Постмодернизм (фр. postmodernisme - после модернизм ) - термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века. Постмодернизмом называют совокупное название художественных тенденций, обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся пересмотром позиции модернизма и авангарда. В стиле постмодернизм используется сплав различных стилей прошлого, например, классический и барокко, часто применяя их с ироническим эффектом. Специфика стиля – гипербола как инструмент создания яркого театрального образа среды. Уходя от Модернизма, Постмодернизм стремиться привнести неопределенность и контраст в порядок и простоту современных стилей. Замысел часто соединяет цвет с историческим эталоном. С одной стороны Постмодернизм – это дальнейшее развитие модернизма, а с другой – критичность и даже его исключаемость в своих проявлениях. Хотя в тоже время художественное искусство считается вполне сложившимся. Отличительными чертами постмодернизма стали: использование готовых форм, маргинальность, ирония, синтетичность и сплав старого в новом контексте.
Основные черты стиля Постмодернизм:
· цвет: бежевая гамма, серебристый, “металлик”, перламутровый, флуоресцентный;
· линии: динамичные, свободные;
· формы: рациональные и свободные; симметричные и асимметричные; трансформы;
· большие, просторные залы; легкие, оригинальные конструкции; контрастные текстурные и фактурные сочетания. Применение искусственной кожи, никелированных и хромированных материалов;
· конструкции: унифицированные сборные и разборные; логичные и целесообразные; легкие алюминиевые и традиционные железобетонные; арочные, балочные и вантовые;
· окна: просторные, иногда во всю стену; раздвижные, откидные, распашные и поворотные;
· двери: телескопические, раздвижные, складчатые, качающиеся, балансирные, вращающиеся и др.
В архитектуре основанием постмодернизма стало резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную общественно – преобразующую роль архитектуры. Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма. При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён “осреднённым жителем”, потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.
Такой подход не учитывал объективную психологическую потребность человека в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порождал эстетически и эмоционально ущербную архитектуру массовой застройки, основной характеристикой которой стала угнетающая монотонность. Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля – офис фирмы АТТ в Нью- Йорке (1978 г.), мастера постмодернизма – Ф. К. Джонсона. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью. Российский постмодернизм, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки. Основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму. В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной системе застройки, а также тщательному, учёту особенностей существующей конкретной городской среды (“контекста”). В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции – симметрия, пропорциональность, перспектива.
Стиль постмодерн в интерьере многолик и делится на континенты, страны, исторические эпохи, этнические особенности, являясь игрой и шаржем на предыдущие стили. Такая разноликость хороша для проявления вашей творческой фантазии и индивидуальности. Стиль весьма энергичен и ультрасовременен. Перед выбором данного стиля вы должны четко себя ощутить в нем. В стиле постмодернизм предпочтения в отношении цветовой гаммы отсутствуют, но в приоритете яркие, энергичные цвета, также серебристый, «металлик», перламутровый и флуоресцентный. Делать весь интерьер ярким и едким абсурдно и тяжело для восприятия. Поэтому ограничивайтесь отдельными элементами, выраженными в одном ярком цвете или нескольких, хаотично расположенных в интерьере, на фоне умеренных нейтральных цветов. Такой яркий окрас может выделяться как на отделке, так и мебели и предметах декора. Яркие краски, как впрочем, и основной тон подбирайте с особым вниманием. Цвета стиля постмодерна не должны утомлять вас и быть в тоже время слишком «кричащими». Не забывайте про функциональное назначение комнаты и подобаемую атмосферу. В интерьере постмодерна главное - фантазия и креативное мышление, может использоваться абсолютно любой предмет по совершенно новому для себя назначению, смело нарушайте традиционные пропорции и схемы чтобы добиться необычности постмодернизма. В постмодерне преобладают свободные, динамичные линии, симметричные и асимметричные формы, а также трансформы. Стилю постмодернизм присуща неоднородность, в одном интерьере может находиться мебель строгой формы совместно с плавной и обтекаемой. Широкое применение в постмодерне нашли искусственная кожа, никелированные и хромированные материалы. Уместна футуристическая мебель. Не должно быть перегруза старайтесь минимизировать количество мебели. Стены в стиле постмодерна: Отсутствие жесткого стиля, диктующего определенный отделочный материал. Чаще делаются однотонными и нейтральными для акцентирования ярких предметов декора. На стенах постмодернизма уместны ниши, геометрические вставки из металла, стекла и даже пластика с использованием подсветки. Одну из стен можно украсить аэрографией. Постмодернизм в интерьере – это отказ от стереотипов и обыденности, гармоничное сочетание всех элементов интерьера. При отсутствии какой-либо видимой логики, стиль постмодерн достаточно реалистичен. В интерьере постмодернизма заметны четкие орнаменты, применение ярких цветов, введение символики форм, контрастное сочетании текстур и фактур. Стилю свойственны просторные залы с легкими и оригинальными конструкциями.
Интерьер в стиле постмодерна чаще присущ ресторанам, клубам, салонам красоты, а также богемным квартирам, отличающимся асимметричной и свободной планировкой, а также нестандартным подходом к дизайну.
Архитектор Роберт Винтури,чарльз МУР.пьяца италия.филип джонсон сигрем билдинг.
· Ricardo Bofill Рикардо Бофил
· John Burgee Джон Берджи
· Terry Farrell Терри Фаррел
· Michael Graves Майкл Грейвс
· Helmut Jahn Хельмут Ян
· Jon Jerde Джон Джерд
· Philip Johnson Филипп Джонсон
· Ricardo Legorreta Рикардо Легоретта
· Charles Willard Moore Чарльз Виллард Мур
· William Pereira Вильям Перейра
· Cesar Pelli Чезар Пелли
· Antoine Predock Антуан Предо
· Robert A.M. Stern Роберт Штерн
· James Stirling Джеймс Стерлинг
· Robert Venturi Роберт Вентури
· Peter Eisenman Петер Айзенман
Общая характеристика развития архитектуры после 2 М.В.
К 1945 г. мировым лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20-30-х гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие довоенного периода, в том числе Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ. Последний стремился создать своего рода канон современного зодчества в виде высотного здания - «коробки» со сплошь остеклёнными стенами. Под влиянием манеры Миса ван дер Роэ построены десятки административных зданий в Америке и Европе.
Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобытные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бразилии, Японии.
Главным направлением развития европейской архитектуры тех лет стало градостроительство. Разрушения Второй мировой войны (когда Роттердам, Ковентри, Гавр, Ганновер и другие города были буквально стёрты с лица земли) дали архитекторам возможность воплотить в жизнь принципиально новый тип города. Как правило, восстановительные работы велись по единому плану согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре, изданной в 1943 г, Смыслом этих требований было разграничение жилых, промышленных и общественных районов, пешеходных и транспортных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природной средой. Исключением является Гавр, восстановленный в 1945-1950 гг. под руководством Огюста Перре (1874-1954) по традиционной градостроительной схеме XIX в. Стройный, торжественный облик города соответствует его роли морских ворот Франции.
