Реализм во французской живописи-презентация по мхк. Реализм середины XIX века

ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

Понятие «французский реализм» ассоциируется прежде всего с именами Стендаля и Бальзака. «Красное и черное» или «Пармский монастырь», «Отец Горио» или «Утраченные иллюзии» — при всех индивидуальных отличиях творческих почерков их создателей — наиболее полно и ярко выражают суть реалистического направления, воплощают специфику реалистического метода на этой зрелой, классической стадии его развития, причем не только в границах литературы французской. Произведения Бальзака и Стендаля — образцы реализма западноевропейского, реализма мирового.

Однако величие Бальзака и Стендаля ни в коей мере не должно заслонять собою картину становления французского реализма XIX в. в целом.

Первым выдающимся французским реалистом послереволюционной эпохи был Беранже, знаменитейший, популярнейший и на родине, и за ее пределами (особенно в демократических кругах России) поэт-песенник. Совершенно естественно, что формирующийся новый реализм, делая первые свои шаги, использовал такой малый жанр, как песня. Жанр этот не только был созвучен политическим страстям пришедшего в движение общества, развивающегося во Франции от революции к революции. Его простота, его незамысловатость способствовали возникновению и утверждению той новой поэтики, которую нес с собой реализм, порожденный опытом всемирно-исторического социального переворота.

Свой вклад в становление французского реализма сделал Поль-Луи Курье (1772—1825) — крупнейший памфлетист эпохи Реставрации. «Острую полемику Вольтера, Бомарше, Поля-Луи Курье, — говорит Фридрих Энгельс, — называли „грубостями шутовской полемики“ их противники — юнкеры, попы, юристы и представители иных кастовых групп, — что́ не помешало этим „грубостям“ быть признанными ныне выдающимися и образцовыми произведениями литературы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 121).

Первый политический памфлет Курье «Петиция двум палатам» был опубликован в 1816 г., за ним последовали «Письма редактору „Цензора“» (1819—1820), «Петиция в защиту поселян, которым запрещают танцевать» (1822), «Деревенская газета, составленная Полем-Луи Курье, виноделом» (1823), «Памфлет о памфлетах» (1824) и др.

В политической сатире Курье запечатлены характерные явления эпохи Реставрации: полицейский произвол, беззаконие, коснувшееся и его самого (он находился под непрерывным полицейским надзором, был под судом), беспощадная цензура, происки реакционного дворянства и духовенства. «Он сделался зеркалом, — писал о Курье в мае 1870 г. русский журнал «Отечественные записки», — в котором вся тогдашняя Франция узнавала себя во всех подробностях и во всех мелочах. Но это зеркало было не аристократическое, оправленное в резную раззолоченную раму, а простое зеркало крестьянской избы, совершенно неизящное и незатейливое».

Разделяя ненависть народа к Бурбонам, Курье говорил, по его собственным словам, «от имени двадцати миллионов угнетенных крестьян».

Сатира — главное оружие Курье. Бальзак писал, что Курье создал «Мениппову сатиру» своего времени. Столь же высокого мнения о Курье был и Стендаль, который видел в нем союзника по литературной борьбе, называл его «великим и оригинальным писателем, возвратившим французскому языку прежнюю простоту». Искусство Курье-памфлетиста способствовало выработке реалистической поэтики во французской литературе. Главной целью памфлетиста было создание «сатирических портретов-типов», «олицетворяющих собой обличаемый в памфлете общественный строй» (А. Г. Потапов). Но по-настоящему памфлет разит тогда, когда конкретные факты превращаются в типические общественные ситуации, а определенные лица — в типические образы эпохи. В памфлетах Курье появляются не только сатирические, но и положительные образы, носители народной точки зрения на жизнь. Эти персонажи близки соответствующим персонажам песен Беранже; роль, принадлежавшая памфлетам Курье в литературном развитии 20-х годов XIX в., во многом аналогична роли песенного творчества Беранже того же периода.

Формированию реализма во многом способствовал очерк — жанр, в 30—40-е годы необычно распространенный во Франции (как, впрочем, и по всей Европе). Очерк, как и песня Беранже, — жанр малый, и, с точки зрения становления реализма, ему присущи все те преимущества, которыми обладала песня. Однако очерк имеет в этом смысле и дополнительные преимущества, так как принадлежит к жанрам прозаическим, особо созвучным реализму XIX в., определяющей тенденцией которого был социальный анализ.

Уже в памфлетах Курье наметилось усиление сатирической наполненности французского очерка. Однако не менее важным в тот период было и развитие его бытописательской линии. Этот элемент, не являющийся в целом основополагающей чертой реалистической эстетики, а во второй половине столетия отчасти даже знаменовавший собою отказ от большой общественной проблематики, в специфических условиях начала 30-х годов оказался тем не менее новаторским.

Быто- и нравоописательный очерк имеет во Франции свою давнюю и богатую традицию. Достаточно указать на такие выдающиеся фигуры XVII, XVIII и начала XIX в., как Лабрюйер, Лесаж, Мерсье, Ретиф де ля Бретонн. В этих писателях не без основания видят не только предшественников почти безымянной массы очеркистов первых десятилетий XIX в., но и учителей Бальзака. Это в первую очередь относится к Ретифу де ля Бретонну и Мерсье. Мерсье писал в своем предисловии к «Картинам Парижа» (1781—1789): «Из своих частных наблюдений я вывел заключение, что человек представляет собой животное, способное подвергаться самым разнообразным и удивительным изменениям... в зависимости от места, обстоятельств и времени».

Бальзак развил и гениально воплотил догадку Мерсье. Однако параллельно с Бальзаком по-своему и на своем художественном уровне этим же занимался и весь французский реалистический очерк 30—40-х годов. Он явился своеобразной массовой школой реализма, его опытным полем.

Это прежде всего относится к так называемому «физиологическому» очерку, который, являя собой некий синтез нравоописания, якобы научного подхода и легкой шутливости, более всего приблизился к бальзаковскому методу, ибо тяготел к обобщению действительности, ее типизации. В 1841 г. (т. е. еще до опубликования программного предисловия Бальзака к «Человеческой комедии») один из очеркистов того времени, Жозеф Майнцер, обнаружил стремление к реалистической всеохватности изображения общественного бытия, когда призвал своих коллег «обозреть все 86 департаментов страны, опросить один за другим все классы общества от труженика до праздного вельможи, от рабочего, в поте лица добывающего кусок черного хлеба, до утопающего в довольстве фабриканта, от пастуха до пэра Франции, подняться по всем ступеням социальной лестницы».

Весьма колоритной фигурой французской литературы первой половины XIX в. был Клод Тилье (1801—1844). За свою недолгую жизнь он сменил несколько профессий: был солдатом, школьным учителем, а с 30-х годов стал писателем. Сначала Тилье выступал в газетах с литературно-критическими и политическими статьями, затем стал один за другим выпускать острые памфлеты, принесшие ему громкую известность и славу наследника Рабле, Монтеня, преемника Курье. Перу писателя принадлежат и четыре небольших романа, из которых пережил своего автора только один — «Мой дядя Бенжамен» (1843).

Книга эта явственно замешена на опыте революции 1789 г. и наполеоновских войн, она отражает мощный переворот в жизни и сознании человека. Многочисленные авторские отступления, касающиеся никчемности дворянства, ханжества священнослужителей, эфемерности сословных перегородок, бессмысленности социального неравенства и т. д., с несомненностью на это указывают. Подобные идеи были, конечно, характерны и для просветителей, даже для ренессансных гуманистов. Отличие, однако, состоит в форме их выражения. Тилье видит старый мир если и не ниспровергнутым, то до основания расшатанным и смеется над ним, как над уходящим: весело и уверенно. Однако это отнюдь не превращает его в оптимиста, ибо он знает уже и новый мир, строящийся на обломках старого. Этот новый мир не внушает ему ни малейшей симпатии. «Какая разница между тем временем и нашим! — рассуждает повествователь. — Человек, являющийся опорой конституционного режима, не любит смеха. Совсем наоборот. Он лицемерен, скуп и чудовищно эгоистичен; в какой вопрос он ни упрется лбом, его лоб звенит, как ящик, набитый медными монетами».

Презрение к «конституционному режиму» (т. е. буржуазному государству в годы правления Луи-Филиппа) побудило Тилье отнести действие романа к середине XVIII в. В некотором смысле это художественное решение аналогично тому, которое принял для себя автор «Пармского монастыря». Стендаля раздражала современная ему торгашеская бездуховность французов, и он сделал своей сценой Италию — более отсталую, но сохранившую природную естественность отношений между людьми. А сцена Тилье — французское дореволюционное прошлое. Но его выбор еще менее романтичен, нежели стендалевский. Тилье ни в коей мере не спасается бегством в патриархальную идиллию. Его рассказчик судит свое время бескомпромиссно, подает его в формах резко очерченных, контрастных, нередко гротескных. Бенжамен — выпивоха, бретер, очаровательный бездельник, неунывающий должник — по сути, человек деклассированный.

Однако он и носитель человечности, бессмертный народный характер, выполняющий посреди мира, в котором он существует, роль завета и одновременно примера для будущего.

Автор не только использует содержательные мотивы старых фаблио, но и строит роман по принципу нанизывания отдельных новелл о заглавном герое, его родичах, друзьях и собутыльниках. В этом смысле роман Тилье примыкает скорее к ренессансным, барочным, просветительским традициям, нежели к новым стендалевским или бальзаковским формам.

Но выделение как героя, так и его ближайшего окружения из социальной среды связано уже не столько с традицией, сколько с новым, реалистическим мировосприятием. Тилье осознает зависимость индивида от социального окружения и утверждает ее, так сказать, «от противного». Именно потому, что все его негативные образы (и те, что выступают непосредственно, и те, чьи обобщенные портреты он набрасывает в авторских отступлениях) вылеплены временем, сменой движущихся эпох, писатель чувствует себя как бы вынужденным изъять героев из потока. Пусть это и несколько наивный прием, но по сути своей он в контексте данного романа обусловлен складывающейся системой критического реализма.

Французский реализм существует в первую половину XIX в. как разветвленное, многообразное художественное направление.

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

Искусство реализма во Франции середины XIX века. Значение французских революций 1830 и 1848 гг. О. Домье, Ф. Милле, Г. Курбе, К. Коро. Проблема пленэра и Барбизонская школа. Урок подготовила преподаватель ИЗО МБУ ДО ДШИ а. Тахтамукай Джасте Саида Юрьевна

2 слайд

Описание слайда:

Пьер Этьен Теодор Руссо (1812 – 1867) Сын парижского портного, впервые увидев дикую природу, захотел стать художником. На свой первый пленэр он вышел в 17 лет в лесу Фонтенбло возле деревни Барбизон, и уже не смог остановиться. В природе его поражало всё: бесконечное небо с закатами, бурями, тучами, грозами, ветрами или без всего этого; величие гор - с камнями, лесами, ледниками; широкий горизонт равнин с пологими пастбищами и лоскутами полей; все времена года (зиму как она есть он написал первым из французов); деревья, жизнь каждого из которые больше и торжественнее человеческой; море, ручьи, даже лужи и болота. Усилиями Руссо пейзаж перешел из условного изображения в натурное, а из вспомогательного жанра - в перворазрядный (каким раньше была только историческая живопись).

