Müəllif planının həyata keçirilməsinin xüsusiyyətləri. Əsas tədqiqat

ağlınızda var hekayə yaz? Birinci... ya iyirmi birinci... ya iki yüz birinci....

Bu sadədir! Əsas odur ki, ideya var - yaradıcılıq prosesinin ilk mərhələsi, sonra isə planı düzgün tərtib edin. Bu gün edəcəyimiz şey budur.

Qısalıq ağılın ruhudur

Razılaşın, Yeni ilin ilk günlərində qlobal bir şey haqqında düşünmək istəmirsiniz. Yaradıcı fikirlər və təsvirlər beynə hücum edir - zaman, axırda sehrlidir. Buna görə də mənə hekayələr - kiçik həcmli, lakin ədəbiyyatda heç bir başqa janrın əsərlərindən heç də az dəyərli olmayan əsərlər yazmaq barədə fikir yürütmək fikri gəldi.

Yeri gəlmişkən, kiçik formalı işin üstünlüklərindən biri də, məncə, hər kəsin başlaya və... bitirə bilməsidir. Bu, romanlarda və hətta hekayələrdə həmişə baş vermir. 🙂

Ancaq hekayələr ustası A.P.Çexov əbəs yerə deməyib: “Qısalıq istedadın bacısıdır”. Hekayə yazarkən bu ifadə hər zamankindən daha aktualdır, onu divara yapışdıra bilərsiniz ki, həmişə gözünüzün qabağında olsun.

Hekayələr yazmaq olduqca çətindir. Bir çox yazıçılar bu janrı ən çətin janrlardan biri kimi tanıyırlar: o, konstruksiyanın dəqiqliyi, hər bir ifadənin qüsursuz tamamlanması, əhəmiyyətli məna və yüksək süjet gərginliyi tələb edir.

Beləliklə, əvvəlcə janrın özü haqqında bir neçə söz.

Hekayə– bədii hadisənin kiçik həcminə və birliyinə diqqət yetirən povest epik janrı.

Hekayə, bir qayda olaraq, müəyyən bir taleyə həsr olunur, bir insanın həyatındakı ayrı bir hadisədən bəhs edir və müəyyən bir epizod ətrafında qruplaşdırılır.

Rəvayət adətən bir nəfərdən danışılır. Bu müəllif, hekayəçi və ya qəhrəman ola bilər. Ancaq hekayədə, "böyük" janrlardan daha çox, qələm, sanki, hekayəsini özü danışan qəhrəmana verilir.

Ədəbiyyat lüğəti

Başdan sona üç vacib addım

Məktəbdən bəri məlumdur ki, hər hansı bir ədəbi əsər üzərində iş ona uyğun aparılır üç əsas mərhələ:

• plan qururuq,
• mətni yazın
• redaktə edirik (məktəbdə onu hərf səhvləri, səhvləri və qeyri-dəqiqlikləri üçün yoxlayırdılar).

Hər bir mərhələ daha kiçik olanlara bölünə bilər. Bu gün ilk "fil" i parçalara ayıracağıq.

Yeri gəlmişkən, heç bir plan olmadan yaza biləcəyinizə əminsinizsə, sizi başqa cür inandırmayacağam. Bacarmaq. Qarşımıza çıxan ilk düşüncəni tuturuq və inkişaf etdikcə onu inkişaf etdiririk. Stiven Kinq bunu etməyi məsləhət görür. Amma bu yazı tərzindən sonra danışacağıq. (İnsanlar müxtəlifdir və hər kəs yaradıcılıqda öz yolunu seçəcək). Amma bu yazıda plan yazmaqla başlayan klassik yanaşmaya baxacağıq.

"Hekayəni necə yazmaq olar" mövzusunda növbəti məqalədə mətn yazmağın əsaslarını öyrənəcəyik. Və sonra biz şah əsərinizi redaktə etməyin sirləri ilə tanış olacağıq (əks halda o, heç vaxt belə olmayacaq).

Bu mərhələlərin hər biri özünəməxsus şəkildə vacibdir, nəticədə dəyərli məhsul əldə etmək istəyirsinizsə, hər biri üzərində işləməyi məsləhət görürəm.