В середине 50-х гг. строительная техника переживала настоящую революцию. Всё более широко использовались возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок (надувные сооружения) и др. Именно тогда обрело реальную почву высказывание бразильского зодчего Оскара Нимейера: «Я стою за неограниченную свободу пластических форм, противопоставляя их рабскому подчинению соображениям техники и функционализма». С середины 50-х гг. архитектура Запада - это пёстрый, разнообразный мир. Представители зародившегося в Англии направления - брутализма (от англ. brutal - «грубый»), считая главным содержанием архитектуры строительство, выставляли напоказ конструктивную основу сооружения. Примером может служить здание редакции журнала «Экономист» в Лондоне (1964 г., архитекторы Элисон и Питер Смитсоны). Но господствующее направление архитектуры того времени называют новым барокко: в моду вошли выразительные криволинейные формы и конструкции, принцип которых был заимствован из мира живой природы. Так, аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке (1960-1962 гг., архитектор Эро Сааринен) по форме напоминает морского ската.
Конец 60-х гг. - время «переоценки всех ценностей» в западной культуре. Подверглась сомнению возникшая в 20-х гг. традиция современной архитектуры с её идеалами функционализма и порядка. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70-90-х гг. господствующей, получила название постмодернизма.
Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли - причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, а с игривой иронией или даже в окарикатуренном виде. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшается» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.
Органическая архитектура.
Органическая архитектура - течение архитектурной мысли, впервые сформулированное Луисом Салливеном на основе положений эволюционной биологии в 1890-е гг. и нашедшее наиболее полное воплощение в трудах его последователя Фрэнка Ллойда Райта в 1930-е - 1950-е гг.
В противоположность функционализму, органическая архитектура видит свою задачу в создании зданий и сооружений, раскрывающих свойства естественных материалов и органично вписанных в окружающий ландшафт. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По его мнению, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится.
В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Наиболее влиятельным представителем органической архитектуры в Европе был финн Алвар Аалто
План крестообразной формы
Организуя план здания, Фрэнк Ллойд Райт в центре дома помещал большой камин, как это делали в XVII в. Вокруг камина он, как бы лучами, располагал различные зоны здания. На европейских архитекторов сильное впечатление производило то, что план имел крестообразную форму. Два объема пересекали друг друга под прямым углом, как крылья ветряной мельницы. Принцип использования камина как центра дома сохранился в Америке на протяжении XIX в.
Райт придавал особое значение освещенности интерьера. Фрэнк Ллойд Райт особо подчеркивал, что помещения должны быть расположены так, чтобы свет проникал в них с трех сторон. В начале 70-х годов был спроектирован дом крестообразной формы, очень похожий на проект Райта. Проект этого дома был сознательно составлен таким образом, чтобы каждая комната имела южную ориентацию. Девять из десяти комнат были обращены на юго-восток. Раздвижные двери дают возможность, в случае надобности, объединить холл, жилую комнату, библиотеку и столовую в одно помещение.
Большая часть домов, построенных Фрэнком Ллойдом Райтом, имела план крестообразной формы, образованной из двух взаимно проникающих объемов разной высоты.
Стремление использовать пространство на всю высоту проявилось не только в домах американских поселенцев XVII в., но и в примитивных хижинах ранних культур. В наше время оно возникает снова. Райт был одним из первых архитекторов, который это понял, сформулировал и выразил соответствующим образом. В доме Изабеллы Робертс доминирует жилая комната, доходящая до внутренней поверхности слегка покатой крыши. Внутреннее пространство комнаты разделено по вертикали антресолью, огибающей комнату по периметру. Выше и ниже антресоли образуются свободные объемы, что придает всей комнате необычайную и своеобразную пластичность. Это эффект еще больше подчеркивается применением различных материалов для отделки разных поверхностей, кирпичной стеной камина, наклонной крышей.
Во всех своих работах Фрэнк Ллойд Райт проводит идею дома, в котором от центра отходят все остальные помещения.
Гибкий свободный план
При всякой возможности Фрэнк Ллойд Райт стремился свободно распластывать здания над земельным участком. В предисловии к своей книге, появившейся в 1910 г. в Берлине, он подчеркнул, что первый этаж им принципиально используется как подвал. Основные жилые комнаты расположены на втором этаже, как, например, в доме Кунли, где на первом этаже находятся только входной холл и комната для игр. Благодаря этому Райт мог располагать различные помещения в горизонтальной плоскости, тогда как в доме Изабеллы Робертс он разместил их по вертикали. Плоские поверхности и структура
Традиционные элементы
Японский дом послужил Фрэнку Ллойду Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только ненужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл скрытую силу выразительности.
Трактовка стены
Дополнением к парящим в воздухе горизонтальным элементам служили вертикальные плоскости. Фрэнк Ллойд Райт различным образом организовывал имеющиеся в его распоряжении плоские поверхности, увеличивал их число, пересекая одну плоскость другой, разбивая их или помещая на разном расстоянии от переднего плана одну позади другой, объединяя плоскостями пространства самого дома, так что его крупный объем казался меньше фактических размеров.
Внутреннее пространство
С самого начала Фрэнк Ллойд Райт трактовал внутреннюю и наружную стены как плоскую поверхность. В решении его интерьеров обнаруживается постоянное стремление к взаимосвязи между отдельными элементами: стенами, потолками, оконными и дверными проемами. Иногда в одной и той же комнате потолки расположены на различной высоте: это была та же трактовка, которую Райт применял при размещении горизонтальных плоскостей на разных уровнях, например, таких, как свободно висящие веранды, выступающие крыши и уровни, меняющиеся в соответствии с расположением участка.
Различные отделочные материалы
Основные принципы Райта
- Уменьшать до минимума число необходимых частей здания и число отдельных комнат в доме.
- Связывать здание, как целое, с его участком путем придания ему горизонтальной протяженности и подчеркивания плоскостей, параллельных земле, но не занимать зданием лучшей части участка.
- Делать все пропорции дом более приближающимися к человеческим, конструктивное решение с наименьшим расходом объема и наиболее соответствующее примененным материалам, а целое, таким образом, - наиболее подходящим для жизни в нем. Применять прямые линии и обтекаемые формы.
- Извлечь основание дома, содержащее в себе негигиеничный подвал, из земли, поместить его полностью над землей, превратив его в низкий цоколь для жилой части дома, сделав фундамент в виде низкой каменной платформы, на которой должен стоять дом.
- Все необходимые проемы, ведущие наружу или внутрь, привести в соответствие с человеческими пропорциями и размещать их в схеме всего здания естественно - то ли в единичном виде, то ли группами. «Дырявить стены - это насилие».
- Исключить комбинирование различных материалов и, по мере возможности, стремиться к применению одного материала в постройке; не применять украшений, не вытекающих из природы материала.
- Совмещать отопление, освещение, водоснабжение со строительными конструкциями так, чтобы эти системы стали составной частью самого здания..
- Совмещать с элементами здания, насколько это возможно, предметы обстановки, как элементы органической архитектуры.