3 слайд

Описание слайда:

Закат Чтобы написать антологию пейзажа Франции, «художник своей страны» объехал и обошел ее всю - благо он был неутомимым пешеходом и спартанцем в быту и меню. И перфекционистом. Парижский Салон принял пейзаж 19-летнего Руссо на выставку, а уже в 23 отказал его «дерзкой композиции и пронзительному колориту». Дюжину лет без выставок Руссо смягчал тон своих пейзажей, бури уступили простоте, тишине и философскому размышлению. Так его картины стали сводом проникновенной лирики. В любимый Барбизон он приезжал каждый год, а в 36 лет переселился насовсем, разочаровавшись и в любви, и в сокрушительном натиске революции. В 30–60-х гг. 19 в. к Руссо и его рисованию природы непосредственно на природе в Барбизоне присоединились другие художники: Милле, Каба, Добиньи и Дюпре, которых стали называть барбизонцами - и мир стал узнавать о «барбизонской школе».

4 слайд

Описание слайда:

Одной из ранних известных работ художника является небольшая картина, хранящаяся в ленинградском Эрмитаже, - «Рынок в Нормандии». Здесь изображена улочка небольшого городка, оживленная рыночной торговлей. Утоптанная каменистая земля рыночной площади в крохотном городке, сложенном наполовину из плотного старого камня и наполовину из растресканного потемневшего дерева и разномастной кровельной дранки, занимает и, кажется, умиляет художника ничуть не меньше, чем здешние жители. Тень и свет одинаково касаются построек и людей, и в каждом лоскутке мягкие цветовые переходы обозначают то, что Руссо так любит «осязать» взглядом и кистью: фактуру реальных вещей и живое движение атмосферы. Художника интересуют все подробности городской жизни - в распахнутом окне на втором этаже дома он замечает женщину, он вглядывается в темноту в глубине распахнутой двери, в толпу покупателей и торговцев, изображенную на заднем плане. В дальнейшем Руссо отходит от такого типа «населенного» пейзажа, его привлекают не виды домов и улиц, а только природа, присутствие человека в которой эпизодично и незначительно. Рынок в Нормандии. 1845-1848. Государственный Эрмитаж Теодор Руссо. Хижина в лесу Фонтенбло. 1855.

5 слайд

Описание слайда:

На Всемирной выставке 1855 года 43-летнему Руссо вручили золотую медаль за картину «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце», что означало признание и творческую победу. Позже он написал парную к ней картину «Лес Фонтенбло. Утро». И наконец Салон, а за ним и Всемирная выставка 1867 года пригласили его в жюри. Что рисовал? Укромные уголки дикой природы, сельские закоулки, дубы, каштаны, скалы, ручьи, группы деревьев с маленькими фигурками людей или животных для масштаба, дрожь и мерцание воздуха в разное время суток. Что пригодилось импрессионистам? Пленэр, штрих в виде запятой, умение видеть воздух, общий тон картины благодаря монохромному слою светотеней под цветными верхними слоями. Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце Теодор Руссо. Лес Фонтенбло. Утро. 1851 г.

6 слайд

Описание слайда:

Барбизонская школа В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции – лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. – Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв. (особенно Ж. Мишеля и передовых мастеров романтической школы – Т. Жерико, Э. Делакруа). Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами.

7 слайд

Описание слайда:

Барбизонская школа Барбизонская школа разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валерами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонской школы естественна, но тщательно построена и уравновешена. Барбизонцы были основателями пленэрной живописи во Франции, придали пейзажу интимно-доверительный характер. С именами барбизонцев было связано создание «пейзажа настроения», предтечей которого был Камиль Коро, певец предрассветной мглы, закатов, сумерек. Шарль Добиньи. Берега реки Уазы. Конец 50-х гг. XIX в. Государственный Эрмитаж

8 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро (1796–1875) Камиль Коро учился у академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена, был в Италии в 1825–28, 1834 и 1843. Коро – один из создателей французского реалистического пейзажа 19 в. страстный поклонник природы, он неосознанно прокладывал путь импрессионистам. Именно Коро заговорил о «живописном впечатлении». Стремясь к передаче первого, свежего впечатления, он отверг романтическую трактовку пейзажа с присущими ей идеализированными формами и цветовым решением, когда в своем стремлении к возвышенному, божественному художник-романтик изображал в картине пейзаж, отражавший состояние его души. При этом точная передача реального пейзажа значения не имела. Протестуя, возможно бессознательно, против такого подхода к живописи, Коро поднял знамя пленэризма.

9 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро Различие между пейзажем у романтиков и у Коро – это различие между фактом и вымыслом. Вообще до Коро художники никогда не писали пейзажи маслом на природе. Романтики, как и старые мастера, иногда делали предварительные наброски на месте, с большим мастерством зарисовывая (карандашом, углем, сангиной и т.д.) формы деревьев, камней, берегов, а затем писали свои пейзажи в мастерской, используя эскизы лишь в качестве вспомогательного материала. Теодор Жерико. «Потоп» 1814 г. Камиль Коро. «Собор в Нанте», 1860 г. Интересно отметить, что работа над пейзажем в мастерской, вдали от природы, была общепринятой и даже Коро не осмеливался довести работу до последнего мазка на открытом воздухе и по привычке дописывал картины в мастерской. Работа с натуры сближает его с барбизонской школой.

10 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро. Пейзажи 1820–40-х гг. Жизненно-непосредственны и поэтичны этюды и картины Коро 1820–40-х гг., запечатлевшие французскую и итальянскую природу и памятники старины («Вид Колизея», 1826), с их светлым колоритом, насыщенностью отдельных цветовых пятен, плотным, материальным красочным слоем; Коро воссоздаёт прозрачность воздуха, яркость солнечного света; в строгой построенности и ясности композиции, чёткости и скульптурности форм заметна классицистическая традиция, особенно сильная в исторических пейзажах Коро («Гомер и пастухи», 1845). «Вид Колизея», 1826 «Гомер и пастухи», 1845

11 слайд

Описание слайда:

Камиль Коро. Пейзажи 1850–70-х гг. В 1850-х гг. в искусстве Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворённость, элегично-мечтатательные нотки особенно в пейзажах, написанных по памяти, – «Воспоминание о Мортефонтене», (1864), как свидетельствует ее название, чарующий романтический ландшафт, оживленный женской и детскими фигурами, навеян приятными воспоминаниями об одном из прекрасных дней, проведенных в столь живописном месте. Это почти монохромный пейзаж с тихой гладью воды, таящими в тумане очертаниями неясного берега и пленительно трепетной световоздушной средой, погружающей весь пейзаж в легкую золотистую дымку. Его живопись становится более изысканной, трепетной, лёгкой, палитра обретает богатство валёров. Воспоминание о Мортфонтене, 1864. Лувр.

12 слайд

Описание слайда:

В произведениях этого времени («Порыв ветра», 1865–70) Коро стремится зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, световоздушной среды, сохранить свежесть первого впечатления; т. о., Коро предвосхищает импрессионистический пейзаж. В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжево-желтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве. «Порыв ветра», 1865–70

13 слайд

Описание слайда:

Демократический реализм Между 1850 и 1860 гг. во Франции было остановлено торжествующее шествие романтизма и набрало силу новое направление во главе с Гюставом Курбе, совершившее подлинный переворот в живописи, – демократический реализм. Его сторонники задались целью отображать действительность такой, как она есть, со всей ее «красотой» и «уродством». Впервые в центре внимания художников оказались представители беднейших слоев населения: рабочие и крестьяне, прачки, ремесленники, городские и сельские бедняки. Даже цвет использовался по-новому. Свободные и смелые мазки применявшиеся Курбе и его последователями, предвосхитили технику импрессионистов, которую они применяли при работе на пленэре. Творчество художников реалистов вызвало настоящий переполох в академических кругах. Исчезновение с их полотен греческих богов и библейских персонажей сочли едва ли не святотатством. Мастера реалистической живописи демократического направления – Домье, Милле и Курбе, которые во многом так и остались непонятыми, обвинялись в поверхностности, в отсутствии идеалов.

14 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе (1819–1877) Жан Дезире Гюстав Курбе родился в Орнане. Сын богатого фермера. С 1837 посещал рисовальную школу Ш. А. Флажуло в Безансоне. Систематического художественного образования не получил. Живя с 1839 в Париже, писал с натуры в частных ателье. Испытал влияние испанской и голландской живописи 17 в. Совершил поездки по Голландии (1847) и Бельгии (1851). Революционные события 1848, свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества.

15 слайд

Описание слайда:

Раненый Человек с кожаным поясом. 1849 Автопортрет «Человек с трубкой» (1873-1874) Гюстав Курбе Пройдя недолгий этап близости к романтизму (серия автопортретов); Автопортрет с черной собакой 1842 "Автопортрет (Мужчина с трубкой)". 1848-1849 гг. «Отчаяние. Автопортрет ". 1848-1849 гг.

16 слайд

Описание слайда:

(«Влюблённые в деревне» или «Счастливые влюбленные», 1844), Курбе полемически противопоставляет ему (как и академическому классицизму) искусство нового типа, «позитивное» (выражение Курбе), воссоздающее жизнь в её течении, утверждающее материальную значимость мира и отрицающее художественную ценность того, что нельзя воплотить ощутимо-предметно. Счастливые влюбленные

17 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе В своих лучших произведениях «Дробильщики камня» (1849), В письме к Вею Курбе описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах, породивших ее замысел: «Я ехал на нашей повозке в замок Сен-Дени, около Сеэн - Варе, неподалеку от Мезьера, и остановился посмотреть на двух человек - они представляли собой законченное олицетворение нищеты. Я тотчас же подумал, что передо мной сюжет новой картины, пригласил обоих к себе в мастерскую на следующее утро и с тех пор работаю над картиной... на одной «стороне полотна изображен семидесятилетний старик; он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани все в заплатах, из когда-то голубых порванных носков и лопнувших снизу сабо торчат пятки. На другой стороне - молодой парень с пропыленной головой и смуглым лицом. Сквозь засаленную, изодранную рубаху видны голые бока и плечи, кожаные подтяжки поддерживают то, что некогда было штанами, на грязных кожаных башмаках со всех сторон зияют дыры. Старик стоит на коленях; парень тащит корзину со щебнем. Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь».

18 слайд

Описание слайда:

«Похороны в Орнане» (1849) Курбе показывает действительность во всей ее серости и убогости. Композиции этого периода отличаются пространственной ограниченностью, статичным равновесием форм, компактной группировкой или вытянутым в виде фриза (как в «Похоронах в Орнане») расположением фигур, мягким, приглушённым цветовым строем.

19 слайд

Описание слайда:

Работоспособность Курбе в молодые годы поразительна. Он захвачен грандиозным замыслом. На огромном холсте (3,14 х 6,65 м), в знак уважения к памяти своего деда Удо, республиканца эпохи Великой французской революции, оказавшего сильное влияние на формирование политических взглядов Курбе, он пишет «Историческую картину одного погребения в Орнане» (1849 – 1850)- так он сам называет «Похороны в Орнане». На полотне Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. два церковных сторожа Четыре человека в широкополых шляпах только что принесли гроб мать Курбе и три его сестры

20 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе Принцип общественной значимости искусства, выдвинутый в современной Курбе художественной критике, находит воплощение в его произведениях «Встреча» («Здравствуйте, господин Курбе!»; 1854), где передан момент встречи гордо шествующего художника с меценатом А. Брюа.

21 слайд

Описание слайда:

«Ателье» (1855) – аллегорическая композиция, в которой Курбе представил себя в окружении своих персонажей и своих друзей.

