Помещичий образ жизни для многих образованных людей вызывал презрение. Но беда в том, что участники различных политических объединений принадлежали к тому обществу, к которому вдруг воспылали ненавистью.
Причины появления «лишних людей» в русской литературе кроются в возникновении в обществе нового типа человека, не принятого обществом и не принявшего его. Подобная личность выделяется из общей массы, а потому вызывает недоумение и раздражение.
Как уже было сказано, понятие «лишний человек», первым в литературу ввел Пушкин. Однако этот термин несколько размыт. Персонажи, находящиеся в конфликте с социальным окружением, встречались в литературе и ранее. Главный герой комедии Грибоедова имеет черты, присущие этому типу персонажей. Можно ли сказать, что Чацкий является примером «лишнего человека»? Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует сделать краткий анализ комедии.
Чацкий
Герой Грибоедова отвергает косные устои фамусовского общества. Он обличает чинопочитание и слепое подражание Это не остается без внимания у представителей фамусовского общества - хлестовых, хрюминых, загорецких. В результате Чацкого считают странным, если не сказать сумасшедшим.
Грибоедовский герой - представитель передового общества, к которому относятся люди, не желающие мириться с реакционными порядками и пережитками прошлого. Таким образом, можно сказать, что тема «лишнего человека» впервые была поднята автором «Горя от ума».
Евгений Онегин
Но большинство литературоведов полагает, что именно этот герой является первым «лишним человеком» в прозе и поэзии русских авторов. Онегин - дворянин, «наследник всех своих родных». Он получил образование весьма сносное, но не обладает какими-либо глубокими знаниями. Писать и говорить по-французски, непринужденно вести себя в обществе, продекламировать несколько цитат из сочинений античных авторов - этого достаточно для того, чтоб создать в свете благоприятное впечатление.
Онегин - типичный представитель аристократического общества. Он не способен «усердно трудиться», но умеет блистать в обществе. Он ведет бесцельное, праздное существование, но в этом не его вина. Евгений стал таким, каким был его отец, дававший три бала ежегодно. Он живет так, как существует большинство представителей русского дворянства. Однако, в отличие от них, в определенный момент начинает испытывать усталость, разочарование.
Одиночество
Онегин - «лишний человек». Он томится от безделья, пытается занять себя полезным делом. В обществе, к которому он принадлежит, праздность является основной составляющей жизни. Едва ли кому-то из окружения Онегина знакомы его переживания.
Евгений поначалу пытается сочинять. Но писателя из него не выходит. Затем начинает увлеченно читать. Однако и в книгах Онегин не находит морального удовлетворения. Тогда он уединяется в доме умершего дяди, который завещал ему свою деревню. Здесь молодой дворянин, казалось бы, находит для себя занятие. Он облегчает жизнь крестьян: заменяет ярем легким оброком. Однако и эти благие начинания ни к чему не приводят.
Тип «лишнего человека» в русской литературе появился в первой трети девятнадцатого века. Но к середине столетия этот персонаж обрел новые черты. Пушкинский Онегин довольно пассивен. Он с презрением относится к окружающим, пребывает в хандре и не может избавиться от условностей и предрассудков, которые сам же и критикует. Рассмотрим другие примеры «лишнего человека» в литературе.
Печорин
Проблемам человека отвергнутого, духовно не принятого обществом посвящено произведение Лермонтова «Герой нашего времени». Печорин, так же как и пушкинский персонаж, принадлежит к высшему свету. Но он утомлен нравами аристократического общества. Печорину не доставляют удовольствия посещения балов, обедов, праздничных вечеров. Его угнетают нудные и бессмысленные разговоры, которые принято вести на подобных мероприятиях.
На примерах Онегина и Печорина можно дополнить понятие «лишний человек» в русской литературе. Это персонаж, который вследствие некоторого отчуждения от общества приобретает такие черты, как замкнутость, эгоистичность, циничность и даже жестокость.
«Записки лишнего человека»
И все-таки, скорее всего, автор понятия «лишние люди» - И. С. Тургенев. Многие литературоведы полагают, что именно он ввел этот термин. Согласно их мнению, Онегина и Печорина впоследствии причислили к «лишним людям», хотя они и мало имеют общего с образом, созданным Тургеневым. У писателя есть повесть, которая называется «Записки лишнего человека». Герой этого произведения чувствует себя чуждым в обществе. Этот персонаж сам называет себя таковым.
Является ли «лишним человеком» герой романа «Отцы и дети» - вопрос спорный.
Базаров
В «Отцах и детях» показано общество середины девятнадцатого века. Бурные политические споры к этому времени достигли своего апогея. В этих спорах по одну стороны стояли либералы-демократы, а по другую - революционные демократы-разночинцы. И те и другие понимали, что нужны перемены. Революционно настроенные демократы, в отличие от своих противников, были настроены на довольно радикальные меры.
Политические споры проникли во все сферы жизни. И, безусловно, стали темой художественных и публицистических произведений. Но было в то время еще одно явление, которое заинтересовало писателя Тургенева. А именно - нигилизм. Приверженцы этого течения отвергали все, что имеет отношение к духовному.
Базаров, как и Онегин, - глубоко одинокий человек. Эта черта также является характерной для всех персонажей, которых литературоведы относят к «лишним людям». Но, в отличие от пушкинского героя, Базаров не проводит время в праздности: он занимается естественными науками.
У героя романа «Отцы и дети» есть продолжатели. Его не считают безумцем. Напротив, базаровские странности и скептицизм некоторые герои пытаются перенять. Тем не менее, Базаров одинок, несмотря на то что родители любят, боготворят его. Он умирает, и только в конце жизни понимает, что идеи его были ложными. Есть в жизни простые радости. Есть любовь и романтические чувства. И это все имеет право на существование.
Рудин
В нередко встречаются «лишние люди». Действие романа «Рудин» происходит в сороковые года. Дарья Ласунская, одна из героинь романа, проживает в Москве, но летом выезжает за город, где организовывает музыкальные вечера. Гости ее - исключительно образованные люди.
Однажды в доме Ласунской появляется некто Рудин. Этот человек склонен к полемике, чрезвычайно пылок, и остроумием своим покоряет слушателей. Гости и хозяйка дома зачарованы удивительным красноречием Рудина. Ласунская предлагает ему пожить в ее доме.
Для того чтобы дать четкую характеристику Рудину, Тургенев рассказывает о фактах из его жизни. Этот человек родился в небогатой семье, но никогда не имел стремления заработать, выбраться из нужды. Сперва жил на гроши, которые присылала ему мать. Затем существовал за счет богатых друзей. Рудин еще в юности отличался необыкновенным ораторским мастерством. Он был человеком довольно образованным, потому как весь свой досуг проводил за чтением книг. Но беда в том, что за речами его ничего не следовало. Ко времени знакомства с Ласунской он стал уже человеком, изрядно потрепанным жизненными невзгодами. К тому же стал болезненно самолюбив и даже тщеславен.
Рудин - «лишний человек». Многолетнее погружение в философскую сферу привело к тому, что обычные душевные переживания словно отмерли. Этот тургеневский герой - прирожденный оратор, и единственно к чему стремился - покорять себе людей. Но он был слишком слабым, бесхребетным, чтобы стать политическим лидером.
Обломов
Итак, «лишний человек» в русской прозе - разочаровавшийся дворянин. Героя романа Гончарова иногда относят к этому типу литературных героев. Но можно ли назвать Обломова «лишним человеком»? Ведь он скучает, томится по отчему дому и всем тому, что составляло помещичий быт. И он ни в коем случае не разочарован в укладе жизни и традициях, характерных для представителей своего общества.
Кто такой Обломов? Это потомок помещичьего рода, которому скучно работать в конторе, а потому он сутками не встает со своего дивана. Это общепринятое мнение, но оно не совсем верное. Обломов не смог привыкнуть к петербургской жизни, потому как люди, окружавшие его, сплошь расчетливые, бессердечные личности. Главный герой романа, в отличие от них, умен, образован и, самое главное, обладает высокими душевными качествами. Но отчего же он тогда не хочет трудиться?
Дело в том, что Обломов, так же как и Онегин и Рудин, не видит смысла в такой работе, такой жизни. Эти люди не могут трудиться только ради материального благосостояния. Каждому из них требуется высокая духовная цель. Но ее нет либо она оказалась несостоятельной. И Онегин, и Рудин, и Обломов становятся «лишними».
Главному герою своего романа Гончаров противопоставил Штольца - друга детства. Этот персонаж сначала создает у читателя положительное впечатление. Штольц - трудолюбивый, целеустремленный человек. Писатель наделил этого героя немецким происхождением не случайно. Гончаров словно намекает на то, что «обломовщиной» страдать может только русский человек. И в последних главах становится ясно, что за трудолюбием Штольца ничего нет. У этого человека нет ни мечты, ни высоких идей. Он обретает достаточные средства к существованию и останавливается, не продолжая своего развития.
Влияние «лишнего человека» на окружающих
Стоит также несколько слов сказать и о героях, которые окружают «лишнего человека». о которых говорилось в этой статье, одиноки, несчастливы. Некоторые из них заканчивают свою жизнь слишком рано. Кроме того, «лишние люди» доставляют огорчения и окружающим. Особенно женщинам, которые имели неосторожность их полюбить.
К «лишним людям» иногда причисляют и Пьера Безухова. В первой части романа он находится в беспрерывной тоске, поиске чего-то. Он много времени проводит на званых вечерах, покупает картины, много читает. В отличие от вышеупомянутых героев, Безухов находит себя, он не погибает ни физически, ни нравственно.
В советском литературоведении хорошо освоена мысль, что переход от
древней русской литературы к литературе нового времени падает на XVII
в. Одни из ученых относят этот переход к концу XVII в., другие - к его
середине или даже к первой половине XVII в., но о том, что он
совершился именно в XVII в., спора нет.
Казалось бы, такое благополучное положение с вопросом о переходе
древней русской литературы в новую исключает его из круга очередных и
наиболее насущных исследовательских тем современного советского
литературоведения. Дело, однако, оказывается далеко не таким
благополучным, когда мы пытаемся уяснить себе, в чем же, собственно,
усматривается литературоведами чисто литературная сущность этого
перехода. Когда-то литературоведы сводили все дело к смене влияний:
византийские влияния сменились-де западными, русские писатели,
подражавшие византийским, стали писать на образец западных. Казалось
бы, надо было показать - в чем же отличался этот западный «образец» от
византийского, но вопрос этот исследован не был. Между тем, если бы он
был изучен, стало бы ясно, что перелом в литературе не может быть
сведен только к «смене влияний» (хотя самый факт усиления в XVII в.
западных влияний не может подлежать сомнению), что дело заключается в
новом понимании задач литературы, в новых методах художественного
обобщения, в другом понимании человека, сюжета, жанра и т. д.
Изменяется самый характер литературного творчества в связи с
существенными изменениями в отношении писателей к литературе и к самой
действительности.
Задача настоящей главы - отметить некоторые из тех чисто литературных
явлений, которые свидетельствуют о новом направлении в развитии
русской литературы XVII в., проследить влияние совершившегося перелома
на одном только примере: на примере изменения отношения писателей и
читателей к имени изображаемого лица.
Если, не боясь самых широких обобщений, объединить в единое целое
чрезвычайно сложные и постоянно меняющиеся литературные факты всех
первых семи веков развития русской литературы и постараться выделить в
них все отличное от литературы нового времени, то первое же
и наиболее важное отличие падает на самые методы художественного
обобщения ".
