В объединение мир искусства входили. Живопись

Художники "Мира искусства".

«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева , мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников » об автономии искусства , о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников". Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII –начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов – не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином»,–писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Сомов"Дама в голубом" "На катке" Бенуа. А. "Прогулка короля"

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.

Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля»,). Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный «Парад при Павле I» . Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

«Медный всадник»

«Парад при Павле I»

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания,– это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора с загадочной застывшей улыбкой. Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912).

«Древний ужас» Послеполуденный отдых фавна» Портрет Гиппиус

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

В графике Мстислава Валериановича Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека –обитателя таких городов («Человек в очках», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп). Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

«Небесный бой»

"Заморские гости"

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, ГРМ; «Купчиха за чаем», 1918, ГРМ).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству –на самом высоком профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов.

ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала «Мир искусства» в первоначальном виде существовало до 1904; в расширенном составе, утратив идейно- творческое единство, в В большинство мастеров «М. и.» входило в состав Союза русских художников. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), «М. и.» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках «М. и.» участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

ЖУРНАЛ «МИР ИСКУССТВА» Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа ().

ИДЕЙНАЯ ОСНОВА Главная идея объединения была выражена в статье выдающегося мецената и знатока искусства Сергея Павловича Дягилева () «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок». Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами- символистами. В двенадцатом номере журнала за 1902 г. поэт Андрей Белый опубликовал статью «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались на его страницах.

АЛЕКСАНДР БЕНУА Лучшие произведения Бенуа графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его улицы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от скачущего за ним грозного исполина -памятника Петру, мастер рисует город тёмными, мрачными красками.

ЛЕОН БАКСТ Оформление театральных спектаклей -- самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг;). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже гг. своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым.

ЛЕОН БАКСТ Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.

МИРИСКУСНИКИ И РОКОКО Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своём творчестве они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

КОНСТАНТИН СОМОВ С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (). Он рано приобщился к истории искусства (отец художника был хранителем коллекций Эрмитажа). Закончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи.

КОНСТАНТИН СОМОВ Сомов блистательно имитировал её технику в своих картинах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света.

КОНСТАНТИН СОМОВ Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы. Знаменитая работа «Дама в голубом» (гг.) портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по старинной моде и изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имитирует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.

НИКОЛАЙ РЕРИХ Русский художник, философ, мистик, учёный, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель, масон, поэт, педагог. Создатель около 7000 картин (многие из которых находятся в известных галереях мира) и около 30 литературных трудов, автор идеи и инициатор Пакта Рериха, основатель международных культурных движений «Мир через культуру» и «Знамя Мира».

НИКОЛАЙ РЕРИХ Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един… Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно придёт это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. Сколько молодых сердец ищут что-то прекрасное и истинное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, куда оно принадлежит.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ) 7 – КТО НАПИСАЛ ПОРТРЕТ ЗИНАИДЫ ГИППИУС? 8 – КТО ПРОСЛАВИЛСЯ РАБОТАМИ, СВЯЗАННЫМИ С ОПЕРНЫМИ И БАЛЕТНЫМИ ПОСТАНОВКАМИ? 9 – КОГО НАЗЫВАЛИ «ПЕВЦОМ РАДУГ»? 10 – КТО ЗАРАБОТАЛ РЕПУТАЦИЮ ПРОВИДЦА, ГУРУ? 11 – НАЗОВИТЕ ПСЕВДОНИМ РОЗЕНБЕРГА.

Художественное объединение «Мир искусства»

Мир искусства (1898—1924) — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года членами группы. Основателями «Мира искусства» стали петербургский художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев. Громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900—1904 гг. — в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства». После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904—1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав Союза русских художников. После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по их мнению, должно выражать личность художника.

В состав объединения входили художники:

Бакст, Лев Самойлович

Рерих, Николай Константинович

Добужинский, Мстислав Валерианович

Лансере, Евгений Евгеньевич

Митрохин, Дмитрий Исидорович

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна

Чемберс, Владимир Яковлевич

Яковлев, Александр Евгеньевич

Сомов, Константин Андреевич

Ционглинский, Ян Францевич

Пурвит, Вильгельм

Сюннерберг, Константин Александрович, критик

«Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916—1920.Б. М. Кустодиев.

портрет - Дягилев Сергей Петрович (1872 – 1925)

Сергей Дягилев родился 19 (31) марта 1872 года в Селищах Новгородской губернии, в семье военного, потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. Мать умерла через несколько месяцев после рождения Сергея, и его воспитывала мачеха Елена, дочь В. А. Панаева. В детстве Сергей жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка. В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 50-х годах XIX века по проекту архитектора Р. О. Карвовского. На протяжении трех десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли. После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В 1896 году Дягилев окончил университет, но вместо того чтобы заниматься юриспруденцией, начал карьеру деятеля искусства. Спустя несколько лет после получения диплома создал совместно с А. Н. Бенуа объединение «Мир искусства», редактировал одноимённый журнал (с 1898 по 1904) и сам писал искусствоведческие статьи. Организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс: в 1897 — Выставку английских и немецких акварелистов, знакомившую русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве, затем Выставку скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств, Выставку русских и финляндских художников в музее Штиглица (1898) сами мирискусники считали своим первым выступлением (Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке, помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», других крупнейших представителей молодого искусства — Врубеля, Серова, Левитана и др.), Историко-художественную выставку русских портретов в Петербурге (1905); Выставку русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского (1906) и др.

Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)

Алекса́ндр Никола́евич Бенуа́ (21 апреля (3 мая) 1870 — 9 февраля 1960) — русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства». Родился 21 апреля (3 мая) 1870 года в Санкт-Петербурге, в семье российского архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и Камиллы Альбертовны Бенуа (дочь архитектора А. К. Кавоса). Окончил престижную 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию. Некоторое время учился в Академии художеств, также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта. В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века». В 1896—1898 и 1905—1907 г. работал во Франции. Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал. В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог. Продолжал работу как книжный и театральный художник, в частности работал над оформлением спектаклей БДТ. В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. В 1926 году Бенуа покинул СССР, не вернувшись из зарубежной командировки. Жил в Париже, работал в основном над эскизами театральных декораций и костюмов. Александр Бенуа сыграл значительную роль в постановках балетной антрепризы С.Дягилева «Ballets Russes», как художник и автор — постановщик спектаклей. Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже.

Портрет Бенуа

«Автопортрет»,1896

- Вторая Версальская серия (1906), в том числе:

Наиболее ранние из ретроспективных произведений Бенуа связаны с его работой в Версале. К 1897-1898 годам относится серия небольших картин, выполненных акварелью и гуашью и объединенных общей темой - "Последние прогулки Людовика XIV". Вторая версальская серия Бенуа, созданная в 1905-1906 годах, значительно обширнее "Последних прогулок Людовика XIV" и разнообразнее по содержанию и технике. В нее входят этюды с натуры, написанные в версальском парке, ретроспективные историко-жанровые картины, своеобразные "фантазии" на архитектурно-пейзажные темы, изображения придворных театральных представлений в Версале. Серия включает работы масляными красками, темперой, гуашью и акварелью, рисунки сангиной и сепией. Эти произведения можно лишь условно называть "серией", так как они связаны друг с другом лишь некоторым единством настроения, сложившимся в ту пору, когда Бенуа, по его словам, был "упоен Версалем" и "совершенно переселился в прошлое", стремясь забыть о трагической русской действительности 1905 года. Художник стремится здесь сообщить зрителю как можно больше фактических сведений об эпохе, о формах архитектуры, о костюмах, несколько пренебрегая задачей образно-поэтического воссоздания прошлого. Однако в ту же серию входят работы, принадлежащие к числу самых удачных произведений Бенуа, заслуженно пользующихся широкой известностью: "Парад при Павле I" (1907, Гос. Русский музей;), "Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце" (1909, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), "Петербургская улица при Петре I" (1910, частное собрание в Москве) и "Петр I на прогулке в Летнем саду" (1910, Гос. Русский музей). В этих работах можно заметить некоторое изменение самого принципа исторического мышления художника. В центр его интересов попадают, наконец, не памятники старинного искусства, не вещи и костюмы, а люди. Многофигурные историко-бытовые сцены, написанные Бенуа, воссоздают облик минувшей жизни, увиденной как бы глазами современника.

- «Прогулка короля» (ГТГ)

48x62

Бумага на холсте, акварель, гуашь, бронзовая краска, серебряная краска, графитный карандаш, перо, кисть.

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В картине Прогулка короля Александр Бенуа переносит зрителя в блистательный версальский парк времен Людовика XIV. Описывая прогулки короля, автор ничто не обходил вниманием: ни парковые виды с садовой архитектурой (они написаны с натуры), ни театральные представления, весьма модные в стародавние времена, ни бытовые сценки, рисовавшиеся после тщательного изучения исторического материала. «Прогулка короля» - очень эффектная работа. Зритель встречается с Людовиком XIV, прогуливающимся по своему детищу. В Версале осень: деревья и кустарники сбросили листву, их голые ветви одиноко смотрят в серое небо. Вода спокойна. Кажется, ничто не может потревожить тихий пруд, в зеркале которого отражаются и скульптурная группа фонтана, и чинная процессия монарха и его приближенных. На фоне осеннего пейзажа художник изображает торжественную процессию монарха со своими придворными. Плоскостное моделирование шествующих фигур словно превращает их в призраки ушедшей эпохи. Среди придворной свиты, трудно отыскать самого Людовика XIV. Художнику не важен Король-Солнце. Бенуа гораздо больше волнует атмосфера эпохи, дыхание версальского парка времен его венценосного владельца. Это произведение входит во второй по счету цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи "короля-солнца". "Версаль" Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в "Прогулке короля" Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная "архитектура" регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную постройку. Старый король, беседующий с фрейлиной, в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за и впереди них придворных, словно фигурки старинных заводных часов под легкий перезвон забытого менуэта, скользят по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, они комически изображают шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.