22 слайд

Описание слайда:

Гюстав Курбе В 1856 г. Курбе написал картину «Девушки на берегу Сены», сделав тем самым важный шаг на пути сближения с пленэристами. Курбе исполнил ее в смешанной манере: пейзаж он написал непосредственно на природе, а фигуры приписал затем в мастерской. Избрав главным средством живописного языка не локальный цвет, а тон, его градации, Курбе постепенно уходит от сдержанной, порой суровой палитры 1840 – начала 1850-х гг., высветляя и обогащая её под влиянием работы на пленэре, добиваясь светонасыщенности красок и одновременно выявляя фактуру мазка.

23 слайд

Описание слайда:

Во время недолгого правления Парижской Коммуны 1871, Курбе был выбран министром изящных искусств. Он много сделал для спасения музеев от разграбления, но на его совести - один довольно странный поступок. На Вандомской площади в Париже стояла колонна - копия знаменитой колонны Траяна, - поставленная в ознаменование военных побед Франции. У коммунаров эта колонна прочно ассоциировалась с кровавым императорским режимом. Поэтому одним из первых решений Коммуны было снести колонну. Курбе был целиком «за»: - Мы сделаем доброе дело. Быть может, тогда подружки новобранцев не будут мочить слезами столько платочков. Но когда колонну валили, Курбе затосковал: - Падая, она раздавит меня, вот увидите. И он оказался прав. После падения Коммуны ему припомнили колонну, стали называть «бандитом», и в конце концов суд обвинил его в разрушении памятников. Гюстав Курбе Курбе пришлось отсидеть несколько месяцев в тюрьме. Имущество художника было распродано, но и после выхода из тюрьмы он был обязан платить 10000 франков каждый год. Он вынужден был до самой смерти скрываться в Швейцарии от выплаты гигантского штрафа. Через 7 лет Курбе умер в бедности.

24 слайд

Описание слайда:

Оноре Викторьен Домье (1808–1879) Крупнейшим живописцем, скульптором и литографом 19 в. был Оноре Викторьен Домье. Родился в Марселе. Сын мастера-стекольщика. С 1814 жил в Париже, где в 1820-х гг. брал уроки живописи и рисунка, овладевал ремеслом литографа, выполнял мелкие литографские работы. Творчество Домье сложилось на основе наблюдения уличной жизни Парижа и внимательного изучения классического искусства.

25 слайд

Описание слайда:

Карикатуры Домье Домье, по-видимому, участвовал в Революции 1830, а с установлением Июльской монархии стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Обладая политической проницательностью и темпераментом борца, Домье сознательно и целеустремлённо связал своё искусство с демократическим движением. Карикатуры Домье распространялись в виде отдельных листов или публиковались в иллюстрированных изданиях, где сотрудничал Домье. Карикатура на короля Луи Филиппа

26 слайд

Описание слайда:

Скульптуры Домье Смело и точно вылепленные скульптурные эскизы-бюсты буржуазных политических деятелей (раскрашенная глина, около 1830–32, сохранились 36 бюстов в частном собрании) послужили основой для серии литографических портретов-шаржей («Знаменитости золотой середины», 1832–33).

27 слайд

Описание слайда:

Карикатура на короля В 1832 Домье за карикатуру на короля (литография «Гаргантюа», 1831) был заключён на полгода в тюрьму, где общение с арестованными республиканцами укрепило его революционные убеждения.

28 слайд

Описание слайда:

Высокой степени художественного обобщения, мощной скульптурности форм, эмоциональной выразительности контура и светотени Домье добился в литографиях 1834; в них обличаются бездарность и своекорыстие власть имущих, их лицемерие и жестокость (коллективный портрет Палаты депутатов – «Законодательное чрево»; «Все мы честные люди, обнимемся», «Этого можно отпустить на свободу»). «Законодательное чрево» «Все мы честные люди, обнимемся» «Этого можно отпустить на свободу»

29 слайд

Описание слайда:

Запрещение политической карикатуры и закрытие «Карикатюр» (1835) вынудили Домье ограничиться бытовой сатирой. В сериях литографий «Парижские типы» (1839–40),

30 слайд

Описание слайда:

«Супружеские нравы» (1839–1842), «Лучшие дни жизни» (1843–1846), «Люди юстиции» (1845–48), «Добрые буржуа» (1846–49) Домье едко осмеивал и клеймил лживость и эгоизм мещанской жизни, духовное и физическое убожество буржуа, раскрывал характер буржуазной социальной среды, формирующей личность обывателя. Из серии «Супружеские нравы» (1839–1842) Из серии «Лучшие дни жизни» (1843–1846) Из серии «Люди юстиции» (1845–48) Из серии«Добрые буржуа» (1846–49)

31 слайд

Описание слайда:

Типический образ, концентрирующий пороки буржуазии как класса, Домье создал в 100 листах серии «Карикатюрана» (1836–38), рассказывающей о похождениях авантюриста Робера Макера.

32 слайд

Описание слайда:

В сериях «Древняя история» (1841–43), «Трагико-классические физиономии» (1841) Домье зло пародировал буржуазное академическое искусство с его лицемерным культом классических героев. Зрелым литографиям Домье присущи динамика и сочная бархатистость штриха, свобода в передаче психологических оттенков, движения, света и воздуха. Домье создавал и рисунки для гравюр на дереве (главным образом книжные иллюстрации). Прекрасный Нарцисс Александр и Диоген Похищение Елены Из серии «Трагико-классические физиономии» (1841)

33 слайд

Описание слайда:

Новый недолгий подъём французской политической карикатуры связан с Революцией 1848–49. Приветствуя революцию, Домье разоблачал её врагов; олицетворением бонапартизма стал образ-тип политического проходимца Ратапуаля, созданный сперва в гротескной динамичной статуэтке (1850), а затем использованный в ряде литографий. Домье О. "Ратапуаль". Ратапуаль и Республика.

34 слайд

Описание слайда:

Живопись Домье В 1848 Домье выполнил для конкурса живописный эскиз «Республика 1848 года». С этого времени Домье всё больше отдавался живописи маслом и акварелью. В новаторской по тематике и художественному языку живописи Домье нашли воплощение пафос революционной борьбы («Восстание», 1848; «Семья на баррикадах») и неудержимое движение людских толп («Эмигранты», 1848–49), уважение и сочувствие художника трудящимся («Прачка», 1859–60; «Вагон 3-го класса», 1862–63) и злая издёвка над беспринципностью буржуазной юстиции («Защитник»). «Республика 1848 года» «Восстание», 1848 «Семья на баррикадах» «Эмигранты», 1848–49 «Прачка», 1859–60 «Вагон 3-го класса», 1862–63 «Защитник» 1865

Тема урока: Критический реализм во французской живописи 19 века.

Цель : Познакомить учащихся с представлением о критическом реализме, проанализировать творчество наиболее ярких представителей этого художественного направления в изобразительном искусстве

XIX века: Оноре Домье, Гюстава Курбе, Жана Франсуа Милле.

Выяснить, на что хотели обратить внимание общества художники – реалисты своими картинами.

Доказать, что реалистическое искусство стремившееся к точному отображению окружающего, невольно обличало буржуазную действительность

Научиться понимать произведения искусства и передавать свои о них впечатления.

Оборудование урока: мультимедийная установка;

Репродукции картин Домье:

Репродукции картин Милле:

Репродукции картины Курбе

Вводное слово учителя

Грохотом пушек и дымом сражений начался во Франции XIX век.

Искусство каждой эпохи и страны теснейшим образом связано с историческими условиями, особенностями и уровнем развития того или иного народа. Оно обусловлено политико-экономическими, религиозно-философскими учениями и отражает насущные проблемы жизни общества. В то же время искусство живет и развивается по своим собственным законам, решает свои, художественные задачи, объединяясь в различные направления. Некоторые из них мы уже изучили. А на этом уроке познакомимся ещё с одним художественным направлением в изобразительном искусстве и проанализируем творчество наиболее ярких представителей этого направления.

А сейчас посмотрите на таблицу и определите, какое направление в искусстве описано в каждой из колонок.

Классицизму, с его культом разума и идеей долга перед государством, противопоставил стремление к безграничной свободе личности и её духовному самосовершенствованию.

Слайды

Никола Пуссен. (классицизм)

« Танец под музыку времени».

2.Эжен Делакруа. (романтизм)

«Гамлет и Гораций на кладбище» 1839г.

«Охота на львов в Марокко». 1854г.

3.Теодор Жерико (романтизм)

«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущей в атаку» 1812.Лувр. Париж.

«Плот «Медузы»»

Учитель. Следующее задание на самоконтроль. Соотнесите соответствие между элементами данной картины.

Учитель.

А теперь проверьте свои ответы и скажите, сколько ошибок вы допустили.

Ответы. А) 2

Б) 4

В) 1,3

Г) 5

Учитель . Ребята, мы познакомились с творчеством представителей романтизма. Чьё творчество вам больше всего запомнилось и понравилось?

Примерные ответы учащихся.

А.Дюма

В.Гюго

Женщины-писательницы

Ч.Диккенс

Эжен Делакруа. «Свобода, ведущая народ».

Учитель. А теперь посмотрите на эти картины и скажите, к какому известному вам художественному стилю они относятся?

Слайд. Картины Жана Франсуа Милле. (Реализм)

Анализ картин.

«Чесальщица шерсти»

«Крестьянин разбрасывает сено»

«Землекопы»

(На картинах показан без прикрас тяжелый физический труд).

Учитель. Если классицисты искали героев в античности, романтики выбирали в качестве героев людей ярких, необычных, действующих в исключительных обстоятельствах, то художники, с творчеством которых мы сегодня познакомимся, сделали главной темой искусства своих современников, занятых повседневными делами. Именно они своим творчеством ознаменовали появление нового направления в искусстве – реализма.

Определение записываем в третью колонку таблицы.

Слайд. Реализм.

Стиль в искусстве, ставящий перед собой задачу дать наиболее полное, адекватное отражение действительности.

Как вы думаете, от какого слова произошло это название? (реальный, настоящий)

Учитель. Ребята, скажите, какое общество приходит на смену традиционному обществу? (Индустриальное общество).

Учитель. Этот процесс был мирным? (Он сопровождался войнами, революциями, восстаниями)

Учитель. Это было время изменения социального состава общества и острых противоречий между различными его слоями, время формирования новых ценностей общества. В этом изменившемся мире романтический герой не находит своего места. Реалисты рассматривают своих героев как порождение общества, в котором столько уродливых тайных и явных пороков. И своему искусству художники отводили роль критика этого общества. Поэтому это новое творческое направление ещё называют критическим реализмом.

Крупнейшими представителями реализма во Франции являются Гюстав Курбе, Оноре Домье, Фердинанд Милле.

История реализма как направления в искусстве связана с пейзажной живописью Франции, с так называемой барбизонской школой. Барбизон - деревня, куда съезжались художники для написания сельских пейзажей. Они открыли красоту природы Франции, красоту труда крестьян, что явилось освоением реальности и стало новизной в искусстве.

Ключевой фигурой во французском реалистическом искусстве, бесспорно, является Гюстав Курбе.

Выступление учащегося с опережающим заданием о творчестве Курбе.

(Гюстав Курбе родился 10 июня 1819 г. в небольшом городке Орнане, на границе со Швейцарией.

Однако систематического художественного образования Курбе не получил. С 1839 г. юноша жил в Париже, копировал картины старых мастеров в Лувре.

В 1848 году во Франции произошла буржуазно-демократическая революция, свергнувшая буржуазную Июльскую монархию и установившая. Вторую республику (1848-52 гг.). Курбе принял сторону восставших, хотя и не участвовал в боевых действиях. В том же году в Салоне Курбе выставил сразу десять своих картин, которые были встречены весьма благосклонно.