- Исключить работу декоратора.
Это все было рационально - в такой мере, какой достигло развитие мысли органической архитектуры. Конкретные формы, которые давало чувство на основе этой мысли, могли быть только индивидуальными.
28. Творчество Эриха Мендельсона (1887-1953)
Мендельсон - один из виднейших немецких архитекторов, выступивших в начале 1920-х годов с позицией, противоположной эклектике и стилизаторству.
Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Считая и то и другое в равной степени необходимым для архитектуры, Мендельсон раньше других своих современников - представителей нового направления сумел в своем творчестве объединить оба эти начала. Представленные им в галерее Кассирера проекты и эскизы под общим лозунгом «Архитектура стали и железобетона» имели большой успех. Вскоре Мендельсон стал получать заказы.
Творчество Мендельсона не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы первой мировой войны, и первые осуществленные проекты: башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма Мендельсон во многом определbл направление творческих поисков немецкой архитектуры.
Известнейшая башня Эйнштейна в Потсдаме (1920-1921) - своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность, поскольку оно и в плане и в разрезе полностью отвечает своему назначению, с пластичностью в решении объема, уподобляющей это архитектурное сооружение произведению скульптуры.
В осуществленном вслед за «башней» комплексе шляпной фабрики в Люккенвальде (1921-1923) хорошо продумана технология, применена интересная железобетонная конструкция перекрытия и создан необычный, выразительный облик красильного цеха. «Функция плюс динамика - вот лозунг».
универмаг фирмы «Шокен» в Штутгарте (1927).
Фасад этого пятиэтажного здания представляет собой систему горизонтальных полос остекления, перемежающихся с полосами кирпича золотистого травертина и захватывающих закругленную башню, в которой расположена лестница.
возвел ленточные окна в лейтмотив
Динамичностью, а не покоем, дышат «горизонтали» Мендельсона. Мощные, асимметрично расставленные акценты повышают выразительность горизонтального построения и придают ему подчеркнуто динамичный характер. Ленты окон служат ему для подчеркивания простой геометричности формы, прямоугольного объема; они воздействуют как элемент игры контрастов, которому Мендельсон подчиняет объемно-пространственное решение всего сооружения.
Мендельсон, используя эстетические достижения функционализма, создает целый ряд проектов хорошо функционально решенных универмагов (в Штутгарте, 1927 год; в Хемнице, 1928). Для внешнего облика этих зданий характерны сплошные стеклянные витрины первого этажа, горизонтальные ленты окон, динамичные закругления фасадов. Эти работы Мендельсона оказали большое влияние на строительство торговых зданий во многих городах Европы.
Кинотеатр «Универзум» в Берлине (1926-1929), входящий в состав лишь частично осуществленного комплекса, - выдающийся пример чрезвычайно удачного функционального решения - план имеет форму несколько удлиненной подковы, обеспечивающую хорошую видимость.
Последняя работа Мендельсона в Германии - так называемый «Колумбус-хауз» в Берлине (1931) - двенадцатиэтажное конторское здание, более строгое, чем описанные выше. Почти полное отсутствие характерной для Мендельсона криволинейности контура здания компенсируется глубокой светотенью от идущего по всему периметру фасада и выступающего далеко вперед выноса крыши над расположенным на верхнем этаже рестораном.
В своих поздних постройках Мендельсон остается верен идее горизонтальности.
Применение новых строительных материалов: стекла - стали - бетона.
…Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».
29. Развитие архитектуры и строительство высотных зданий (небоскрёбов) в США.
В последних работах ведущих архитек турных бюро чикагской школы особенно заметно возвращение к историзму, по крайней мере в огромных сооружениях, к которым Заказчики предъявляли большие требования.
К моменту обретения США независимости (конец 18 века) наиболее популярным архитектурным стилем в Европе стал неоклассицизм. В США неоклассицизм воспринимали как форму выражения философских ценностей нового государства - как известно, в Древнем Риме, архитектурным образцам которого подражали архитекторы-неоклассики, долгое время функционировала демократическая форма правления. Новая столица страны - город Вашингтон - впервые строился по заранее разработанному плану (автором проекта был французский архитектор Пьер Шарль Ланфан\Pierre Charles L"Enfant). Капитолий и Белый Дом были построены по образу и подобию зданий, стоявших в Древнем Риме.
В начале 19-го века в США архитектура стала особой профессией. Американское общество начало предпочитать греческий стиль римскому. Однако США обладали значительной территорией, и эта мода не имела влияния во всех частях страны. Например, на юго-западе США был наиболее популярным испанский стиль. К середине века в больших городах возродилась готика (наиболее известный пример - Собор Святого Патрика\St. Patrick’s Cathedral в Нью-Йорке). Параллельно обрели популярность и иные архитектурные формы - например, английский коттедж и итальянская вилла.
В моду вошла эклектика. Самые знаменитые и экстравагантные "замки" этого времени находятся в штате Род-Айленд и были построены архитектором Ричардом Моррисом\Richard Morris. К этому времени США стали законодателем архитектурной моды в мире. Наиболее популярными материалами стали чугун, сталь и железобетон (вероятно, наиболее известный образец подобного строения - Бруклинский Мост в Нью-Йорке, построенный по проекту архитекторов Джона и Вашингтона Роблингов\John and Washington Roebling).
Первые небоскребы, которые долгое время являлись символами США, появились в конце 19-го века. Их "крестным отцом" стал архитектор Луис Генри Салливан\Louis Henry Sullivan, который считал необходимым использовать современные материалы, чтобы подчеркивать функцию здания. Ученик Салливана, Фрэнк Ллойд Райт\Frank Lloyd Wright, ныне считается одним из величайших архитекторов 20-го века. В начале столетия он изобрел "стиль прерии" - малоэтажные здания с широкими крышами и фасадами на разных уровнях, которые Райт изящно вписывал в окружающий ландшафт.
В 1920-е годы в архитектуре США появился и начал доминировать "международный стиль", который привнесли в Новый Свет европейские архитекторы-иммигранты. Суть его заключалась в том, что необходимо максимально использовать новые технологии, не обращая внимания на традиции (подобные идеи активно развивали в знаменитой германской дизайнерской школе Bauhaus, где преподавали такие корифеи авангарда, как Василий Кандинский и Пауль Клее). Результатом этого стали многочисленные офисные билдинги - "здания из стекла и бетона". В 1960-е годы в США началась эпоха постмодерна, когда такие архитекторы, как Майкл Грэйвс\Michael Graves и Фрэнк Генри\Frank Genry, добавили к новым материалам и технологиям необычные формы зданий и новые цветовые решения.