Постараюсь быть кратким. Древнюю русскую литературу, как и всякое
подлинно художественное творчество, увлекает и вдохновляет познание
действительности, современной писателю или хотя и ушедшей в прошлое,
но продолжающей волновать умы, объясняющей явления современности. Это
познание в Древней Руси отличала чрезвычайная щепетильность к
отдельным историческим фактам, стремление точно следовать внешним
данным, хотя и без настоящего воспроизведения внутренней сущности этих
Древняя русская литература не знала открыто вымышленного героя. Все
действующие лица русских литературных произведений XI - начала XVII
в.- исторические или претендующие на историчность: Борис и Глеб,
Владимир Святославич, Игорь Святославич, Александр Невский, Дмитрий
Донской или митрополит Киприан - все это князья, святые, иерархи
церкви, люди существовавшие, высокие по своему положению в обществе,
участники крупных событий политической или религиозной жизни. Писатели
XI-XVI вв. ищут для своих произведений значительных лиц, значительных
событий - при этом не в литературном, а в чисто историческом смысле.
Они стремятся писать о реально существовавших лицах, о событиях,
имевших место в конкретной исторической и географической обстановке,
прибегают к ссылке на свидетельства современников, на материальные
следы деятельности своих героев. При этом все фантастическое, чудесное
мыслится как объективно реальное, исторически свершившееся.
Если в древнерусских произведениях и встречаются вымышленные лица, то
древнерусский писатель стремится уверить своего читателя в том, что
эти лица все же были. Вымысел - чудеса, видения, сбывающиеся
пророчества - писатель выдает за реальные факты, и сам в огромном
большинстве случаев верит в их реальность.
Литература с трудом признает явно вымышленных героев переводных
произведений - действующих лиц притч и иносказаний или Стефанита и
Ихнилата в одноименной
" Опыт выделения характерных черт литературного процесса XIXVII вв.
сделан В. П. Адриановой-Перетц в «Заключении» ко второй части 2 тома
«Истории русской литературы» (М.; Л., 1948. С. 430-431, 436-437). См.
также: Лихачев Д. С. Семнадцатый век в русской литературе, // XVII век
в мировом литературном развитии. М., 1969. G. 299-328.
им повести. Однако показательно, что, допуская притчу в переводных
произведениях, русская литература не создает собственных оригинальных
притч, а притчи переводные стремится ввести в историческую обстановку.
Русские авторы любят преподносить своим читателям нравоучения в прямой
форме, не прибегая к иносказанию и вымыслу.
Несмотря на историчность каждого имени литературного героя, литература
изображала вовсе не только единичные факты. В каждом из изображаемых
исторических лиц авторы пытались воплотить идеалы эпохи
(непосредственно, позитивно или косвенным путем, негативно), то есть
все то, что считалось абсолютно хорошим или особенно отрицательным в
данную эпоху. Поэтому в образах Александра Невского или Меркурия
Смоленского авторы изображали не столько те черты, которые были
свойственны этим реальным лицам (хотя реальные черты в большей или
меньшей мере в них присутствовали), сколько те именно качества,
которые должны были бы у них быть как у представителей определенной
социальной группы или определенной категории святых (святой-мученик,
святой-воин, святой-аскет и т.д.). Средневековый историзм требует
идеализации (в широком смысле слова), и именно в этой идеализации и
проявляется художественное обобщение средневековья. Древнерусский
писатель в своих исторических героях стремится изобразить истинного
князя, истинного святого и даже истинного врага русской земли,
истинного злодея и т. д. Художественное обобщение в древней русской
литературе носит, таким образом, нормативный характер, и это
обстоятельство, как мы видим, теснейшим образом связано с ее
средневековым историзмом.
В той или иной мере оценка действующего лица всегда присутствовала в
произведении - оценка незавуалированная, прямая, излагаемая от автора.
Эти оценки, присутствующие и в житиях, и в учительной литературе, и в
литературе исторической, сближали литературу с публицистикой.
Образ человека выступал не только в его поступках, в его действиях, но
и в прямой характеристике, которую давал ему автор в своем
произведении.
К сожалению, древнерусская письменность не знала сочинений, специально
посвященных литературному творчеству, в которых все эти принципы были
бы систематически изложены. В древнерусской литературе встречаются
только случайные обмолвки писателей о задачах своего творчества.
Высказываний об искусстве в целом в Древней
Руси больше, и они очень помогают понять принципы литературного
творчества XI-XVI вв. Этим высказываниям была посвящена чрезвычайно
ценная статья Ю. Н. Дмитриева ". Из материалов статьи Ю. Н. Дмитриева
отчетливо видно, что искусству в Древней Руси предъявлялись требования
точного изображения действительности. Но отсюда было бы неправильно
делать вывод, что ему ставились требования реалистического изображения
действительности. Между тем именно такой вывод делает из материалов
так называемого Малого сборника автор редкой брошюры, изданной в
Казани в 1917 г., Вл. Соколов2- Различия между средневековым
историзмом к реализмом прежде всего определяются различием понимания
самой действительности и различием в понимании своих задач писателем.
Отсюда совершенно различные методы в воспроизведении этой
действительности. В XI-XVI вв. отсутствуют, например, представления об
индивидуальной и неповторимой психологии, ограничены представления о
внутренней жизни человека и отсутствует понятие характера. Отсюда
внешнее, визуальное, описание человека. Отсюда же удивительная
уверенность составителей иконописных подлинников, что сходство
изображения с действительностью можно передать словами, перечисляя его
внешние признаки:
«брада Василия Кесарийского, а покороче» или «брада на двое
размахнулась», «ризы багор», «Доримедонт млад, аки Георгий», «Феодосии
царь седит аки Владимир брада короче Владимирович и т.д.
С точки зрения составителей иконописных подлинников, в мире все
повторимо, а потому человек представляет собой комбинацию качеств,
которые можно перечислить, воспроизвести указанием на другие известные
образцы, подобно тому, как архитектурное сооружение принято было
создавать «с образца» уже существующих3.
Признаки, по которым опознается то или иное лицо, в совокупности
составляют своеобразную идеограмму. Событие священной истории или
житие святого воспроизво-
1 Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в
письменности древней Руси. Ц ТОДРЛ. Т. IX, 1953.
2 Соколов В л. Реализм в древнерусской иконописи Ц Чтения в Церковном
историко-археологнческом обществе Казанской епархии. Вып. 1-3. 1917.
"Воронин Н. Н. Очерки по истории русского зодчества XVIXVI! вв. М.;
Л., 1934. С. 73; Воронин Н. Н. Архитектурный памятник как исторический
источник // Советская археология. 1954, т. XIX. С. 62-63.111
дились по «признакам»: с точным соблюдением всех подробностей, о
которых упоминал текст. Отсюда забота о неизменности типов,
композиций, стремление кодифицировать тексты и иконописные подлинники,
в чем усматривалась гарантия исторической их достоверности, отнюдь,
как видим, не реалистического типа.
Нетрудно видеть, что художественное обобщение было в тисках
непреложного правила - изображать только исторические, реально
существовавшие лица и события. Средневековый историзм требовал
изображения только исторически значимых событий в жизни исторически
значимого же лица. При этом все бытовое исключалось как мелкое и
недостойное внимания. Действующее лицо не могло быть обобщено до
подлинной типичности, так как художник мог говорить только о тех
значительных фактах, которые были на виду у его современников, и
только на их основе идеализировать созданное им изображение. Стесняла
нормативная система художественного обобщения.
Конечно, за шесть веков своего господства в литературе средневековый
историзм претерпел существенные изменения. Исторические имена
«Русского Хронографа» в иной степени документальны, чем исторические
имена Новгородской первой летописи. Различно отношение к историческим
именам действующих лиц в «Степенной книге» и в «Казанской истории», в
воинской повести XII-XIII вв. и в легенде XVI в. Отношение к именам
действующих лиц меняется и по векам, и по жанрам. В задачу данной
главы не входит, однако, рассмотрение этого вопроса. Тема главы
заставляет нас обратиться к последним десятилетиям господства
средневекового историзма, когда монументальный историзм предшествующих
веков окончательно отходит в прошлое и отдельные элементы историзма
начинают уступать место новым способам художественного видения
действительности, свободным от документальности.
В обстановке антифеодальных движений «бунташного» XVII в., роста
общественного сознания демократических слоев русского населения и
вступления в литературу новых, демократических писателей и огромных
масс новых, демократических читателей литература быстро движется
вперед и стремится освободиться от прежней скованности историческими
темами, и в первую очередь историческим именем литературного героя.
Средневековый историзм был, однако, очень прочен, он казался
незыблемым, тяготел над всем художественным
мировоззрением людей эпохи феодализма, и отход от него был чрезвычайно
труден, совершался медленно, шел как бы снизу - от трудовых масс
населения и их искусства. Прежде чем быть открыто допущенным в
литературу, художественный вымысел проникал в нее различными обходными
путями, изобретательно оправдывал свое появление в литературных
произведениях все новыми и новыми художественными приемами. Ниже мы
покажем некоторые из тех приемов, какими постепенно вводились в
литературу вымышленные имена литературных героев, пришедшие на смену
историческим.
Резкое разделение литературы в XVII в. на литературу феодальных верхов
и литературу демократическую, появление демократической сатиры,
разоблачавшей отрицательные явления социального строя XVII в., явились
событиями чрезвычайной важности, повлекшими за собой развитие новых,
все более совершенных форм художественного обобщения.
По мере того как литература все более и более демократизировалась, в
литературных произведениях все чаще появляется средний обычный
человек, «бытовая личность» - отнюдь не исторический деятель. Ясно,
что «историческое» имя действующего лица уже не соответствовало
заданиям этой демократической литературы. Появился новый литературный
герой - безвестный, ничем в исторической жизни страны не
примечательный, привлекающий внимание только тем, что читатель мог
узнавать в нем многих, в том числе иногда и самого себя,- интересный,
иными словами, своей характерностью для эпохи. Его положение на
лестнице феодальных отношений не определяет способа его изображения.
Часто он вообще не занимает определенного общественного положения: то
это купеческий сын, отбившийся от занятий своих родителей (Савва
Грудцын, молодец в «Повести о Горе Злочастии», купец в «Повести о
купце, купившем мертвое тело»), то это недовольный своим положением
певчий (в «Стихе о жизни патриарших певчих»), то спившийся монах и т.
д. Отнюдь не случайно появление в литературных произведениях огромного
числа неудачников или, напротив, героев, которым, что называется,
везет, ловкачей, вроде Фрола Скобеева, или благородных искателей
приключений, вроде Еруслана Лазаревича. Эти люди становятся зятьями
бояр, они легко женятся на царских дочерях, получают в приданое
полкоролевства, они могут очутиться на необитаемом острове, переезжать
из государства в государство. История их не касается. Ни автор, ни
читатель не интересуются, где они живут и в какой исторической
ситуации происходят все эти бесчисленные смерти, войны, похищения,
действия разбойников и т. д.
Эти перемены в литературе, по-видимому, совпадают во времени с
аналогичными переменами в фольклоре, а еще вероятнее, в известной мере
идут за последними. Мы очень плохо знаем фольклор XVII в., и поэтому
вопрос этот не может быть пока исследован до конца, однако отдельные
признаки убеждают нас в том, что в XVII в. усиленно развиваются такие
именно фольклорные жанры, в которых безраздельное господство историзма
уже не могло иметь места: лирическая (и при этом не обрядовая) песня и
сказка.
То обстоятельство, что отход от историзма, как это мы увидим,
намечается прежде всего в демократической литературе XVII в., вселяет
уверенность, что устное народное творчество действительно сыграло
здесь ведущую роль. На примере, связанном с именами действующих лиц
литературы, заимствованными из пословиц, мы в этом убедимся ниже
окончательно.
Несомненно, однако, что фольклор только облегчал тот процесс, который
неизбежно должен был совершиться с появлением литературы
демократических слоев населения. С приходом в литературу действующих
лиц среднего или низкого общественного положения, при котором имена
действующих лиц не могли быть широко известны или быстро забывались,
сама собой стиралась грань между историческим именем и вымышленным.
Историческое имя постепенно утрачивало свое
«документалыю»-историческое значение и начинало восприниматься
читателями как вымышленное. Этот процесс был тесно связан с развитием
в литературе вымысла вообще. Чем больше вымышленных эпизодов проникало
в литературное произведение, тем больше утрачивался его исторический
характер, тем легче утрачивалось и историческое значение имени героя,
даже если оно и было.