Революционные события 1848 г., свидетелем которых был Курбе, во многом предопределили демократическую направленность его творчества

Стремление раскрыть поэзию повседневной жизни и природы французской провинции приводит Курбе к созданию монументальных, проникнутых реалистическим пафосом полотен

В 1871 г. во время Парижской Коммуны Курбе возглавлял комитет, постановивший снести Вандомскую колонну как символ монархии. Вандомская колонна была сооружена в честь победы .

После падения Коммуны Курбе был арестован и приговорен к тюремному заключению. Художник был вынужден бежать из Франции. Последние годы жизни он провел в Швейцарии. Умер Курбе 31 декабря 1877)

Учитель. Наступил момент познакомиться с картинами этого художника.

Слайд. Гюстав Курбе.
1. Дробильщики камней.

Учитель. Что мы видим на картине. Какие персонажи?

Примерное описание картины.

(На одной стороне картины изображен старик, он согнулся над работой, молот его поднят вверх, кожа загорелая, голова затенена соломенной шляпой, штаны из грубой ткани вся в заплатах, из когда- то голубых порванных носков и лопнувшей снизу обуви торчат пятки. В таких же лохмотьях изображен и его юный напарник. Ему очень тяжело, это видно по его позе. Эта картина является олицетворением нищеты)

2. Полотно «Похороны в Оране» без сомнения принадлежит к числу самых выдающихся работ Курбе. Главное в картине – отношение к происходящему. Как люди изображенные на картине, относятся к церемонии погребения?

(Священник монотонно читает молитву, Могильщик, для которого похороны – повседневная работа, повернул голову к священнику, словно вопрошая: когда же ты кончишь говорить? Единственные, кому не безразлично происходящее, - старики, участники Великой Французской революции. Это видно по лицам, всецело поглощенным думами о жизненном пути своего товарища. Сражаясь за республику, эти старики знали, ради каких идеалов стоит жить, поэтому смерть не страшна, если жизнь прожита достойно. И художник сознательно, в композиции,

сделал акцент именно на них).

Учитель. В 1849 году в Барбизоне поселился Жан Франсуа Милле. Выступление учащегося с опережающим заданием о творчестве Милле.

(Он родился в Нормандии. Живописи учился в Париже. Сначала писал портреты, потом обратился к пейзажу и стал подлинным поэтом сельской Франции. Он рисовал крестьян, которые засевают поле, рубят дрова или делают бочки. Одним из любимых персонажей Милле стала крестьянка, кормящая ребенка кашей, пасущая гусей или несущая тяжелую вязанку хвороста.)

Учитель. Так почему же Жан Франсуа Милле в своем творчестве изображал сельских тружеников? Давайте познакомимся с некоторыми его картинами и тогда мы сможем ответить на этот вопрос.

Учитель. В письме своему другу Милле писал: «Вы сидите под деревьями, испытывая, приятное чувство покоя… и вдруг вы замечаете, что на тропинку выходит несчастная фигура, нагруженная вязанкой хвороста. Неожиданность появления этой фигуры всегда вас поражает и мгновенно направляет мысль на печальный удел человечества – усталость».

Одна из лучших картин Милле, гордость Лувра, изображает собирательниц колосьев.

Кого Милле изобразил на этой картине?

(Бедных женщин, которых пускали на уже сжатое поле собирать оставшиеся на нем колосья. На фоне уходящей к горизонту равнины в плавном, медленном ритме они наклоняются и распрямляются. Очертания фигур перекликаются со скирдами хлеба на заднем плане, чем подчеркивается ничтожность того, что досталось на долю этих бедных женщин. Используемые тона дают ощущение глубины, делая фигуры объемными. Без этого изображение выглядело бы плоским.

Учитель. Ещё одна прославленная эти художником картина «Человек с мотыгой».

Кто изображен на этой картине?

Милле изобразил наёмного рабочего, подавленного и искалеченного непосильным трудом. Крупная одинокая фигура на фоне все того же бескрайнего поля обладала монументальностью и делала картину почти символической. Официальный критик писал: «Вообразите чудище без черепа, с потухшим взглядом, с оскалом идиота, стоящее криво, как огородное пугало, среди поля. Никакой свет интеллекта не очеловечивает этого дикаря на отдыхе. Что он собирается делать – работать или убивать?» Милле защищался от обвинений, объясняя, что он тоже не слеп к красоте природы: «Я очень хорошо вижу ореолы одуванчиков и солнце, стоящее очень высоко над землей, царящее в облаках. Но не хуже я вижу и дымящуюся равнину, работающих лошадей и на каменистом участке земли, измученного человека, хриплое дыхание которого слышится с утра, который пытается распрямиться на мгновение, чтобы вздохнуть. Драма совершается среди совершенства окружающего мира»

Учитель Милле любил природу и говорил про себя: «Я родился крестьянином, крестьянином и умру»

Какова основная тема работ Милле?

(Художник изображает крестьян, доведенных до полного физического истощения).

Учитель . Слова «покой» и «тишина» как нельзя лучше характеризуют картины Милле. На них мы видим крестьян, по преимуществу, в двух положениях. Они или поглощены работой, или отдыхают от нее. Но это не «низкий» жанр. Образы крестьян величественны и глубоки. Художник говорил, что «обращается к обыденному, чтобы выразить возвышенное».

Его живопись, прежде всего, выражает веру в благородство простых людей, в достоинство и ценность их повседневного физического труда. Стиль Милле – трезвый реализм, появившийся в середине 19 в. в Жан Франсуа Милле нашел свое призвание в изображении картин сельского быта. Он писал крестьян с глубиной и проникновенностью. Его необычная манера принесла ему заслуженное признание, не подвластное времени.

Учитель. Исторические события, происходившие во Франции начиная с революции 1830 г. и кончая Парижской коммуной, франко-прусской войной, нашли отражение в творчестве художника Оноре Домье.

Выступление учащегося с опережающим заданием о творчестве Оноре Домье.

(Жизнь Домье пришлась на одну из самых бурных страниц истории Франции: в трех революциях - 1830, 1848 и 1870 года - нация отстаивала свое право на Свободу, Равенство и Братство. Однако лишь после посмертных выставок Домье был признан выдающимся живописцем. В картинах он изображал свой любимый Париж, его скромных обитателей, которые ходят по улицам пешком, а не ездят в каретах, в театре теснятся на галерке, в поездах заполняют вагоны третьего класса. Они купаются в Сене прямо с набережных и тут же полощут белье, толпятся у витрин или сбегаются поглазеть на бродячих комедиантов. Но, если их заденут за живое, если власти слишком нагло начинают давить на их права, они, не задумываясь, начинают строить баррикады)

Слайд. « Вагон третьего класса»

Учитель. В «Вагоне 3-го класса» (1863-1865, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) Домье предстает как бы одним из пассажиров. Он всматривается в лица, воспринимая бытие каждого человека как особый мир, и пытается понять его. Поэтому так выразительно лицо старой женщины на переднем плане, ушедшей в воспоминания; задумчиво смотрит молодая мать на спящее у нее на руках дитя и т. д.

Иногда взгляд художника останавливается на отдельном человеке, отдельной судьбе. В людях, тяжелым трудом зарабатывающих свой хлеб, Домье подчеркивает чувство спокойного достоинства. Таков цикл «Прачки» (1850-1860). Домье жил на набережной острова Сен-Луи, и каждый день мог наблюдать женщин с тяжелыми узлами мокрого белья, поднимающихся на набережную. Одна из них, крепкая, сильная, терпеливо и заботливо помогает малышу преодолевать крутые ступени лестницы. Какие чувства вызывает эта картина у вас? К чему привлекает внимание общества художник этой картиной?

Ответы учащихся

Слайд «Прачки»

Последние годы жизни мастера отданы в основном, живописи, которая приобретает более глубокий философский смысл. В течение многих лет художника влечет тема «Рыцаря печального образа». Какого литературного героя называют рыцарем печального образа. Кто написал произведение о подвигах Дон Кихота? (Мигель Сервантес). Что искал и какие поступки совершал Дон Кихот, скитаясь по земле? (Искал добро и справедливость. Помогал униженным и обездоленным людям)

Целая серия картин посвящена Дон Кихоту и Санчо Пансе. Почему Домье обратился именно к этому литературному герою? (Отсутствие сострадания к людям, мало людей, которые бескорыстно совершают благородные поступки)

Цикл, посвященный героям романа Сервантеса, - это не иллюстрация общеизвестных сюжетов, а философские раздумья о жизни, о роли художника. Возможно, Домье не раз приходила в голову мысль: надо быть Дон Кихотом, чтобы верить в то, что средствами искусства можно победить силы зла, а ведь именно этим художники - реалисты занимались всю жизнь.

Подведение итогов.

Учитель.

Ребята, назовите имена художников, с чьим творчеством мы сегодня познакомились

(Гюстав Курбе, Жан Франсуа Милле, Оноре Домье)

К какому художественному стилю относится творчество этих художников? (к реализму)

Почему? Потому, что эти художники сделали главной темой искусства своих современников, занятых повседневными делами.

Художники ставили перед собой задачу наиболее полно отразить действительность.

Д/З. &7 стр.53-56.Описывая сюжеты картин, подготовить сравнительный анализ известных вам художественных направлений в искусстве.

С конца XVIII в. Франция играла главную роль в общественно-политической жизни Западной Европы. XIX в. ознаменовался широким демократическим движением, охватившим почти все слои французского общества. За революцией 1830 г. последовала революция 1848 г. В 1871 г. народ, провозгласивший Парижскую коммуну, сделал первую в истории Франции и всей Западной Европы попытку завладеть политической властью в государстве.

Критическая обстановка, сложившаяся в стране, не могла не повлиять на мироощущение людей. В эту эпоху передовая французская интеллигенция стремится найти новые пути в искусстве и новые формы художественного выражения. Именно поэтому в живописи Франции реалистические тенденции обнаружились намного раньше, чем в других западноевропейских странах.

Революция 1830 г. принесла в жизнь Франции демократические свободы, которыми не преминули воспользоваться художники-графики. Острые политические карикатуры, нацеленные против правящих кругов, а также пороков, царящих в обществе, заполнили страницы журналов «Шаривари», «Карикатюр». Иллюстрации для периодических изданий выполнялись в технике литографии. В жанре карикатуры работали такие художники, как А. Монье, Н. Шарле, Ж. И. Гранвиль, а также замечательным французский график О. Домье.

Важную роль в искусстве Франции в период между революциями 1830 г. и 1848 г. сыграло реалистическое направление в пейзажной живописи - т. н. барбизонская школа. Этот термин идет от названия маленькой живописной деревушки Барбизон недалеко от Парижа, куда в 1830-1840-х гг. приезжали многие французские художники для изучения натуры. Не удовлетворенные традициями академического искусства, лишенного живой конкретности и национального своеобразия, они стремились в Барбизон, где, внимательно исследуя все изменения, происходящие в природе, писали картины с изображением скромных уголков французской природы.

Хотя произведения мастеров барбизонской школы отличаются правдивостью и объективностью, в них всегда чувствуется настроение автора, его эмоции и переживания. Природа в ландшафтах барбизонцев не кажется величественной и отстраненной, она близка и понятна человеку.