Müəllifin niyyəti

Hekayə yazmağa başlamazdan əvvəl müəllifin niyyətini tapmaq vacibdir. Lüğətə görə, fikir– bu planlaşdırılmış fəaliyyət, fəaliyyət planıdır; niyyət.

Müəllifin niyyəti– bu yaradıcılıq prosesinin birinci mərhələsidir; bədii əsər üzərində birbaşa işə başlamazdan əvvəl yazıçının təsəvvüründə gələcək əsərin məzmunu və forması, onun əsas xüsusiyyətləri və xassələri haqqında yaranan fikir; gələcək işin ilkin planı.

Ədəbiyyat terminləri lüğəti. S.P. Belokurova. 2005.

Başımızda doğulanlara qulaq asaq. Bizdə hansı düşüncələr var? Biz nə düşünürük? Biz nəyi xəyal edirik? Oxuduğunuz kitab, baxdığınız film və ya qəzetdəki məqalə hansı təəssürat yaratdı? Başqa bir müəllifin əsərini fərqli şəkildə qurmaq və ya yenidən yazmaq istəyi olubmu? Qonşunuzun hekayəsini və ya dostunuzun şübhələrini kağıza köçürmək istəyirsiniz? Yoxsa öz mənfi vəziyyətinizin süjetini dəyişdirin?

• İdeyaların necə doğulduğu haqqında oxuya bilərsiniz.

Müəllifin planı, S.P. Belokurova görə, "təcəssümlə üst-üstə düşməyə bilər, tamamlana və ya natamam ola bilər, təcəssüm etdirilə və ya olmaya bilər, müəllifin əsəri üzərində işlədiyi müddətdə dəyişə və ya dəyişməz qala bilər." Hər halda, o, əvvəlcə orada olmalıdır, əks halda kompüterdə oturmağın və ya qələm götürməyin mənası yoxdur.

Materialın seçilməsi

Fərqlilər var material seçməyə kömək etmək yolları hekayə üzərində işləmək üçün:

• gördüklərinin təsviri və ya təcrübə. Jurnalistlər çox vaxt belə işləyirlər. Buna baxmayaraq, bu cür təsvirlər də yazıda mühüm rol oynayır;
• dizayn. Yazıçı təxəyyül və yaddaşı köməyə çağıraraq süjet və personajlar təklif edir. Materialdan qəhrəmanların yaşadığı dövrün və yerin təsviri, onların geyim və avadanlıqları, fəaliyyətləri və mühiti lazım ola bilər;
• sintez. Bu zaman əsər real hadisələrə əsaslanır, lakin müəllif bəzi detalları və məqamları dəyişərək fərziyyələr təqdim edir.

Hekayəmizi yazmaq üçün hansı üsulu seçirik?

Bəlkə də digər vacib suallar bu suala cavab verməyə kömək edəcək:

• Mətni yazmaqda məqsəd nədir: oxucunu əyləndirmək, yoxsa mühüm fikir və ya fikri çatdırmaq?
• Hekayəmiz nədən bəhs edəcək? Onun mövzusu və əsas ideyası nədir?
• Hekayədə baş qəhrəman kim olacaq?
• Hekayənin süjeti necə olacaq? Bu, yazının məqsədinə və əsərin ideyasına uyğun gəlirmi?

Əvvəlcə bütün suallara cavab tapa bilməyə bilərik. Ancaq düşüncəni düzgün istiqamətdə işləməyə məcbur edəcəklər.

Hekayə planının hazırlanması

İndi qələm götürüb eskiz çəkməyin vaxtıdır plan. Biz yazırıq:

• fikir hekayə;
• hadisələrin ardıcıllığı, bizim ilkin planımıza görə, baş verməli olan (qısa, lakin ardıcıl olaraq);
• düşüncələr, mövzu haqqında düşünərkən gələnlər (Mən əminəm ki, onları yazmasanız, sadəcə olaraq yox olur və heç vaxt geri qayıtmırlar);
• adlar personajlar və onların təsviri, başlıqlar obyektlər və yerlər; vaxt hadisələr baş verəndə. Yeri gəlmişkən, məqalə adları anlamağa kömək edəcək: "".

