Технология фламандской живописи. Этапы создания фламандского натюрморта: мастер-класс по живописи

прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Секреты старых мастеров

Старые техники живописи маслом

Фламандский метод письма масляными красками

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками - белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617-1681; Метсю, 1629-1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила--яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней - ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”".

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599-1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок - широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758-1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

Профессор Д. И. Киплик, говоря о значении цвета грунта, замечает:Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера ван дер Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени,- темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.)”.“Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком - холод (Терборх, Метсю)”.

“Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил”.

“Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое”.

“Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи”1.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Секреты изготовления материалов для живописи маслом

ОБРАБОТКА И ОБЛАГОРАЖИВАНИЕ МАСЛА

Масла из семян льна, конопли, подсолнуха, а также ядер грецкого ореха получают посредством выжимания прессом. Существует два способа выжимания: горячий и холодный. Горячий, когда раздробленные семена подогревают и получают сильно окрашенное масло, которое мало пригодно для живописи. Гораздо лучше масло, выжатое из семян холодным способом, его получается меньше, чем при горячем способе, но зато оно не загрязнено различными примесями и не имеет темно-коричневого цвета, а лишь слабо окрашено в желтый цвет. Свежеполученное масло содержит ряд вредных для живописи примесей: воды, белковых веществ и слизей, сильно влияющих, на его способность к высыханию и образованию прочных пленок. Поэтому; масло следует обработать или, как говорят, “облагородить”, удалив из него1 воду, белковые слизи и всякие загрязнения. Одновременно с этим его еле- дует и обесцветить. Наилучшим способом облагораживания масла является его уплотнение, то есть оксидация. Для этого свежеполученное масло наливают в широкогорлые стеклянные банки, закрывают марлей и выставляют весной и летом на солнце и воздух. Для очистки масла от загрязнений и белковых слизей на дно банки кладут хорошо высушенные из черного хлеба сухари, примерно столько, чтобы они занимали х/5 банки. Затем банки с маслом ставят на солнце и воздух на 1,5-2 месяца. Масло, поглощая кислород воздуха, окисляется и сгущается; под действием солнечных лучей оно отбеливается, уплотняется и становится почти бесцветным. Сухари же удерживают белковые слизи и различные загрязнения, содержащиеся в масле.Полученное таким образом масло является наилучшим живописным материалом и с успехом может применяться как для стирания с красочными веществами, так и для разбавления готовых красок. Высыхая, оно образует прочные и стойкие пленки, неспособные к растрескиванию и сохраняющие при высыхании глянцевитость и блеск. Это масло высыхает в тонком слое медленно, но сразу во всей своей толще и дает очень прочные блестящие пленки. Необработанное масло сохнет только с поверхности. Сначала слой его затягивается пленкой, а под ней остается совершенно сырое масло.

ОЛИФА И ЕЕ ПРИГОТОВЛЕНИЕ

Олифой называется вареное высыхающее растительное масло (льняное, маковое, ореховое и Др.). В зависимости от условий варки масла, температуры варки, качества и предварительной обработки масла получают совершенно различные по качеству и свойствам олифы.Для приготовления доброкачественной живописной олифы надо брать хорошее льняное или маковое масло, не содержащее никаких посторонних примесей и загрязнений.Существует три основных способа приготовления олифы: быстрое нагревание масла до 280-300° - горячий способ, при котором масло закипает; медленное нагревание масла до 120-150°, исключающее закипание масла в процессе его варки, - холодный способ и, наконец, третий способ - томление масла в теплой печи в течение 6-12 суток. Наилучшие олифы, пригодные для живописных целей1, можно получить только посредством холодного способа и томления масла.Холодный способ варки олифы состоит в том, что масло заливают в глиняный глазурованный горшок и варят на умеренном огне, медленно его нагревая в течение 14 часов и не давая ему закипать. Сваренное масло сливают в стеклянный сосуд и в открытом виде ставят на воздухе и солнце на 2-3 месяца для высветления и уплотнения. После этого масло осторожно сливают, стараясь не затронуть при этом образовавшегося осадка, остающегося на дне сосуда, и процеживают.Томление масла заключается в том, что сырое масло наливают в глиняный глазурованный горшок и ставят в теплую печь на 12-14 дней. Когда на масле появится пена, оно считается готовым. Пену снимают, дают маслу отстояться 2-3 месяца на воздухе и солнце в стеклянной банке, затем осторожно сливают, не трогая осадка, и процеживают через марлю.В результате варки масла по этим двум способам получают очень светлые, хорошо уплотненные масла, дающие при высыхании прочные и блестящие пленки. Эти масла не содержат белковых веществ, слизи и воды, так как вода испаряется в процессе варки, а белковые вещества и слизи свертываются и остаются в осадке. Для лучшего осаждения белковых веществ и других примесей во время отстаивания масла полезно в него положить небольшое количество хорошо просушенных сухарей из черного хлеба. Во время же варки масла следует в него положить 2-3 головки мелко нарезанного чеснока.Хорошо сваренные олифы, в особенности из макового масла, являются хорошим живописным материалом и могут добавляться в масляные краски, применяться для разжижения красок в процессе письма, а также служить составной частью масляных и эмульсионных грунтов.