Обратимся к примерам. «Повесть о Савве Грудцыне», которую с оговорками
можно назвать первым русским романом, еще сохраняет видимость
исторической правды. Действие происходит в точно определенные годы,
точно обозначены места событий, а о самом Савве сказано, откуда он был
родом и что род его «и до днесь во граде том
влечется». Менее историчны аналогичные сведения в повестях о Карпе
Сутулове и фроле Скобееве. Характерно, что во всех повестях
сохраняется только видимость историчности. «Историчность» в повестях о
Савве Грудцыне, Карпе Сутулове и Фроле Скобееве, по-видимому, уже
только своеобразный прием. Во всяком случае, в силу исторической
незначительности действующих лиц этих повестей и изображаемых в них
событий они не могли быть наполнены тем содержанием, которое было
характерно для эпохи расцвета средневекового историзма, когда самый
выбор сюжета диктовался его исторической значимостью. Нет сомнений,
например, что из всех действующих лиц «Повести о Савве Грудцыне» для
ее автора, живи он столетием раньше, главным было бы то, которое
занимает самое высокое общественное положение: скорее боярин Б. М.
Шеин, чем его подчиненный Савва, а основу сюжета составили бы
исторические события, а не события личной жизни Саввы.
Исследователи этих повестей по привычке, выработанной на классических
памятниках древней русской литературы, не сомневались в исторической
достоверности указаний текста, производя соответствующие
генеалогические разыскания. Вокруг генеалогии Саввы Грудцына
разгорелась даже горячая полемика", заставляющая задуматься над
трафаретами не только самой древней русской литературы, но и вызванных
ими исследованиями.
Итак, историческое имя героя стало явным препятствием в развитии
литературы, в ее движении к реалистическому вымыслу. Писатели XVII в.
стремятся избавиться от исторического имени действующего лица, однако
преодолеть веками сложившееся убеждение, что в литературном
произведении интересно только подлинное, реально происшедшее и
исторически значительное, было не так-то легко. Еще труднее было
вступить на путь открытого вымысла. И вот начинается в литературе
длинная полоса поисков выхода из затруднительного положения, поисков,
которые в конце концов и привели к созданию воображаемого героя
литературы нового времени, героя с вымышленным именем, с вымышленной
биографией. Это средний, не исторический, «бытовой» человек, о котором
мож-
" Бакланова Н. А. К вопросу о датировке «Повести о Савве Грудцыне», /I
ТОДРЛ. Т. IX; К а л а ч е в а С. В. Еще раз о датировке «Повести о
Савве Груяцыне». // ТОДРЛ. М., Т. XI. 1955.
но было писать все, подчиняясь лишь внутренней логике самого образа,
воссоздавая этот образ в наиболее типичных для него положениях. О нем
уже не надо было рассуждать со стороны, публицистически рекомендуя его
читателю отнюдь не образными характеристиками.
Одним из самых значительных переходных явлений было появление
безымянности действующих лиц. В литературе наступает целый период,
когда героями многих литературных произведений, по преимуществу
вышедших из демократической среды, оказались безымянные личности -
личности, которых называют в произведениях просто «молодец» или
«бедный», «богатый», «голый и небогатый человек», «бражник»,
«крестьянский сын», «девица», «купец некий», «ревнивые мужи»,
«спеваки» и т. д. Безымянные герои действуют в таких произведениях,
как «Шемякин суд», «Повесть о Горе Злочастии», «Азбука о голом и
небогатом человеке», «Повесть о бражнике», «Повесть о молодце и
девице», «Повесть о купце, нашедшем мертвое тело», «Стих о жизни
патриарших певчих» и во многих Других.
Безымянность героя уже сама по себе означала, что произошло открытие
новых, совсем иных, чем прежде, путей художественного обобщения.
Вместе с тем безымянность героя, в свою очередь, облегчала путь
вымыслу, путь к созданию типических, вовсе не идеализированных
образов.
Другой важной переходной формой к художественному вымыслу, нередко
соединявшейся с безымянностью действующих лиц, явилась столь
распространенная в XVII в. пародия. Дело в том, что в вымысле
средневекового читателя пугала ложь; все, что не «исторично», чего не
было в действительности,- обман, а обман - от дьявола. Но открыто
признанный вымысел - не ложь, тем более если этот вымысел прикрыт
шуткой. Отсюда-то и идет возможность вымысла в пародии как одной из
переходных форм к новым принципам художественного обобщения. Вместе с
тем пародия давала выход народному недовольству не отдельными
историческими лицами, а самим социальным укладом. Она позволяла широко
обобщать жизненные явления, в чем особенно нуждались оппозиционно
настроенные представители посада и крестьянства.
То обстоятельство, что пародия служила в XVII в. средством обобщения
именно явлений, выхваченных из самой
гущи жизни, видно хотя бы из того, что объектами пародий являлись
отнюдь не литературные жанры, а деловые документы: роспись о
приданом", азбуки2, челобитные 3, лечебники 4, судебные дела ш»,
дорожники6, церковная служба 7 и т. д. Высмеивались, следовательно,
жизненные явления как таковые, а не литературные формы.
Средством типизации жизненных явлений наряду с пародией служила и
другая форма «открытой лжи» - небылица, проникавшая в литературу под
влиянием народного творчества. Небылица излагала как обычное то, что
как раз было необычным в жизни, и тем самым подчеркивала
ненормальность обычного положения вещей. К числу таких небылиц в
литературе относится «Сказание о роскошном житии и веселии». Герой и
здесь безымянный - некий «добры и честны дворянин», но сам он не
играет в произведении особой роли. Вернее всего, что герой сказания -
сам читатель, бедность которого выставляется напоказ адресованным ему
приглашением поехать и насладиться в вымышленной стране «тамошним
покоем и весельем». «И кто изволит до таких тамошних утех и прохладов,
радостей и веселья ехать, и повез бы с собою чаны и чанички, и с
чанцы, бочки и боченочки, ковши и ковшички, братины и братиночки,
блюда и блюдички, торелки и торелочки, ложки, и ложечки, рюмки и
рюмочки, чашки, ножики, ножи и вилочки, ослопы и дубины, палки, жерди
и колы, дреколие, роженье, оглобли и каменья, броски и уломки, сабли и
мечи и хорзы, луки, сайдаки и стрелы, бердыши, пищали и пистолеты,
самопалы, винтовки и метлы,- было бы чем от мух
| «Роспись о приданом жениху лукавому».
2 «Азбука о голом и небогатом человеке», «Азбука о хмеле», «Азбуковник
о прекрасной девице».
3 «Калязинская челобитная». Челобитные пародируются в «Повести о Ерше»
и др.
4 «Лечебник на иноземцев».
5 Кроме «Повести о Ерше»-»Повесть о Шемякином суде».
6 «Сказание о роскошном житии и веселии».
7 «Служба кабаку», «Повесть о крестьянском сыне». Единственное
возможное исключение: «Как литературную пародию, может быть (разрядка
моя.-Д. Л.), следует рассматривать загадочную, условно названную
издателем «Сказку о молодце, коне и сабле», сохранившуюся в отрывке в
рукописи собрания Погодина, ь 1773. Гиперболическое описание коня и
оружия «доброго молодца», возможно, пародирует входившие в моду в XVII
в. приключенческие романы-сказки типа «Бовы королевича», «Еруслана
Лазаревича» (см.: Адрианова-Перетц В. П. Русская демократическая
сатира XVII века. М.; Л., 1954. С. 169, примечание).
пообмахнутися»". Затем в сказании дается шуточный маршрут «до того
веселья» и сообщается о пошлинах, которые берут с поехавшего: «з дуги
по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям»2.
Литературное произведение здесь как бы целиком обращено к самому
читателю, напоминая ему о его бедности и выставляя в смешном виде его
несбыточную мечту о счастливой и обеспеченной жизни.
Наряду с пародией и небылицей на тех же правах в литературу XVII в. из
фольклора проникает животный эпос. Это тот же откровенно признанный
вымысел, о котором читатель как бы заранее предупреждается, то же
переходное и типичное для литературы XVII в. явление.
С этой точки зрения одна из самых интересных попыток конца XVI -
начала XVII в. вырваться из пределов стеснявшего средневекового
«историзма» - известная «Повесть о Ерше Ершовиче» 3.
Перед нами перенесение народного животного эпоса в литературу. Автор
повести, стремясь изобразить судейские порядки и людей скромного
положения, перенес действие своего произведения в мир рыб -
насельников русских рек и озер. Он как бы не решается еще сделать
своих весьма обыкновенных героев людьми низкого положения, лишенными
«исторических» имен. Без имени, но зато и не человек; или имя - явно
выдуманное, «рыбье»: Ерш Ершович, Белуга Ярославская, Семга
Переяславская, боярин и воевода Осетр Хвалынского моря,
Щука-трепетуха, Лещ с товарищи и т. д. В этих явно фантастических
именах чувствуется явление переходное. Но уже это переходное явление
давало обобщение нового типа. Показ людей в образах животных позволял
наделить их характеристиками, обычными в животном эпосе и еще не
ставшими обычными в письменности. То же явление может быть отмечено и
в другом произведении - в «Сказании о куре и лисице».
«Повесть о Ерше» примечательна и еще одной чертой,
| Адрианова-Перетц В. П. Русская демократическая сатира XVII века. С.
41-42. В литературном отношении превосходно это сочетание обычных
названий предметов, служащих для еды, и произведенных от них
уменьшительных, как бы подчеркивающих необходимость «во всеоружии»
насладиться яствами - есть много и вместе с тем смакуя, небольшими
кусочками. Неожиданный переход к оружию против падких на сладкую пищу
мух подчеркивает издевательский характер перечня. «Ослопы» и «дубины»
как бы предназначены не мухам, для которых они, разумеется, слишком
велики, а самому глупому читателю.
2 Там же. С. 42.
3 Бакланова Н. А. О датировке «Повести о Ерше Ершовиче» Ц ТОДРЛ. Т. X.
1954.
типичной для литературы, перешагнувшей за ограниченность
художественных обобщений средневековья. В ней художественное обобщение
достигается при помощи пародии на судебный процесс. И в этом также
заметно стремление к «вымыслу без обмана», к вымыслу предупрежденному,
заранее декларированному. Автор как бы не хочет обманывать. Он только
балагурит и ломается.
Пародирование судопроизводства позволило автору повести дать прямые
характеристики Ершу и другим действующим лицам, художественно
оправданные самой формой судебных челобитий, показаний и решений. Эти
прямые характеристики давались уже не от лица автора, как раньше, а от
лица свидетелей и судей - действующих лиц повести.
Эти характеристики оказались притом и чисто светскими, что являлось
важным моментом в секуляризации литературы.
В «Повести о Ерше» (как и в «Повести о Шемякином суде») нельзя не
заметить важной роли суда в выработке новых представлений о человеке:
явление чрезвычайно интересное, вполне сопоставимое с ролью земских
соборов начала XVII в., в появлении новых представлений о характере
крупных исторических деятелей".
Как бы ни было удачно решение проблемы художественного обобщения в
«Повести о Ерше Ершовиче», все же открытый здесь способ обобщения, как
и способ обобщения в пародии и небылице, не мог быть общим путем
литературы. Это был частный случай. К тому же в «Повести о Ерше» ясно
ощущалась прежняя связанность «историзмом»: в повести давались
удивительно «точные» сведения о Ерше - откуда он родом, о его
владениях с «точными» упоминаниями реальных географических названий, с
цифрами и выкладками - при отсутствии действительно исторических лиц и
исторических событий в их прежнем значении для литературы.
Явления литературного стиля теснейшим образом связаны между собой. С
изменением одного художественного принципа меняются и все остальные -
если не в своем существе, то в своей функции. Так и в «Повести о Ерше
Ершовиче». В сущности, на ней одной можно было бы показать большинство
изменений, которые происходили в демократической литературе на грани
XVI и XVII вв. в связи с отходом литературы от исторической темы и
историче-
I См. об этом в 1-й главе «Проблема характера в исторических
произведениях начала XVII в.».