Hekayənin davam edib-etməməsinə də qərar verək:

• birinci şəxs (“Mən”; hekayəçi personajın özüdür),
• ikinci (“sən”; rəvayətçi – oxucu; çox nadir hallarda istifadə olunur)
• və ya üçüncü (o; kənar rəvayətçi tərəfindən nəql edilmişdir; ən çox istifadə olunur). Məsələn, üçüncü şəxsin rəvayətindən birinci şəxsin və ya şəxslərin rəvayətinə keçə bilərsiniz, əsas odur ki, bunu düzgün yerinə yetirəsiniz.

Plan tərtib edərkən (xüsusən də hadisələrin ardıcıllığı) bunu xatırlayırıq hekayə ibarətdir kimdən:

• təqdimatlar (əsas şəxslər, yer, vaxt, hava və s.);
• ilkin fəaliyyət (yəni, nə başladı),
• süjetin inkişafı (hansı hadisələr kulminasiya nöqtəsinə gətirib çıxarır),
• tarixin kulminasiyası (tarixdə dönüş nöqtəsi),
• yekun fəaliyyət
• həlli (mərkəzi münaqişə həll edilə bilər və ya olmaya bilər).

Bu əmr pozula bilər. Məsələn, hekayəni kulminasiya nöqtəsi ilə başlaya və ya yekun hərəkəti buraxa bilərsiniz. Amma düz deyirlər: qaydaları pozmazdan əvvəl onları hərtərəfli öyrənmək vacibdir.

Biz bunu edirik. görüşənədək!

Məqalədə bəstəkarın yaradıcılıq prosesinin ən mühüm mərhələlərindən biri – ideyanın musiqi mətninə çevrilməsi mərhələsi təhlil edilir. Məqalənin əsas məqsədi musiqi əsərinin yaradılması prosesini öyrənməyə imkan verən metodoloji yanaşmaları genişləndirmək, eyni mətnin müxtəlif nəşrlərinin mövcudluğu üçün ilkin şərtləri aşkar etmək, mürəkkəb qeyri-xətti əlaqələri (qarşılıqlı) tədqiq etməkdir. təsirlər) ideya və onun mətndə həyata keçirilməsinin nəticəsi. Bu problemi həll etmək üçün hermenevtik və sinergetik yanaşmalardan istifadə olunur. M.Musorqskinin kamera-vokal yaradıcılığı nümunəsindən istifadə etməklə bəstəkarın yaradıcılığında çoxşaxəli bədii nəticənin ilkin şərtləri üzə çıxarılır, onun söz və musiqi sintezini mümkün qədər dəqiq təcəssüm etdirmək istəyi ilə bağlıdır. A.Puşkinin “Gecə” romansındakı poetik mətninin musiqili oxunuşu onun yeni semantik variantı kimi şərh olunur, şifahi mənbənin bəstəkara aid olan semantik niyyətlərini həyata keçirir. Mətnin konsepsiyaya əks “təsiri” nəzərdən keçirilir, buna görə təhlil üçün seçilmiş romansda şifahi-musiqili sintezin poetik komponenti ikinci bəstəkarın romans nəşrində əhəmiyyətli işlənməyə və yenidən tərtibata məruz qalır.

bəstəkarın yaradıcılıq prosesi

bəstəkarın niyyəti

musiqi mətni

M. Mussorgski

1. Aranovski M.G. Yaradıcılıq prosesi haqqında iki araşdırma // Musiqi yaradıcılığının prosesləri: toplu. tr. RAM adını daşıyır. Qnesinlər. – M., 1994. – Nəşr. 130. – səh.56–77.

2. Asəfiyev B. P. İ. Çaykovskinin musiqisi haqqında. Sevimlilər. – L.: Musiqi, 1972. – 376 s.

3. Bogin G.I. Anlamaq bacarığının əldə edilməsi: Filoloji hermenevtikaya giriş. – İnternet resursu: http://www/auditorium/ru/books/5/ (Daxil olma tarixi: 28 dekabr 2013-cü il).