Нередко художники писали одно и то же место (лес, реку, пруд) в разное время суток и при разных погодных условиях. Выполненные на открытом воздухе этюды они перерабатывали в мастерской, создавая цельную по композиционному построению картину. Очень часто в законченной живописной работе исчезала свежесть красок, свойственная этюдам, поэтому полотна многих барбизонцев отличались темным колоритом.

Крупнейшим представителем барбизонской школы был Теодор Руссо, который, будучи уже известным пейзажистом, отошел от академической живописи и приехал в Барбизон. Протестовавший против варварской вырубки лесов, Руссо наделяет природу человеческими качествами. Он сам говорил о том, что слышит голоса деревьев и понимает их. Прекрасный знаток леса, художник очень точно передает строение, породу, масштабы каждого дерева («Лес Фонтенбло», 1848-1850; «Дубы в Агремоне», 1852). В то же время произведения Руссо показывают, что художник, манера которого сформировалась под влиянием академического искусства и живописи старых мастеров, не смог, как ни старался, решить проблему передачи световоздушной среды. Поэтому свет и колорит в его пейзажах чаще всего носят условный характер.

Искусство Руссо оказало большое влияние на молодыгх французских художников. Представители Академии, занимавшиеся отбором картин в Салоны, старались не допустить работы Руссо на выставки.

Известными мастерами барбизонской школы были Жюль Дюпре, в пейзажах которого присутствуют черты романтического искусства («Большой дуб», 1844-1855; «Пейзаж с коровами», 1850) , и Нарсис Диаз, населивший лес Фонтенбло обнаженными фигурами нимф и античным богинь («Венера с амуром», 1851).

Представителем младшего поколения барбизонцев являлся Шарль Добиньи, начавший свой творческий путь с иллюстраций, но в 1840-х гг. посвятивший себя пейзажу. Его лирические ландшафты, посвященные непритязательным уголкам природы, наполнены солнечным светом и воздухом. Очень часто Добиньи писал с натуры не только этюды, но и законченные картины. Он построил лодку-мастерскую, на которой плыл по реке, останавливаясь в самых привлекательным местах.

К барбизонцам быт близок крупнейший французский художник XIX в. К. Коро.

Жан Батист Камиль Коро

Камиль Коро - французский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, является одним из основоположников французской школы пейзажа XIX в.

Родился в Париже в 1796 г. Был учеником А. Мишаллона и Ж. В. Бертена - художников-академистов. Первоначально придерживался общепринятой точки зрения, что высоким искусством является только пейзаж с историческим сюжетом, взятым преимущественно из античной истории или мифологии. Однако после посещения Италии (1825) его взгляды резко меняются, и он начинает поиск иного подхода к действительности, что сказывается уже в ранних работах («Вид на Форум», 1826; «Вид Колизея», 1826). Необходимо заметить, что этюды Коро, где он меняет свое отно¬шение к характеру освещения и цветовым градациям, передавая их более реально, - своеобразным толчок в развитии реалистического пейзажа.

Однако, несмотря на новым принцип письма, Коро посытает в Салон картины, отвечающие всем канонам академической живописи. В это время в творчестве Коро намечается разрыв между этюдом и картиной, который будет характеризовать его искусство на протяжении всей жизни. Так, произведения, направляемые в Салон (среди которым «Агарь в пустыне», 1845; «Гомер и пастушки», 1845), говорят о том, что художник не только обращается к античным сюжетам, но и сохраняет композицию классического пейзажа, что тем не менее не мешает зрителю узнать в изображенной местности черты французского ландшафта. Вообще такое противоречие было вполне в духе той эпохи.

Очень часто новшества, к которым Коро постепенно приходит, ему не удается скрыть от жюри, поэтому его картины часто отвергаются. Особенно сильно новаторство чувствуется в летних этюдах мастера, где он стремится передать различные состояния природы в тот или иной период времени, наполняя пейзаж светом и воздухом. Первоначально это были преимущественно городские виды и композиции с архитектурными памятниками Италии, куда он вновь отправляется в 1834 г. Так, например, в пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834) прекрасно переданы солнечным свет, синева неба, прозрачность воздуха. При этом сочетание света и тени не разбивает архитектурных форм, а наоборот, как бы моделирует их. Фигурки людей с отходящими от них длинными тенями на заднем плане придают пейзажу ощущение почти реальной пространственности.

Позднее живописец будет сдержаннее, его заинтересует более скромная природа, однако больше внимания он будет уделять различным ее состояниям. Чтобы добиться необходимого эффекта, цветовая гамма Коро станет тоньше, легче и начнет выстраиваться на варьировании одного и того же цвета. В этом отношении характерны такие произведения, как «Колокольня в Аржантёе», где нежная зелень окружающей природы и влажность воздуха очень тонко, но в то же время с большой достоверностью передают прелесть весны, «Воз сена», в котором ощутим радостный трепет жизни.

Примечательно, что Коро оценивает природу как место, где живет и действует простой человек. Другая особенность его пейзажа - то, что он всегда является отражением эмоционального состояния мастера. Поэтому пейзажные композиции лиричны (упомянутая выше «Колокольня в Артанжёе») или, наоборот, драматичны (этюд «Порыв ветра», ок. 1865-1870).

Полны поэтического чувства фигурные композиции Коро. Если в ранних работах человек кажется несколько отстраненным от окружающего его мира («Жница с серпом», 1838), то в поздних произведениях образы людей
неразрывно связаны со средой, в которой они находятся («Семья жнеца», ок. 1857). Кроме пейзажей, Коро создавал и портреты. Особенно хороши женские образы, чарующие своей естественностью и живостью. Художник писал только духовно близких себе людей, поэтому его портреты отмечены чувством искренней симпатии автора к модели.

Коро был не только талантливым живописцем и графиком, но и хорошим учителем для молодых художников, надежным
товарищем. Примечателен такой факт: когда у О. Домье не было средств, чтобы оплатить аренду своего дома, Коро выкупил этот дом, а затем подарил его другу.

Умер Коро в 1875 г., оставив после себя огромное творческое наследие - около 3000 живописных и графических работ.

Оноре Домье

Оноре Домье, французский график, живописец и скульптор, родился в 1808 г. в Марселе в семье стекольщика, писавшего стихи. В 1814 г., когда Домье исполнилось шесть лет, его семья переехала в Париж.

Свою трудовую деятельность будущий художник начал с должности клерка, потом работал продавцом в книжном магазине. Однако его вовсе не интересовала эта работа, он предпочитал все свободное время бродить по улицам и делать зарисовки. В скором времени юный художник начинает посещать Лувр, где изучает античную скульптуру и работы старых мастеров, из которых его в большей степени увлекают Рубенс и Рембрандт. Домье понимает, что, изучая искусство живописи самостоятельно, он не сможет продвинуться далеко, и тогда (с 1822 г.) начинает брать уроки рисования у Ленуара (администратора Королевского музея). Однако все преподавание сводилось к простому копированию гипсов, а это нисколько не удовлетворяло потребностей юноши. Тогда Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии, подрабатывая в то же время рассыльным.

Первые работы, которые были сделаны Домье в области иллюстрации, относятся к 1820-м гг. Они почти не сохранились, но то, что все же дошло до нас, позволяет говорить о Домье как о художнике, находящемся в оппозиции к официальной власти, представляемой Бурбонами.

Известно, что с первых дней правления Луи Филиппа юный художник рисует острые карикатуры как на него самого, так и на его окружение, чем создает себе репутацию политического борца. В результате Домье замечает издатель еженедельника «Карикатюр» Шарль Филиппон и приглашает его к сотрудничеству, на что тот отвечает согласием. Первая работа, опубликованная в «Карикатюр» от 9 февраля 1832 г., - «Просители мест» - осмеивает прислужников Луи Филиппа. После нее одна за другой стали появляться сатиры на самого короля.

Из наиболее ранних литографий Домье особого внимания заслуживает «Гаргантюа» (15 декабря 1831), где художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, отобранное у голодного и нищего народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал целую толпу зрителей, за что правительство отомстило мастеру, приговорив его к шести месяцам заключения и штрафу в 500 франков.

Несмотря на то что ранние произведения Домье еще достаточно композиционно перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько повествовательностью, в них уже намечен стиль. Сам Домье это прекрасно осознает и начинает работать в жанре карикатурного портрета, при этом он пользуется весьма своеобразным методом: сначала вылепливает портретные бюсты (в которых характерные черты доводятся до гротеска), которые потом будут его натурой при работе над литографией. В результате у него получались фигуры, отличающиеся предельной объемностью. Именно таким образом была создана литография «Законодательное чрево» (1834), на которой представлена следующая картинка: прямо перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, расположились министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с убийственной точностью передано портретное сходство, при этом наиболее выразительна группа, где представлен Тьер, слушающий записку Гизо. Выставляя напоказ физическую и моральную неполноценность правящей верхушки, мастер приходит к созданию портретов-типов. Свет в них играет особую роль, он подчеркивает стремление автора к наибольшей выразительности. Поэтому все фигуры даны при резком освещении (известно, что, работая над этой композицией, мастер ставил бюсты-модели под яркий свет лампы).

Неудивительно, что при такой упорной работе Домье нашел в литографии большой монументальный стиль (это очень сильно ощущается в работе «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Столь же высока сила воздействия и в произведениях, раскрывающих роль рабочих в борьбе с угнетателями: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Что касается последнего листа, то он представляет собой прямой отклик на восстание рабочих. Практически все люди, реально проживающие в одном из домов на улице Транснонен (в том числе дети и старики), были убиты за то, что кто-то из рабочих осмелился выстрелить в полицейского. Художник запечатлел самый трагический момент. На литографии изображена жуткая картина: на полу, рядом с пустой кроватью, лежит труп рабочего, подмявший под себя мертвого ребенка; в затемненном углу находится убитая женщина. Справа отчетливо вырисовывается голова мертвого старика. Образ, представленный Домье, вызывает у зрителя двойное чувство: ощущение ужаса от содеянного и негодующий протест. Исполненное художником произведение - не равнодушный комментарий событий, а гневное обличение.

Драматизм усиливается благодаря резкому контрасту света и тени. При этом подробности хотя и отступают на второй план, но вместе с тем уточняют обстановку, в которой произошло подобное зверство, подчеркивая, что погром был осуществлен в тот момент, когда люди безмятежно спали. Характерно, что уже в этой работе просматриваются особенности поздних живописных произведений Домье, в которых также единичное событие обобщается, придавая тем самым композиции монументальную выразительность в сочетании со «случайностью» выхваченного жизненного момента.

Подобные произведения во многом повлияли на принятие «сентябрьских законов» (вступивших в силу в конце 1834 г.), направленных против органов печати. Это привело к тому, что полноценно работать в области политической сатиры стало невозможно. Поэтому Домье, как и многие другие мастера политической карикатуры, переключается на темы, связанные с обыденной жизнью, где отыскивает и выводит на поверхность животрепещущие социальные вопросы. В это время во Франции выходят целые сборники карикатур, рисующих быт и нравы общества той эпохи. Домье вместе с художником Травьесом создает серию литографий под названием «Французские типы» (1835-1836). Подобно Бальзаку в литературе, Домье в живописи разоблачает современное ему общество, в котором правят деньги.

Министр Гизо провозглашает лозунг «Обогащайтесь!». Домье откликается на него созданием образа Робера Макэра - афериста и проходимца, то умирающего, то воскресающего вновь (серия «Карикатюрана», 1836-1838). В других листах он обращается к теме буржуазной благотворительности («Современная филантропия», 1844-1846), продажности французского суда («Деятели правосудия», 1845-1849), напыщенного самодовольства обывателей (лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», входящий в серию «Салон 1857 года»). В обличительной манере исполнены и другие серии литографий: «День холостяка» (1839), «Супружеские нравы» (1839-1842), «Лучшие дни жизни» (1843-1846), «Пасторали» (1845-1846).