ского имени литературного героя. Одно явление будет нас сейчас
интересовать особенно. Повесть рассказывала о приключениях Ерша, о его
плутнях. Ерш - это герой, похожий по своему значению в
историко-литературном процессе на Лазарильо с Тормеса. На его стороне
сочувствие читателя. Читателя приводили в восторг его проказы.
Что такое личные приключения героя (Ерша, Саввы Грудцына, молодца из
«Повести о Горе Злочастии», Фрола Скобеева и т. д.) с точки зрения
развития способов художественного обобщения в XVII в.? Приключения,
если только они идут целой цепью, удачной для героя, или, напротив,
неудачной для него, приоткрывают перед читателем жизненную судьбу
героя. Представления о судьбе действующего лица неизменно шли рядом с
выработкой представлений о его характере. Почему это было так, трудно
пока еще объяснить точно, но, по-видимому, понимание человеческого
характера в XVII в. было своеобразно и не отделилось еще от
представлений о судьбе.
По мере раскрепощения человеческой личности самые представления о
судьбе претерпевали сильные изменения.
Исследование народных представлений о «судьбе-доле» показывает, что
представления родового общества об общей родовой, прирожденной судьбе,
возникшие в связи с культом предков, впоследствии сменяются идеей
личной судьбы, судьбы, индивидуально присущей тому или иному человеку,
судьбы не прирожденной, но как бы навеянной со стороны, в характере
которой повинен сам ее носитель.
В русской книжности предшествующего времени (XIXVI вв.) отразились по
преимуществу пережитки идей прирожденной судьбы, судьбы рода. Это
родовое представление о судьбе редко персонифицировалось, редко
приобретало индивидуальные контуры. Эти представления о родовой судьбе
служили средством художественного обобщения в «Слове о полку Игореве».
«Слово» характеризует внуков по деду. Образ множества внуков
воплощался в одном деде. Ольговичи характеризуются через Олега
Гориславича, полоцкие Всеславичи через Всеслава Полоцкого. Это был
прием, простой и понятный для современников, но вызывавший недоумение
исследователей «Слова» в XIX и XX вв., предполагавших в отрывке
«Слова» о Всеславе Полоцком случайную вставку «песни о Всеславе», а в
том внимании, которое уделил автор «Слова» Олегу Гориславичу,-
обусловленность ее какими-то особыми симпатиями автора «Слова» к
черниговским Ольговичам. На самом деле автор «Слова» прибег к
изображе-
нию родоначальников для характеристики князей - их потомков; причем
для характеристики их общей судьбы -
их «неприкаянности».
В XVII в. с развитием индивидуализма судьба человека оказывается его
личной судьбой. Судьба человека воспринимается теперь как нечто
навеянное со стороны, «приставшее» к человеку, как его второе бытие и
часто отделяется от самого человека, персонифицируется. Эта
персонификация происходит тогда, когда внутренний конфликт в человеке
- конфликт между страстью и разумом - достигает наивысшей силы. Судьба
отнюдь не прирождена человеку. Вот почему в «Повести о Савве Грудцыне»
судьба Саввы предстает перед ним в образе беса, соблазняющего его на
разные губительные для него поступки. Бес в «Повести о Савве Грудцыне»
возникает внезапно, как бы вырастает из-под земли тогда, когда Савва
перестает владеть собой, когда им полностью, вопреки рассудку,
овладевает страсть. Савва носит в себе «великую скорбь», ею он
«истончи плоть свою», он не может преодолеть влекущей его страсти. Бес
- порождение его собственного желания, он появляется как раз в тот
момент, когда Савва подумал:
«...еже бы паки совокупитися мне с женою оною, аз бы послужил
диаволу».
Бес берет с Саввы «рукописание» («крепость»), символизирующее
закрепощенность героя своей судьбой.
В «Повести о Горе Злочастии» судьба молодца воплощается в образе Горя,
неотвязно его преследующем. Порожденное ночными кошмарами, Горе вскоре
затем появляется перед молодцем наяву, в момент, когда молодец,
доведенный до отчаяния нищетой и голодом, пытается утопиться в реке.
Оно требует от молодца поклониться себе до «сырой земли» и с этой
минуты неотступно следует за молодцем. Горе показано как существо,
живущее своей особой жизнью, как могучая сила, которая «перемудрила»
людей и «мудряе» и «досужае» молодца. Молодец борется с самим собой,
но не может преодолеть собственного безволия и собственных страстей, и
вот это ощущение ведомости чем-то посторонним, вопреки голосу разума,
порождает Горе. Избыть Горе, освободиться от беса можно только с
помощью божественного вмешательства. Молодца избавляет от Горя
монастырь, Савву Грудцына - чудо, совершившееся с ним в церкви.
Стремление широко обобщить жизненные явления, и притом совершенно
по-новому, не так, как раньше, делает «Повесть о Горе Злочастии» одним
из самых интересных
явлений русской литературы XVII в. Открыв способ художественного
обобщения нового типа, автор стремится до конца воспользоваться своим
открытием и дать обобщение невиданного ранее размаха. Биография
безымянного молодца изображается как типичный пример безотрадной жизни
всего человеческого рода, а образ Горя становится образом человеческой
судьбы вообще. Именно поэтому повесть начинается буквально от Адама -
родоначальника всего человечества". Невзрачная жизнь невзрачного героя
осознается как жизнь человека вообще.
в произведении на этот раз вообще нет ни одного собственного имени, ни
одного упоминания знакомых русскому человеку городов или рек; в
повести нельзя найти ни одного, хотя бы косвенного, намека на
какие-либо исторические обстоятельства, которые позволили бы
определить время ее действия. Все здесь обобщено и суммировано до
крайних пределов, сосредоточено на одном: на судьбе молодца, его
внутренней, психологической драме, на его характере. При этом повесть
не чуждается описаний быта, по преимуществу самого низкого, кабацкого.
Перед нами полная противоположность тому, чем жила старая литературная
традиция: там - единичный «исторический» герой, здесь - весь
человеческий род, обобщенный в безвестном молодце;
там - представители самых верхов феодального общества, здесь - герой
из его низов, безымянный молодец, бредущий без цели и занятий в
«гуньке кабацкой», в уши которого «шумит разбой»; там - игнорирование
быта, здесь - сугубо бытовая обстановка, хотя и изображенная только
намеками; там - абстракция, здесь - конкретность, сложная, внутренняя
жизнь героя.
«Повесть о Горе Злочастии» - не единичное явление в области такого
рода обобщений. Близко к «Повести о Горе Злочастии» стоит «Азбука о
голом и небогатом человеке», где почти тот же герой, но только без
преследующего его Горя.
Безымянность действующего лица открывала возможности для широчайших
обобщений. Авторы пытаются делать обобщения в мировом масштабе (это
ясно видно из «Повести о Горе Злочастии»), хотя фактически достигают
| В данном случае пережиточно сохраняется еще отмеченный нами выше
средневековый прием характеристики потомков по их родоначальнику.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-13
Главный герой гениального романа
Ф.М
.
Достоевского, «Преступление и наказание» Родион Раскольников задается вопросом, позволено ли совершить малое зло ради большого добра, оправдывает ли благородная цель преступное средство? Автор изображает его великодушным мечтателем, гуманистом, жаждущим осчастливить все человечество, который приходит к осознанию собственного бессилия перед лицом мирового зла и в отчаянии решается «преступить» нравственный закон — убить из любви к человечеству, совершить зло ради добра. Однако нормальному человеку, коим, несомненно, является и герой романа, чуждо кровопролитие и убийство. Чтобы понять это, Раскольникову потребовалось пройти через все круги нравственного ада и побывать на каторге. Лишь в финале романа мы видим, что герой осознает абсурдность своей безумной идеи и обретает душевное равновесие.
В противовес сомневающемуся и мечущемуся Раскольникову Достоевский рисует в своем романе образ Свидригайлова, человека, не задумывающегося о средствах достижения своих целей. Опускаясь в пропасть разврата, теряя веру, Свидригайлов заканчивает жизнь самоубийством, показывая тем самым тупиковость теории Раскольникова.
Основанный на реальной истории роман американского писателя Т.Драйзера «Американская трагедия» повествует о судьбе честолюбивого молодого человека
Клайда Грифитса, мечтающего вырваться из рамок своей среды, стремительно и упорно шагающего по ступенькам своей карьеры, вверх - к миру денег и роскоши. Соблазнив честную девушку и будучи уверенным в своей любви к ней, герой вскоре понимает, что эта связь является основной помехой на пути в высшее общество. Образуется классический любовный треугольник, третьим «углом» которого становится девушка из высшего света, открывающая Клайду всевозможные выходы к материальным благам. Будучи не в состоянии устоять перед таким соблазном, молодой человек тщательно продумывает возможность избавления от своей первой любви, которая мешает не только честолюбивым замыслам, но и просто мешает жить в свое удовольствие. Так свершается преступление - продуманное, серьезно подготовленное и трусливое. После смерти девушки полиция выходит на след Клайда и обвиняет его в умышленном убийстве. Суд присяжных приговаривает его к высшей мере и оставшуюся часть своей жизни Клайд проводит в тюрьме». В итоге он исповедуется, признает свою вину. Его казнят на электрическом стуле.
Хороший, добрый, талантливый человек Илья Обломов не сумел преодолеть себя, своей лени и распущенности, не раскрыл своих лучших черт. Отсутствие высокой цели в жизни ведёт к нравственной смерти. Даже любовь не смогла спасти Обломова.
В своем позднем романе «Острие бритвы» У.С. Моэм
рисует жизненный путь молодого американца Ларри, половину жизни проведшего за книгами, а другую - в путешествиях, труде, поиске и самосовершенствовании. Его образ ярко выделяется на фоне молодых людей его круга, тратящих свою жизнь и незаурядные способности впустую на исполнение мимолетных прихотей, на развлечения, на беззаботное существование в роскоши и праздности. Ларри выбрал свой путь и, не обращая внимания на непонимание и порицание близких людей, искал смысл жизни в лишениях, странствиях и скитаниях по всему миру. Он целиком отдался духовному началу, чтобы достичь просветления разума, очищения духа, открыть смысл вселенной.
Главный герой одноименного романа американского писателя Джека Лондона Мартин Иден — рабочий парень, моряк, выходец из низов, примерно 21 года от роду, знакомится с Руфь Морз — девушкой из состоятельной буржуазной семьи. Руфь начинает учить полуграмотного Мартина правильному произношению английских слов и пробуждает в нем интерес к литературе. Мартин узнаёт, что журналы платят приличные гонорары авторам, которые в них печатаются, и твердо решает сделать карьеру писателя, заработать деньги и стать достойным своей новой знакомой, в которую он успел влюбиться. Мартин составляет программу по самосовершенствованию, работает над своим языком и произношением, читает много книг. Железное здоровье и несгибаемая воля движет его к цели. В конце концов, пройдя долгий и тернистый путь, после многочисленных отказов и разочарований, он становится знаменитым писателем. (Дальше он разочаровывается в литературе, своей возлюбленной, людях вообще и жизни, теряет ко всему интерес и кончает жизнь самоубийством. Это так, на всякий случай. Аргумент в пользу того, что исполнение мечты не всегда приносит счастье)
Акула, ecли перестает двигать плавниками, камнем пойдет на дно, птица, если перестанет махать крыльями, упадет на землю. Так и человек, если в нем угаснут стремления, желания, цели, рухнет на дно жизни, его затянет густая трясина серой обыденности. Река, которая перестает течь, превращается в зловонное болото. Так и человек, который перестает искать, думать, рваться, утрачивает «души прекрасные порывы», постепенно деградирует, его жизнь становится бесцельным, жалким прозябанием.
И. Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» показал судьбу человека, который служил ложным ценностям. Богатство было его богом, и этому богу он поклонялся. Но когда американский миллионер умер, то оказалось, что подлинное счастье прошло мимо человека: он умер, так и не узнав, что такое жизнь.