4. Vaiman S.T. Yaradıcılıq prosesinin dialektikası // Bədii yaradıcılıq və psixologiya. – M., 1991. – S. 3–31.

5. Volkov A.İ. Konsepsiya bəstəkarın yaradıcılıq prosesində məqsəd istiqamətləndirici amil kimi / Musiqi yaradıcılığının prosesləri: kolleksiya. adına RAM əsərləri. Qnesinlər. – Cild. 130. – M., 1993. – S. 37–55.

6. Volkova P.S. Emotivlik bədii mətnin mənasını şərh etmək vasitəsi kimi (N.Qoqolun nəsri və Y.Butsko, A.Xolminov, R.Şedrinin musiqisi əsasında): mücərrəd. dis. ...cand. filologiya elmləri. – Volqoqrad, 1997. – 23 s.

7. Vyazkova E.V. Yaradıcı proseslərin tipologiyası məsələsinə dair / Musiqi yaradıcılığının prosesləri: Sat. adına RAM əsərləri. Qnesinlər. – Cild. 155. – M., 1999. – S. 156–182.

8. Durandina E.E. Mussorgskinin vokal yaradıcılığı: Tədqiqat. – M.: Muzyka, 1985. – 200 s.

9. Kazantseva L.P. M.P. Mussorgski // "Musiqi sözün bitdiyi yerdə başlayır." - Həştərxan; M.: “Konservatoriya” Elmi-Texniki Mərkəz, 1995. – s.233–240.

10. Katz B.A. "Musiqi ol, söz!" – L., 1983. – 152 s.

11. Knyazeva E.N. Şəxsiyyətin isə öz dinamik quruluşu var. – İnternet resursu: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (Giriş tarixi: 28.12.2013).

12. Lapşin İ.İ. Bədii yaradıcılıq. – Petroqrad, 1923. – 332 s.

13. Tarakanov M. Bəstəkar ideyası və onun həyata keçirilməsi yolları // Bədii yaradıcılıq proseslərinin psixologiyası. – L., 1980. – S. 127–138.

14. Şlifşteyn S.İ. Mussorgsky: Rəssam. taleyi. Vaxt. – M.: Muzyka, 1975. – 336 s.

15. Schnittke A. Alfred Schnittke ilə söhbətlər / komp. A.V. İvaşkin. – M., 1994.

Müasir incəsənət tarixində bədii yaradıcılıq proseslərinin tədqiqi getdikcə aktuallaşır. Musiqidə yaradıcılıq prosesini başa düşmək istəyi, “keçilməz pərdənin arxasına baxmaq, onun arxasında müqəddəslərin müqəddəsliyi dayanır, burada giriş yalnız bir neçə təşəbbüsü olmayanlar üçün açıqdır, yəni. intonasiya edilmiş səs obrazlarını yaradanların özləri” (M.Tarakanov:), bəstəkarların (M.Aranovski:) “yaradıcı təfəkkürün qapalı girintilərinə nüfuz etmək” istəyi musiqişünaslıqda tədqiqat düşüncəsini stimullaşdırır.

Ən maraqlı və hələ də kifayət qədər öyrənilməmiş problemlərdən biri də bütöv yaradıcılıq prosesinin əsas mərhələlərindən biri olan bəstəkar ideyasının musiqi mətninə təcəssümü (“tərcümə”) prosesinin öyrənilməsi olmalıdır. Qeyd edək ki, bu mərhələlər bəstəkarın bədii şüurunun müxtəlif təzahür formalarını - ideyanı (gələcək mətn), sənətkarın yaradıcılığının reallaşan nəticəsi kimi mətni və yaradıcılıq dövründə müəllifin nəzərdə tutduğu yaradılmış mətnin qavranılmasını əks etdirir. tərkibi. Yaradıcılıq prosesinin vəhdəti, tez-tez sinxron şəkildə mövcud olan onun mərhələlərini təyin etmək konvensiyası, tədqiqatçıların fikrincə, invariant keyfiyyətləri ümumiyyətlə qoruyan musiqi mətninin "başqa varlığının" müəyyən bir formasının mövcudluğunu həyata keçirməyə imkan verir. kompozisiya prosesinin mərhələləri. Sinxron xarakter daşıyan belə vahid psixi formalaşma sənət tarixində müxtəlif təriflər almışdır: musiqi əsərinin “evristik modeli” (M.Aranovski), gələcək bədii bütövlüyün sinkretik prototipi (S.Vayman) və s. Onun ən mühüm keyfiyyətlərindən biri mətndə onun mövcudluğunun (planının) formalarını “açmaq” bacarığıdır.