Со временем рисунок Домье несколько трансформируется, штрих становится более выразительным. По словам современников, мастер никогда не использовал новые отточенные карандаши, предпочитая рисовать обломками. Он считал, что этим достигается разнообразие и живость линий. Возможно, поэтому его работы с течением времени приобретают графический характер, вытесняя присущую им ранее пластичность. Нужно сказать, что новая манера более подходила графическим циклам, где вводился рассказ, а само действие развертывалось либо в интерьере, либо в пейзаже.

Однако Домье все же более склонен к политической сатире, и как только появляется возможность, он вновь принимается за любимое занятие, создавая листы, наполненные гневом и ненавистью к правящей верхушке. В 1848 г. произошел новый революционный всплеск, однако он был подавлен и над республикой нависла угроза со стороны бонапартизма. Откликаясь на эти события, Домье создает Ратапуаля - хитрого бонапартистского агента и предателя. Этот образ так увлек мастера, что он переносит его из литографии в скульптуру, где смелой трактовкой смог достичь большой выразительности.

Неудивительно, что Наполеона III Домье ненавидит с той же силой, что и Луи Филиппа. Художник всячески старается, чтобы его обличительные работы заставили обывателей почувствовать зло, которое исходит от привилегированного класса и, естественно, правителя. Однако после переворота, произошедшего 2 декабря 1852 г., политическая карикатура вновь оказывается запрещенной. И только к концу 1860-х гг., когда власть становится более либеральной, Домье в третий раз обращается к этому жанру. Так, на одном листке зритель мог увидеть, как Конституция укорачивает платье Свободы, а на другом - Тьера, изображенного в виде суфлера, подсказывающего каждому политическому деятелю, что нужно говорить, а что делать. Художник рисует множество антимилитаристских сатир («Мир проглатывает шпагу» и др.).

С 1870 по 1872 г. Домье создал серию литографий, разоблачающих преступные действия виновников бедствий Франции. Например, в листе под названием «Это убило то» он дает зрителю понять, что избрание Наполеона III положило начало многим бедам. Примечательна литография «Империя - это мир», на которой показано поле с крестами и надгробиями. Надпись на первой могильной плите гласит: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 г.», на последнем - «Погибшие у Седана 1870 г.». Этот лист красноречиво свидетельствует о том, что империя Наполеона III не принесла французам ничего, кроме смерти. Все образы в литографиях символичны, однако символы здесь не только идейно насыщены, но и очень убедительны.

Примечательна еще одна известная литография Домье, выполненная в 1871 г., где на фоне грозного и пасмурного неба чернеет изуродованный ствол мощного когда-то дерева. Уцелела лишь одна ветка, но и та не сдается и продолжает сопротивляться буре. Под листом стоит характерная подпись: «Бедная Франция, ствол сломлен, но корни еще крепки». Этим символическим образом мастер не только продемонстрировал итоги пережитой трагедии, но с помощью светотеневых контрастов и динамичных линий вывел яркий образ, воплощающий мощь страны. Эта работа говорит о том, что мастер не разуверился в силе Франции и способностях ее народа, который сможет сделать свою родину такой же великой и могущественной, как прежде.

Нужно заметить, что Домье создавал не только литографии. С 1830-х гг. он работает также в живописи и акварели, но для его ранних живописных работ («Гравер», 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) характерно отсутствие выработанной манеры; порой их бывает трудно отличить от произведений других художников. Позднее наблюдается оттачивание стиля, разработка определенных тем. Так, например, в 1840-х гг. мастером была написана серия композиций под единым названием «Адвокаты». В этих картинах появляются те же гротескные образы, что и в графических работах Домье.

Его полотна, выполненные маслом, и акварели, так же как и литографии, проникнуты сарказмом. Домье пишет фигуры адвокатов, с театральными жестами выступающих перед публикой («Защитник», 1840-е) или самодовольно обсуждающих свои грязные махинации за пределами досягаемости чужого взгляда («Три адвоката»). При работе на холсте живописец часто прибегает к крупному плану, изображая самые необходимые предметы и лишь намечая детали интерьера. С особой тщательностью он вырисовывает лица, то тупые и безразличные, то хитрые и лицемерные, а то и презрительные и самодовольные. Изображая черные адвокатские мантии на золотистом фоне, автор добивается неповторимого эффекта, противопоставляя светлое и темное.

С течением времени сатира уходит из живописи Домье. В композициях конца 1840-х гг. центральное место занимают одухотворенные и героические образы людей из народа, наделенные силой, внутренней энергией и героизмом. Ярким примером таких произведений являются картины «Семья на баррикаде» (1848-1849) и «Восстание» (ок. 1848).

На первом полотне изображены революционные события и участвующие в них люди. Герои настолько близко придвинуты к раме, что видна лишь часть фигур. Художник старается направить внимание зрителя на вылепленные светом лица. Суровостью и сосредоточенностью отмечены староя женщина и мужчина, печалью и грустью молодая женщина, а юноша, наоборот, переполнен отчаянной решимости. Примечательно, что головы персонажей показаны в разных поворотах, благодаря чему создается впечатление, будто фигуры движутся, что еще больше подчеркивает напряженность композиции.

Вторая композиция («Восстание») представляет собой изображение несущейся толпы, охваченной революционным порывом.

Динамика событий передана не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и полосой света.

Примерно в это же время Домье пишет картины, посвященные беженцам и эмигрантам, но эти образы встречаются в его творчестве не так уж часто. Все сюжеты для своих картин он находил в повседневной жизни: прачка, спускающаяся к воде; бурлак, тянущий лодку; рабочий, поднимающийся на крышу. Примечательно, что все произведения отражают собой отдельные фрагменты действительности и воздействуют на зрителя не повествовательностью, а изобразительными средствами, создающими экспрессивный, в некоторых случаях трагедийный образ.

В таком духе выполнена картина «Ноша», имеющая несколько вариантов. Сюжет произведения прост: по набережной медленно идет женщина; одной рукой она тащит огромную корзину с бельем; рядом, цепляясь за ее юбку, маленькими шажками плетется ребенок. В лицо героям дует резкий ветер, отчего идти намного труднее, да и ноша кажется тяжелее. Обычный бытовой мотив у Домье приобретает почти героические черты. Женщина выглядит отрешенной от всех забот. Кроме того, мастер опускает все ландшафтные детали, лишь вскользь намечая очертания города на другой стороне реки. Приглушенные и холодные оттенки, которыми написан пейзаж, усиливает ощущение драматизма и безысходности. Примечательно, что трактовка образа женщины противоречит не только классическим канонам, но и идеалам человеческой красоты у романтиков; она дана с большой экспрессией и реалистичностью. Важную роль при создании образов играют свет и тень: благодаря освещению, идущему ровной полосой, фигура женщины кажется удивительно выразительной и пластичной; темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в единое пятно. Подобная сцена, много раз наблюдаемая Домье в действительности, представлена не в жанровом, а в монументальном плане, чему способствует созданный им собирательный образ.

Несмотря на обобщенность, в каждом произведении Домье сохраняется необычайная жизненность. Мастер способен уловить любой характерный для изображаемого им лица жест, передать позу и т. д. Убедиться в этом помогает полотно «Любитель эстампов».

Хотя на протяжении 1850-1860-х гг. Домье очень плодотворно работает в живописи, однако проблема пленэра, занимавшая многих живописцев того времени, его вовсе не интересует. Даже в том случае, когда он изображает своих героев на открытом воздухе, он все равно не пользуется рассеянным светом. В его картинах свет выполняет иную функцию: он несет эмоциональную нагрузку, которая помогает автору расставлять композиционные акценты. Любимым же эффектом Домье является контражур, при котором на светлом фоне затемняется первый план («Перед купанием», ок. 1852; «Любопытствующие у витрины», ок. 1860). Однако в некоторых картинах живописец обращается к другому приему, когда полумрак заднего плана как будто рассеивается к переднему и с большей интенсивностью начинают звучать белые, голубые и желтые цвета. Подобный эффект можно увидеть в таких полотнах, как «Выход из школы» (ок. 1853-1855), «Вагон третьего класса» (ок. 1862).

В живописи Домье сделал не меньше, чем в графике. Он ввел новые образы, трактуя их с большой выразительностью. Ни один из его предшественников не писал так смело и свободно. Именно за это качество прогрессивно мыслящие современники Домье высоко ценили его картины. Однако при жизни художника его живопись была малоизвестна, и посмертная выставка в 1901 г. стала для многих настоящим открытием.

Умер Домье в 1879 г., в местечке Вальмондуа близ Парижа, в доме, подаренном ему Коро.

Революция 1848 г. привела к необыкновенному подъему в общественной жизни Франции, в ее культуре и искусстве. В это время в стране работали два крупных представителя реалистической живописи - Ж.-Ф. Милле и Г. Курбе.

Жан Франсуа Милле

Жан Франсуа Милле, французский живописец и график, родился в 1814 г. в местечке Грюши недалеко от Шербура в большой крестьянской семье, обладавшей маленьким земельным наделом в Нормандии. С самого детства юный Милле был окружен атмосферой трудолюбия и благочестия. Мальчик был очень сообразительным, и его одаренность заметил местный священник. Поэтому, помимо школьных занятий, мальчик под руководством церковного служителя начал заниматься изучением латыни, и уже через некоторое время, наряду с Библией, его любимым чтением становятся произведения Вергилия, пристрастие к которому живописец испытывал в течение всей жизни.

До 18-летнего возраста Милле жил в деревне и, будучи старшим сыном, выполнял разнообразные крестьянские работы, в том числе связанные с обработкой земли. Так как в Милле очень рано пробудились способности к изобразительному искусству, то он рисовал все, что его окружало: поля, сады, животных. Однако наибольший интерес у юного художника вызвало море. Именно водной стихии Милле посвящает свои первые этюды.

Милле отличался тонкой наблюдательностью, и от его взгляда, подмечавшего красоту природы, не ускользали бедствия, которые терпит человек, вступивший с ней в противоборство. Через всю жизнь мастер пронес трагическое воспоминание, страшной бурей, разбившей и потопившей десятки кораблей, которую он наблюдал в раннем детстве.

Позже молодой живописец уехал в Шербур, где обучался живописи сначала у Мушеля, а потом у Ланглуа де Шевревиля (ученика и последователя Гро). По ходатайству последнего он получил стипендию от муниципалитета и отправился для продолжения обучения в Париж. Покидая родину, Милле выслушал наставления бабушки, которая сказала ему: «Франсуа, никогда не пиши ничего непристойного, даже если бы это было по приказу самого короля».

Прибыв в Париж, художник поступил в мастерскую к Деларошу. Он проучился в ней с 1837 по 1838 г. Одновременно с занятиями в мастерской Милле посещал Лувр, где изучал знаменитые полотна, из которых наиболее сильно его поразили работы Микеланджело. Милле не сразу нашел свой путь в искусстве. Первые его работы, созданные для продажи, были выполнены в манере А. Ватто и Ф. Буше, называемой maniere fleurie, что означает «цветистая манера». И хотя такой способ письма отличается внешней красотой и изяществом, на деле он создает фальшивое впечатление. Успех пришел к художнику в начале 1840-х благодаря портретным работам («Автопортрет»,1841; «Мадемуазель Оно», 1841; «Арман Оно», 1843; «Делез», 1845) .