Роман знаменитого английского писателя У.С.Моэма «Бремя страстей человеческих» затрагивает одну их наиболее важных и животрепещущих для каждого человека вопросов - есть ли смысл в жизни, а если есть, то каков он? Главный герой произведения Филип Кэри мучительно ищет ответ на этот вопрос: в книгах, в искусстве, в любви, в суждениях друзей. Один из них, циник и материалист Кроншоу, советует ему поглядеть на персидские ковры и отказывается от дальнейших пояснений. Лишь годы спустя, потеряв почти все свои иллюзии и надежды на будущее, Филип понимает, что тот имел в виду и признает, что «жизнь не имеет никакого смысла, и существование человека бесцельно. Зная, что ни в чём нет смысла и ничто не имеет значения, человек всё же может получить удовлетворение, выбирая различные нити, которые он вплетает в бесконечную ткань жизни. Существует один узор — самый простой и красивый: человек рождается, мужает, женится, производит на свет детей, трудится ради куска хлеба и умирает; но есть и другие, более замысловатые и удивительные узоры, где нет места счастью или стремлению к успеху, — в них скрыта, пожалуй, какая-то своя тревожная красота».
Предпосылка.
В книгах по сценарному мастерству наблюдается такая тенденция, каждый автор выражает свою точку зрения, основанную на личном опыте, и основах драматургии кино. Говоря об одних и тех же вещах, но разными словами, мы получаем большой объем информации, которую наш «сценарный желудок» не способен переварить. Это «несварение» в первую очередь связано с тем, что начинающие авторы не имеют своей относительно сформировавшейся точки зрения. Прислушиваясь к каждому совету профессионалов, начинающим авторам сложно использовать их при работе. От первого сеанса синематографа (28 декабря 1895 г.) братьев Люмьер, до сегодняшнего дня, кинематограф прошел большой путь и эволюционировал. А основы теории драмы, Аристотель разрабатывал более 2000 лет назад. Но сегодня, у нас есть определенная база материала, без которой сценаристу просто нечего делать в этой профессии. Каждый из нас имеет свой взгляд на этот материал, и каждый по-разному его воспринимает. Одни, прочитав какую-нибудь книгу по сценарному мастерству, соглашаются с написанным. Другие пытаются разобраться, а третьи, на основе прочитанного, хотят еще и что-то сказать. Ознакомившись с базовым материалом, (Здесь я говорю о книгах, которые рекомендуют начинающим сценаристам), я нигде не встретил, чтобы хоть один автор категорично заявил, о постоянстве характера главного героя, и обосновал бы свое утверждение. В книге А. Молчанова «Букварь сценариста» (2009 г.), рекомендованную всем начинающим авторам во всех киношколах, я столкнулся с таким утверждением, и причем, совсем не убедительным. Противоречивое содержание пятого урок этой книги (), который посвящен характеру героя, послужил основанием для написания данной статьи. Этот урока, больше похож на попытку высказать свой взгляд на поставленный вопрос. Но полезной информации, которую можно применить на практике он не содержит.
Позиция А. Молчанова.
Говоря о характере, А. Молчанов дает определение из Википедии:
«Характер (греч. Character – отличительная черта) – структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности».
А. Молчанов просит обратить внимание на слова:
, – и говорит что: «характер героя остается неизменным» .
«Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется».
А. Молчанов, склонен видеть изменение в самом герое, но не в его характере. Приводит пример:
«Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом»
Из этого примера следует далеко не однозначный вывод. Плюшкин, Киса и Д`Артаньян, все они сменили социальный статус (к нему вернемся чуть позже), положение в обществе, частью которого является каждый из них. Смена социального статуса, полагает А. Молчанов, и есть изменение героя, где эти изменения он называет «перемена судьбы» . Но то, что одновременно с этим, может измениться и характер героя, им почему-то не рассматривается.
Внутренние и внешние изменения.
Здесь следует сказать, что внутренний мир человека, в большей степени формируется под воздействием окружающей его реальности (социальной среды). Практически все, с чем сталкивается человек, влияет на формирование его характера, где одни черты и качества, под воздействием определенных обстоятельств сменяются на другие. Когда мы говорим: «изменился человек», – в эти слова вкладывается определенный смысл, который можно отнести как к внешним изменениям, так и внутренним. К внешним изменениям, обычно следует отнести все те изменения, которые мы можем зрительно увидеть. Например: был человек полным – сел на диету и похудел, был тощим – выбрал правильное питание и набрал вес, был патлатым – посетил парикмахерскую и коротко подстригся, был блондином – перекрасился в шатена, был «черным» – сделал пластическую операцию и стал «белым» (Майкл Джексон) и т. д.
С внутренними изменениями человека, все намного сложнее. В герое литературного произведения, в том числе и сценария, эти изменения, всегда заметны для читателя. Можно даже сказать, что он их ищет. Иначе действия героя теряют смысл. При просмотре картины, или чтении сценария, мы узнаем об этих изменениях из действий и реплик героя. А. Молчанов, почему-то не хочет «зарываться слишком глубоко в психологию» . А жаль, без этого не выяснить, меняется ли характер на протяжении истории, или нет.
Создавая персонажа, в первую очередь главного героя, мы рождаем (создаем) человека (главного героя или персонажа), который является абсолютно полноценным индивидом, подобно всем тем семи миллиардам (с хвостиком) людей, проживающих на нашей планете. Каждый человек, имеет свойственный только ему характер, и герой, которого мы создаем, обладает уникальным «набором особенностей внутреннего мира», выражающийся в сценарии в действиях и репликах. Только в реальной жизни, характер формируется и меняется достаточно длительное время (но не всегда), что вызвано определенными факторами. А в сценарии, все зависит от нас, от «создателей». Ставя определенные задачи, мы создаем внутренний мир героя, его характер, и управляем им, меняя где-то в лучшую сторону, а где-то в худшую и при этом мы ограничены сценарным временем. Поэтому перевоплощение героя на экране, происходят достаточно быстро.
Особенно хочу заметить, что делая упор на слова «стойких, сравнительно постоянных» , А Молчанов не говорит о том, что «сравнительно постоянных» это лишь приблизительное постоянство, допускающее изменение. Если допускается изменение, то четыре свойства характера по А. Молчанову, а это: «1) Уровень энергии, 2) Темперамент, 3) Интроверт-экстраверт, 4) Привычки» , – должны соответственно изменяться (Не обязательно все четыре и все сразу!).
Что такое характер?
Обратимся к ряду словарей, и попытаемся понять каково лексическое значение слова «характер». В энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона (Том XXXVII, 1903 г.) дано следующее определение:
«Характер - сложное психическое явление, отличающее индивида или народ и выражающееся в своеобразном, постепенно сложившемся и сознательном способе реакции на различные запросы внешнего и внутреннего мира».
Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон, описывая характер, приводят еще несколько определений:
«По Фризу, характер выражается в силе разумного самоопределения; Гегелевская школа определяет характер, как единство детерминированной и индетерминированной воли; Шлейермахер видит в характере корректив односторонности темперамента. Определение Гартманна, по существу совпадает с тем, которое нами выставлено» (Т.е. как у Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона).
В словаре Д.Н. Ушакова (1940 г.), характер определяется так:
«Характер – совокупность психических особенностей, из которых складывается личность человека и которые проявляются в его действиях, поведении».
В «Толковом словаре живого великорусского языка» (1955 – 1956 гг.) В.И. Даля, дается следующее определение:
«Характер – нрав человека, нравственные свойства, качества его, свойства души и сердца. Характер добродушный, кроткий. Он крутого характера…».
В «Словаре иностранных слов» (Под редакцией Ф.Н. Петрова, 1964 г.), характер определяется как:
«Совокупность, психических особенностей данного человека, проявляющихся в его действиях, поведении».
В «Советском энциклопедическом словаре» (Под редакцией А. М. Прохорова, 1985 г.), характер это:
«1) Своеобразная особенность человека, вещи, явления; 2) (Психол.) индивидуальный склад личности человека, проявляющийся в особенностях поведения и отношения (установок) к окружающей действительности».
Во всех указанных словарях, которые появились раннее Википедии (2001 г.), в лексическом значении слова «характер» , мы не встречаем выражения: «стойких, сравнительно постоянных» , – что не позволяет нам сказать однозначно, о его постоянстве. Складывается такое впечатление, что А. Молчанов не до конца разобрался с той задачей, которую поставил на уроке № 5 «Букваря сценариста». Википедия это не тот критерий, которым должен использовать драматург, здесь необходимо глубоко осознанное понимание термина характер, чтобы с легкостью его создавать в процессе работы над сценарием или любым другим литературным произведением.
Без психологии никак!
Вернемся к тому, что А. Молчанов «не хочет зарываться в психологию» . Однако, говоря это, он обращает внимание на слова: «стойких, сравнительно постоянных» , которые свойственны определению характера чисто с психологического понимания этого термина.
В «Большом психологическом словаре» (Под редакцией Б.Г. Мещерякова и В.П. Зинченко, 2007 г.) характер определяется как:
«Индивидуальное сочетание устойчивых психических особенностей человека, обусловливающих типичный для данного субъекта способ поведения в определенных жизненных условиях и обстоятельствах. Характер тесно связан с другими сторонами личности человека, в частности с темпераментом, который определят внешнюю форму выражения характера, накладывая своеобразный отпечаток на те, или иные его проявления».
В этом же словаре, в определении термина темперамент, есть следующее:
«Темперамент не определяет также черт характера, но между темпераментом и свойствами характера существует тесная взаимосвязь. От темперамента зависят особенности характера, определяющие динамику его проявления. Например, общительность у сангвиника проявляется в легком и быстром завязывании знакомства, у флегматика – в длительности и устойчивости его привязанности к своим друзьям и знакомым, в стремлении к привычному для него кругу людей и т. д. Темперамент влияет на развитие отдельных черт характера. Одни свойства темперамента способствуют формированию определенных черт характера, другие противодействуют».
Рассмотрим пример А. Молчанова – характер Родиона Раскольникова.
А. Молчанов пишет:
«Раскольников был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет».
Это свойство характера, как говорит А. Молчанов, остается в герое романа Ф.М. Достоевского неизменным. Перечитывая «Преступление и наказание», а также вникая глубже в значение термина темперамент с точки зрения психологии, я задался очень интересным вопросом:
А ставил ли Ф.М. Достоевский цель – изменить темперамент Родиона?
И пришел к заключению, что такой цели у Ф.М. Достоевского не было. Ни в тексте, ни между строк нет даже намека на это. А если автор не ставит такой цели, то к чему нам искать в темпераменте Родиона изменений.
Совсем непонятно почему А. Молчанов включает темперамент в свойства характера(?). В связи с тем, что темперамент имеет физиологические и генетические корни, он не может относиться к свойствам характера, тем самым и темперамент, и характер, является основными свойствами личности. Темперамент в свою очередь может либо способствовать, или же препятствовать развитию тех или иных черт, качеств характера. С точки зрения психологии, темперамент – это такое свойство личности, которое поддается корректировки всего лишь на 25%. Это результаты исследований, но в литературном произведении, в том числе и сценарии, если автору необходимо изменить темперамент героя, то это будет сделано на все 100%. Если нет такой цели, как в случае с Раскольниковым, то мы не можем утверждать, что постоянство темперамента, означает и постоянство характера, т.к. помимо темперамента на развитие, формирование и изменение характера влияет множество других факторов.
Аналогично можно сказать и о третьем пункте представленных А. Молчановым свойств характера. Раскольников – интроверт! Я думаю, что так и должно быть! Так задумал Ф.М. Достоевский, и нам не к чему искать здесь изменений. К тому же с точки зрения психологии, интроверт по своей природе не может стать экстравертом, так уж задумано природой.
Уже который раз становится ясным как день, что психология, помогает сценаристу. Без нее ни как! Не могу припомнить, кто-то из великих говорил:
«Сценарист помимо того, что должен быть хорошим литератором и драматургом, должен быть и хорошим психологом».