Eyni zamanda, yaradıcıların dedikləri və introspeksiyaları, onların epistolyar irsi, müxtəlif musiqi materialları, qaralamalar, eskizlər, bəzən bir əsərin çoxsaylı nəşrlərinin təhlili göstərir ki, bir çox bəstəkarlar əldə etdikləri bədii nəticədən narazı qalırlar və bu barədə məlumatlıdırlar. planlaşdırma mərhələsində müəllifin bədii şüurunda formalaşan gələcək əsərin müəyyən ideal modelinin, ayrılmaz prototipinin musiqi mətninə “tərcüməsi”ndə əhəmiyyətli itkilər. İdeyanın mətnə ​​çevrilməsi mexanizmlərinin öyrənilməsində kamera vokal əsərləri, operalar, baletlər və s. kimi sintetik musiqi janrlarına müraciət edən bəstəkarların yaradıcılıq proseslərinin öyrənilməsi xüsusi maraq doğurur. Bu janrlarda sözlə bağlı , musiqinin şifahi, səhnə, xoreoqrafik silsilələr ilə qarşılıqlı əlaqədə olduğu səhnə hərəkəti, bəstəkarın yaradıcılıq prosesində bütövlükdə şüurlu konstruksiya var. Bədii təcrübənin göstərdiyi kimi, bir fikri mətnə ​​çevirərkən ən adekvat sintez formalarının axtarışı çox vaxt sintetik bütövün tərkib hissələrindən birinin dəyişməsinə, orijinal fikrin əhəmiyyətli dərəcədə tənzimlənməsinə və yeni semantikanın yaranmasına səbəb olur. poetik/bədii mətni musiqi janrına “tərcümə” edərkən ayrıca ciddi araşdırmaya layiq olan variantlar.

Bu problemi həll etmək üçün məqalə müxtəlif elmi yanaşmaların kəsişməsində yerləşən hərtərəfli metodologiyadan istifadə edir. Bədii (poetik) mənbənin musiqili mütaliəsini bəstəkarın təfsiri nəticəsində şərh edən tədqiqatçıların elmi mövqeyini bölüşən məqalənin əsas məqsədi tərcümə mərhələsində bəstəkar yaradıcılığının təfsir mahiyyətini daha dərindən dərk etməkdir. ideyanın mətnə ​​çevrilməsi. Bəstəkarın təfsiri hermenevtik ənənə çərçivəsində şifahi mətn vasitələrinin “obyektivləşdirilməsi” (Q.Boqin) və onların “yenidən ifadəsi” nəticəsində yaranan öz təcrübələrini, qiymətləndirmələrini, hisslərini dərk etməyə əsaslanan xüsusi fəaliyyət kimi başa düşülür. musiqi sənətinin linqvistik vasitələri. Bundan əlavə, fikrimizcə, mənbə mətnin yeni semantik variantlarının meydana gəlməsini şərtləndirən qeyri-xətti proseslərin baş verdiyi açıq mürəkkəb məna yaradan sistemlər kimi bədii əsərləri və onu yaradan şəxsin bədii şüurunu tədqiq etməyə çalışan elmi yanaşmalar. Belə sistemlər sinergetik yanaşma ilə öyrənilir.