Сразу скажу, что этот маленький свой первый натюрмортик (40 х 50 см) я писала около 2 лет. В мастерской я была только по субботам, плюс не всегда, с перерывами на лето, поэтому так долго. Да и первая работа сама по себе идет гораздо дольше, чем последующие. Стандартно на работу следует закладывать всего лишь полгода.

Фото добавляю и других работ, чтобы было понятнее, плюс мы работали синхронно с сестрой (есть кадры, когда два холста стоят рядом, как раз видны разные руки:)

Очень много есть нюансов, которых не осветить в одной статье. Это обзорный мастер-класс, для тех, кто уже брал масло в руки.

Итак. Ставится натюрморт , рисуется карандашом на обычной бумаге (госзнак подойдет). Не просто рисуется - строится. Все оси проверяются линейкой, вертикали должны быть вертикальными, эллипсы - идеально округлыми, никаких переломов. Все косяки рисунка вылезут на поверхность, невозможно будет что-то исправить без последствий.

Данный послойный вид живописи очень похож на акварель - видны все помарки нижних слоев. Еще ответственности добавляет то, что через несколько сотен лет красочный слой истончится и нашим потомкам вылезут непрокрасы и баги, которые вы якобы закрыли. Вывод: работать нужно качественно в любой момент времени.

Карандашный рисунок готов, теперь его нужно перенести на загрунтованный холст (об этом чуть ниже).

Для этого весь рисунок прокалывается по линиям, получается припорох (трафарет).

Тыльная сторона выглядит так:

Трафарет накладывается на холст и пушистой кистью затирается либо порошок санины, либо графит, в зависимости от цвета имприматуры.

Вернемся чуть назад, холст к этому моменту уже должен быть подготовлен и просушен. Если нужен быстрый вариант, то подойдет обычный покупной, грунтованный белым холст, на который наносится равномерно разведенная скипидаром натуральная умбра.

Если нужен вариант «по-настоящему», то холст натягивается вручную, проклеивается и грунтуется толстым слоем смеси белил титановых и черной ламповой, размазывается толстым прямоугольным шпателем и отправляется на просушку на год. Далее шкурится вручную. Имприматура в обоих случая должна иметь средний тон.

На моих фото везде вариант умбристой имприматуры.

После того как рисунок «просыпан» на холст, аккуратно серой тушью соединяются все точки и восстанавливается весь рисунок.

Заранее скажу, что между прописыванием одного и того же места должно пройти 10 дней (технологическая просушка).

После идет этап гризайли . Намешивается черно-белая с теплохолодностью градация (справа внизу дощечка от светов к теням).

Начинается раскладка со светов (не трогаем блики). Белила + черная ламповая + умбра натуральная, чтобы нейтрализовать фиолетовый от черной. Ближе к теням вступает умбра жженая (белила, естественно, исключаются) и стил де грейн.

Помним: пастозные света, но тени практически не трогаем (светится наша предыдущая умбра).

Следующий этап: цветной подмалёвок .

Таккак все окружение серое, любой введеный цвет будет казаться весьма ярким, поэтому этих этапов будет несколько, чтобы позже дотянуть нужные цвета.