Гордая стройность подлинной архитек туры ренессанса с ее симметрией и гармо нией пропорций, была еще ощутимой и до некоторой степени оправданной, пока дома-башни не превышали 20 этажей и стояли в одиночку; но она была гротескно искажена, когда их высота возросла вдвое и более, и они все больше подавляли окру жающее. Лучшие архитекторы знали об этой проблеме и искали решений, чтобы быть к ней готовыми. Уже раньше была сделана попытка отказаться от формы зам кнутой призматической башни и располо жить объем высотного дома уступами примерно так, чтобы центральный ризалит здания сильно возвышался и тем самым узаконил свое стремление вверх, как, например, силуэт кампаниллы Сан-Марко в Венеции, в то время как боковые крылья достигали только половины высоты цент ральной части.
Готический стиль для небоскребов более подходит, чем классический
Появление «Вульворт-билдинг» возвести ло о кризисе эклектической, или, как ее называют в XX столетии, традиционной архитектуры небоскребов.
Небоскрёбы:
Four Seasons Hotel and Tower
Home Insurance Building
Philadelphia Savings Fund SocietyTransamerica Pyramid
Америкэн интернешнл билдинг
Аон центр (Чикаго)
Банк Американ-Плаза
Башня JPMorgan (Хьюстон)
Башня Хёрст (Нью-Йорк)
Башня банка США
Крайслер-билдинг
Мет-лайф-билдинг
Метрополитен-лайф-иншуранс-тауэр
Рокфеллер-центр
Трамп Интернэшнл
Трамп ворлд тауэр
Трамп-Тауэр
Утюг (небоскрёб)
Любите ли вы терминологические споры? Многие согласятся, что тяжело найти занятие скучнее. Поэтому в данной статье будет больше примеров, чем заумных теоретических изысканий. Но определение понятию "постмодернизм в архитектуре" всё же стоит дать. Начнем с того, что постмодернизмом в большинстве случаев называют сходные культурные и общественные явления второй половины 20 века. В архитектуре он выразился в удивительных выдумках, театрально-игровом начале и сложных образных ассоциациях. Язык архитектурных форм сделался богаче, а объемы и композиции - выразительнее. Проще говоря, сторонники постмодернизма вернули в тогдашнюю архитектуру искусство. А теперь перейдем к примерам.
«Танцующий дом»
Указанное здание расположено в Праге. Оно строилось на протяжении 1994-1996 гг. по проекту Влада Милуновича и Архитектура постмодернизма отобразилась в этом сооружении более чем полно. Здание названо танцующим, поскольку архитекторы пытались изобразить пару знаменитых танцоров - Ф. Астера и
«Танцующий дом» состоит из двух башен - изогнутой и обычной. Стеклянная часть сооружения, которая выходит на улицу, это женщина в развевающемся платье, тогда как часть дома, развернутая в сторону реки, это мужчина в цилиндре. Атмосфера усилена скачущими и пляшущими окнами. Последний архитектурный прием напрямую связан с творениями Мондриана, с его картиной «Буги-вуги на Бродвее».Постмодернизм в архитектуре описанного здания заметен в динамичных линиях и ассиметричных трансформах.
Дом-рояль со скрипкой
В 2007 году в китайском городе Хуайнань был построен дом в форме пианино и скрипки. Многие архитекторы отмечают, что в этом здании ярко выражен постмодернизм. Архитектура дома-рояля - это современный эпатаж. Его проектированием занимались студенты Хефейского технологического университета и архитектурная мастерская «Huainan Fangkai Decoration Project Co».
Архитектурная композиция сооружения включает в себя 2 музыкальных инструмента, которые выполнены в масштабе 1:50 и являются копиями рояля и скрипки. Выбранные архитекторами формы позволили соединить символичность с утилитарными функциями. В частности, форма рояля дала возможность качественно распределить пространство для выставочного комплекса, в то время как форма скрипки позволила разместить в ней лестницу к залам. Сочетание эстетики с практическими требованиями - это и есть постмодернизм в архитектуре.
«Горбатый дом»
Одним из самых ярких примеров постмодернизма продолжает оставаться «Горбатый дом», расположенный в польском городе Сопот. является частью торгового центра и возведено по проекту Яцека Карновски. Эскизы для будущего строения создали Пьер Дальберг и Ян Шансер. Цель постройки довольно банальна - привлечение новых клиентов. В свое время «Горбатый дом» получил титул лучшей архитектурной идеи Польши. Главная особенность указанного сооружения - это полное отсутствие прямых линий и правильных углов. Даже его балконы имеют форму Увидев этот сказочный домик, вы сразу поймете, что представляет собой постмодернизм в архитектуре.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Подобные документы
- Андреева Е. Постмодернизм. СПб. 2007.
- Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М. 1994.
- Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М. 2000.
- Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. М. 1986-1988. Т.1-3.
- Веселов Ю.В. Экономическая социология постмодерна // Журнал социологии и социальной антропологии. 1998. Т.1. №1.
- Гидденс Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь. М. 2004.
- Делез Ж. Различие и повторение. СПб. 1998.
- Деррида Ж. Голос и феномен. СПб. 1999.
Постмодернизм как новое интернациональное направление в архитектуре, история его формирования и развития, отличительные свойства и характеристики. Строения в данном стиле: "Танцующий дом" в Праге, "Горбатый дом" в Сопоте, "Здание-робот" в Бангкоке.
презентация , добавлен 05.12.2013
Направления в современной архитектуре. Деконструктивизм и его отличие от постмодернизма. Внешние формы и внутренние помещения. Положения современного французского философа Жака Дерриды. Танцующий дом в Праге. Связь деконструктивизма с психоанализом.
реферат , добавлен 19.03.2011
Процессы глобализации в градостроительстве. Новые подходы в изменении облика "глобальных городов". Концепция регионализма в современном мире, особенности их проявления в архитектуре и урбанизме. Новая парадигма в архитектуре, стратегии формообразования.
реферат , добавлен 16.04.2014
Развитие направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса. Материалы и их роль в архитектурном направлении хай-тек. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек в архитектуре.
дипломная работа , добавлен 27.06.2013
Особенности языка современной архитектуры. Творческие поиски прогрессивных направлений, принципов и приемов решения формы и содержания в архитектуре. Проявления постмодерна и хай-тека в творчестве новой генерации современных украинских архитекторов.
презентация , добавлен 05.12.2013
Готический стиль в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Отличительные черты готического стиля в архитектуре. Зарождение готики в Северной Франции. Лучшие произведения готической пластики. Статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене.
реферат , добавлен 06.05.2011
Общие тенденции в архитектуре. Использование новых строительных материалов. Модернизм, функционализм, конструктивизм, постмодернизм, хай-тек, деконструктивизм, динамическая архитектура, био-тек. Вращающийся отель в Турции. Отказ от стилей прошлого.
Необходимо отметить крайне расплывчатый характер понимания постмодерна, постмодернизма и - уже - постструктурализма, а также последствия принятия его начал. Творческий постмодернизм значительно отличается от постмодернистской ситуации в теоретическом исследовании.
Давно уже считается общим местом связь постмодернизма с иронией, плюрализмом, фрагментарностью, отсутствием определенных оснований (исторических и принципиальных). Постмодернизму противостоит (и предшествует) модернизм с его четким и очевидным эпистемологическим и этическим фундаментализмом. Это то, что Ж.Лиотар в своей программной работе «Состояние постмодерна» назвал метанарративом. Постмодерн же он определил как недоверие к метанарративам, при котором нарративная функция «распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т.п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis».