- «Купальня маркизы»

1906 г.

Русский живописный исторический пейзаж

51х47,5

картон, гуашь

На картине "Купальня маркизы" изображен спрятавшийся среди густой зелени уединенный уголок Версальского парка. Лучи солнца, проникая в это затененное убежище, освещают гладь воды и купающуюся маркизу. Почти симметричная по композиции, построенная в соответствии с фронтальной перспективой, картина производит впечатление безукоризненной красоты рисунка и цвета. Тщательно проработаны объемы четких геометрических форм (светлые горизонтали - земля, спуски к воде, и вертикали - освещенные стены боскетов, колонны беседки). Освещенная солнцем изящная беломраморная беседка, которую мы видим в просвете деревьев, изображена в верхней части картины, прямо над головой маркизы. Декоративные маски, из которых в купальню льются светлые струи воды, разбивают горизонталь белой стены бассейна. И даже легкая одежда маркизы, брошенная на скамейку (почти совпадающая с точкой схода уходящих в глубину линий) входит необходимым композиционным элементом в этот тщательно продуманный рисунок. Композиционным центром является, конечно, не скамья с одеждой, хоть и расположенная в геометрическом центре, а весь сложный комплекс "четырехугольника" с центральной вертикальной осью, где освещенная солнцем беседка над головой маркизы смотрится как драгоценное украшение, как корона. Головка маркизы органично дополняет этот сложный симметричный по характеру рисунок из горизонталей, вертикалей и диагоналей. В строго продуманном и спланированном парке даже его обитатели своим присутствием лишь завершают его совершенство. Они - лишь элемент композиции, подчеркивающий его красоту и великолепие.

Мирискуссников часто упрекают в отсутствии "живописи" в их живописных работах. Можно сказать в ответ на это, что "Купальня маркизы" - это торжество зеленого цвета с многообразием его оттенков. Художник просто любуется красотой и буйством свежей зелени. Передний план картины написан обобщенно. Мягким светом, пробивающимся сквозь листву, освещены спуски к воде купальни, темная вода, написанная через сине-серые и насыщенные сине-зеленые цвета. Дальний план проработан более детально: листва деревьев прописана тщательно и виртуозно, листик к листику, муар листвы на боскетах состоит из мельчайших точек, красочных мазков. В тени мы видим и приглушенные и яркие холодные зеленые цвета разных оттенков. Роскошная, освещенная светом солнца листва в центре написана мелкими, холодными голубоватыми и теплыми зелеными мазками. Художник как будто купает зелень в лучах света, исследуя природу зеленого цвета. Глубокие синие тени, серо-фиолетовая земля, фиолетовое платье с синим рисунком, желтый шарф, шляпка с голубыми цветами вокруг ленты, белые точки цветов на зеленом склоне и капли красного цвета на прическе маркизы, на голове негритянки не дают работе стать монохромно зеленой."Купальня маркизы" - исторический пейзаж.

- Иллюстрации к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник» (1904-22.), в том числе:

В первые десятилетия ХХ века сделаны рисунки Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960) к "Медному всаднику" – лучшее, что создано за всю историю иллюстрирования Пушкина. Бенуа начал работать над "Медным всадником" в 1903 году. В течение последующих 20 лет им создан цикл рисунков, заставок и концовок, а также огромное количество вариантов и набросков. Первая редакция этих иллюстраций, которые готовились для карманного издания, была создана в 1903 году в Риме и Санкт-Петербурге. Напечатал их в другом формате Дягилев в первом номере журнала «Мир искусства» за 1904 г. Первый цикл иллюстраций состоял из 32 рисунков, выполненных тушью и акварелью. В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России. В 1916, 1921–1922 годах цикл был в третий раз переработан и дополнен новыми рисунками.

- «Сцена погони» (фронтиспис)

Эскиз фронтисписа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», 1905 г.

Книжная графика

23,7 х 17,6

бумага, акварель

Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис(фронтиспис — страница с изображением, образующая разворот с лицевой страницей тит. л., и само это изображение.) к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России. Слева на первом плане фигура бегущего Евгения, справа - настигающий его всадник на коне. На втором плане - городской пейзаж. Из-за облаков справа видна луна. На мостовую падает огромная тень от фигуры всадника. При работе над «Медным всадником» определила высший подъем творчества Бенуа этих лет.

Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)

Константи́н Андре́евич Со́мов (30 ноября 1869, Санкт-Петербург — 6 мая 1939, Париж) — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Константин Сомов родился в семье известного музейного деятеля, хранителя Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Ещё в гимназии Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми позже участвовал в создании общества «Мир искусства». Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901—1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект» (1901), нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и др. Первая персональная выставка картин, эскизов и рисунков (162 работы) состоялась в Петербурге в 1903 году; в Гамбурге и Берлине в этом же году были показаны 95 произведений. Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции «Граф Нулин» (1899), «Влюблённые» (1905) и др. В январе 1914 года получил статус действительного члена Академии художеств. В 1918 году в издательстве Голике и Вильборга (Санкт-Петербург) вышло наиболее известное и полное издание с эротическими рисунками-иллюстрациями Сомова: «Книга маркизы», где художник создал не только все элементы оформления книги, но и подобрал тексты на французском языке. В 1918 году стал профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских; работал в школе Е. Н. Званцевой. В 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка, в Третьяковской галерее. В 1923 году Сомов выехал из России в Америку в качестве уполномоченного «Русской выставки»; в январе 1924 года на выставке в Нью-Йорке Сомов был представлен 38 произведениями. В Россию он не вернулся. С 1925 года жил во Франции; Скоропостижно скончался 6 мая 1939 года в Париже.

Портрет Сомова

«Автопортрет»,1895 г.

«Автопортрет»,1898

46 х 32,6

Акварель, карандаш, пастель, бумага на картоне

«Автопортрет»,1909

45,5 х 31

Акварель, гуашь, бумага

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Дама в голубом. Портрет художницы Елизаветы Мартыновой» (1897-1900, ГТГ)

Художник был давно дружен с Елизаветой Михайловной Мартыновой, он учился вместе с ней в Академии художеств. В 1897 году К. Сомов приступил к работе над портретом Е.М. Мартыновой, с подробно разработанным планом. Перед художником была очень интересная модель, и его волновала мысль о портрете-картине, в котором бы он смог запечатлеть глубоко поэтический образ. Молодая женщина в пышном, сильно декольтированном платье, с томиком стихов в опущенной руке изображена стоящей у зеленой стены разросшегося кустарника. Е.М. Мартынову художник переносит в мир прошлого, облекает ее в старинное платье, помещает модель на фоне условного декоративного парка. Вечернее небо с легкими розовыми облаками, деревья старинного парка, темная гладь водоема - все это изысканно по цвету, но, как истинный "мирискусник", К. Сомов стилизует пейзаж. Глядя на эту одинокую, тоскующую женщину, зритель не воспринимает ее как человека из иного мира, прошлого и далекого. Это - женщина конца XIX века. Все в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемящей тоски, печаль в ее больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. На фоне дышащего волнением неба хрупкая фигура Е.М. Мартыновой полна особой грации и женственности, несмотря на тонкую шею, худые покатые плечи, затаенную грусть и боль. А между тем в жизни Е.М. Мартынову все знали как веселую, жизнерадостную молодую женщину. Е.М. Мартынова мечтала о большом будущем, хотела реализовать себя в настоящем искусстве и презирала житейскую суету. А случилось так, что в 30 с небольшим лет она умерла от туберкулеза легких, не успев ничего исполнить из задуманного. Несмотря на парадность портрета, в нем звучит скрытая задушевная нота. И она заставляет зрителя пережить настроение героини, проникнуться к ней тем сочувствием, каким был полон и сам художник. "Дама в голубом" появилась на выставке "Мира искусств" в 1900 году (из-за отъезда художника в Париж и болезни модели эта картина писалась три года) под названием "Портрет", а через три года она была приобретена Третьяковской галереей.

- «Вечер» (1902, ГТГ)

142,3 х 205,3

Холст, масло

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Автором изысканных новелл" назвал Сомова поэт Валерий Брюсов. Ведь сомовские картины-новеллы насквозь театральны. В "Вечере" оживлена придуманная Сомовым сценка из садовой жизни XVIII века. На фоне изобильных виноградных лоз с розово-золотистыми гроздьями, выделяются пышные кринолины прекрасных, жеманно позирующих дам. Стилистически завершенной предстает сомовская "реальность" в картине "Вечер" (1902). Все здесь отвечает единому стройному и церемонному ритму: повторы аркад, чередование уходящих вдаль плоскостей боскетов, замедленные, словно ритуальные, движения дам. Даже природа здесь – произведение искусства, несущее черты стиля, навеянного XVIII веком. Но прежде всего это "сомовский" мир, зачарованный, странно статичный мир золотого неба и позолоченных скульптур, где человек, природа и искусство пребывают в гармоническом единстве. Мерцают гроздья винограда, солнечный свет, пробиваясь через листья, бросает рефлексы на одежды и лица людей, смягчая звучные изумрудные и алые краски одежд. Наслаждение рассматривать тонко выполненные детали туалетов, кольца, ленты, башмаки с красным каблуком. В картине "Вечер" нет подлинной монументальности. Сомовский мир несет в себе эфемерность декорации, поэтому случайным представляется большой размер полотна. Это увеличенная миниатюра. К миниатюризму всегда тяготеет камерный, интимный талант Сомова. Современники восприняли "Вечер" как противопоставление действительности: "Эпоха, представляющаяся нам наивной, с некрепкими мускулами, без паровозов – тихоходящая, ползучая (сравнительно с нашей),– а как она овладеть может природой, обольстить природу, почти сделав ее продолжением своего костюма". Ретроспекции Сомова часто имеют оттенок фантастически-вымышленный, фантазии почти всегда имеют оттенок ретроспективный.