И чем больше и глубже мы будем понимать психологию человека, тем ярче и интереснее будут наши герои. А это очень важно, ведь за героем, который ни чем не «цепляет» нашу душу, неинтересно наблюдать.
Мнения психологов.
Теперь снова вернемся к тому, что А. Молчанов категорично убежден, и старается убедить своих читателей, что характер героя остается неизменным на протяжении всей истории.
Психологи говорят:
«Характер нельзя назвать застывшим образованием, его формирование происходит на протяжении всего жизненного пути человека. А это значит, что в любой момент каждый и нас может бросить вызов обстоятельствам и изменится. Главное не прятать свое бессилие за фразой «Такой уж у меня характер»».
Есть еще очень интересное мнение психологов:
«Характер меняется у человека естественным образом, сам, на протяжении всей жизни, в первую очередь в зависимости от возраста. Детская непосредственность реагирования сменяется юношеской порывистостью, которая через десяток-другой лет успокаивается во взрослой рассудительности. Также, характер имеет тенденцию с возрастом становится позитивным, и к старости прямо-таки негативным. Кроме того, характер у человека меняется в зависимости от ситуации, в которой находится человек. Самый меланхолик при виде приближающейся волны цунами помчится от нее с бодростью холерика. На работе у человека может быть один характер – например, энергичный и собранный. Дома у того же человека характер может становиться другим, собранность меняться на рассеянность, энергия на ленивость. У самого веселого человека, если что-то болит – характер, как правило, становится какой-то вялый и грустный».
Еще:
«Характер – это совокупность привычек, а привычки можно менять. Если вы поставите себе такую задачу и начнете тренировать спокойные реакции, вы справитесь».
И еще:
«Более важный и интересный вопрос – может ли человек сам менять свой характер? Если под этим имеется в виду, может ли в нужной ситуации человек действовать не совсем привычной ему манере (предположим, вяло, не собрано и неуверенно), а как требуется (например, собранно, энергично и смело), то чаще всего, за исключением совсем уж тяжелых случаев, это абсолютно реальная вещь. Характер не является жесткой системой, он определяется только склонностью поступать, так или иначе, а фраза: «У меня характер такой!» - не более чем отмазка».
Из всего вышесказанного следует заключить, что в реальной жизни, характер формирующееся свойство личности, «величина» не постоянная, и зависящая от ряда обстоятельств и ситуаций. То же самое происходит и с характером героя литературного произведения. Но здесь имеется особое отличие, заключающееся в следующем: в реальной жизни, чтобы характеру измениться необходимо достаточно длительное время, а в литературном произведении (сценарии) на это отведено определенное (сценарное) время. А в первую очередь, все зависит от поставленных Автором целей и задач. Если ему необходимо, чтобы характер героя изменился, он обязательно изменится.
Например, в комедии «Зачетный препод» («Иди к черту Гете»), немецкого режиссера и сценариста Бора Дагтекина. Главный герой, грабитель банков Зеке Мюллер, которого сыграл Элиас ЭмБарек (Лекарь: ученик Авицены(2013 г.), Орудия смерти: Город костей (2013 г.), Мужчины в большом городе (2009 г.)), поначалу представлен нам, как полуграмотная, лишенная человечности личность. Он абсолютно безразличен к обществу и проблемам окружающих его людей, в особенности к подросткам у которых ему пришлось преподавать. На тот момент, когда начинается история и нам показан герой, мы видим, что его характер достаточно сформирован. Мы понимаем, что и до того как началась история он был таким. Но к концу истории, он становится совсем другим человеком. Изменился его характер, он стал чувствителен к окружающим, в первую очередь к подросткам, которых ненавидел. Недоброжелательность и безразличие Зеки, по отношение к людям, изменяется, и он становится внимательным и отзывчивым.
Мнение В.К. Туркина.
Говоря об изменении характера, в первую очередь не стоит забывать о том, что героя литературного произведения, от человека в реальной жизни, отличает то, что характер первого зависит от поставленных Автором целей и задач, а второй, полностью предоставлен самому себе. Очень интересно на этот счет мнение В.К. Туркина, автора книги «Драматургия кино».
В.К. Туркин, пишет:
«Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как человек, всегда владеющий собой, умеющий принимать решения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серьезной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легкомыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в характере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно».
Я процитировал В.К. Туркина, не только потому, что он говорит о зависимости характера героя, относительно задач драматурга, но и о том, что характеру героя свойственно изменяться. В.К. Туркин, разбирая шекспировский метод изображения характера, выделяет два возможных способа такого изображения. В общих чертах, первый метод:
«…Сосредоточен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обломов».
А второй:
«… Мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. История роста или перерождения героя является основной темой произведения. («Мать», «Чапаев»)».
Иными словами, в первом методе характер героя не изменяется, а во втором, изменение характера является темой произведения, и целью Автора.
Характер Раскльникова.
Рассмотрим Раскольникова, которого А. Молчанов приводит в качестве примера:
«Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел».
Этим примером А. Молчанов хочет нам сказать, что характер Раскольникова на всем протяжении истории не изменился. Для начала отмечу, что кинематограф представлен тысячами картин, где тысячи абсолютно разных героев, и тысячи непохожих друг на друга характеров, и один пример не может быть истиной в последней инстанции. А больше А. Молчанов не приводит примеров!
Роберт Макки, в книге «История на миллион долларов», пишет:
«Если в начале рассказа нам представят характер, который ведет себя как «любящий муж», и к концу он остается таким же - любящим мужем без каких бы то ни было секретов, нереализованных желаний или тайных страстей, - то мы будем крайне разочарованы».
Словами А. Молчанова, герой должен «переменить судьбу» , но что при этом возможно и изменения его характера, почему-то им не рассматривается. На примере Раскольникова, попробуем с этим разобраться. Наблюдая за Раскольниковым, мы не разочарованы в нем (Уж я, точно!), потому что он от извращенного нравственного понимания реальности приходит к истинно человеческим чувствам. В основе теории Раскольникова лежит: «право сильного на преступление». С того момента, как мы понимаем теорию Родиона, мы видим его отношение к окружающим людям, он делит их на «высших» и «тварей дрожащих». Преступление, которое совершает Раскольников, показывает нам его как слабого и ничтожного человека (Первый пункт из свойств характера А. Молчанова). Но слабая личность Раскольникова, после того как Соня зачитывает ему библейскую притчу о воскрешении Лазаря, достигает своего апогея, он признает крах своей теории, признается в совершенных убийствах и раскаивается. В первую очередь, отказ от своей теории, это изменение отношения Раскольникова, к окружающим его людям и к самому себе. Мы пришли к тому, что признание в убийстве и раскаяние в конце романа, оказывается сильной стороной характера Раскольникова. Он был слабым, стал сильным! Повторюсь, насколько и как, будет изменяться характер героя, зависит от Автора, и поставленных им задач.
Трансформация.
В книге, «Как хороший сценарий сделать великим», Линда Сегер пишет:
«Строго говоря, для того чтобы характер изменился, ему необходимо в этом помочь, т.е. сам по себе он измениться не может, а только под воздействием каких-либо обстоятельств – а вот их придумываете Вы».
Далее приведу пример изменения характера, которое Линда Сегер называет трансформацией:
«Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» (Романтический триллер Питера Уира. 1985 г.) присутствует следующие трансформации:1) Начальная позиция: Джон Бук (Харрисон Форд) – бесчувственный, издерганный человек. 2) Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук – чувствительный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным и решительным. 3) Экстремальная трансформация: Джон остается в общине эмишей и практически становится одним из них. Для того, чтобы такая трансформация произошла, необходимо определенное (довольно значительное) сценарное время. Изменение не может произойти на нескольких страницах. Трансформация характера – медленный, постепенный процесс, в течение которого мы фиксируем изменение характера в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в его поступках. Мы наблюдаем решение характера поступить именно так, а не иначе, мы видим определенные эмоциональные отклики героя на меняющуюся определенную ситуацию и, наконец, мы видим определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию».
Л.Н. Нехорошев о характере.
Л.Н. Нехорошев, в книге «Драматургия фильма», ставит вопрос:
«Что такое характер?»
Дает следующее определение:
«Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека»
И говорит:
«Характер отличают два свойства. Первое свойство: возможность изменения. На протяжении жизненного пути человека характер может измениться очень сильно: большое несчастье; серьезная болезнь; смена жизненных обстоятельств; перемена веры, и человека, хорошо нам знакомого, не узнать: перед нами - другой характер».
Приводит пример:
«А.Г. Достоевская так описывает изменение в характере своего мужа - великого писателя - за те четыре года, которые они прожили за границей, где у них родился и умер первый их ребенок - дочь Софья: «Все друзья и знакомые, встречаясь с нами по возвращении из-за границы, говорили мне, что не узнают Федора Михайловича, до такой степени его характер изменился к лучшему, до того он стал мягче, добрее и снисходительнее к людям».
Л.Н. Нехорошев приводит примеры изменения в характере героя/персонажа, как литературных произведений, так и в кино. Но более останавливаться на этом я не буду, и посоветую вам самим ознакомиться с содержанием этой книги.
Еще несколько слов о характере.
Характер героя это гораздо больше, чем мы можем себе представить. Его множественные черты и качества, о которых мы даже и не догадываемся, в совокупности дают нам то, что в узком смысле понимается как характер. На одном из сайтов (http://klub-drug.ru/kachestva-cheloveka/cherty-haraktera-cheloveka-spiso...), черт и качеств характера представлено более пятисот. Если кому интересно, этот список может пригодиться при работе над вашим героем, а также вы можете использовать этот список в качестве теста на определения качеств и черт вашего характера. Уверен, почти каждое качество или черта характера есть в каждом из нас, просто мы не догадываемся, когда они себя проявят и в какой форме.
Здесь, в определенной степени можно сделать обобщающий вывод:
Характер героя, «величина» не постоянная! Изменяется ли характер героя на протяжении истории, или нет, полностью зависит поставленных Автором целей и задач.
Очень наглядно это показывают замечательные сцены из легендарного фильма братьев Васильевых, «Чапаев». Непростой характер Василия Ивановича (Б. Бабочкин), сталкивается с присланным в его дивизию комиссаром Фурмановым (Б. Блинов). Это показано в сцене, где не признающий авторитетов Чапаев ломает стул. Далее переломная сцена, где деревенские мужики благодарят Чапаева, за то, что мародеры все вернули населению (По инициативе Фурманова). Чапаев задумывается! А сцена, где вместо пожатия руки, на которое рассчитывал Фурманов, Чапаев бросается в объятия. Это разве не изменение характера?
Байопики и сериалы.
А как обстоит дело с характерами героев байопиков, или сериалов? Что можно сказать о характере следующих героев: Уильма Уолеса («Храброе сердце»), Авраама Линкольна («Линкольн»), Валерия Харламова («Легенда № 17»), Грегори Хауса («Доктор Хаус»), Рона Вудруфа («Даласский клуб покупателей»), Фериде («Королек птичка певчая»), Эдит Пиаф («Жизнь в розовом свете»), майора Волкова («Час Волкова»), Уолтера Уайта («Во все тяжкие»), Уилла Грэма («Ганнибал»)? А что вы скажите, о характерах героев «Санта Барбары»? Разберите характеры представленных героев, и посмотрите, что у вас получиться! Надеюсь, не найдутся такие, которые заявят, что жанр или формат влияет на то, может, или не может меняться характер героя. Главный герой, ведь он и в Африке главный герой!
Раскрытие = изменение.
Однако, изменение характера, его черт, качеств и привычек это не всегда означает противоположное изменение. Не обязательно, чтобы злой стал добрым, слабый стал сильным, равнодушный стал отзывчивым, замкнутый стал общительным и т.д.