Как культурное явление, постмодернизм - реакция на истеблишмент, установленные формы модернизма, такие, в частности, как Музей. В том числе и так называемый «музей современного искусства», бросавший вызов старшему поколению, однако, со временем превратившийся в почетную часть мейнстрима. Постмодернизм изначально явно или скрыто содержит следующий посыл: основанное на метанарративах искусство эстетически и политически неадекватно и некомпетентно. Россия в этом отношении продолжает оставаться в особой ситуации: часто не проводится различия между авангардом и постмодерном, произведения первой половины XX в. продолжают восприниматься как современность.
Особенностью постмодернизма, ярко проявившейся в практике современного музея, стало навязчивое преодоление границ, драматическое устранение различий. Различий между глобальным и локальным, между различными культурами, между «высоким» и повседневным; между «серьезным» произведением искусства и шуткой, иронией, гротеском, между самим произведением искусства и его зрителем. Существеннейшим различием, с которым работает постмодернизм, является противопоставление «собственно» искусства и популярной, массовой культуры. Если отстраненный зритель современного авторского кино испытывает утонченное чувство удовольствия, интереса и предчувствия смысла, угадывая очередную цитату из другого фильма, книги и т.п., то постмодернизм прямо вводит элементы разных стилей, жанров, различные образы в одно произведение.
Ярчайшая черта постмодерна, указанная его важнейшими описателями (напр. Ж.Бодрийяром) - это то, что современность отношений - социальных, производственных и т.п. - интенсивно опосредована отношениями, семиотическим и знаковым обменом. Сами практики обозначения не являются более простым средством, приобретая самостоятельную роль и сущность: превращаясь в крайне важную часть жизни и концентрируя внимание собственно на себе, а не на тех точках, которые они связывают между собой. Мир становится текстом. Текстуализм постмодерна имеет одной из своих причин описанное изменение роли значения, его доминирование над означаемым. Вместе с тем, лишенный установленных границ, мир постмодерна уходит от установленного раз и навсегда, единственно возможного значения (истины / правила). Мир текста - это мир текучего текста.
Текстуальность образует новую смысловую сеть (rhizome - ризому), в которой отсутствует стержень, центр, к которому были бы сведены все остальные смыслы. Напротив, все они в равной мере принадлежат контексту, не связанному с идеей единства, каждая точка связана с любой другой, причем они не подвержены какой-либо фиксации, и отношения, и структура элементов постоянно меняют свои конфигурации. В такой ситуации абсурд и бессмыслица (вытесняемые в традиционном рационализме) не противоречат смыслу, поскольку смысл есть это результат процесса творческой деятельности. Современному смыслообразованию требуются новые творческие возможности. Смысл рождается на стыке слов, образов и вещей. Такая ситуация делает ненужным представление о смысловой глубине. Постмодернистский творец - «мастер поверхностей».
В таких условиях музей как признанный механизм (ре)презентации мог бы развиваться весьма успешно, однако, к сожалению, не все так просто. При большом распространении эстетизации жизненных практик традиционный музей отступает на второй план, давая место городам как выставочным площадям, маленьким музеям, совмещенным с магазинами или кафе, сельской местности или труднодоступным точкам земного шара, развивающим туризм.
Постмодернизм создает текст из цитат. Преимущества сборки, создания переходят уже к адресату: к читателю, к зрителю. Автор стал нуждаться в диалоге со своим адресатом. Организаторы музейного пространства стремятся к тому, чтобы вовлечь посетителя в сборку смысла выставки. В лабиринте текста и образов постмодернистский читатель и зритель как своеобразный новый творческий субъект прокладывает себе путь и расширяет поле интерпретаций.
Однако в отношении к фигуре читателя и зрителя особенностью постмодерна (точнее, эпохи, связанной с постмодерном) стало окончательное утверждение важности потребления, консьюмеризма - как образа жизни, так и термина социальной теории, без которого не обойтись при описании современной жизни. Жить в эпоху постмодерна значит скорее (=больше, быстрее, в большей степени) потреблять, чем производить. Потребление формирует идентичность, а также солидарность: мы есть то, что потребляем (как внешние предметы, так и образ самого себя). Музей же вынужден постоянно преодолевать собственную традицию, в которой он - инструмент идентичности, использующий иные ее механизмы (об этом подробнее речь ниже). Можно говорить о своеобразном «гипермаркете культуры», в котором культура потребляется, культура многообразна.
Вместе с тем, режим постмодерна - это режим быстрой жизни, быстрого (развлекательного) потребления, смены идентичностей, быстрого текста, быстрой (массовой) жизни. Традиционный музей как статичный институт опять под вопросом.
Важнейшая особенность практики музея как в постмодерне, так и в пост-постмодернистское время - драматизация политических последствий искусства, а также экзистенциальных последствий состояния человека. Искусство продолжает традиционные рассуждения об отношении человека к космосу, к природе, к миру, к Другому, однако использует при этом постмодернистские и близкие к ним представления о консенсусе автономных субъектов коммуникации при отсутствии раз и навсегда данных общих содержательных принципов, т.е. возможности разных мнений, восприятий, решений не только при разных ситуациях, но и при одной и той же ситуации. В условиях постмодерна мы, двигаясь по жизни, встречаемся с несобственным, с Другим, принимая или не принимая его. По отношению к этой структуре не имеет смысла задавать вопрос о причинах и следствиях. Встреча с Другим имеет случайный, вероятностный характер, отношения с Другим принципиально незавершенны. Многие воспринимают постмодернизм как расширение нашего индивидуального и коллективного чувства возможностей.
Постмодернизм обычно связывают с рассеиванием классического субъекта. И все же он остается, или же ему на смену приходит субъект желания, субъект интуиции. Велик соблазн, объявив себя таким сложным, вовлеченным с запутанную сеть коммуникации субъектом, жить достаточно простой эгоистической жизнью. Склонность ругать постмодерн основывается не на осуждении эгоизма, консьюмеризма или массовости культуры. Субъектом такой простой жизни могут выступать группы людей, и это вызывает известный социальный релятивизм ценностей, при котором определенные принципы действуют внутри групп, но эти группы могут договориться о том, что в мире существуют некие регулятивные «объективные» правила и оправдания типа «каждый сам за себя», «не мы такие - жизнь такая». Иначе говоря, это возвращение проблемы возможности кооперации и преодоления конфронтации, классической для старой практической философии, однако уже без претензии на построение рационального метанарратива, который всех спасает. Крайне важно: искусство современности показывает, что ничто не препятствует прекращению политической коммуникации (и остановке игры за границы, как ее называл Ж.Лиотар), когда решение принято, ничто не препятствует выходу из постмодерна. И тут крайне существенно отметить, что эстетическое и этическое осуждение постмодерна, строго говоря, это осуждение не за содержание и не за его последствия, а за то, что начинается за его границами (в то время как авторитарный подход в практической области берет на себя такую ответственность и готов ее навязывать другим).