- «Арлекин и дама» (1912, ГТГ)

1912 1921

62,2 х 47,5

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художественная концепция Сомова приобретает здесь особую законченность. Все построение картины откровенно уподобляется театральной сцене. Два главных персонажа располагаются на переднем плане, в центре картины, лицом к зрителю, как актеры комедии Мариво, ведущие диалог. Фигуры в глубине подобны второстепенным персонажам. Деревья, освещенные неверным светом фейерверка, как театральными прожекторами, бассейн, часть которого видна на первом плане, заставляют вспоминать об оркестровой яме. Даже точка зрения на действующих лиц снизу вверх кажется взглядом зрителя из театрального зала. Художник любуется этим пестрым маскарадом, где изгибающийся Арлекин в своем наряде из красных, желтых и синих лоскутков жеманно обнимает даму в роброне, снявшую маску, где ярко горят красные розы, и в небе рассыпается звездами праздничный фейерверк. Для Сомова этот обманчивый мир фантомов с их мимолетным существованием живее самой действительности.

Серия графических портретов, в т.ч. –

- «Портрет А. Блока» (1907, ГТГ.)

«Портрет Александра Александровича Блока»,1907

38 x 30

Бумага, графитный и цветные карандаши, гуашь

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1907 году Сомов создает изображения Л. А. Блока. В них можно усмотреть следы самого пристального изучения французского карандашного портрета (с применением сангины) конца XVI и особенно XVII века,хотя портреты Сомова ни в коей мере не являются прямым подражанием. Традиции французского карандашного портрета претворены Сомовым до неузнаваемости. Характер образа совершенно иной. В портретах Блока и Лансере (оба — в Гос. Третьяковской галерее) Сомов стремится к предельной лаконичности. Теперь в портрете Блока оплечное изображение. Все несущественные детали отбрасываются. Сомов скупо намечает контуром лишь силуэт плеч и те детали костюма, которые неотъемлемы от облика изображенного, — отложные воротнички, которые всегда носил Блок. В противоположность лаконизму в изображении фигуры и костюма лицо портретируемого тщательно проработано, и в их передачу художник вводит немногочисленные цветные акценты, которые в портрете Блока звучат особенно выразительно. Художник передает цветными карандашами холодный, «зимний» взгляд серо-голубых глаз Блока, розоватость полуоткрытых губ, белилами — вертикальную складку, прорезающую гладкий лоб. Лицо Блока, обрамленное шапкой густых вьющихся волос, напоминает застывшую маску. Портрет поражал современников сходством. Многие из них отмечали и в жизни присущую Блоку «восковую недвижность черт». Сомов в своем потрете возвел в абсолют эту мертвенность черт и тем лишил образ Блока той многогранности, духовного богатства, которые составляли сущность его личности. Сам Блок признавался, что, хотя портрет ему нравится, он его «тяготит».

Бакст Лев Самойлович (Лейб-Хаим Израилевич Розенберг, 1866 – 1924)

Чтобы поступить вольнослушателем в Академию Художеств, Л. С. Баксту пришлось преодолеть сопротивление отца, мелкого коммерсанта. Проучился он четыре года (1883-87), но разочаровался в академической подготовке и покинул учебное заведение. Начал заниматься живописью самостоятельно, изучал технику акварели, зарабатывая на жизнь иллюстрированием детских книг и журналов. В 1889 г. художник впервые экспонировал свои работы, приняв псевдоним - сокращенную фамилию бабушки по материнской линии (Бакстер). 1893-99 гг. он провел в Париже, часто наезжая в Петербург, и упорно работал в поисках собственного стиля. Сблизившись с А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым, Бакст стал одним из инициаторов создания объединения "Мир искусства" (1898). Известность Баксту принесли его графические работы для журнала "Мир искусства". Он продолжал заниматься и станковым искусством - исполнил отличные графические портреты И. И. Левитана, Ф. А. Малявина (1899), А. Белого (1905) и 3. Н. Гиппиус (1906) и живописные портреты В. В. Розанова (1901), С. П. Дягилева с няней (1906). Яростные споры критиков вызвала его картина "Ужин" (1902), ставшая своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина "Древний ужас" (1906-08), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы. К концу 1900-х гг. ограничил себя работой в театре, изредка делая исключения для графических портретов близких ему людей, и вошел в историю именно как выдающийся театральный художник эпохи модерна. Дебютировал в театре он еще в 1902 г., оформив пантомиму "Сердце маркизы". Затем был поставлен балет "Фея кукол" (1903), имевший успех главным образом благодаря его декорациям. Оформил еще несколько спектаклей, делал отдельные костюмы для артистов, в частности для А. П. Павловой в знаменитом "Лебеде" М. М. Фокина (1907). Но по-настоящему талант Бакста развернулся в балетных спектаклях "Русских сезонов", а затем "Русского балета С. П. Дягилева". "Клеопатра" (1909), "Шехерезада" и "Карнавал" (1910), "Видение розы" и "Нарцисс" (1911), "Синий бог", "Дафнис и Хлоя" и "Послеполуденный отдых фавна" (1912), "Игры" (1913) поражали пресыщенную западную публику декоративной фантазией, богатством и силой цвета, а разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника "Русских сезонов", гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. На него сыпались интересные заказы и от других театров. Все эти годы Бакст жил в Европе, лишь изредка возвращаясь на родину. Он продолжал сотрудничать с дягилевской труппой, однако между ним и С. П. Дягилевым постепенно нарастали противоречия, и в 1918 г. Бакст покинул труппу. Он трудился неустанно, но уже не сумел создать ничего принципиально нового. Смерть от отека легких настигла Бакста в пору его славы, правда начинающей увядать, но все еще блистательной.

Портрет художника

«Автопортрет»,1893

34 x 21

Картон, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

- «Элизиум» (1906, ГТГ)

Декоративное панно,1906.

158 х 40

Акварель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Древний (Античный) ужас» (1908, ГРМ)

250 х 270Холст, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Древний ужас» — картина Леона Бакста, изображающая гибель античной цивилизации (возможно, Атлантиды) в природном катаклизме. В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Он хотел показать, что не только всё человеческое, но и всё чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее. Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе. Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной. Художник переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря. Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

Оформление балетов, в т.ч. –

«Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету "Клеопатра" на музыку А.С.Аренского»

1909

28 х 21

Карандаш, акварель

«Шехерезада» (1910, муз. Римского-Корсакова)

«Эскиз декорации к балету "Шехеразада" на музыку Н.А.Римского-Корсакова»,1910

110 х 130

Холст, масло

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

«Эскиз костюма Синей султанши к балету "Шехеразада"»

1910

29,5 х 23

Акварель, карандаш

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957)

М. В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве. Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - в разных учебных заведениях. Вскоре МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909). Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся. Последние годы жизни оказались для него самыми трудными - он не сумел и не захотел приспособиться к чуждому для него американскому образу жизни и к нравам американского художественного рынка. Он часто испытывал материальные затруднения, жил в одиночестве, общаясь лишь с узким кругом русских эмигрантов, и старался использовать всякую возможность, чтобы хоть ненадолго выбраться в Европу.

Портрет художника

Автопортрет. 1901

55х42

Холст, масло

Государственный Русский музей

Произведение, выполненное в мюнхенской школе Шандора Холлоши, по живописной задаче близко символистским композициям Эжена Карьера, любившего погружать свои персонажи в густую, эмоционально активную среду. Таинственная дымка, окружающая модель, вибрирующий “цветной” свет на лице и фигуре, кажется, усиливает остро энергичное и загадочное выражение затененных глаз. Это придает образу внутренне независимого и холодноватого молодого человека черты некоего демонизма.

- «Провинция 1830-х годов» (1907-1909, ГРМ)

60 х 83,5

Картон, карандаш, акварель, белила

Государственный Русский музей,Санкт-Петербург

«Провинция 18З0-х годов» фиксирует взгляд художника, умиляющегося течению будничной жизни русского городка более полувековой давности. «Выхваченность» изображения с нарочитым размещением столба почти в центре композиции способствует восприятию происходящего как случайно увиденного кадра фильма. Отсутствие главного героя и бессюжетность картины - своеобразная игра художника с напрасными ожиданиями зрителя. Покосившиеся домишки, купола древних церквушек и спящий на своем посту городовой - таков вид главной площади города. Суета дам, спешащих, по-видимому, к модистке за новыми нарядами, выписана Добужинским почти карикатурно. Произведение пронизано настроением безобидной доброты художника. Яркий колорит работы делает ее похожей на столь популярную на рубеже веков открытку. К 1907 году относится картина «Русская провинция 1830-х годов» (акварель, граф. карандаш, Гос. Русский музей). Она изображает сонную площадь провинциального города с торговыми рядами, дремлющим, опершись на свою секиру, будочником, бурой свиньей, трущейся о фонарный столб, немногочисленными прохожими и неизбежной лужей посредине. Несомненны гоголевские реминисценции. Но картина Добужинского лишена какого бы то ни было сарказма.Изящная графика художника здесь облагораживает все, к чему ни прикоснется. Под карандашом и кистью Добужинского на первый план выступают красота пропорций ампирного Гостиного двора, стильный костюм 30-х годов с шляпой «корзиночкой» на переходящей площадь даме с покупками, стройный силуэт колокольни. Тонкий стилизм Добужинского торжествует свою очередную победу.