İnanırıq ki, hermenevtik yanaşma poetik mətnin musiqi təcəssümünü onun yeni semantik variantı kimi nəzərdən keçirməyə imkan verəcək, şifahi mənbənin bəstəkar üçün aktual olan semantik niyyətlərini, məna yaradıcılığının və məna nəslinin sintezi kimi reallaşdırmağa imkan verəcək”. verilmiş” və “yaradılmışdır” (M.Baxtin). Öz növbəsində, mənanın yaranması dinamikasının müşahidələrini obyektivləşdirmək, birbaşa (fikir mətnin formalaşmasını müəyyən edir) və əks (mətn ideyanı düzəldir) təsirləri təhlil etmək üçün bəstəkarın bədii prosesini öyrənmək üçün sinergetik yanaşma lazımdır. Bu yanaşma ilə bəstəkar təfsiri şərh olunan şifahi mətn sistemini güclü qeyri-sabitlik, qeyri-sabitlik, “yaradıcı məna yaradan xaos”un aktuallaşması (E.Knyazeva) vəziyyətinə gətirən fəaliyyət kimi konseptuallaşdırıla bilər. bəstəkar oxuma mərhələsində sifariş. Sinergetik yanaşma, hesab edirik ki, şifahi mənbənin müəllifi tərəfindən müəyyən edilən semantik tarazlığın dəyişməsi kimi başa düşülən mənbə mətninin yeni semantik variantlarının doğulması prosesini təhlil etməyə imkan verir. bəstəkarın yaradıcılıq prosesində şərh olunan mətnin semantik quruluşu.

Qeyd edək ki, müasir sənətşünaslıq yaradıcının planının mətnə ​​çevrilməsini, onun linqvistik materiyaya təcəssümünü geniş alternativlərə malik mürəkkəb proses kimi dərk edir. Musiqi mətni bəstəkarın planının potensial imkanlarından yalnız birini əhatə edir. Tədqiqatçıların fikrincə, bəstəkarın məqsədi hər hansı bir varianta endirilə bilməz, ancaq müəllifin həyata keçirdiyi hər hansı bir həllin natamamlığını dərk etməyə səbəb olan axtarış zonası şəklində müəyyən edilmiş imkanlar spektri kimi tanınır. Fikri tam, bütöv və həcmli şəkildə ifadə etməyin qeyri-mümkünlüyünü bəstəkarların özlərinin dəfələrlə təsdiqlədikləri hiss bundan irəli gəlir. Beləliklə, xüsusən də P. Çaykovski tez-tez işinin nəticəsindən, bütövü ifadə edə bilməməsindən narazı idi və buna görə də həmişə dərhal yeni işə başlamağa çalışırdı (bu barədə baxın:). Gələcək mətnin ideal modelinin, onun eyni vaxtda prototipinin ifadəsizliyi bəstəkarın planının mətnə ​​çevrilməsi mərhələsində onun həcminin kəsilməsinə, çevrilməsinə, mürəkkəbliyinə, bütövlüyünün itirilməsinə səbəb olur. Bəstəkar bütövlükdə düşünür və bütövdən (hissələrdən əvvəl) bütövə (hissələrin əlavə edilməsinin nəticəsi) keçir. N. Rimski-Korsakovun müşahidələrinə görə, yaradıcılıq prosesi “əks ardıcıllıqla gedir”: “bütün mövzudan” detalların ümumi tərkibinə və orijinallığına qədər (sitat::). Bu cür bütövlüyün təcəssümü xüsusi bədii üsullar, əsərin ideal modelinin əlamətlərini, onun ilk baxışdan əvvəlki modelini musiqi mətninin dərin səviyyələrində qoruyub saxlamağa imkan verən dəqiq (canlı, çox vaxt yenilikçi) ifadə vasitələrinin axtarışını tələb edir. mətn bütöv.