На этом этапе каждый объект прописывается как «болванка» просто формой (почти повторение гризайли) без текстур и прочего.

И еще один цветной подмалевок (а может, и не один)...

И только после этого этап завершения (детализация и накаление бликов).

После завершения просушиваем месяца 3 и лачим:)

Сообщить модератору

В этом разделе я хотел бы познакомить гостей с моими пробами в области очень старой техники многослойной живописи, которую часто еще называют техникой фламандской живописи. Я заинтересовался этой техникой, когда вблизи увидел работы старых мастеров,художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Питера Пауля Рубенса,
Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Бесспорно эти работы до сих пор являются образцом для подражания, особенно в плане техники исполнения.
Анализ информации по этой теме помог мне сформулировать для себя некоторые принципы, помогающие если не повторить, то хотя бы попробовать и как то приблизиться к тому, что называют техникой фламандской живописи.

Питер Клас, Натюрморт

Вот что о ней зачастую пишут в литературе и на просторах интернет:
Например, такая характеристика дается этой технологии на сайте http://www.chernorukov.ru/

"Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок. Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте. Следующий этап работы – перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона. После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение. Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом – скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение."

Первым моим опытом был конечно натюрморт. Представляю поэтапный показ развития работы
1-й слой имприматуры и рисунка не представляет интереса, поэтому его пропускаю.
2-й слой является пропиской умброй натуральной

3-й слой может быть как уточнением и уплотнением предыдущего, так и "мёртвым слоем", выполненным с помощью белил, черной краски и добавления для небольшой теплоты или холодности охры, жженой умбры и ультрамарина.

4-й слой является первым и слабым введением цвета в картину.

5-й слой вводит более насыщенный цвет.

6-й слой является местом окончательной прописки деталей.

7-й слой может использоваться для уточняющих лессировок, например для "приглушения" заднего фона.

Он работал в технике кьяроскуро (свет-тень), в которой происходит контрастное противопоставление темных участков картины светлым. Примечательно, что не обнаружено ни одного эскиза Караваджо. Он работал сразу над чистовым вариантом произведения.

Живопись 17 века в Италии, Испании и Нидерландах восприняла новые веяния как глоток свежего воздуха. В подобной технике работали итальянцы де Фьори и Джентилески, испанец Рибера, Тербрюгген и Барбюрен.
Также караваджизм оказал сильное влияние на этапы творчества таких мастеров, как Питер Пауль Рубенс, Жорж де Латур и Рембрандт.

Объемные полотна караваджистов поражают своей глубиной и вниманием к деталям. Давайте больше поговорим о голландских живописцах, работавших с этой техникой.

Самым первым идеи воспринял Хендрик Тербрюгген. Он в начале XVII века посетил Рим, где познакомился с Манфреди, Сарачени и Джентилески. Именно голландец положил начало утрехтской школе живописи с этой техникой.

Сюжеты полотен обладают реалистичностью, для них характерен мягкий юмор изображаемых сцен. Тербрюгген показывал не только отдельные моменты современной ему жизни, но и переосмысливал традиционный натурализм.

Дальше в развитии школы пошел Хонтхорст. Он обратился к библейским историям, но сюжет строил с бытовой точки зрения голландцев XVII века. Так, на его картинах мы видим явное влияние техники кьяроскуро. Именно работы под влиянием караваджистов принесли ему славу в Италии. За свои жанровые сценки при свечах он получил прозвище «ночной».

В отличие от утрехтской школы, фламандские живописцы вроде Рубенса и ван Дейка не стали ярыми сторонниками караваджизма. Этот стиль обозначен в их работах лишь как отдельный этап становления личного стиля.

Адриан Браувер и Давид Тенирс

За несколько веков живопись фламандских мастеров претерпевает значительные изменения. Мы начнем наш обзор художников с более поздних этапов, когда произошел отход от монументальных полотен к узконаправленным сюжетам.

Сначала Браувер, а после и Тенирс Младший в основу творчества ставят сценки из повседневной жизни простых голландцев. Так, Адриан, продолжая мотивы Питера Брейгеля, несколько изменяет технику написания и фокус своих картин.