- «Домик в Петербурге» (1905, ГТГ)

37 х 49

Пастель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Человек в очках» (Портрет писателя Константина Сюннерберга, 1905-1906, ГТГ)

Портрет художественного критика и поэта Константина Суннерберга

1905

63,3 х 99,6

Уголь, акварель, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не будучи портретистом, Добужинский создал один из самых емких образов-символов, воплощающих целое поколение интеллигентов-горожан. В картине «Человек в очках» (1905—1906) изображен поэт и художественный критик К. А. Сюннерберг, выступавший под псевдонимом Конст. Эрберг. Человек наглухо замкнут в жесткую оболочку респектабельного платья, его глаза, заслоненные от мира стеклами очков, почти не видны. Вся фигура, словно бы лишена третьего измерения, распластана, зажата в немыслимо тесном пространстве. Человек как бы экспонирован, помещенный между двумя стеклами — некий экземпляр причудливой фауны фантастического города — Петербурга, виднеющегося за окном, открывающего зрителю еще один свой лик — смесь многоэтажного, многотрубного урбанизма и провинциальных задворок.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875 – 1946)

русский и советский художник. Выпускник Первой Санкт-Петербургской гимназии. С 1892 года учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, Петербург, где посещал классы Я. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша, Э. К. Липгарта. С 1895 по 1898 годы Лансере много путешествовал по Европе и совершенствовал мастерство во французских академиях Ф.Каларосси и Р.Жюльена. С 1899 года — член объединения «Мир искусства». В 1905 году уехал на Дальний Восток. В 1907—1908 годах стал одним из создателей «Старинного театра» — кратковременного, но интересного и заметного явления в культурной жизни России начала века. Лансере продолжил работу с театром в 1913—1914 годах. 1912—1915 — художественный руководитель фарфоровой фабрики и мастерских гравировки стекла в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге. 1914—1915 — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны. 1917—1919 годы провёл в Дагестане. В 1919 году сотрудничал как художник в Осведомительно-агитационном бюро Добровольческой армии А. И. Деникина (ОСВАГ). В 1920 году переезжает в Ростов-на-Дону, затем в Нахичевань-на-Дону и Тифлис. С 1920 года — рисовальщик в Музее этнографии, выезжал в этнографические экспедиции с Кавказским археологическим институтом. С 1922 года — профессор Академии художеств Грузии, МАРХИ. В 1927 году был командирован на полгода в Париж от Академии художеств Грузии. В 1934 году переехал на постоянное жительство из Тифлиса в Москву. С 1934 по 1938 годы преподавал во Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде. Е.Е. Лансере умер 13 сентября 1946 года.

Портрет художника

- «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГТГ)

43,5 х 62

Гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евгений Евгеньевич Лансере — художник разносторонний. Автор монументальных росписей и панно, украшающих станции московского метрополитена, Казанский вокзал, гостиницу «Москва», пейзажей, картин на тему из русской истории XVIII века, он вместе с тем был замечательным иллюстратором классических произведений русской литературы («Дубровский» и «Выстрел» А. С. Пушкина, «Хаджи-Мурат» Л. Н.Толстого), создателем острых политических карикатур в сатирических журналах 1905 года, театрально-декорационным художником. Воспроизведенная здесь картина — одна из наиболее интересных и значительных станковых работ художника.Картина свидетельствует о самом понимании исторической живописи в искусстве начала XX века. Так, атмосфера эпохи раскрыта здесь через образы искусства, воплощенные в архитектуре и парковых ансамблях, костюмы и прически людей, через пейзаж, показ придворного быта, ритуалов. Особенно излюбленной стала тема царских шествий. Лансере изображает торжественный выход двора Елизаветы Петровны в ее загородной резиденции. Словно на сцене театра проходит перед зрителем шествие. Царственно-величаво проплывает тучная императрица, облаченная в тканные одежды удивительной красоты. Далее следуют дамы и кавалеры в пышных нарядах и пудреных париках. В их лицах, позах и жестах художник раскрывает разные характеры и типы. Мы видим то приниженно-робких, то надменных и чопорных придворных. В показе Елизаветы и ее двора нельзя не заметить иронии художника и даже некоторого гротеска. Лансере противопоставляет изображенных им людей благородной строгости беломраморной статуи и подлинному величию, воплощенному в великолепной архитектуре растреллиевского дворца и красоте регулярного парка.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871 – 1955)

А. П. Остроумова-Лебедева была дочерью крупного чиновника П. И. Остроумова. Еще гимназисткой она стала посещать начальную школу при ЦУТР. Потом обучалась и в самом училище, где увлеклась техникой гравюры, и в АХ, где занималась живописью в мастерской И. Е. Репина. В 1898-99 гг. работала в Париже, совершенствуясь в живописи (у Дж. Уистлера) и гравюре. Поворотным в ее судьбе оказался 1900 г., художница дебютировала со своими гравюрами на выставке "Мира искусства" (с которым в дальнейшем прочно связала свое творчество), затем получила вторую премию за гравюры на конкурсе ОПХ и закончила АХ со званием художника, представив 14 гравюр. Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества - после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками. Основной темой ее гравюр был Петербург, изображению которого она посвятила несколько десятилетий неустанного труда. Ее цветные и черно-белые гравюры - как станковые, объединенные в циклы ("Петербург", 1908- 10; "Павловск", 1922-23, и др.), так и исполненные для книг В. Я. Курбатова "Петербург" (1912) и Н. П. Анциферова "Душа Петербурга" (1920) - до сих пор непревзойденны по точности ощущения и передачи величественной красоты города и по редкому лаконизму выразительных средств. Воспроизводимые помногу раз и но разным поводам, они давно стали хрестоматийными и пользуются исключительной популярностью. По-своему интересны и незаурядны были произведения, создававшиеся художницей по впечатлениям от частых поездок - как за границу (Италия, Франция, Испания, Голландия), так и по стране (Баку, Крым). Часть из них была исполнена в гравюре, а часть - в акварели. Одаренный и хорошо подготовленный живописец, Остроумова-Лебедева не могла работать масляными красками, потому что их запах вызывал у нее приступы астмы. Но она в совершенстве овладела трудной и капризной техникой живописи акварелью и занималась ею всю жизнь, создавая превосходные пейзажи и портреты ("Портрет артиста И. В. Ершова", 1923; "Портрет Андрея Белого", 1924; "Портрет художницы Е. С. Кругликовой", 1925, и др.). Войну Остроумова-Лебедева провела в блокадном Ленинграде, не оставляя любимого дела и завершая работу над третьим томом "Автобиографических записок". Последние годы жизни художницы были омрачены надвигающейся слепотой, но, пока было возможно, она продолжала трудиться.

Серия гравюр и рисунков «Виды Петербурга и его пригородов» , в т.ч. –

На протяжении всей зрелой творческой жизни в графике А.П.Остроумовой-Лебедевой безраздельно главенствовала тема Петербурга, начиная с видов Павловска 1900-х годов до середины 1940-х годов, когда, уже тяжело болея, она закончила серию своих петербургских работ ксилографией «Вид на крепость ночью». Всего, по ее собственным подсчетам, она создала 85 произведений, посвященных великому городу. Образ Петербурга у Остроумовой-Лебедевой формировался в течение почти полувека. Однако его главные черты были найдены художницей в наиболее радостные и спокойные годы — в течение первого десятилетия ХХ столетия. Именно тогда возникло в ее работах сочетание острого, отточенного, даже резкого лиризма с мощной устойчивостью и монументальностью, геометрическая, выверенная перспективность и терпкость эмоциональной свободы,

- «Нева сквозь колонны Биржи» (1908)

Как ноги гигантов, стоят угловые колонны Биржи на Стрелке Васильевского острова, и в далекую даль уходит перспектива другого берега Невы, крыло Адмиралтейства и великолепная парабола здания Главного штаба на Дворцовой площади. Не менее поразительна перспектива темной и мощной, становящейся гранью архитектурного пространства зелени парка, сходящаяся вдалеке к едва различимому Елагину дворцу. Немыслимо изысканным оказывается фрагмент решетки Летнего сада, спускающейся к гранитному одеянию Мойки, входящей в Неву. Здесь каждая линия неслучайна, и камерна и монументальна одновременно, тут гений архитектора соединился с изысканным видением внимательной к красоте художницы. Над темным Крюковым каналом догорает закатное небо, и встает из воды силуэт знаменитой своей пышной стройностью колокольни Никольского морского собора.

Мир искусства

Мир искусства (1898-1924) - художественное объединение, сформировавшееся в России
в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года
членами группы.

А.Н. Бенуа среди художников. Август 1898 г.

Мир искусства - ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, выходил в Петербурге
с 1898 по 1904 гг., целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и
являвшийся органом одноименного объединения - «Мир искусства» и писателей-символистов.

Издатели - княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором был С. П. Дягилев;
с 1902 года издателем стал Дягилев; с № 10 за 1903 годом редактором был также
А. Н. Бенуа.

Обложка журнала за 1901 год Бенуа среди художников. Август 1898 г.

Объединение громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских
художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования
барона А. Л. Штиглица.
Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900-1904 гг. - в это время для
группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники
устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».
После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904-1910 годах
большинство членов «Мира искусства» входило в состав«Союза русских художников».

Художники общества "Мир искусства" в школе Общества поощрении художеств.
Петербург. Март 1914 г.

На учредительном собрании 19 октября 1910 года художественное общество «Мир искусства»
было возрождено (председателем избран Н. К. Рерих). После революции многие его деятели
были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.

Б. М. Кустодиев. «Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916-1920.

Слева направо:И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин,
А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти,
К.А. Сомов, М.В. Добужинский.

После имевшей успех русско-финляндской выставки в конце 1898 года создается объединение
"Мир искусства", одним из основателей которого являлся Бенуа. Вместе с С. Дягилевым
он становится редактором и одноименного журнала, ставшего глашатаем неоромантизма.

Мотивируя возникновение "Мира искусства", Бенуа писал:

"Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько соображения
практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их
или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную,
или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее
явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с
Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились те из "признанных",
которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошлиЛевитан,
Коровин и, к величайшей нашей радости,Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они
принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного
"передвижнической окраски". Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому,
установившемуся, омертвевшему".

Обложка журнала за 1900 год

Журнал «Мир искусства» вышел осенью 1898 года, с выходными данными 1899 года. Он
вызвал еще больший шум, чем выставка. Установка мирискусников на чистое искусство,
свободное от идеологических пристрастий, разумеется, передвижничества и академизма,
казалась заведомо ущербной, что находили и в картинах молодых художников.
Аналогичные явления происходили и в архитектуре, и в поэзии, и в театре, что
воспринимали как декаденство и что получило определение Русского модерна.