Переходя к детальному разговору о собственно музее в постмодерне, следует отметить, в первую очередь, что положение музея определяется его наибольшей онтологической вовлеченностью в проект искусства, культуры в классическом смысле слова. Однако для теоретиков постмодерна «искусство», «культура» обозначает связь с «властью». Соотношение музея и современного общества проблематизируется в постмодерне в связи с понятием субъекта культурной собственности. Индустриальная революция привела к возникновению гигантских скоплений производств, городов, людей, потерявших этническую, религиозную, классовую и т.п. идентичность. Большие массы людей организованы в некое однородное и экономически органическое целое. Это - стихийное порождение свободного рынка, а не результат стройной работы человеческого разума Социальное предоставлено саморегулированию с некоторыми ограничениями, подразумеваемыми все ещё реальной властью государств. Постиндустриальное общество сильно усложнило систему человеческих взаимоотношений и систему ценностей, завуалировав одиночество роем симулякров («семьи», «нравственности, «искусства» и т.п.). На уровне популярного дискурса начинается активное обсуждение проблемы: нужна ли человеку культура помимо той, что он создает, удовлетворяя личные потребности, и в каком объеме. Правильно ли и достаточно ли рассматривать, например, литературу как рынок книг, визуальные искусства - как рынок образов и т.п. Это - вопрос границ между музеем научным и музеем образовательным, музеем искусств и музеем-развлечением.
Важно, прежде всего, обратить внимание на то, что перечисленные вопросы решались и продолжают решаться безо всяких теорий, культур и музеев на уровне национальной политики. Тем самым, современный музей, можно сказать, существует одновременно и в обществе модерна, и в обществе постмодерна. Почти все пути, позволяющие современной системе музеев выходить на мультикультурный, мультиценностный, международный и более гуманистичный уровень, связаны с сохранением жесткой его связи с тем или иным субъектом централизации и пользования. Мы являемся свидетелями сложной динамики централизации и децентрализации в современном музее.
В то же время, важно не пропустить то обстоятельство, что, как бы «постмодернистски» мы не подходили к человеку и его отношению к миру, остатки классической парадигмы, старых метанарративов, сохраняются. Современный повседневный человек как представитель новоевропейского мышления (от Т.Гоббса и А.Смита) считает природным свое стремление к реализации интереса (эгоизм), причем понимает интерес и способы его реализации чаще всего экономически. Основным же путем реализации собственного интереса признается соревнование. Это - одно из содержаний того релятивизма, который часто приписывают постмодерну.
Культурный протекционизм не позволяет исполниться футуристической мечте об интернационализме, критической релятивизации ценностей и творческой свободе. Инстанция культурного протекционизма одновременно оказывается субъектом культурного консерватизма, ведь, с его точки зрения, общества, которые продвинутся далее в освобожении от метанарративов, могут не столько развиться в гипертехничного ироника, способного удерживать на равных противоположности и конструктивно относиться с собственным неврозам, сколько оказаться в ситуации фактической культурной раздробленности перед лицом мощных и более консервативных соседей. Другой подход - авторитарно включиться в борьбу за «палитру глобальной культуры», то есть, парадоксальным образом, за роль центра и лидера в стремлении к мультикультурному миру. В современной культурной политике преобладает тон самозащиты перед протокультурой глобального мира, угрожающей разомкнуть все цепи традиции, исключив исключительность различных наций. Вторя словам Канта , тут можно возразить: что проигрывает авторитарный центр (нация, разум, капитализм), выигрывает личность, освобожденная от внешнего ей диктата.
Можно говорить об определенной «агрессивности» традиционного музея. Она напоминает некую постагрессивность, спортивность, состязательность. Музеи удостоверяют друг друга и с готовностью акцентируют собственную значимость скорее в смысле иерархии, чем сосуществования уникальностей. Музей оказывает услуги легитимизации искусства, что характерно для современных стратегий формирования прибавочного элемента в искусстве (яркий пример - знаменитые махинации Ч.Саачи). Без иерархии же как главного принципа бытия музея данного рода услуги были бы невозможны. Но иным способом участвовать в современном художественном процессе музей не привык. Он лишь допускает до себя новое искусство, тем самым позволяя ему считаться «ценностью», одновременно и незаметно легитимизируя и себя самого. Императив «музеефилии» происходит из того же источника, что и императив геноцида, ксенофобии и религиозной интолерантности, хотя значительно менее опасен. Личности вменяется в обязанность знание и посещение ряда мест, которые заданы временными и пространственными факторами, чуждыми личной биографии, привнесенными лишь происхождением. Но, в то же время, человек оказывается в тисках дилеммы: между сводящей автономию к абсурду изоляцией - с одной стороны - и опасностью «культурного Чернобыля» - с другой.
Таким образом, существование музея в эпоху постмодерна можно описать как кризис. Исчерпанность эпохи модерна и индустриализма потребовала реформы музея как глобального проекта культуры. Существенная проблема музея - его консервативная симбиотичность с обществом индустриализма, с чем и связано его настоящее трудно тематизируемое положение, т.к. общество все же изменилось, а музей (подобно «надстройке» у Маркса) отстал и остался собой.
В наибольшей степени постмодерн проявляет себя в дискурсе, лишенном опорных точек авторитета, истины, правил. Прежде всего, музей традиционен в понимании такой формы истины, как аутентичности - в отношении личности автора и в отношении изображаемого. Постмодернизм ставит в кавычки фигуру Гения. Без иронии по отношению к «творцу» и его «вдохновению» взгляд постмодерниста невозможен. Провозглашенная Р.Бартом смерть автора и «внедренная» Ж.Деррида деконструкция побуждают нас отойти от таких концептов, как авторство произведения, связанная с художественной ценностью аутентичность, а также реалистичность самого изображаемого. Направлением творчества для артиста ситуации постмодерна становится аналитика; актуален художник-аналитик, автор-философ. Автор постмодерна уже невозможен как творец, зиждитель образа или идеи, но возможен как интерпретатор, творчески трансформирующий заданный дискурс. Интерпретатор актуализирует себя в разламывании старого органичного синтеза природного мира, человеческого опыта и классического искусства. Авангардист на месте старого языка образует новый. Постмодернист не творит «чистое искусство», а интерпретирует, видоизменяет уже старый, им самим разрушенный мир. Именно само разламывание и критическая интерпретация становится творческим актом в ситуации постмодерна в трансформации сложившихся дискурсов, когда актуальным становится множественность коннотаций, каждая из которых, в свою очередь, может стать механизмом в создании трансформации следующего дискурса.
Традиционный же музей создает свой дисциплинирующий упорядоченный дискурс как собрание «художественных ценностей», он выступает в первую очередь коллекцией «оригиналов», а не копий, подражаний или фикций. Сама деятельность музейных коллекционеров и ученых - диктат исследователей и разыскателей аутентичности. Постмодернистское искусство бросает вызов аутентичности и реализму. Музейная практика, связанная с искусством постмодерна, пытается указать на отсутствие, дистанцию и неуверенность в отношении аутентичного. Одной из наилучших перспектив постмодернистской коллекции было бы собрание неизвестного, фантастического, однако это едва ли возможно в форме музея.