Belə “tərcümə” prosesinin təhlilinin ən obyektiv üsullarından biri, icra vasitələrinin axtarışı qaralamaların tədqiqi, bəstəkarın əlyazmalarından, avtoqraflarından musiqi əsərinin yaradılması prosesi kimi tanınmalıdır. (Yuxarıda qeyd olunanlar əsasən bəzi bəstəkarlar tərəfindən onların yaradıcılığının müxtəlif musiqi nəşrlərinə aiddir.) Bu problemin öyrənilməsinə çoxlu ciddi elmi əsərlər həsr edilmişdir. Onların məntiqindən çıxış edərək, görünür, bəstəkar nəyə nail olmaq istədiyini bilir və ancaq adekvat forma, ən dəqiq musiqi və ifadə vasitələri axtarır. Eyni zamanda qaralama (psixoloji-estetik hadisə kimi) ilkin sinkretik obrazla xətti mətn arasında ara əlaqə kimi də qəbul oluna bilər. Hesab edirik ki, layihə yalnız gələcək mətnin (daha çox nəzərə alındığı kimi), həm də vahid layihənin bir hissəsi olan sinkretik təsvirin (“hissələrdən əvvəl bütöv”) xüsusiyyətlərini ehtiva edir. Sonra onu tərs proyeksiyada öyrənmək olar (təkcə “nəyin kəsildiyini” və “nəyin təcəssüm olunduğunu” müəyyən etmək aspektində deyil, həm də sinkretik prototipin yenidən qurulması mövqeyindən).

Bu mənada, qeyri-xətti kompozisiya proseslərinin və daha geniş desək, bədii yaradıcılığın dərk edilməsinə aid əsərlərə diqqət çəkilir ki, burada qaralamaların tədqiqi əsasında mətnin ideyaya əks təsiri problemləri nəzərdən keçirilir. . İdeya təkcə mətnə ​​təsir etmir, həm də mətn ideyanı düzəldir (formalaşdırır). Bəzi hallarda mətnlə müəllifin niyyəti arasındakı bu qarşılıqlı əlaqə forması E. Vyazkova tərəfindən bəstəkarın yaradıcılıq prosesinin xüsusi bir növü kimi müəyyən edilir ki, bu da "fikrin özünü inkişaf etdirməsi" kimi müəyyən edilir. Maraqlıdır ki, yaradıcıların özləri mətnlə qarşılıqlı əlaqənin xarakteri haqqında fikirlərin dəyişməsinə şahidlik edirlər. Beləliklə, xüsusilə A.Şnitke etiraf edir ki, bu cür dəyişikliklərin dinamikası “dondurulmuş bir şey kimi gələcək iş haqqında ideal utopik fikirlərdən irəli gəlirdi. Geri dönməz kristal bir şey haqqında" sənət əsəri ideyasına "yaşayan fərqli bir nizamın ideallığı" kimi. Müəllifin "özünü inkişaf etdirən bir fikrə" tabeliyinə misal olaraq A. Puşkinin Oneginin Tatyana'nın şair üçün bir generalla "gözlənilmədən" evləndiyinə dair məşhur ifadəsi ola bilər (buna baxın:).

Bu yanaşma mətnin öz qanunlarına uyğun olaraq mövcud olan və özünü inkişaf etdirməyə qadir olan canlı orqanizm kimi başa düşülməsini müəyyən edir ki, bu da bəstəkarın yaradıcılıq prosesinin öyrənilməsində sinergetik yanaşmadan istifadə perspektivlərini dərk etməyə imkan verir. Əsərin, o cümlədən musiqinin bədii quruluşu özünü təmin edən, muxtar, özünü tənzimləyən, özünü canlı varlıq kimi, öz qanunlarına uyğun aparır, bəzən müəllifin diktəsinə müqavimət göstərir.

Hesab edirik ki, kamillik istəyi, prototipin mətndə tam təcəssümü, nəticədən narazılıq müxtəlif bəstəkarların yaradıcılıq prosesinin bəzi xüsusiyyətlərini müəyyən edir. Bir halda, artıq yaradılmış əsərlərdə “reallaşdırılmamışı həyata keçirmək” istəyi bəstəkarları yeni layihələr bəstələməyə sövq edir. Sinergetik yanaşma həm də əvvəlki əsərlərin tərtibi mərhələsində reallaşdırılmamış, rədd edilmiş “izləri”, semantik motivləri, “mətnin az təcəssüm olunmuş semantik imkanlarını” (E.Sintsov) müəyyən etməyə imkan verir. Çox güman ki, P. Çaykovski belə işləyir.