Арлекинада. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902, N°7-9. 1902 г.

«Мир искусства» выходил до 1901 года - 1 раз в 2 недели, затем - ежемесячно.
Это был литературно-художественный иллюстрированный журнал самого широкого содержания,
что предопределило его судьбу. Говорят о популяризации русского искусства XVIII -
начала XIX века, о пропаганде образцов народного творчества и изделий кустарных
промыслов, в чем проявлялись эстетика мирискусников и интересы меценатов

Слоны. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902. N° 7-9. 1902 г.

Журнал широко знакомил читателя с современной русской и зарубежной художественной
жизнью (статьи и заметки А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, С.П.Дягилева, В. В. Кандинского,
отрывки из соч. Р. Мутера и Ю. Мейера-Грефе, обзоры иностранных изданий,
воспроизведения выставочных экспозиций, репродукции современной русской и
западно-европейской живописи и графики).

Это соответствовало основным устремлениям друзей из кружка Бенуа - достижения развития
русского искусства в едином русле с европейским и общемировым искусством, исходя из
мысли о нашей отсталости, что однако обнаружит нечто неожиданное: развитие русской
классической литературы, музыки и живописи обернется революцией в театре в мировом
масштабе и что ныне мы осознаем как ренессансное явление.
Кроме того, на страницах «Мира искусства» публиковались литературно-критические статьи
В.Я.Брюсова и Андрея Белого, в которых сформулировалась эстетика русского символизма.
Но больше всего места занимали религиозно-философские сочинения Д. С. Мережковского,
З. Н. Гиппиус, Н. М. Минского, Л. Шестова, В. В. Розанова.

С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени.

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где всё разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.

Там на ином, невнятном языке
Поёт синклит беззвучных насекомых,
Там с маленьким фонариком в руке
Жук-человек приветствует знакомых.

Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И всё ли вы забыли?
Теперь вам братья - корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.

Теперь вам сестры - цветики гвоздик,
Соски сирени, щепочки, цыплята...
И уж не в силах вспомнить ваш язык
Там наверху оставленного брата.

Ему ещё не место в тех краях,
Где вы исчезли, лёгкие, как тени,
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений.
Николай Заболоцкий.

Художественное объединение
«Мир искусства»

«Директ-Медиа», Москва, 2016

АРТОТЕКА, вып. 36

Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика.

Создание объединения

Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика. Первоначально это был дружеский кружок, который сами участники называли «обществом самообразования». Уже тогда проявилась черта, типичная для «Мира искусства» в дальнейшем, - стремление к синтетическому охвату явлений искусства, культуры в целом. Интересы молодых людей были обширны: живопись, литература, музыка, история, особенно страстно они увлекались театром.

В кружок были вхожи многие будущие сотрудники журнала «Мир искусства»: В. Нувель, Д. Философов, Л. Розенберг (впоследствии известный как Л. Бакст). Появлению этого издания предшествовала большая подготовительная работа, связанная, прежде всего, с организацией выставок зарубежного искусства в России. Вплотную занялся ею С. Дягилев (1872−1929), впоследствии крупнейший художественный деятель и критик, в какой-то момент начавший играть заметную роль в дружеском объединении. Именно он поставил себе целью сплотить выдающихся русских художников и сделать известным их творчество на Западе.

В феврале 1897 по инициативе Дягилева в Петербурге открылась выставка акварелистов из Англии и Франции. На ней экспонировались работы крупных мастеров из этих двух стран, особенно много было акварелей Менцеля, повлиявшего на камерное решение исторических тем А. Бенуа и других художников мирискусников.

Но более значительными стали выставка скандинавских художников, открывшаяся осенью того же года в залах Академии художеств, и выставка русских и финляндских художников в Музее Штиглица в январе 1898. Благодаря организаторскому таланту Дягилев смог привлечь не только основных членов дружеского кружка, но и крупнейших русских живописцев - М. Врубеля, И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова, А. Рябушкина. Также представили свои работы финские мастера во главе с А. Галленом и А. Эдельфельтом. Эти экспозиции, по существу, оказались в числе первых выставок зарубежного искусства в России и проходили на фоне преодоления устоявшихся консервативных взглядов как в среде самих художников, так и в обществе в целом. Дягилев и его единомышленники испытывали страстное желание активнее подключить русское искусство к процессу борьбы против застоя академизма, которую уже пережили северные страны, и рассматривали совместные с зарубежными мастерами выставки как один из наиболее эффективных путей к обновлению искусства. Объединенную выставку русских и финляндских художников сами мирискусники впоследствии расценивали как «первое выступление „Мира искусства“, но пока еще не под этим названием». А. Бенуа говорил, что именно после нее он и его друзья соединились в одну группу, названную «Мир искусства».

Как уже отмечалось, именно проведение выставок зарубежного искусства способствовало возникновению журнала «Мир искусства». Одним из его достоинств было то, что он оказался свободной трибуной для дискуссий и в области живописи, и в области религии, философии, литературы. На страницах издания обсуждались самые актуальные проблемы интеллектуальной жизни России и Запада. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и обрел большое число поклонников. Его редактором был С. Дягилев, но активную роль играл и А. Бенуа, определявший художественную политику «Мира искусства» и наметивший целую эстетическую программу: во-первых, признание классики, во-вторых, отрицание всего болезненного в искусстве и декаданса, в-третьих, ориентация на идею художественной промышленности У. Морриса с ее принципом целесообразности. А. Бенуа предлагал назвать журнал «Возрождением» и призывал «объявить гонение и смерть декаденству <…>, которое грозит гибелью всей культуре».

В первом номере журнала, вышедшем в 1899, была опубликована статья С. Дягилева «Сложные вопросы», в которой формулировалась эстетика объединения «Мир искусства». С самого начала Дягилев ставил своей целью «разбор всех идей в области эстетики». По его мнению, эстетические понятия и принципы в современной живописи разошлись с художественной практикой: «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов…». Далее он замечает, что утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении XIX века, хотя существовали художественные и эстетические направления, выступавшие против подчинения искусства каким-либо внешним целям.

Принципу утилитаризма Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности; автор статьи доказывал, что искусство самоценно, что его цель - оно само. А. Бенуа разделял убеждение товарища, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок.

Эстетизм - это признание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлеющей роли красоты, ее независимости от морали, религии и политики. Концепция эстетизма впервые получила широкое отражение в творчестве английских художников-прерафаэлитов. В журнале «Мир искусства» публикации об английском искусстве и прерафаэлитах были постоянными. Редакция объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось «ницшеанским» ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству. Журнал выходил с 1899 по 1904 под редакцией С. Дягилева и при участии петербургской группы художников, с 1901 к ней примкнул И. Грабарь, который вскоре стал одним из самых влиятельных критиков в отечественном искусстве. Художественные выставки под названием «Мир искусства» устраивались ежегодно и объединяли русских и западноевропейских мастеров.

Так деятельность петербургского объединения ознаменовала собой наступление новой эры в культурной жизни конца XIX века.

Основным ядром выставок «Мира искусства» были работы мастеров дягилевской группы (собственно мирискусников) - А. Бенуа, К. Сомова и их ближайших соратников, которые объединились с московскими живописцами - М. Врубелем, И. Левитаном, В. Серовым, К. Коровиным, М. Нестеровым, А. Рябушкиным. Мирискусники вовлекали в свою деятельность крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от идейных установок петербургской группы, отличалось и изобразительным языком.

Предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония - вот мировоззренческие особенности мирискусников. Они повлияли на утверждение в их творчестве излюбленного круга сюжетов и мотивов.

Творческое наследие Александра Николаевича Бенуа (1870−1960), основателя и историографа «Мира искусства», богато и разносторонне. Результатом увлечения Бенуа книгами, повествующими о быте и нравах двора «короля-солнца», а также изучения французского искусства стали серии чудесных акварелей. Они изображают дворец, парк, прогулки короля и придворных, купающихся маркиз. Первый такой цикл называется «Последние прогулки Людовика XIV» и создан в 1897-1898, второй - «Версальская серия» 1905−1906. В работах «Прогулка короля» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Кормление рыб» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Бассейн Цереры» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Король прогуливается в любую погоду» (1898, собрание И. Зильберштейна), как и в других листах из «Версальской серии», хотя и объединенных единым персонажем - Людовиком XIV, связующим звеном является образ рукотворной природы королевской резиденции. В версальских этюдах господствует тема «старинного парка», в котором оживает прошлое. Все работы связаны объектом изображения и единством настроения. В картине «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) природа превращена в театральную декорацию, изящные зеленые кулисы открывают небольшую сценическую площадку. Легкостью и четкостью силуэтов фигуры напоминают игрушки, вписанные в живописный ландшафт. Парк впускает театральный спектакль в свои пространства, как в один из залов дворца.

Евгений Евгеньевич Лансере (1875−1946) обращался в своем творчестве к Петровской эпохе. Его любимыми темами были строительство Петербурга и новый русский флот. Художник не «реставрировал» историческую обстановку, а создавал образ холодного и ветреного детища Петра I. Одной из первых стала выразительная и полная динамики картина «Петербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), на которой изображен ненастный, ветреный день, когда воды неспокойной Невы бьются о пристань Васильевского острова. К пристани причаливает лодка. На лестнице - несколько человеческих фигурок, среди которых можно узнать Петра I, приехавшего осмотреть только что возведенное здание Двенадцати коллегий. Автор воссоздает атмосферу строительства Петербурга, архитектура и природа даны в неразрывном единстве. Пейзажи «Ботик Петра I» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Корабли при Петре I» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва) наполнены ветром, ощущением простора, плеском волн. Лансере обращался и к последующим эпохам. Так, у него есть композиция «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в которой действие разворачивается на фоне царскосельского парка и Большого дворца, украшенного великолепной скульптурой. Лансере с юмором изображает величественное шествие императрицы в сопровождении фрейлин. Единство архитектуры и костюмов выявляет и подчеркивает изысканную нарядность и кокетливость обоих этих элементов. Регулярный парк волей художника стал живым персонажем, свидетелем происходящего действия. Художник смог передать сочетание легкомысленности и парадной официальности, чувственности и рационализма, присущее XVIII веку.