Другая проблема, связанная с сохранением метанарративов в музее: во многих обществах он остался национальным, что грозит ему подлинным крахом, так как сам проект национализма находится в кризисе. К нему принято отношение как к определенной вечности, несмотря на то, что сами нации молоды и родились недавно. Это своего рода «иллюзия Фукуямы», вредное заблуждение, притупившее провиденциализм современной гуманитарной мысли. Иллюзия эта обладает рядом квазирелигиозных черт: прежде всего она пытается, принимая облик теории, предать (причем довольно бездоказательно) окончательность экономической модели, причем без малейшей исторической удаленности от анализируемых событий.
Музеи были частью, целью и инструментом становления национализма. Национализация частных кунсткамер монархов с закатом монархий была одним из условий возникновения нового - теперь коллективного - политического субъекта. Музей «работал» в разных отраслях дисциплинарного проекта, каковым он мыслился, он был частью национального воспитания, а в то же время и своего рода пантеоном нации. Именно в этом ключе следует постмодернистски смотреть на публичность музея: не просто как на открытость, доброту и общедоступность, а как на дисциплинарное общеобязательное пространство просвещения.
По мере эмансипации всех сфер культуры, их разобщения и более свободной самоорганизации (процесса, начавшегося после крушения субъекта-гегемона, появления вариативности, общества интерсубъективного, а не авторитарного типа) музей начал выдавать собственную консервативную сущность. Он мало изменился по существу с момента возникновения, оставаясь сокровищницей нации - скорее, как «вымышленного монарха», чем как «вымышленного сообщества». Неважно, насколько неудобно жителям той или иной «культурной столицы» нации жить среди её сокровищ, насколько эти сокровища мешают развивать собственную современную культуру, - ведь они неприкосновенны. Национализм музея остается одним из активных современных агентов национализма как такового, формой конституирования нации в глобальном пространстве.
К XXI в. главными становятся конфликты ценностей и идентичностей, среди которых этнические конфликты оказываются весьма характерными. Они - один из факторов современного политического процесса. Каждая возможность более глубокого понимания сущностной идентификации оказывается своего рода долгом каждого гражданина как миротворца. Ось «род - племя - народность - народ - нация» пронизывает интерсубъективность, накладывается на непосредственно данные факты сознания и неоспоримые биологические реалии. При этом складывается форма этнической жизни индустриальной эпохи в результате становления интенсивных транспортных и коммуникационных систем. Естественно, что мотивирующее на политическое действия событие, то, что заставляет людей рисковать жизнью и отнимать жизнь себе подобных, представляет собой наиболее значимое в экзистенциальном плане явление. И одновременно - именно в поле национальной проблематики как источника конструирования воображаемых сообществ, оказывается этический вызов современности. Степень вовлеченности в данный процесс музея - это степень его актуальности. Музей как предельно коллективное культурное произведение, пройдя постмодерн, может сохраниться как своего рода аутентичное ремесло своей эпохи. К нему могут обращаться с мотивами исторической реконструкции, реконструкции истории, музеефикации самой нации - в переходе от проекта национального музея к транснациональным музейным системам.
Неоднозначно положение музея в состоянии постоянной критики метанарратива, глобализации, культурного империализма. Многие музеи, традиционно публичные и воспринимаемые в качестве неприкосновенной части национального наследия, в этом качестве оказываются агентами, подтверждающими и задающими реальность объекта для дискурса культурного империализма. Особенное значение в данном случае имеет проблема музеефикации объектов других эпох и других культур. Современность требует иного отношения к музеефикации этнических и антропологических артефактов, в ключе, отличном от традиций классического колониализма и империализма. Само пространство классического для Европы антропологического / этнографического музея задает такого рода акцентировку: в европейском здании европейцам предоставляют доказательства обоснованности европоцентризма. Экспонат выступает своего рода сертификатом расового, культурного и цивилизационного превосходств. Особое значение имеет здесь музеефикация культовых объектов, обозначающая торжество светского западного мира над традиционными обществами за пределами / на периферии Европы. Особого внимания в связи с этой проблемой заслуживает феноменология религиозного сознания: то, как эти объекты в результате музеефикации могут терять степень сакральной значимости.
К сожалению, сложно понять, какого рода решения могут выступить в качестве допустимых в данном случае. Так, возможен вариант некой тотальной гигиены Иного - его изъятия из публичного экспонирования, превращение в закрытую зону, доступную лишь специалистам или представителям соответствующего сообщества. Именно в этом ключе выдержан ряд требований по возвращению культурных ценностей традиционным народам. Но нельзя не учитывать отрицательных моментов данного решения проблемы. Ведь это определенная репрессия посредством старого проекта Просвещения, где показательным будет уже само по себе каждое «слепое пятно» в репрезентации разнообразия мира средствами музеев и других подобных инструментов (документальные фильмы, изображения, даже просто научно популярные тексты). В связи с этим, музей в эпоху постмодерна движется в поиске новых форм, свободных от авторитаризма, поиске репрезентации, которая не была бы одновременным конструированием культурного гегемона. Один из вариантов решения такого рода кроется на самом базовом уровне - через реформу статуса экспоната. Из публичных экспозиций устраняются трофеи эпохи колониализма и заменяются экспонатами принципиально другого рода. Для живых культур это - своего рода неодушевленные делегаты, самостоятельно этими культурами созданные программы саморепрезентации. То есть, как бы сам мир во всем разнообразии на каждом обладающем целостной самобытностью участке сам вырабатывает формы, которые и будут артефактами для музея культурного разнообразия этого мира.
С репрезентацией артефактов мертвых культур дело сложнее. Оно также чревато моральными проблемами; в ряде случаев речь вообще идет об эксплуатации (часто в коммерческих целях) человеческих тел, как дело обстоит с мумиями-экспонатами. Так или иначе, разрыв между идеей и реальностью одновременно иллюстрирует и разрыв между декларируемыми ценностями (плюрализм) и конкретной культурной ситуацией. Вернемся к проблеме, намеченной чуть выше. Практически нерешенным остается вопрос последствий отчуждения культурных ценностей в эпоху классического колониализма. Он не требует сколько-нибудь творческой реорганизации существования музеев, он лишь предлагает вернуть часть предметов той «земле», тому культурному региону, из которой их извлекли. Определенную конструктивную сложность составляет также диалектика национального культурного владения, когда нация, а - вернее - государство предъявляет права на предметы, чье расположение механически совпало с территорией, которое контролирует государство. Все это ставит под сомнение возможность отделения музея от государства, его превращение в более глобальное явление. Вероятно, данный вопрос невозможно решить в эпоху продолжающегося господства национальных государств, однако именно постмодерн позволяет теоретически изучить ее, осознать ее существование. Ведь что может быть более вредным для культуры, чем лицемерие, причем в зоне максимальной моральной ответственности - искусства, образования и науки?