В середине 1840-х Милле работает над созданием серии портретов моряков, в которых его стиль полностью освобождается от манерности и подражательности, что свойственно ранним работам художника («Морской офицер», 1845 и др.). Мастером было написано несколько полотен на мифологические и религиозные сюжеты («Св. Иероним», 1849; «Агарь», 1849).

В 1848 г. Милле сближается с художниками Н. Диазом и Ф. Жанроном и впервые выставляется в Салоне. Первая
представленная им картина - «Веятель» изображает сельскую жизнь. С этого времени мастер раз и навсегда отказывается от мифологических сюжетов и принимает решение писать только то, что ему более близко.

Для осуществления задуманного он вместе с семьей перебирается в Барбизон. Здесь художник полностью погружается
в мир сельской жизни и создает произведения, соответствующие его мировосприятию. Таковы «Сеятель» (1849), «Сидящая крестьянка» (1849) и др. В них Милле с большой убедительностью, правдиво выводит представителей крестьянского сословия, сосредоточиваясь в основном на фигуре, в результате чего иногда складывается впечатление, что пейзаж в его картинах выполняет роль фона.

В работах Милле начала 1850-х гг. также преобладают одинокие фигуры крестьян, занятых обычными делами. Создавая полотна, художник стремился возвысить самую прозаическую работу. Он был убежден, что «истинную человечность» и «великую поэзию» можно передать, только изображая людей труда. Характерные черты этих произведений - простота жестов, непринужденность поз, объемная пластика фигур и замедленность движений.

Глядя на известную картину Милле «Швея» (1853), зритель видит только самые необходимые атрибуты портнихи: ножницы, игольницу и утюги. На полотне нет ничего лишнего, пространства ровно столько, сколько необходимо, - этим мастер делает образ значительным и даже монументальным. Несмотря на кажущуюся статичность композиции, образ женщины полон внутреннего движения: создается впечатление, что ее рука, держащая иглу, делет все новые и новые стежки, а грудь ритмично вздымается. Работница внимательно смотрит на свое изделие, однако ее мысли витают где-то далеко. Несмотря на обыденность и некоторую интимность мотива, картине присущи торжественность и величие.

В таком же духе исполнено полотно «Отдых жнецов», выставленное мастером в Салоне 1853 г. Несмотря на некоторую обобщенность ритмичных фигур, композиция, наполненная светом, вызывает ощущение целостности. Образы крестьян гармонично вписываются в общую картину природы.

Характерно, что во многих произведениях Милле природа помогает выразить настроение героя. Так, в картине «Сидящая крестьянка» неприветливый лес как нельзя лучше передает грусть девушки, глубоко погруженной в свои беспокойные мысли.

Со временем Милле, писавший картины, в которых монументальные образы были выведены на фоне пейзажа, начинает создавать несколько иные произведения. Пейзажное пространство в них расширяется, ландшафт, по-прежнему выполняющий роль фона, начинает играть более значительную, смысловую роль. Так, в композиции «Сборщицы колосьев» (1857) в пейзаж на заднем плане включены фигуры крестьян, собирающих урожай.

Более глубокий смысл придает Милле картине природы в небольшом полотне «Анжелюс» («Венерний звон», 1858-1859). Фигуры мужчины и женщины, молящихся посреди поля под тихие звуки церковного колокола, не кажутся отъчужденными от спокойного вечернего пейзажа.

Когда мастеру задавали вопрос, почему большинству его картин свойственно грустное настроение, он отвечал:
«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, - это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Эти слова полностью объясняют мечтательную печаль его крестьян, так хорошо гармонирующую с покоем и молчанием полей и лесов.

Совершенно противоположное настроение наблюдается в программной композиции Милле «Человек с мотыгой», выставленной в Салоне 1863 г. То, что это произведение стоит особняком от всего, что уже было написано, осознавал и сам автор. Недаром в одном из писем 1962 г. Милле отметил: ««Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят…». И действительно, его слова оказались пророческими. Критика вынесла свой приговор, охарактеризовав художника как человека «более опасного, чем Курбе». И хотя на этой картине зритель видит всего лишь крестьянина, опершегося на мотыгу, достаточно одного взгляда, чтобы почувствовать: он только что шел тяжелой поступью, ударяя своим инструментом о землю. Утомленный работой человек выведен с большой выразительностью: и в лице, и в фигуре отчетливо читается усталость и беспросветность его жизни - все то, что в действительности испытывали сотни тысяч французских крестьян.

Однако среди работ подобного типа (особенно в конце 1860-х - начале 1870-х гг.) встречаются произведения, проникнутые оптимизмом. Это картины, в которых мастер акцентирует свое внимание на пейзаже, залитым солнечным светом. Таковы полотна «Купание пастушкой гусей» (1863), «Купание лошадей» (1866) , «Молодая пастушка» (1872). В последнем Милле очень тонко передает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и игриво ласкающий платье и лицо девушки.

В последний период творчества художник пытается поймать и запечатлеть на полотне краткие мгновения жизни. Это стремление к фиксации момента было вызвано желанием непосредственно отобразить реальную действительность. Так, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865-1866) жест девушки-пастушки, наблюдающей за полетом журавлиной стаи, вот-вот должен измениться; а если взглянуть на композицию «Гуси», выставленную в Салоне 1867 г., то кажется, что еще мгновение - и мерцающий свет переменится. Такой принцип позднее найдет свое выражение в работах художников-импрессионистов.

Однако необходимо заметить, что в последних работах Милле, особенно в его фигурных композициях, вновь ощутимы поиски монументальности. Особенно отчетливо это можно проследить по полотну «Возвращение с поля. Вечер» (1873), в котором группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба сливающимся обобщенным силуэтом.

Итак, с 1848 г. и до конца жизни Милле ограничил себя изображением деревни и ее жителей. И хотя он вовсе не стремился придать своим произведениям острый социальный смысл, а хотел лишь во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции, его творчество воспринималось как источник революционных идей.

Свою жизнь Милле окон- чил в Барбизоне в 1875 г.

Гюстав Курбе

Гюстав Курбе, французский живописец, график и скульптор, родился в 1819 г. на юге Франции, в Орнане, в зажиточной крестьянской семье. Первые уроки живописи он брал в родном городе, затем некоторое время учился в колледже Безансона и в школе рисования у Флажуло.

В 1839 г., с большим трудом убедив отца в правильности выбранного пути, Курбе отправился в Париж. Там он одновременно посещал известную в то время мастерскую Сюиса, где упорно работал с живой натурой, и Лувр, копируя старых мастеров и восхищаясь их работами. Особенно большое впечатление на молодого художника произвело творчество испанцев - Д. Веласкеса, Х. Риберы и Ф. Сурбарана. Посещая время от времени родные места, Курбе с большим наслаждением пишет пейзажи, лепя объемы густым слоем краски. Помимо этого, он работает в портретном жанре (чаще всего моделью является он сам) и пишет полотна на религиозные и литературные сюжеты («Лот с дочерью», 1841).

Создавая автопортреты, Курбе несколько романтизирует свой облик («Раненый», 1844; «Счастливые влюбленные», 1844-1845; «Человек с трубкой», 1846). Именно автопортрет был впервые выставлен им в Салоне («Автопортрет с черной собакой», 1844). Поэзией и сентиментальной мечтательностью проникнуто полотно «После обеда в Орнане» (1849). Этой картиной художник как будто отстаивает свое право изображать то, что ему хорошо известно, что он наблюдал в привычной обстановке: в кухне, где, закончив обед, сидят сам художник, его отец, музыкант Промайе и Марлэ. Все персонажи изображены именно так, как они выглядели на самом деле. Вместе с тем Курбе удалось передать общность настроения, созданного музыкой, которую слушают герои картины. Кроме того, расположив фигуры на большом полотне, в крупном масштабе, художник создал обобщенные образы, достигнув монументальности и значительности, несмотря на, казалось бы, обыденный бытовой сюжет. Данное обстоятельство показалось современной живописцу публике неслыханной дерзостью.

Однако Курбе не останавливается на достигнутом. В произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850-1851), его дерзость идет еще дальше. Так, в полотно «Дробильщики камней» (1849-1850) социальный смысл был заложен живописцем сознательно. Он поставил цель с беспощадной правдивостью изобразить непосильный труд и беспросветную нищету французского крестьянства. Недаром в пояснении к картине Курбе писал: «Так начинают и так кончают». Для усиления впечатления мастер обобщает представляемые образы. Несмотря на некоторую условность в передаче света, пейзаж воспринимается очень правдиво, впрочем, как и фигуры людей. Кроме «Дробильщиков камней», живописец выставил в Салоне полотна «Похороны в Орнане» (1849) и «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (1854). Все эти картины были так непохожи на произведения других участников выставки, что поразили современников Курбе.

Так, «Похороны в Орнане» представляют собой крупноформатное полотно, необычное по замыслу и значительное по художественному мастерству. В нем все кажется необычным и непривычным: тема (похороны одного из обывателей маленького городка), и герои (мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, реалистично написанные). Творческий принцип Курбе, провозглашенный в этой картине, - правдиво показать жизнь во всей ее неприглядности, не остался незамеченным. Недаром одни современные критики прозвали ее «прославлением безобразного», а другие, наоборот, старались оправдать автора, ведь «не вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа».

И действительно, хотя выведенные на полотно персонажи не отмечены какой-то особой красотой и одухотворенностью, тем не менее они даны правдиво и искренне. Мастер не побоялся монотонности, его фигуры статичны. Однако по выражению лиц, умышленно повернутых к зрителю, легко можно догадаться, как они относятся к происходящему событию, волнует ли оно их. Нужно заметить, что Курбе не сразу пришел к такой композиции. Первоначально предполагалось не вырисовывать каждое отдельное лицо - это видно из эскиза. Но впоследствии замысел изменился, и образы приобретают явно портретные черты. Так, например, в массе можно узнать лица отца, матери и сестры самого художника, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана.

В картине как бы соединились два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Величествен черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и неподвижны позы провожающих в последний путь. Мрачное настроение погребального обряда подчеркивают и суровые скалистые уступы. Однако даже в это предельно возвышенное настроение вплетается проза жизни, что подчеркивается безразличием лица мальчика-прислуги и причетников, но особенно обыденным, даже равнодушным, кажется лицо человека, поддерживающего крест. Торжественность момента нарушает и собака с поджатым хвостом, изображенная на переднем плане.

Все эти уточняющие детали очень важны и значимы для художника, пытающегося противопоставить свое творчество официальному искусству Салона. Это стремление прослеживается и в дальнейших работах Курбе. Например, в полотне «Купальщицы» (1853), вызвавшем бурю негодования из-за того, что показанные в нем толстые представительницы французской буржуазии оказались непохожими на прозрачных нимф с картин салонных мастеров, да и нагота их представлена художником предельно осязаемо и объемно. Все это не только не приветствовалось, но, наоборот, вызвало бурю негодований, что, впрочем, не остановило художника.

Со временем Курбе понимает, что ему нужно искать новый художественный метод. Он уже не мог удовлетворяться тем, что перестало отвечать его замыслам. Вскоре Курбе приходит к тональной живописи и моделировке объемов светом. Сам он говорит об этом так: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». При этом в большинстве случаев художник пишет на темном фоне: сначала кладет темные краски, постепенно переходит к светлым и доводит их до самого яркого блика. Краска уверенно и энергично наносится с помощью шпахтеля.