Валентин Александрович Серов (1865−1911) был одним из главнейших представителей художественного объединения «Мир искусства», не только неизменным участником, но и организатором выставок «Мира искусства» наравне с А. Бенуа и С. Дягилевым.

Мнением В. Серова очень дорожили, с ним считались как с неоспоримым авторитетом. Именно он в критическое для «Мира искусства» время, в 1902, попросил у императора Николая II (в это время художник писал его портрет) денежную субсидию для мирискусников, благодаря которой журнал просуществовал еще два года. Серов, оставаясь мастером-реалистом, претворял в своем творчестве художественные принципы объединения, был увлечен русским XVIII веком. Пример тому - картины «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Екатерина II на соколиной охоте», «Петр I на псовой охоте» (обе - 1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В последней очевидно стремление к театрализации действия, присущее произведениям А. Бенуа. Условность, острота изображения, нарастание декоративности, эффектная театрализация образа характерны для произведений мастера, созданных в 1910, - «Портрета Иды Рубинштейн» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Похищения Европы» (варианты в разных собраниях).

Константин Андреевич Сомов (1869−1939) являлся одной из центральных фигур в «Мире искусства». Его творчество с особой наглядностью выразило основные принципы мирискуснической эстетики: мастер обращался к исторической ретроспекции, был склонен к изысканному стилю, изощренной чувственности, большинство его произведений театральны. Фантазийные пейзажи художника появлялись одновременно с периодами работы с натуры. Ретроспективные видения по мере развития его искусства приобретали все новые и новые аспекты. Лейтмотивом творчества Сомова являлись любовные сцены в интерьере и на лоне природы. Героями серии «Фейерверков» Сомов избрал персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: ловкого и удачливого Арлекина, бледного, безвольного неудачника Пьеро, легкомысленную Коломбину. Любовная комедия, которую они разыгрывают, - намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей. «Фейерверк» (1904, частное собрание, Москва) - работа из той серии, выполненная гуашью. Силуэты дамы и кавалера на первом плане с их нарядами и головными уборами напоминают XVIII век. Большую часть картины занимает небо с взметнувшимися вверх ярким снопом фейерверка, рассыпающимся золотыми огнями. Изображенное воспринимается как прекрасное видение.

Ретроспективные портреты Сомова стали новым явлением в русском искусстве. Знаменита картина «Дама в голубом» (1897−1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) - изображение близкого друга художника, соученицы по Академии художеств Е. Мартыновой. Это произведение в 1900 появилось на выставке «Мира искусства» и стало первым приобретенным у мастера Третьяковской галерей. Волей автора модель перенесена в прошлое, в старинный парк, лишенный исторической конкретности. Вся фигура Мартыновой написана до осязательности правдиво. Фон же выдержан в условной гамме, куст совершенно декоративен, персонажи дальнего плана также условны. Пейзаж кажется воспоминанием о гармоничном прошлом, а не реальной средой. Противоречие образа героини и фона воспринимается как тонкая грань реального и идеального, мечты и действительности.

Мария Васильевна Якунчикова (1870−1902) не раз становилась участницей выставок «Мира искусства», занималась оформлением одноименного журнала. Версальский парк, столь любимый А. Бенуа, в 1890-х появился в ее произведениях. Но Якунчикова воспринимала Версаль не как остальные мирискусники - сквозь призму исторических воспоминаний или мемуаров, - а старалась передать непосредственное впечатление от поразившего ее воображение мотива. Она не погружается в минувшее. Условность форм и цвета, принцип декоративности созвучны произведениям мастеров «Мира искусства», хотя Якунчикова в своих картинах, несомненно, использовала открытия французских импрессионистов. В пейзаже «Версаль» (1891, музей-усадьба В. Д. Поленова, Тульская область) огромный зеленый куст подстриженной зелени, расположенный на первом плане, освещен лучами заходящего солнца. Солнечные блики и тени передают ощущение вечера и напоминают произведения импрессионистов. Свет и тень для Якунчиковой - выразители полярных психологических состояний. В ее версальских пейзажах нет иронии и театрализации А. Бенуа и К. Сомова. Формальные приемы - укрупнение, обобщение объемов, фрагментация - усиливают элегическое настроение, зритель становится молчаливым свидетелем прошлого в реальном природном окружении.

Якунчикова писала не только пейзажи. Она, как и остальные члены «Мира искусства», уделяла внимание старинным интерьерам. На мирискуснических выставках можно было увидеть много таких картин.

Подобные произведения несли на себе печать эпохи, а изображенные комнаты былых времен становились не столько «портретами» старого быта, сколько отзвуком мироощущения создававших их («портреты») людей, ностальгирующих по утраченной красоте. В них противопоставлялись мир за окном и мир внутри дома с тихой жизнью вещей и их сопричастностью к человеческому существованию. Можно вспомнить и выставку «Современное искусство» 1903, в организации которой мирискусники принимали непосредственное участие: они были авторами общего замысла интерьеров, эскизов деталей убранства, декоративных росписей и видели свою задачу в создании «показательных интерьеров со всей обстановкой, куда художники «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля - все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту"5.

Якунчикова стремилась донести до зрителя красоту уходящего мира усадьбы в таких своих произведениях, как «Чехлы», «Лестница в старый дом» (1899, собрание А. С. Вебера, Эвиан), «Из окна старого дома. Введенское» (1897, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Эти мотивы получат в русском искусстве большое распространение. Произведения наполнены дополнительными смыслами, у зрителя рождается ощущение трагизма. В картине «Лестница в старый дом» автор избирает точку зрения, на которой находился бы человек, собирающийся подняться по ступенькам. Срезанная композиция напоминает работы А. Бенуа. Художница внимательно рассматривает лестницу, задумчиво переводит взгляд с одной детали на другую; с жалостью отмечает следы разрушения, оставленные временем.

С середины 1890-х к кружку писателей и художников, объединившихся вокруг С. Дягилева и А. Бенуа, примкнул Лев Николаевич Бакст (1866−1924), в дальнейшем ставший одним из инициаторов создания «Мира искусства». Он обладал разносторонними творческими интересами: занимался портретом, пейзажем, книжной графикой, писал декоративные панно. Подлинным призванием мастера была театрально-декорационная живопись, в которой его талант проявился наиболее ярко. Увлечение старым Петербургом, его бытом, костюмами очевидно в иллюстрациях к гоголевскому «Носу» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), акварели «Гостиный двор в 1850-х годах» (1905, частное собрание, Санкт-Петербург), гуаши «Ливень» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В последней названной работе отчетливо выражены типичные для художественной практики мирискусников черты - иллюстративность, ретроспективная стилизация, ироническое отношение к прошлому.

Панно «Ваза (Автопортрет)» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) несет на себе заметный отблеск версальских пейзажей Бенуа и галантных сцен Сомова. В этом произведении нет характерного для художников «Мира искусства» обращения к прошлым эпохам, многозначность смысла рождается в нем вследствие игры мастера с планами картины и отдельно взятой темой - садовым мотивом.

В декоративном панно Бакста «Древний ужас» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) нашла выражение символистская эстетика, отчасти свойственная мирискусникам. Представлена панорама увиденного с высоты птичьего полета пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Над древней каменистой землей, заливаемой неистовой водной стихией, возвышается архаическая статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. От окружающего безумного хаоса ее отделяет какая-то высшая мудрость. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу - символ мечты и счастья. Гибнет древняя цивилизация, остается лишь царящая над миром красота.

В 1902 на страницах журнала «Мир искусства» появилась статья А. Бенуа «Живописный Петербург"6, сопровожденная множеством фотографий старинных зданий и рисунками Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой, Л. Бакста. В следующем году «Мир искусства» организовал выставку «Старый Петербург». Юбилейная Царскосельская выставка (1910), «Историческая выставка архитектуры» (1911) и выставка «Ломоносов и Елизаветинское время» (1912) также имели большое значение в раскрытии облика старого Петербурга и в пропаганде его художественных ценностей. Мастера «Мира искусства» стремились изобразить город, освобожденный от бытовых сцен, когда архитектура берет на себя основную роль в создании его художественного образа: в Петербурге воскрешенное прошлое переплетается с чертами современности.

В 1902 членом «Мира искусства» стал Мстислав Валерианович Добужинский (1875−1946). Особенно впечатляют его листы, изображающие Петербург в подчеркнуто непарадном виде, необычные по форме и своему напряженному внутреннему звучанию. К их числу относятся городские пейзажи - «Уголок Петербурга» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Город» (1904, Кировский областной художественный музей), «Старый домик» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Увиденный им город лишен романтического флера. Добужинский изображает многочисленные доходные дома с узкими окнами и тесными дворами, глухими стенами с вентиляционными решетками, похожими на тюремные. Безлюдность его работ является особым художественным приемом, усиливающим впечатление одиночества и безысходности.

Роль городского пейзажа значительна в станковой картине Добужинского «Человек в очках» (1905−1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Это портрет К. Сюннерберга - близкого к кругу «Мира искусства» поэта и художественного критика. Добужинский писал друга в его квартире, из окна которой открывался городской пейзаж. Изображение окна оказалось здесь доминирующим. Оно позволяет совместить портрет Сюннерберга и городской пейзаж, состоящий из огородов с поленницами дров, однообразных громоздящихся один на другой домов и фабричных труб, закрывающих горизонт.

Имя Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой (1871−1955) неизменно ассоциируется с величественными образами городских ансамблей города на Неве. Как в гравюре, так и в акварели главной темой в творчестве художницы был городской пейзаж. Ей удивительно точно удавалось угадывать характер города в едва уловимом ритме архитектурных форм, в определенном, только ему присущем колорите. Каждый цикл отличается своеобразным цветовым решением. Несомненно, работа в гравюре наложила отпечаток на стиль и характер акварельной живописи Остроумовой-Лебедевой. Краткость выражения, немногословие, четкость линий, характерные для деревянной гравюры, проявлялись и в акварельной манере.