Он акцентируется на самой неприглядной стороне быта. Типажи для полотен он ищет в прокуренных полутемных кабаках и трактирах. Тем не менее, картины Браувера поражают своей экспрессией и глубиной характеров. Художник прячет главных героев в глубине, выставляя на первый план натюрморты.

Драка за игрой в кости или карты, спящий курильщик или пляшущие пьяницы. Именно такие сюжеты интересовали живописца.

Но более поздние работы Браувера становятся мягкими, в них уже юмор преобладает над гротеском и безудержностью. Теперь полотна содержат философские настроения и отображают неспешность задумчивых персонажей.

Исследователи говорят, что в XVII веке фламандские художники начинают мельчать по сравнению с предыдущим поколением мастеров. Однако мы просто видим переход от яркой экспрессии мифических сюжетов Рубенса и бурлеска Йорданса к спокойному быту крестьян у Тенирса Младшего.

Последний, в частности, сконцентрировался на беззаботных моментах деревенских праздников. Он старался изобразить свадьбы и гуляния простых земледельцев. Причем особое внимание уделялось внешним деталям и идеализации образа жизни.

Франс Снейдерс

Как и Антон ван Дейк, о котором мы поговорим позже, начал обучение у Хендрика ван Балена. Кроме этого, его наставником был также Питер Брейгель Младший.

Рассматривая работы этого мастера, мы знакомимся еще с одной гранью творчества, которыми так богата фламандская живопись. Картины Снейдерса совершенно не похожи на полотна его современников. У Франса получилось найти свою нишу и развиться в ней до высот непревзойденного мастера.

Он стал лучшим в изображении натюрмортов и животных. Как художника-анималиста его часто приглашали другие живописцы, в частности Рубенс, для создания определенных частей своих шедевров.

В творчестве Снайдерса наблюдается постепенный переход от натюрмортов в ранние годы к сценам охоты в более поздние периоды. При всей нелюбви к портретам и изображению людей они все же у него присутствуют на полотнах. Как же он выходил из положения?

Все просто, Франс приглашал для создания образов охотников Янсенса, Йорданса и других знакомых по гильдии мастеров.

Таким образом, мы видим, что живопись 17 века во Фландрии отражает неоднородный этап перехода от предыдущих техник и взглядов. Он происходил не так гладко, как в Италии, но дал миру совершенно необычные творения фламандских мастеров.

Якоб Йорданс

Фламандская живопись 17 века характеризуется большей свободой по сравнению с предшествующим периодом. Здесь вы можете увидеть не только живые сцены из жизни, но и зачатки юмора. В частности, нередко позволял себе внести частичку бурлеска в свои полотна.

В своем творчестве он не достиг значительных высот как портретист, но тем не менее, стал едва ли не лучшим в передаче характера на картине. Так, одна из основных его серий - «Празднества бобового короля» - построена на иллюстрировании фольклора, народных присказок, прибауток и поговорок. На этих полотнах изображена многолюдная, веселая, бурлящая жизнь голландского общества XVII века.

Говоря про голландское искусство живописи этого периода, мы часто будем упоминать имя Питера Пауля Рубенса. Именно его влияние отразилось на работах большинства фламандских художников.

Йорданс также не избежал этой участи. Он некоторое время поработал в мастерских Рубенса, создавая эскизы для полотен. Однако лучше у Якоба получалось творить в технике тенебризм и кьяроскуро.

Если присмотреться к шедеврам Йорданса, сравнить их с произведениями Питера Пауля, мы увидим явное влияние последнего. Но полотна Якоба отличаются более теплыми цветами, свободой и мягкостью.

Питер Рубенс

Обсуждая шедевры фламандской живописи, нельзя не упомянуть Рубенса. Питер Пауль еще при своей жизни был признанным мастером. Его считают виртуозом религиозных и мифических тем, но не меньший талант художник проявлял в технике пейзажа и портрета.

Он вырос в семье, которая попала в опалу из-за проделок отца в молодости. Вскоре после смерти родителя их репутация восстанавливается, и Рубенс с матерью возвращаются в Антверпен.