Ричард Уолтер, в книге «Сценарное мастерство: кино- и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес» по этому поводу пишет следующее:
«Характер персонажа не обязательно должен меняться на противоположный. Паттон остается Паттоном и в конце фильма "Паттон" - тем же маньяком-воином, каким он всегда был. Но по мере развития действия высвечивается то одна, то другая черта героя с тем, чтобы зритель мог понять, почему генерал такой, какой он есть. Поэтому публика, не испытывающая к Паттону особой любви, но подавленная его личностью, не считает проведенные в кинотеатре два часа пустой тратой времени»
К изменениям характера героя следует отнести и то, что авторами книг для сценаристов, и почти всеми профессиональными сценаристами называют «раскрытием характера».
На протяжении истории, автор показывает нам характер героя, раскрывая в нем все новые и новые его черты и качества, и иногда даже такие, которые мы не ожидаем увидеть (Непредсказуемость, которая таится в каждом из нас!). Например, если герой показан нам сильным, решительным, грубым и далее, после определенных действий и поступков мы узнаем, что он еще романтичный и азартный, то это и есть раскрытие/изменение характера. В этом высказывании заложен довольно-таки простой и понятный принцип. Если при появлении героя, на первых страницах сценария мы видим его с определенными чертами характера, допустим, он отзывчивый и смелый, то так мы его и характеризуем. Мы не знаем, каким он будет дальше, как он проявит себя в тех или иных драматических ситуациях. Но представленные далее свойства и черты увеличивают «объем» характера, что и следует считать изменением/раскрытием характера. Представленные в конце истории, черты и свойства характера героя, в совокупности дают нам тот, окончательно сформированный характер, который был задуман автором в герое.
Андреа из «Дьявол носит Прада».
Едем дальше. В начале урока, А. Молчанов просил перечислить героев, характер которых изменился за время истории. Были перечислены:
«Энакин Скайуокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян».
Из представленных героев, я бы выбрал Андреа Сакс (Личные симпатии!) из киноленты «Дьявол носит Прада» (2006 г.), снятой по мотивам книги Лорен Вайсбергер. Давайте попробуем разобраться со свойствами характера милашки Андреа, которую сыграла Энн Хэтэуэй («Горбатая гора» (2005 г.), «Джейн Остин» (2007 г.), «Война невест» (2009 г.), «Любовь и другие лекарства» (2010 г.), «Интерстеллар» (2014 г.)).
Для этого обратимся к свойствам характера, о которых говорит А. Молчанов:
«1) Уровень энергии, 2) Темперамент, 3) Интроверт-экстраверт, 4) Привычки».
Второй и третий пункты можно сразу же отбросить, т.к. мы не видим авторской цели их изменить. Относительно первого пункта, то Андреа, в начале истории представлена нам как слабая и хрупкая девушка, которая попала в совсем другую реальность. Не в тот мир, где она «варилась» до начала истории. Из событий, происходивших в офисе журнала «Подиум», до появления Миранды Присли (Мерил Стрип), мы видим, что она абсолютная противоположность персонала. Эмили (Эмили Блант), сразу же ставит диагноз, она уверена, что Андреа долго не протянет в бешенном ритме Миранды. Но, несмотря на давление обстоятельств, мы видим, что Андреа целеустремлена и настойчива. Она входит во вкус гламура и глянца, набирает ритм, силу. Но очередное, невыполнимое поручение Миранды: нашей героине необходимо достать рукопись новой книге о Гарри Поттере, которой еще нет в печати. Это поручение доводит ее до отчаяния, и она принимает решение, уйти с работы. Она осознанно решается на этот шаг, и даже сообщает об этом своему бойфренду Нейту (Эдриан Гренье). Это явное проявление слабости характера! Андреа не выдерживает ритм требовательной Миранды. Думаю, что этого достаточно, чтобы сказать, что Андреа по уровню энергии слабая, нежели сильная.
Но, что мы видим после этого решения? Сцена, где успешный и привлекательный писатель Кристиан Томпсон (Саймон Бэйкер), звонит Андреа, и сообщает о том, что он достал рукопись новой книги о Гарри Поттере, является очень важным сюжетным поворотом. Он дает возможность проявить целеустремленность характера Андреа. (Иначе это была бы совсем другая история!) Мы видим, как она становится сильнее, и достигает тех высот, о которых мечтают миллионы девушек. В конце истории, из слабой и не уверенной в себе девушки, не смыслящей в стиле и моде, Андреа становится сильной, стильной и успешной ассистенткой Миранды Присли.
Очень важно, что в данном случае, события истории растягиваются почти на целый год, и этого времени достаточно для того, чтобы в характере произошли изменения, т.к. его формирование, с чисто психологической стороны протекает на протяжении почти всей жизни человека. И немало важно видеть задуманные автором изменения, и понимать их значимость для сюжета.
Вернемся снова к психологии. Характер человека проявляется в системе отношений, среди которых, одной из главных является отношение к другим людям. До проявления целеустремленности Андреа, мы видим ее отношение к бойфренду, к своим друзьям, которое она ценит и ставит выше всего. Но работа заставляет сделать выбор, между «старой» и «новой жизнью», что Андера делает в пользу последней. Мы не можем сказать, что она изменила свое отношение к бойфренду и друзьям, она их любит и уважает, но ее действия – временное расставание с Нейтом, ночь с Кристианом, влияет на другую систему отношений, на отношение к себе. На место скромности приходит самовлюбленность, и, Андреа жертвует любимым и друзьями ради себя. (Хотя это временная жертва!) Это своего рода испытание, пройдя через которое Андреа становится тем, кем она должна быть по задумке автора. Все изменения на данном этапе ее жизни (на протяжении истории), влияют на формирование определенных черт характера, которые меняются (трансформируются) и укрепляются. В конце истории мы видим ее сильной, целеустремленной, ответственной, модной и стильной девушкой, чего нет в начале истории.
Энакин из «Звездных войн».
Не могу обойти стороной и Энакина Скайуокера, главного героя культовой саги Джорджа Лукаса «Звездные войны». Но здесь буду краток, отмечу лишь самое главное и очевидное касаемо характера Энакина. В первом эпизоде оригинальной трилогии «Звездных войн» (Первая трилогия: Эпизод I: Скрытая угроза (1999 г.), Эпизод II: Атака клонов (2002 г.), Эпизод III: Месть Ситхов (2005 г.)), Энакин представлен нам девятилетним мальчиком. События в третьем эпизоде, происходят спустя тринадцать лет, после первой истории. Не вдаваясь в подробности, просто трудно представить, что характер Энакина не изменился. В качестве самого веского аргумента скажу лишь о том, что главный герой был Энакином Скауокером, а стал Дарт Вейдером. Добро трансформировалось в зло. И этим все сказано!
В историях, где сценарное время охватывает день, неделю, месяц, сложнее представить изменения в характере героя, но тем ни менее они есть. А в историях, охватывающих год, пять десять лет, таких изменений просто невозможно не заметить. А что вы скажите насчет характера таких героев как Питер Паркер (Тоби Магуайр) из «Человека-паука», или Гарри Поттере (Дэниел Рэдклифф) из одноименного фильма и романа Джоан Роулинг? А характер Малефисенты (Анджелина Джоли), из одноименного фильма Роберта Стромберга, по сценарию Линды Вулвертон? Приводить примеры можно до бесконечности, но смысла в том, если этого не понимать.
А. Молчанов о трехмерности героя.
Вернемся снова к пятому уроку «Букваря сценариста». Слишком все не убедительно в нем представлено. А. Молчанов говорит:
«В некоторых букварях по сценаристике (Такого слова нет ни в одном словаре! И даже в Википедии!) пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус. Чушь».
В таком «букваре» как «Искусство драматургии» Лайоша Эгри, о трехмерности героя написано следующее:
«Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе¬ния характера: ФИЗИОЛОГИЯ: 1)Пол, 2)Возраст, 3)Рост и вес, 4)Цвет волос, глаз, кожи, 5)Телосложение, комплекция, излюбленные позы, 6)Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов,7)Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни, 8)Наследственность. СОЦИОЛОГИЯ: 1)Класс: нижний, средний, высший, 2)Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру¬да, есть профсоюз или нет, теперь организованности труда, способности к этой работе, 3)Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю-бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения, 4)Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту¬альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа, 5)Религия, 6)Раса, национальность, 7)Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте, 8)Политические симпатии, 9)Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает. ПСИХОЛОГИЯ: 1)Половая жизнь, моральные правила, 2)Личные цели, устремления, 3)Поражения, разочарования, неудачи, 4)Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти¬ческий, оптимистический, 5)Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое, 6)Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред¬рассудки, фобии, 7)Экстраверт, интраверт, средний тип, 8)Способности: знание языков, особые таланты, 9)Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно¬вешенность,10)Уровень умственного развития. Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ».
Расхождение позиций.
Соглашусь с А. Молчановым, что подробно описывать в сценарии внешность, социальный статус и характер нет необходимости, если конечно этого не требует заказчик. А в остальном, моя позиция расходится, с мнением А. Молчанова. Я всегда обращал и обращаю внимания на то, что в пособиях по сценарному мастерству, очень много противоречий относительно представлений того или иного автора, о тех или иных вопросах драматургии кино. Поэтому, хочу немного подробнее остановиться на этом разногласии. Уж слишком глубоко въелись в мой мозг мудрые слова:
«Драматургия кино – это свод правил, и нам важно не соблюдать их, а понимать».
Относительно трехмерности главного героя, я придерживаюсь позиции Лайоша Эгри, и считаю, что у автора, создающего своего героя, есть достаточно оснований, чтобы представлять нам его таким, каким он его задумал. А. Молчанов пишет:
«На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария. Задача сценариста сделать этот камень драгоценным».
Из этого следует, что трехмерным героя делает только его характер. Но ведь в сценарии, прежде чем увидеть каков характер героя, мы должны прочитать его до конца, и лишь в финале заключить каков он в действительности. Да, безусловно, по определенным действиям и поступкам, мы будем видеть каков герой, но относительно четко и окончательно будет понятно только в самом конце истории. Однако с самого начала истории, мы видим героя, и первым что нам представляет автор, это его физиология (внешность), которая очень много может нам рассказать и о самом герое и о его характере. Кому интересно, посмотрите в интернете теорию характера немецкого психолога Э. Кречмера, где, по его мнению, характер зависит от телосложения человека.
Очень интересно, что подразумевает А. Молчанов под трехмерностью, когда говорит:
«…трехмерным героя делает его характер»? (Вопрос на засыпку!)
Попробуйте самостоятельно определить, что имеет в виду А. Молчанов, ведь он не объясняет, как характер делает героя трехмерным и в чем проявляется трехмерность.
Лайош Эгри представляет 27 пунктов, заключенных в три группы, которые, по его мнению, делают героя трехмерным. Позиция Эгри абсолютно понятна, что не могу сказать относительно позиции А. Молчанова. Давайте попробуем разобраться, что же такое трехмерность героя? Для этого мы не будет обращаться к словарям или дополнительным наукам, где этот термин широко используется, а просто представим, как можем мы его понимать. В принципе, этот термин сам говорит нам о своем значении. Трехмерный, грубо говоря, это три измерения чего-либо, которые показывают что-либо в полном объеме.
Каким бы не был наш герой, в большинстве случаев он человек, хотя иногда в качестве главного героя выступает робот («Двухсотлетний человек» (1999 г.)), киборг («Киборг» (1989 г.)). Теперь попробует представить, как можно объемно описать человека. Самое первое, что приходит в голову, это то, какова его физиология. Я провел небольшой эксперимент, попросил своих друзей, описать любого человека в пару предложений, но чтобы я смог его представить. Абсолютно все (20) начали свое описания с физиологии. Внешность человека, это то, что можно увидеть и представить. И поэтому, у каждого из нас, на подсознательном уровне заложено представление о человеке, в первую очередь с точки зрения его физиологии. Конечно же, мы можем описать человека качествами и чертами его характера, но представить по этим описаниям его мы не сможем. Не сможем, потому что у нас нет «оболочки» куда поместить эти качества и черты. И любое наше представление может оказать ложным. Я это к тому, что нет человека, нет и характера! Если я вам скажу, представьте героя по следующим качествам: остроумный, сметливый, мстительный, скупой. Кто появляется перед вашими глазами? Есть какой-нибудь образ? Сравните его с Александром Калягиным. Похож? А у меня похож! Потому что шекспировского Шейлока, чьи качества характера были представлены, я привык видеть в исполнении А. Калягина.