В 1901 для журнала «Мир искусства» художница выполнила первую серию гравюр, посвященную Петербургу; один из самых знаменитых листов - «Петербург. Новая Голландия». В этом произведении, как и во многих работах, художница изобразила зимний город.

Темными плоскостями создан силуэт арки в неоклассическом стиле знаменитого памятника, ощущение снежной белизны передается белизной самой бумаги. Монументальность гравюры достигается отбором и обобщением деталей. Найденные приемы - спокойная точность формы, ритмическая уравновешенность композиции - развивались художницей в последующих работах. Стрелка Васильевского острова, Ростральные колонны, здание Биржы, Адмиралтейство - излюбленные изобразительные мотивы в ее творчестве.

Молодые художники, примкнувшие к основному ядру «Мира искусства», перерабатывая творческую концепцию объединения, становились продолжателями дела, начатого Дягилевым.

Как выставочной организации «Миру искусства» удалось просуществовать с 1899 по 1903. Московские живописцы, принимавшие участие в выставках петербургского объединения, создали свою группу под названием «36 художников». А в феврале 1903, во время проведения пятой выставки «Мира искусства» в Петербурге, было принято решение о создании нового общества - Союза русских художников. Многие мастера кисти, входившие в петербургскую группу, стали членами Союза русских художников.

В 1904 прекратил существование и журнал «Мир искусства», на издание которого у А. Бенуа и С. Дягилева уже не хватало денежных средств.

Но С. Дягилев продолжал организаторскую деятельность. В 1905 им была устроена выставка русских портретов в Таврическом дворце, а в 1906 - выставка современной живописи под прежним названием «Мир искусства», включившая в экспозицию произведения М. Врубеля, К. Коровина, М. Ларионова, Н. Сапунова, П. Кузнецова и уже умершего Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870−1905). Последний был особенно близок к «Миру искусства» по образам и приемам своего творчества, но при жизни его не приглашали на экспозиции объединения. Когда же отношение к творчеству Борисова-Мусатова изменилось, тот уже умер. В 1902 общественности была представлена картина «Гобелен» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), и тогда Дягилев в своей рецензии назвал ее автора «интересным художником», «любопытным и значительным». Но лишь спустя четыре года, в 1906, свыше пятидесяти работ БорисоваМусатова были включены в последнюю выставку петербургского объединения.

Со второй половины 1900-х «Мир искусства» официально не существовал, но мирискусники сохраняли групповую спаянность, входя в Союз русских художников. После его раскола в октябре 1910 именно они возродили объединение. С 1910 «Мир искусства» являлся еще и выставочной организацией, в которой состояли художники самых различных направлений. Такие мастера, как Н. Рерих, Г. Нарбут, С. Чехонин, Д. Митрохин, З. Серебрякова, Б. Кустодиев, продолжали развивать художественные принципы старших мирискусников. К. Петров-Водкин, М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Альтман, И. Машков - художники, оказавшиеся восприимчивыми к новым явлениям и сохранявшие полную независимость от творческих концепций, сложившихся у истоков «Мира искусства».

Должность председателя занимал Николай Константинович Рерих (1874−1947). С 1903 он был постоянным участником выставок «Мира искусства». Рериха волновали славянская языческая древность, скандинавский эпос, религиозные легенды средневековой Руси.

Интересны его «Идолы» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Заморские гости» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), созданные в 1901, в период пребывания художника во Франции. Черты стилизации, преобладание графических приемов над живописными, декоративное понимание цвета роднят эти произведения с работами мирискусников. В «Идолах» основу художественного решения составляют декоративно-графические приемы, характерные для стилистики модерна, кольцевая композиция, определяющую роль играют контурные линии и локальные цветовые пятна. Изображено древнее языческое капище - место для молитв и принесения жертв богам. Посреди капища возвышается самый большой идол, вокруг - более мелкие. Идолы украшены ярким орнаментом и резьбой. Отсутствуют фигуры людей, пейзажный мотив доминирует. В театрализованной пейзажной сцене воедино сливаются величавое спокойствие природы и красота капища. Рериха привлекала способность людей далекого прошлого раствориться в природе, вложив в нее собственные переживания и чувства.

Интерес к славянской древности очевиден и в работе «Заморские гости». По реке плывут нарядные расписные ладьи с пестрыми парусами; носовые части завершаются головами драконов. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Ритм произведению задают диагональная композиция и использование орнамента - линейного и цветового. Мотивы парящих крыльев птиц, бегущей волны легли в основу ритмики «Заморских гостей». Тот же рисунок парящих крыльев повторяется в контурах берегов, и кажется, что земля «летит» навстречу судам. Между «Заморскими гостями» и «Славянами на Днепре» (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) много общего и в композиции, и в колорите. Выразительность рисунка строится на его упрощении и обобщении; важную роль играют в картинах ритмическое начало, яркие цветовые пятна. Рерих выбирает высокую точку зрения на пейзаж, когда очертания лесных массивов, извилистой, причудливой линии берегов, изрезанных заливами, выступают особенно декоративно и одновременно «сказочно» необычно (художник работал и в сфере театрально-декорационной живописи). Чуждая современности тематика произведений демонстрирует внимание Рериха к древнерусской художественной традиции и подчеркнутый интерес к образам и темам русской истории.

Крестьянская старина, мещанско-купеская Русь - главные темы в творчестве Бориса Михайловича Кустодиева (1878−1927). Он был известен как портретист, но в жанровых произведениях придерживался мирискуснических принципов. В картинах, изображающих многочисленные ярмарки, Масленицу и гулянья, художник воспел красоту русской природы, народных обычаев и широту русского человека. Зимние пейзажи, на фоне которых происходят веселые масленичные гулянья, порой фееричны по сочетаниям зелено-розоватого неба и ослепительно голубого снега. Среди этой красочности природы особенно празднично ярки костюмы и разрумянившиеся лица. Кустодиев завязывает множество сюжетов, раскрывает взаимоотношения персонажей и одновременно показывает ярмарку как великолепное зрелище, которым он восхищается вместе со зрителем.

В 1910 художник начал работать над групповым портретом членов общества «Мир искусства» для Третьяковской галереи, но так и не закончил его. Мастер сделал только эскиз (1916−1920, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Изображены (слева направо): И. Грабарь, Н. Рерих, Е. Лансере, И. Билибин, А. Бенуа, Г. Нарбут, Н. Милиоти, К. Сомов, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев.

Сохранилось и несколько подготовительных этюдов.

В 1911 членом объединения «Мир искусства» стал Сергей Юрьевич Судейкин (1882−1946). Его связывала тесная дружба с К. Сомовым. Во многом от сомовских «маркиз» отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи: таковы «Гулянье» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Сад Арлекина» (1915−1916, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева). Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Натюрморты, например «Цветы и фарфор» (начало 1910-х, частное собрание, Москва), также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в живописи Судейкина: он изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русские масленичные гулянья. Театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре «Эрмитаж» С. Мамонтов. В 1911 художник работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге, в 1912 вместе с А. Таировым - в петербургском Русском драматическом театре. В 1913 Судейкин участвовал в «Русских сезонах» в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам «Красная маска» Н. Черепнина и «Трагедия Саломеи» Ф. Шмидта.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884−1967), вошедшая в объединение «Мир искусства» в 1911, избирала народные темы, ее картины отличаются гармоничностью, мощной пластикой, обобщенностью живописных решений. Художнице принадлежит ряд жанровых работ, посвященных труду и быту крестьян, - «Жатва» (1915, Одесский государственный художественный музей), «Беление холста» (1917, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Излюбленный Серебряковой прием - выбор для композиции высокого горизонта, что делает фигуры особенно монументальными и величественными.

В 1914 А. Бенуа поручили оформление Казанского вокзала в Москве (не осуществлено), к работе была привлечена и 3. Серебрякова наряду с Е. Лансере, Б. Кустодиевым, М. Добужинским.

В творчестве художницы развивалось и глубоко личное, женственное начало, особенно ярко проявившееся в работе над автопортретами: в них наивное кокетство девушки сменялось то выражением чувства материнской радости, то нежной поэтической грустью. Таковы, например, картины «За туалетом. Автопортрет» (1909, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Автопортрет с дочерьми» (1921, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878−1939), ставший членом объединения в 1911, познакомился с будущими единомышленниками - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном - в МУЖВиЗе. Петров-Водкин - пример художника, который искал синтез современного художественного языка с культурным наследием прошлых эпох. В 1912 он создал картину «Купание красного коня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912. В произведении очевидно обращение к образам древнерусского искусства: красный конь отсылает к мотиву русской иконы - коню святого Георгия Победоносца. Центральный образ по замыслу - не всадник, а именно пылающее красным животное. Композиция отличается уравновешенностью, статикой. Завораживают декоративность, монументальный характер полотна. Мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду, на нем - хрупкий мальчик с тонкими руками, отрешенным лицом, он держится за животное, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое. Картина не только о юности, прекрасной природе или радости жизни, но и, возможно о судьбе России.

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878−1968) - художник, для которого особенное значение приобрели живописные открытия Борисова- Мусатова. Плоть зримого мира тает в его полотнах, живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан, варьирующий тему вечного круговорота жизни, - «Голубой фонтан» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Кузнецов отдавал предпочтение темпере, но использовал ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма, разбеливая оттенки цвета. Многие работы выдержаны в холодных тонах - серо-голубом, бледно-сиреневом, - очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности, например «Мираж в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вечер в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Своеобразный синтез натюрморта и пейзажа - картина «Утро» (1916, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Художнику еще не было и тридцати, когда его произведения вошли в экспозицию выставки русского искусства, устроенной С. Дягилевым в Париже в 1906.