Здесь молодой человек быстро приобретает необходимые связи, его делают пажом графини де Лялен. Дополнительно Питер Пауль знакомится с Тобиасом, Верхахтом, ван Ноортом. Но особое влияние на него как наставник оказал Отто ван Веен. Именно этот художник сыграл решающую роль в формировании стиля будущего мастера.

После четырех лет стажировки у Отто Рубенса принимают в цеховое объединение художников, граверов и скульпторов под названием «гильдия святого Луки». Окончанием обучения, по давней традиции голландских мастеров, стало путешествие в Италию. Там Питер Пауль занимался изучением и копированием лучших шедевров этой эпохи.

Не удивительно, что картины фламандских художников своими чертами напоминают технику некоторых итальянских мастеров Ренессанса.

В Италии Рубенс жил и работал при известном меценате и коллекционере Винченцо Гонзага. Этот период его творчества исследователи называют мантуанским, потому что в этом городке находилось имение покровителя Питера Пауля.

Но провинциальное место и стремление Гонзага использовать его не понравились Рубенсу. В письме он пишет, что с таким же успехом Виченцо мог воспользоваться услугами портретистов-ремесленников. Через два года молодой человек находит покровителей и заказы в Риме.

Главным достижением римского периода стала роспись Санта-Мария-ин-Валичелла и алтаря монастыря в Фермо.

После смерти матери Рубенс возвращается в Антверпен, где быстро становится самым высокооплачиваемым мастером. Жалование, получаемое им при брюссельском дворе, позволило жить на широкую ногу, иметь большую мастерскую, множество подмастерий.

Кроме этого, Питер Пауль сохранил отношения с орденом иезуитов, у которых воспитывался в детстве. От них он получает заказы на внутреннее убранство антверпенской церкви святого Карла Борромея. Здесь ему помогает лучший ученик - Антон ван Дейк, о котором мы поговорим далее.

Вторую половину жизни Рубенс провел в дипломатических миссиях. Незадолго до смерти он купил себе поместье, где осел, занялся пейзажами и изображением жизни крестьян.

В творчестве этого великого мастера особенно прослеживается влияние Тициана и Брейгеля. Самыми знаменитыми произведениями являются полотна «Самсон и Далила», «Охота на гиппопотама», «Похищение дочерей Левкиппа».

Рубенс оказал настолько сильное влияние на западноевропейскую живопись, что в 1843 году на Зеленой площади в Антверпене ему был поставлен памятник.

Антон ван Дейк

Придворный портретист, мастер мифических и религиозных сюжетов в живописи, художник - все это характеристики Антона ван Дейка, лучшего ученика Питера Пауля Рубенса.

Техники живописи этого мастера сформировались во время обучения у Хендрика ван Балена, которому его отдали в подмастерья. Именно годы, проведенные в мастерской этого живописца, позволили Антону быстро обрести местную славу.

В четырнадцать лет он пишет первый шедевр, в пятнадцать открывает свою первую мастерскую. Так в юном возрасте ван Дейк становится антверпенской знаменитостью.

В семнадцать лет Антона принимают в гильдию святого Луки, где он становится подмастерьем у Рубенса. За два года (с 1918 по 1920) ван Дейк пишет на тринадцати досках портреты Иисуса Христа и двенадцати апостолов. Сегодня эти работы хранятся во многих мировых музеях.

Искусство живописи Антона ван Дейка было больше ориентировано на религиозную тематику. Он пишет в мастерской Рубенса свои знаменитые полотна «Коронование венцом» и «Поцелуй Иуды».

С 1621 года начинается период путешествий. Сначала молодой художник работает в Лондоне, при короле Якове, после едет в Италию. В 1632 году Антон возвращается в Лондон, где Карл I его посвящает в рыцари и дает должность придворного художника. Здесь он и работал до своей смерти.

Его полотна экспонируются в музеях Мюнхена, Вены, Лувра, Вашингтона, Нью-Йорка и многих других залах мира.

Таким образом, сегодня мы с вами, дорогие читатели, узнали о фламандской живописи. Вы получили представление об истории ее становления и технике создания полотен. Кроме этого, мы познакомились вкратце с величайшими нидерландскими мастерами этого периода.