Курбе не застревает на какой-то одной теме, он постоянно находится в поиске. В 1855 г. живописец выставил «Мастерскую художника», которая представляет своеобразную декларацию. Сам он называет ее «реальной аллегорией, определяющей семилетний период его художественной жизни». И хотя эта картина не является лучшим произведением Курбе, ее цветовая гамма, выдержанная в серебристо-серых тонах, говорит о колористическом мастерстве живописца.

В 1855 г. художник устраивает персональную выставку, которая стала настоящим вызовом не только академическому искусству, но и всему буржуазному обществу. Показательно предисловие, написанное автором к каталогу этой своеобразной выставки. Так, раскрывая понятие «реализм», он прямо заявляет о своих целях: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке - одним словом, создать искусство живое - такова была моя цель». Курбе видел все стороны действительности, ее многообразие и старался воплотить его в своем творчестве с максимальной правдивостью. Будь то работа над портретом, пейзажем или натюрмортом, мастер везде с одинаковым темпераментом передает материальность и плотность реального мира.

В 1860-х в работах живописца стираются грани между портретом и жанровой композицией (в дальнейшем данная тенденция будет характерна для творчества Э. Мане и других художников-импрессионистов). В этом отношении наиболее показательны полотна «Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря» (1865) и «Девочка с чайками» (1865). Отличительной чертой этих произведений является то, что живописца интересуют не столько сложные переживания персонажей, сколько красота, присущая материальному миру.

Характерно, что после 1855 г. художник все чаще обращается к пейзажу, с большим вниманием наблюдая воздушную и водную стихии, зелень, снег, животных и цветы. Множество пейзажей этого времени посвящено сценам охоты.
Пространство и представленные в этих композициях предметы ощущаются все более реальными.

Работая в такой манере, Курбе много внимания уделяет освещению. Так, в «Козулях у ручья» мы можем наблюдать следующую картину: хотя деревья воспринимаются менее объемными, а животные почти сливаются с пейзажным фоном, зато пространство и воздух ощущаются вполне реально. Эта особенность сразу же была отмечена критиками, писавшими, что у Курбе наступил новый этап творчества - «путь к светлому тону и свету». Особо следует выделить морские пейзажи («Море у берегов Нормандии», 1867; «Волна», 1870 и др.). Сопоставляя различные пейзажи, нельзя
не заметить, как в зависимости от освещения меняется гамма красок. Все это говорит о том, что в поздний период творчества Курбе стремится не только запечатлеть объем и материальность мира, но и передать окружающую атмосферу.

Завершая разговор о Курбе, нельзя не сказать о том, что, обратившись к пейзажным произведениям, он не прекратил работы над полотнами с социальной тематикой. Здесь нужно особо отметить «Возвращение с конференции» (1863) - картину, представлявшую собой своеобразную сатиру на духовенство. К сожалению, полотно не дошло до наших дней.

С 1860-х гг. в кругах буржуазной публики отмечается подъем интереса к творчеству художника. Однако, когда правительство решает наградить Курбе, он отказывается от награды, так как не желает быть официально признанным и принадлежать к какой бы то ни было школе. В дни Парижской коммуны Курбе принимает активное участие в революционных событиях, за что впоследствии попадает в тюрьму и высылается из страны. Находясь за решеткой, художник создает множество рисунков, изображающих сцены кровавой расправы над коммунарами.

Будучи изгнанным за пределы Франции, Курбе продолжает писать. Так, например, в Швейцарии им было создано несколько реалистических пейзажей, из которых особое восхищение вызывает «Хижина в горах» (ок. 1874). Несмотря на то что пейзаж отличается небольшими размерами и конкретикой мотива, ему присущ монументальный характер.

До конца жизни Курбе оставался верен принципу реализма, в духе которого работал на протяжении всей жизни. Скончался живописец вдали от родины, в Ла-Тур-де-Пельс (Швейцария) в 1877 г.

Реализм стал ведущим художественным стилем французского искусства второй половины 19 века, придя на смену романтизму.

Причины развития реализма в живописи Франции: победа прагматизма в общественном сознании, преобладание материалистических взглядов, господствующая роль науки. Творчество Оноре Домье, Француа Милле и Гюстава Курбе: появление новых тем и нового героя.

Творчество Оноре Домье (1808 – 1879). Критический реализм. Переход к бытовой сатире в середине 1830-х годов. Графические произведения художника: мастер литографии: «Гаргантюа» 1832(1), «Законодательное чрево» 1834(2), «Улица Транснонен» (1834).

1 2

Серии 1835-1848 гг.: «Французские типы», «Похождения РобераМакера» 1836 – 1838(1). Мастерство обобщения, глубина психологической характеристики образов. Министр Гизо выбрасывает лозунг «Обогащайтесь!» На это Домье откликается, создавая образ РобераМакэра – афериста, проходимца, спекулянта. «РоберМакер – биржевой игрок» (2).

1
2

С другой стороны - поиски героических положительных образов в повседневной действительности.

Утверждение новых героев - представителей городских низов, людей труда: «Прачка» (1860-1862), Ноша («прачка»), «Любитель гравюр» (1856), «Вагон третьего класса» (1855-1860).

1 2 3

Трагический и романтический характер позднего творчества: «Дон-Кихот и Санчо-Пансо» 1867-1868(1,2).

1 2 3

В историю изобразительного искусства Оноре Домье вошёл как мастер-график, выдающийся карикатурист. Между тем, этого необычайного человекавсегда манилаживопись, но из-за большой загруженности в журнале, он далеко не всегда мог следовать за своими желаниями. Сегодня искусствоведы едины – вклад Домье в живопись также весьма значителен. Наиболее известна серия работ, посвящённых Дон Кихоту. Его образ, как смешного и слабого физически человека, который очень остро ощущает несправедливость окружающего мира и демонстрирует силу духа в сравнении со слабостью тела, у Домье передан весьма оригинально. Автор отказался от точных линий и реалистичного изображения – лица у героя нет, это тип, вместо одежды обобщённые мазки, едва угадывается фактура окружающей обстановки – у него нет маркеров эпохи, вневременный типаж. Домье демонстрирует художественный гротеск для точной передачи эмоциональной характеристики образа. Мастер будто хочет сказать: здесь абсолютно не важна фигура человека – он стремится передать образную, смысловую суть Дон Кихота. Но самое удивительное, что через это обобщение, автору достаточно реально и эмоционально удалось передать всемирно известный литературный персонаж. На фоне испанского пейзажа двигается кляча, отдалённо напоминающая лошадь, но верхом сидит настоящий рыцарь с гордой осанкой и тонким копьём, устремлённым в небо. Оноре Домьесам остро чувствовал и переживал несправедливость и жестокость. В изображении Дон Кихота он отказался от точного рисунка, ему необходимо было предельное обобщение образа, ведь видимое мы сами способны разглядеть – мастер открывает нам не видимое и в этом главная ценность его особенной трактовки Дон Кихота с его бесконечным благородным странствием, путь в котором и есть цель.Великий мечтатель, искренне верящий в добро и справедливость.

1
2

Жан Франсуа Милле (1814-1875) – выдающийся французский живописец-реалист. Его работами восхищался Ван Гог и даже некоторые нарисовал по-своему. Изображение сельского труда: «Собирательницы колосьев» 1857(1), «Человек с мотыгой» (1863). «Жнецы на отдыхе» 1850 (3)

1
2

3

Создание поэтического образа крестьянина - «Анжелюс» 1858-1859(1). «Послеобеденный отдых» 1866 (2)

1
2

Особенную известность приобрела картина «Анжелюс» - названа по первым словам вечерней молиты «Ангел Господень». Звук колоколов деревенской церкви, которая видна на горизонте, застал крестьянскую семью в поле. Их труд тяжек, а урожай скуден. Они не успевают возвращаться к вечерней службе. Но они благодарят за прожитый день в вечерней молитве прямо здесь, на закате в огромном бескрайнем поле. Молитва благодарности приобретает глубину и подлинность. Образ простой и праведной жизни в единении с миром. Вскоре она стала не только одной из самых известных, но и самых дорогих. Уже к концу 19 века на аукционе за нее боролись Лувр и Консорциум американских торговых агентов. Картина отправилась в итоге в Америку, и скоро ее репродукция висела в каждом фермерском доме. Однако она потом все-таки вернулась во Францию и заняла свое место в Лувре. Между тем сам Милле получил за нее лишь сотую часть итоговой суммы.

Рисунки Милле. В конце жизни полюбил писать пейзажи Милле: «Стога: осень» 1873 (1), Весенний пейзаж (2), Зимний пейзаж с воронами (3), ряд морских видов. Делал во время прогулок беглые зарисовки, а затем создавал пейзажи в мастерской по памяти.

1
2
3

Милле родился в крестьянской семье, и хотя он много жил в Париже, тема труда и сельского быта осталась в его творчестве главной. Уже первая его картина, выставленная в парижском Салоне – «Веяльщик» (1)- небольшая по формату, но она сразу привлекла внимание столичных зрителей. Милле удавалось передавать наполненность смыслом, особую внутреннюю тишину и полноту жизни человека, связанного с землей. Все действия крестьянского труда наполнены у Милле простым разумным смыслом и значительностью. «Веяльщик: после Милле» Ван Гога (2)

1 2

Творчество Гюстава Курбе (1819-1877). Борьба с «салонным» направлением за реалистическое искусство. Автопортреты художника: «Автопортрет с собакой» 1844 (1), «Здравствуйте, г-н Курбе!» («Встреча»). Изображение повседневной действительности.

1
2

«Послеобеденный отдых в Орнане» 1849 – музицирование (1). Утверждение материальности мира. Эпическая и монументальная трактовка жанровой картины: «Дробильщики камней» 1849(2), «Похороны в Орнане» (1849) – яркое правдивое изображение различных типов буржуазного общества.

1
2

Крестьянская тема в произведениях Курбе: «Веяльщицы» 1854(1). Программный характер картины «Мастерская художника» 1855(2). Материальная весомость и конкретность живописи Курбе, плотность цвета.

1
2

Реализм 19 века – основывался на принципах демократии, художники поддерживали в своем творчестве движение рабочих и крестьян, отстаивавших свои права на хорошие условия жизни. Всравнении с феодальным обществом эти условия оставались не менее тяжелыми, а иногда были даже более трудными, с появлением рабочего класса и буржуазии.Люди были обречены на прозябание в работных домах или фабриках: где для них существовали только фактически тюремный режим, скудное содержание и бесконечный труд.

Противоречивый характер позднего искусства, оттенок салонности в некоторых работах художника. Активное участие в Парижской коммуне- революционном правительстве Парижа во время событий 1871 года, когда вскоре после заключения перемирия с Пруссией во время Франко-прусской войны в Париже начались волнения, вылившиеся в революцию и установление самоуправления, длившегося 72 дня (с 18 марта по 28 мая). Первый в истории случай установления «диктатура пролетариата» - правления рабочего класса.

Значение творчества Курбе и его влияние на европейское искусство: создал новую эстетику, обосновавшую ценность в искусстве будничного, повседневного, а также утвердил критический реализм во французской живописи. Изображал социальные типы рабочего класса, их образ жизни с тяжелой ежедневной работой. Критиковал несправедливое общественное устройство, в котором разбогатевшие чаще всего на спекуляциях представители буржуазии, эксплуатируют труд работников, не обеспечивая их средствами, необходимыми для качественной жизни, из-за чего люди много работая, не могут воспользоваться плодами своих трудом, остаются при этом бедными.

Другой яркий представитель французского реализма 19 века – Эдуард Мане , повлиял на возникновение импрессионизма.