Ранние работы Николая Николаевича Сапунова (1880−1912), пришедшего в объединение из символистской группы «Голубая роза», были близки эстетическим принципам «Мира искусства». В духе галантных празднеств XVIII века написана картина «Ночное празднество. Маскарад» (1907, Музей русского искусства, коллекция А. Я. Абрамяна, Ереван). От творчества мастеров «Мира искусства» произведения Сапунова отличаются живописными качествами и темами, не связанными с конкретными историческими событиями. Большое место в творчестве художника занимали изображения цветов, в их передаче он достиг настоящей виртуозности, раскрывая в полной мере свое колористическое дарование. Пример тому - работы «Голубые гортензии» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вазы, цветы и фрукты» (1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Любимыми мотивами Н. Сапунова были народные празднества и гулянья с их традиционными атрибутами, как в полотнах «Карусель» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Весна. Маскарад» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Александр Яковлевич Головин (1863−1930) с 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1902 - член объединения, сотрудничал в одноименном журнале. В конце 1890-х работал в гончарной мастерской Абрамцева вместе с М. Врубелем, по предложению которого участвовал в оформлении фасада гостиницы «Метрополь». Оформлял спектакли Большого театра в Москве, в 1901 переехал в Петербург, с 1902 занимал пост главного декоратора Императорских театров и консультанта дирекции по художественным вопросам. Головин сотрудничал с Александринским и Мариинским театрами, создал портреты деятелей искусства, актеров в ролях, парадные портреты, пейзажи. В портретной живописи обострял приемы театрализации образа. Часто художник переносил своих героев в обстановку театра и освещал их светом рампы, например в «Портрете артиста Д. Смирнова в роли кавалера де Грие в опере Ж. Массне «Манон» (1909, Государственный театральный музей им. А. Бахрушина, Москва) или в «Портрете Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского «Борис Годунов» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Декоративность, красочность, изысканность графического решения характерны для произведений мастера. Излюбленными в творчестве Головина были орнаментальные растительные мотивы, которые в изобилии встречаются на керамических изделиях по его эскизам, живописных панно, театральных декорациях и даже портретах.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871−1960) с 1901 - член объединения, с 1902 - участник выставок «Мир искусства». Он был одним из тех, кто покинул Союз русских художников в 1910 и участвовал в организации выставочного объединения под названием «Мир искусства», в том же году. Еще в годы учебы Грабарь писал статьи и обзоры по искусству для знаменитых журналов «Нива», «Стрекоза», «Мир искусства». Природа средней полосы России и Подмосковья была одной из главных тем его живописного творчества. Гармонией, поэтичностью, жизнерадостным настроем наполнены все произведения Грабаря. Эффектная, яркая, фактурная живопись сочетается с неизменной красотой композиции и колорита. Грабарь стремился запечатлеть ускользающую изменчивость «времен года». Особенно были любимы им зимние пейзажи: «Февральская лазурь» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Мартовский снег» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В поисках способов передачи световой и цветовой силы природы он использовал достижения французских художников-импрессионистов, но никогда не был прямым последователем их направления. Помимо пейзажных работ Игорь Эммануилович создал немало натюрмортов. Также им написаны монографии о творчестве В. Серова и И. Репина, автобиографическая книга «Моя жизнь», рассказывающая о художественной жизни Европы и России конца ХIХ - начала ХХ века. В течение двенадцати лет - с 1913 по 1925 - Грабарь являлся директором Третьяковской галереи. За эти годы была проделана огромная работа по инвентаризации галереи, пополнению ее фондов, проведению выставок, изданию первого научного каталога. Интерес к русской истории, памятникам прошлого, иконописи связал его с А. Бенуа, М. Добужинским, Е. Лансере, Б. Кустодиевым, А. Остроумовой-Лебедевой и Н. Рерихом. Грабарь - автор ряда монографий о русских художниках. Он ставил своей задачей восстановить последовательность развития русской национальной школы, представить творчество крупнейших русских художников.

В 1924 состоялась последняя выставка объединения «Мир искусства», на которой рядом были вывешены работы Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, Остроумовой-Лебедевой, Кустодиева, Серебряковой.

В Париже в 1927 группа русских эмигрантов пыталась собрать художников-соотечественников на выставке под названием «Мир искусства», в ней приняли участие прежние члены объединения во главе с М. Добужинским. Идея воссоздания объединения, возникшая в среде Комитета русской эмиграции, не нашла поддержки даже у А. Бенуа, отказавшегося участвовать в этой выставке. В начале 1930-х мирискусники всех поколений, эмигрировавшие из России, сохраняли между собой дружеские связи, вместе выступали на выставках русского искусства в Париже, Белграде, Брюсселе. Но в современной русской художественной жизни «Мир искусства» уже, к сожалению, не существовал.

Книжная графика мирискусников

Наиболее полное и яркое воплощение творческие устремления мастеров петербургского объединения нашли в художественном оформлении книг и театральной (оперной и балетной) сцены.

Усилиями художников «Мира искусства» было выведено на высокий уровень художественное оформление книги, они утвердили новое понимание ее красоты и художественности. Журнал «Мир искусства» - издание большого формата, все элементы украшения обложки и страниц которого согласовывались в единстве стиля. Нарядная каллиграфия заглавий, изящность виньеток, матовая желтоватая бумага верже, цветная печать делали его предметом роскоши. В августе 1898 М. Якунчикова по просьбе С. Дягилева начала сотрудничать с «Миром искусства». Она сделала обложку для издания: сочетание узорчатости пейзажа и экспрессии силуэта лебедя подчеркивало плоскостность обложки и идеально гармонировало со стилизованным шрифтом. И хотя первый номер вышел в оформлении К. Коровина, позднее редакторы все же вернулись к рисунку М. Якунчиковой.

Утонченным вкусом отличались все печатные издания, в художественном оформлении которых участвовали мирискусники.

Петербург, его история, ее отражение в поэзии, литературе, архитектуре стали главной темой в книжной графике А. Бенуа. Он выполнил многочисленные иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина (1916, 1921−1922, Государственный Русский музей Санкт- Петербург; Всероссийский музей А. С. Пушкина, Москва; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; частные собрания в Москве и Санкт-Петербурге)7. Графика Бенуа создавала органическое единство с текстом Пушкина. Иллюстрации вступления были связаны с мотивами искусства пушкинской поры, так как в стихах воссоздавался образ классически ясного города с его архитектонической четкостью линий. В последующих иллюстрациях композиции приобретают динамику, изящная стройность, чеканная логика городского пейзажа исчезают. Поединок Евгения с всадником завершается драматической концовкой: грозные вздымающиеся к небу волны, косой дождь и торжествующий силуэт монумента.

Образ города становится лейтмотивом графической трактовки поэмы. Гранитные набережные, громады дворцов, размах площадей - на всем лежит любовное отношение Бенуа к творению Петра. Но рождается образ не только прекрасной столицы, а города трагической безысходности, грозного и безжалостного.

М. Добужинский не раз говорил о том, как его волновали произведения Достоевского. В его иллюстрациях к «Белым ночам» (1923) главным героем, в соответствии с текстом произведения, становится Петербург. Маленькие фигурки, почти растворенные в сумраке улиц, подчеркивали общее лирическое настроение, присущее этой работе. Хотя черно-белые листы отличались строгой графичностью, Добужинский передавал призрачную атмосферу белой ночи. Он избегал орнаментальности, но белизна бумаги контрастировала с тяжелыми пятнами туши, так создавался декоративный эффект рисунков. Город кажется мертвенно пустым, свидетелем душевной драмы человека, олицетворяет духовный мир героев. Эмоциональный строй повести Достоевского художник раскрывал с помощью образов собственного творчества - городскими пейзажами.

Иван Яковлевич Билибин (1876−1942) - представитель мирискусников, полностью обратившихся к книжной графике. Несмотря на то что внешне творчество Билибина противостоит западнической ориентации большинства художников «Мира искусства», влияние на его творчество английской графики, французского ар-нуво и японской гравюры очень заметно. Работы художника отличают красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора. Плоскость книжной страницы он подчеркивал контурной линией, отсутствием освещения, колористическим единством, условным делением пространства на планы и объединением различных точек зрения в композиции. Мастер оформлял русские народные сказки, былины. Значительны иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), эта сказка дала богатую пищу билибинской фантазии. С поразительным мастерством и большим знанием художник изображал в многокрасочных картинах древнерусского быта старинные костюмы и утварь. Нужно отметить, что в 1902-1904 по заданию этнографического отдела Русского музея Билибин объехал Вологодскую, Архангельскую, Олонецкую и Тверскую губернии, собирая произведения народного творчества и фотографируя памятники деревянного зодчества. Своими работами мастер внес в сферу мирискуснических интересов памятники древнерусского искусства и крестьянского художественного ремесла.

В 1901 Георгий Иванович Нарбут (1886−1920) переехал в Петербург и познакомился с Билибиным; тот взял его под свое покровительство, введя в круг мирискусников. Дебютировал Нарбут в 1907 иллюстрациями к детским книжкам, которые сразу принесли ему известность: большой удачей были «Пляши, Матвей, не жалей лаптей» (1910) и две книжки с одинаковым названием «Игрушки» (1911); во всех трех он мастерски использовал стилизованные изображения русских народных игрушек. В этих иллюстрациях тщательный контурный рисунок, тонко расцвеченный акварелью, еще нес на себе следы влияния Билибина. В оформлении сказок и басен Нарбут часто использовал силуэтный рисунок в сочетании с цветом.

Дмитрий Исидорович Митрохин (1883−1973) иллюстрировал несколько детских книжек, в том числе «Маленького Мука» В. Гауфа (1912), «Роланда-оруженосца» В. Жуковского (1913). Каждая из них была образцовой по безукоризненности графического стиля и единству рисунков, надписей и орнамента.

Художники «Мира искусства», обновив традиции, возродили в России иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создали последовательную систему книжного оформления. Своим творчеством мастера содействовали повышению культуры книжного оформления и повлияли на развитие русской графики первой четверти XX века.