Л.Н. Нехорошев, в книге «Драматургия фильма», в главе «Образ и характер персонажа», пишет:
«Образ и характер персонажа. Каково отношение между этими понятиями? Поставим вопрос по-другому: какое из двух этих понятий объемней? И сразу же ответим: конечно же, понятие «образ персонажа» шире понятия «характер персонажа». Потому что образ человека на экране складывается не только из его характера, но и из: а) портретной внешности персонажа - она может соответствовать характеру, но может с ним не совпадать и даже ему противоречить; б) вещей и предметов, персонажа окружающих - из среды, в которой он живет и действует; в) из отношения к нему других персонажей (вспомним крылатое выражение: «Короля играет его свита»); г) и главное - в образ героя входит в качестве важного слагаемого - отношение к нему со стороны авторов фильма.»
Создавая своего героя, мы задаем ему определенную физиологию. Согласитесь, Доминика Торетто (Вин Дизель) из Форсажа, не заменить Питером Паркером (Тоби Магуайр) из «Человека паука». А Тони Монтано (Аль Пачино) из «Скарфейс», можно заменить Джоном Матриксом (Арнольд Шварцнегер) из «Командо», или Лари Дейлом (Бен Стиллер) из комедии «Ночь в музее»? А Бенджамина Гейтса (Николас Кейдж) из ленты «Сокровища нации» (2004 г.), можно заменить Фрэнком Мартиным (Джейсон Стетхем) из «Перевозчика» (2002 г.), или Бобом Ли (Марк Уолберг) из фильма «Стрелок» (2007 г.)? Нет! Конечно же, нет! Названные актеры были выбраны соответственно созданному автором архетипу героя. Не один сценарист не пишет под определенного актера, если это не спец. заказ. Поэтому физиологические описания, является неотъемлемой частью трехмерности героя, и хотя в сценариях они даются в очень краткой форме, этого достаточно, чтобы визуально представить героя.
Примеры для сравнения.
В качестве примера приведу несколько выдержек из сценариев, где описаны некоторые внешние особенности главных героев (и не только!).
«Среди не примечательных туристов и бизнесменов сидит ТОМ УЭЛЛС, средних лет, аккуратная прическа, строгий серый костюм».
«Молодая девушка, КЕЙСИ БЕКЕР, подносит трубку к уху. Ей не больше шестнадцати. Приветливое личико с невинными глазками».
«Молодая девушка 17 лет во фланелевой ночной рубашке. КРУПНЫЙ ПЛАН лица, освещенного слабым светом компьютерного монитора …Проницательное и умное, с печальными одинокими глазами».
«ВИЗГ ТОРМОЗОВ, транспортная машина СДВИГАЕТ КАДР, показывая ДЖЕЙКА САЛЛИ, потрепанного, неопрятного вида боевого ветерана, сидящего в видавшей виды инвалидной коляске из углеродного волокна. В его 22 года в его глазах читается мудрость и осторожность человека, уже познавшего боль».
Из фильма «Дикость», автор сценария Стивен Питерс:
«СЭМ ЛОМБАРДО не спеша выходит на сцену. Ему за тридцать, видный красавец. Он одет почти так же, как и ученики, рубашка для поло цвета хаки и морские ботинки».
«Джеки Браун – это весьма привлекательная чернокожая женщина лет сорока пяти, хотя выглядит она на тридцать пять».
«Старушку зовут Роуз Калверт. Ее лицо все в морщинах, ее тело потеряло форму и съежилось под простым ситцевым платьем. Но ее глаза все еще такие же сияющие и живые, как у молодой девушки».
«Джек Доусон и Фабрицио де Росси, оба лет 20-ти, обмениваются взглядами, пока двое других спорят по-шведски. Джек - американец, долговязый бродяга с волосами, слишком короткими для того времени. Он также небрит, его одежда помята от того, что он в ней спал. Джек - художник, он обучался в школе богемского стиля живописи в Париже. Он также очень сдержан и уверен для своих 20-ти, живя самостоятельно с 15-ти лет».
«Парень, которому предоставлено слово, - ЧАКИ САЛЛИВАН, 20, самый здоровый в компании. Он громок, неистов, прирожденный развлекатель. Вслед за ним сидит УИЛЛ ХАНТИНГ, 20, симпатичный и уверенный в себе, негласный лидер. Справа от Уилла БИЛЛИ МАКБРАЙД, 22, тяжелый, тихий, тот, с кем вы определенно не захотели бы ругаться. И наконец МОРГАН ОМАЙЛИ, 19, младше, чем остальные. Вытянувшийся и заинтригованный, Морган слушает страшилки Чаки с чувством наступающего отвращения. Все четверо говорят с тяжелым бостонским акцентом».
Краткое описание внешности героя, является одной из граней трехмерности. Мы представляем его, и понимаем, за кем мы будем следить, и кому будем переживать. Уберите из всех перечисленных примеров, все, что касается описания внешности, прочитайте полученное и представьте. Представили? Да! Представлять нечего! Ничего не осталось, кроме имени героев, которое ни о чем не говорит, если только это не байопик, где главный герой – известная личность.
Вот что пишет Лайош Эгри о трехмерности:
«У каждого предмета есть три измерения: глубина, высота, ширина. У человеческих существ есть еще три: физиология, социология, психология. Не зная этих измерений, мы не можем постичь человека. Изучая человека, мало знать, груб он или вежлив, религиозен или безбожник, порядочен или низок. Нужно знать, почему он таков, почему его характер непрестанно меняется и почему эти изменения неизбежны независимо от того, желает их сам человек или нет»
А вот что Лайош Эгри пишет о значении трехмерности:
«Если мы понимаем, что эти измерения обуславливают каждый момент человеческого поведения, то нам легко писать о любом характере и понимать как его мотивы, так и их источники. Возьмите любое произведение, выдержавшее испытание времени, и увидите, что оно выжило, потому что обладало всеми тремя измерениями. Уберите хотя бы одно из них, и настоящего литературного достижения уже не будет».
Думаю, что с физиологией все ясно, и понятно ее отношение к трехмерности героя.
Социальный статус.
Социология (Л. Эгри) или социальный статус (А. Молчанов), является вторым измерением героя, и неотъемлемой часть трехмерности. Мы не можем говорить о характере, не зная социального статуса героя. Здесь важно его представление не только, в момент появления героя на страницах сценария, но и то каким оно было на протяжении прожитой жизни, за рамками сценария. Потому что наше прошлое, накладывает определенный отпечаток на то, какими мы является в настоящем. У Лайоша Эгри, на этот счет есть очень хороший пример:
«Если вы родились в подвале и играли в уличной грязи, ваше поведение будет отличаться от поведения мальчика, который родился в особняке и играл чистыми и красивыми игрушками»
Согласитесь, что оба ребенка в будущем, будут иметь разный характер не только потому, что они разные люди, но и потому, что их социальная среда дает абсолютно разное восприятие действительности. Замечу, что под социальным статусом подразумевается далеко не только профессия главного героя. Но почему-то А. Молчанов говорит лишь именно о ней:
«Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь».
Отношение героя к друзьям, родным, коллегам во многом формирует характер, который будет достаточно понятен, с учетом этих отношений. Герой, просто на просто, не может быть представлен без социального положения, с учетом всестороннего отношения в обществе. И как не крути, мы указываем это в нашем герое, в тех или иных сценах нашего сценария. Без этого ни как! Это наше прошлое, настоящее и возможно будущее! Я не буду лезть глубже в социологию, думаю, сказанного достаточно для того, чтобы понять, что дает нам социальный статус. А дает он нам следующую грань трехмерности героя. И вообще, сложно представить и сказать, что сценаристу нет разницы, какова физиология и каков социальный статус его героя. Но думаю, говоря это, А. Молчанов имел серьезные предпосылки, хотя нам об этом ничего не говорит.
Судьба героя.
Чтобы не заставлять вас возвращать к началу статьи, повторюсь. А. Молчанов пишет:
«Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом. Все эти герои переменили судьбу».
К этому я обещал вернуться, и сдерживаю мною сказанное. Из этого примера, фактически следует, что все «герои» изменили свое социальное положение в обществе. Кто-то в лучшую сторону, а кто-то в худшую. Я не могу сказать, почему это А. Молчанов называет «судьбой», хотя склонен видеть в этом чисто авторский подход. И осмелюсь предположить, что восприимчивость термина судьба, намного проще и легче, чем у термина социальное положение (статус). Независимо от того, как мы будем называть одно и то же явление, все-таки главным остается его понимание. Говоря «все они переменили судьбу»
, А. Молчанов констатирует лишь факт изменения, например: «Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем»
. Не читая поэмы «Мертвые души», мы не можем понять этих изменений, потому что не знаем, что Плюшкина доводит до безумства и делает нищим. Но мы точно знаем, что такая «перемена судьбы» представлена Н.В. Гоголем достаточно основательно, иначе не было бы в этой «перемене» смысла.
А что происходит, например, с Малефистеной? Есть ли перемена в ее судьбе? Она была доброй феей в начале истории, и она добрая фея в конце истории. Похоже, ее судьба осталась неизменной! Но мы не можем сказать, что в ней ничего не изменилось, по крайней мере, ее характер претерпел трансформацию. Она была хорошей феей, затем, в связи с рядом обстоятельств (подлый поступок Стефана (Шарлто Копли), он лишил ее крыльев), стала очень плохой, и в конце истории вновь становится хорошей. Шестнадцать лет, что она провела, наблюдая за принцессой Авророй (Эль Феннинг), изменили ее характер, и вернули ее истинное лицо.
Работая над героем, нам важно знать, почему с ним происходят «перемены», предпосылки важнее итога. Почему верный друг становиться предателем? Почему примерный семьянин, становится изменником? Почему бывший тюремщик, становится успешным предпринимателем? Ответы на эти «Почему?» скрыты в социологии, и являются одним из измерений трехмерности нашего героя.
Вместо заключения.
Что качается третьего измерения, то сказано уже достаточно, так что можно ставить точку. Заключения в статье я не планировал, и напоследок скажу, что все сказанное, это плод моего размышления над поставленными в статье задачами и вопросами. Это мое личное мнение, которое я никому не навязываю. Всем нам свойственно ошибаться, и пусть эти ошибки будут поправимыми, и если они изменят нашу судьбу, то только в лучшую сторону.
Мысль о том, что художественное произведение представляет собою особый, замкнутый в себе мир, известна со второй половины XVIII в. Она характерна для философской эстетики эпохи предромантизма и романтизма, а у нас была высказана, например, в литературно-критических статьях В.Г.Белинского.
Однако в теорию литературы эта идея проникла лишь в 1920—1930-х годах. Понятие «мир героя» мы находим в этот период у М. М. Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельности ») и в исследованиях Р. Ингардена, вошедших в его книгу «Литературное произведение» (Das Literarische Kunstwerk).
Возврат к этой важнейшей проблеме поэтики после долгого перерыва отмечен у нас широко известной статьей Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (1968). Из многих существующих обозначений этого предмета предпочтительнее для нас вариант, предложенный Д. С. Лихачевым: мир героя — «внутренний» потому, что его восприятие связано с внутренней точкой зрения. Нужно «войти» в произведение, чтобы его увидеть. Извне («снаружи») виден текст.
Сложнее обстоит дело с определениями (ср. совершенно иное положение дел с термином «текст»). Даже в упомянутой специальной монографии Федорова определение понятия отсутствует; вполне ясно, что мир, созданный в произведении, — «поэтический» (в отличие от того «прозаического», который нас окружает) и обладает поэтому специфическими свойствами и законами, но сама эта специфика остается непроясненной. Эта ситуация аналогична возникновению и судьбе понятия «поэтический язык», которое первоначально равнялось понятию «язык художественной литературы».
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