Следующая важная проблема музея в эпоху постмодерна - положение его в современном развитом капиталистическом обществе, параллельно ищущем возможные альтернативы капитализма в разных масштабах (такие теории ошибочно воспринимаются как экстремистские, однако большая их часть направлена на устранение явно незаконных, а также несправедливых антисоциальных практик и выступают вполне жизнеспособными теоретическими конструкциями). Музей в современной культуре выступает в качестве очередного мультипликатора прибавочной стоимости, т.е. ведет себя как участник такого капитализма, в котором образ, идентичность, аутентика и т.п. уже стало ценностью, но сама ценность ещё осталась лишь формой капитала. Своего рода камнем преткновения в понимании природы музея, а также сущности современного этапа его развития, стал пресловутый вопрос его окупаемости. Представления о культуре как существующей на «самообеспечении» и как нуждающейся в поддержке выступают как ее принципа, два типа её онтологии.
Будет ли реализация проекта музея окончательной лишь после подлинного конца истории, который наступит тогда, когда он наступит, а не когда его объявят в рамках нового метанарратива? Сам Дж. Сорос ссылается на Г.В.Ф.Гегеля , говоря о судьбе современного ему (и нам) капитализма: многие цивилизации исчезли в результате усиления собственных фундаментальных принципов. И современный капитализм, по Дж.Соросу, - это уже именно гротеск самого себя, «аутогротеск». Идеология рынка, не требующего общества всеобщего процветания, грозит крахом более глубоким, чем любая экономическая депрессия или же локальный конфликт, прежде всего, именно в сфере культуры, часто полагаемой малозначительной периферией цивилизации. На Западе разворачиваются различные социальные программы, например, американский план ESOP супругов Клесо, призванный сделать работников собственниками предприятий на основе сложной акционерной системы. Возможно ли что-то подобное для музея? Гипотетический проект, в котором культурное наследие было бы не авторитарно навязываемым, но творчески созидаемым, каждый раз заново - это можно назвать мечтой о музее будущего. Фигура гения нации, в коллективной форме или культурного патриарха (Пушкина , Достоевского и т.п.) может быть заменена неким аутомузеификационным принципом, который направлен именно на самоопределение индивида, поиск собственного места в системе артефактов для их упорядочения. Скорее всего, такой музей - не центрально-городской по собственной природе, а музей, выступающий частью кондоминиума, самодостаточного района, причем важной частью, наподобие святилищ аристократических сообществ эпохи эллинизма. Музей в этом отношении смог бы включиться в процесс перехода от централизованных, иерархических отношений к ризоматическому союзу спонтанно организующихся уникальностей. С этим связана постмодернистская практика локаций произведений искусства не в общедоступных центральных музеях, а в отдаленных маленьких поселениях. Посещение такого музея - иная автобиографическая практика, отличающаяся от традиционного образа жизни жителя крупного индустриального города.
Первое десятилетие XXI в. как эпоха пост-постмодерна наследует тенденции и проблемы предшествующего периода. Музей продолжает искать среду, в которой ему можно было бы существовать. Прошедшие годы отличаются от предыдущих эпох некоторой озадаченностью, даже обескураженностью, которая свойственна времени, последующему длительному периоду нагнетания пафоса в самоидентификации современности. За «послесовременностью» должен был бы наступить «постфутуризм», «послебудущность», но абсурдность этого понятия чрезмерна даже для современной гуманитарной мысли. Постмодернизм спешат похоронить, и эти похороны становятся гонкой, наподобие лунной гонки эпохи холодной войны.
Каждая крупная культурная институция жаждет оказаться колыбелью нового «-изма», гарантирующего социальное значение в глобальном масштабе. В то же время, рефлексия о проблематике постиндустриального общества и его развития оказывается вне зоны внимания. Э. Ганс связывает завершение постмодернизмом с началом эпохи «post-millennialism-а» - завершением ожиданий конца тысячелетия. Другим симптомом окончания «классического постмодернизма» и началом новой эпохи Э.Ганс полагает закат т.н. «victimary thinking», «виновного мышления» рефлексии человечества о катастрофах середины ХХ в. (Освенцима и Херосимы). Другой западный теоретик культуры, К.Сунами, предлагает заменить деконструктивизм реконструктивизмом, т.к. время очищения культурного поля для нового творчества подошло к концу. Р.Энсхельман полагает могильщиком постмодернизма некий «Performatism» - «единый, эстетически опосредованный опыт трансцендирования». Ж.Липовецки предлагает заменить постмодерн на «hypermodernity»; Э.Кирби - на «digimodernism», основным признаком которого полагается подобное трансу состояние пребывания в различных медиа, синтезированные нервозность модернизма и нарциссизм пост-модернизма. Наиболее значимые для этого периода феномены - реалити-шоу и интерактивное телевидение. Весьма показательным следует признать «альтермодерн» - проект, инициированный и продолжающий курироваться знаменитым N.Bourriaud.
Несомненно, нынешней ситуации в большей степени адекватен музей виртуальный, нежели музей классический, скованный реальной архитектурной конструкцией. Если нет законодателя мод, то культурная периферия возникает лишь в относительно равной удаленности от массы конкурентов на данное звание. Очевидным кажется почти полное преобладание виртуального музея над «невиртуальным» - кому в современных условиях захочется иного столкновения со странным, кроме как в защищенных условиях дистанционной коммуникации. Технологии развиваются, и нельзя отрицать возможность большей виртуализации музеев - их большей востребованности в Интернете, и даже - преобладания Интернет-музеев над музеями, обладающими и другими формами существования (музей без Интернет-измерения собственной онтологии немыслим уже давно!).
В завершении интересно отметить, что сами способы музеефикации начинают нуждаться в музеефикации как отжившие формы культурной работы. Все это затрагивает огромные по своим масштабам проблемы, предполагающие новые горизонты для применения философских методик в музееведческой проблематике.
Огромное достижение постмодернизма (разумеется, принадлежащее не только одному ему в XX в.) - в указании на то, что замысел автора, эстетический канон и творческая новация не являются единственными критериями при исследовании функции художественного произведения, а также контекста его представленности обществу. Ситуация постмодерна обернулась масштабным стилевым плюрализмом, какого не знала ещё европейская культура, всегда склонная к четкой ориентации на «художественную столицу мира» в вопросах эстетических предпочтений, которые музей отражал как континуум изменений единой моды, заполняя себя ими, век за веком, зал за залом. Теперь же амбиции разнообразных, по сути, интернациональных культурных институций создают множество фантомов «художественной столицы мира», каждый из которых дает свой собственный стиль. Эти новые стили имеют общего предка-предшественника, общую антитезу, если использовать метафору маятникового развития культуры. Но обратны они ему через разные его аспекты, по-разному противопоставляя себя постмодерну, так, словно маятник не перешел в противофазу из «послесовременности», а разлетелся в фейерверке броских, разношерстных осколков.
Литература