Başqa bir halda, bəstəkarın yaradıcılıq prosesində "ifadə olunmayan" təcəssümünün axtarışı mətndə variasiyalara, bir əsərin müxtəlif müəllif nəşrlərinin mövcudluğuna səbəb olur. Sinergetik terminologiyadan istifadə edərək, onun iki nəşri (variantları) arasında mətnin açıq, özünü təşkil edən sistem kimi nisbi xaos vəziyyətindən keçdiyini, mətnin yeni nizamını, yeni semantik variantını formalaşdırdığını güman etmək olar. Xüsusilə M.Musorqski belə işləyir. Onun kamera-vokal yaradıcılığı nümunəsindən istifadə edərək ideyanı mətnə ​​çevirərkən sintetik bədii əsərin formalaşma prosesini nəzərdən keçirək.

Sözlərə qeyri-adi həssaslıqla yanaşan, qeyri-adi ədəbi istedada malik olan və mətnin şifahi vahidinin semantik diapazonunu, onun semantik çoxilliyini dərindən dərk edən rəssam Musorqskinin yaradıcılığına müraciət etdikdə, onun təfsir mahiyyətini müəyyən edir. bəstəkarın sintetik musiqi janrlarında oxuması əlavə motivasiya alır. Musorqskinin sözlə musiqinin maksimum vəhdətinə, şifahi-musiqi sintezinin emosional və psixoloji həqiqiliyinə can atan bəstəkar kredosu bəstəkarı şifahi mətnin müəllifi ilə fəal birgə yaradıcılığa aparır. Sözlə musiqinin “qaynaşma”sının bədii nəticəsi bəstəkarı qane etmirsə, o, poetik mətnə ​​fəal şəkildə “müdaxilə edir”, nəzərdə tutduğu sintezin şifahi komponentini dəyişdirir, bəzən isə tamamilə yenidən yaradır.

Romanslarında və vokal eskizlərində Musorqski şüurlu şəkildə söz və musiqi arasında xüsusi konsonans əldə edir ki, bu da şifahi mətndə başa düşülən (“eşitilmiş”) mənanın musiqi vasitələri ilə çevik semantik “yenidən ifadəsini” göstərir. Kompozisiya yazısının texnikası şifahi-musiqili səs kompleksinin heyrətamiz bütövlüyünü yaratmağa yönəlmişdir (Musorqskinin vokal musiqisindəki söz və musiqinin bu cür vəhdəti L. Kazantsevaya onu ilkin olaraq sənətə xas olan sinkresin canlanması kimi müəyyən etməyə imkan verir), aşkar edir. şifahi mətnin musiqi mətnində obyektivləşən dərin semantik qatları şifahi obrazın gizli, gizli semantik komponentlərinin musiqi intonasiyasına, fortepiano müşayiətinin artikulyasiya sisteminə, harmoniyanın fonik rənglərinə “əridilməsinə” imkan verir. İdeyanın mətnə ​​çevrilməsinin xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirək və E.Dürandinanın obrazlı ifadəsində Musorqskinin “xəyal qurduğu “Gecə” romansının timsalında Musorqskinin şifahi-musiqili sintez üzərində işinin metodunu açıqlayaq. Puşkinin mətni”.

Bəstəkarın Puşkinin “Gecə” poemasına müraciət etməsi şəxsi motivlərdən irəli gəlirdi. Şeirlərdə eşitdiyi sözlərin həyəcanı Nadejda Opochinina üçün keçirdiyi hisslərlə qeyri-adi şəkildə uyğunlaşdı. Mussorgsky fantaziya romantikasını ona həsr edir. Mətnin obrazlı məzmunundan sonra bəstəkar tənhalıq (“qəmli şam yanır”) mövzusu ilə məhəbbət ləzzəti (“qəmli şam yanır”) arasında daha parlaq təzad yaratmaq üçün ikinci poetik bəndi davamlı musiqili formada parçalamağa sövq edir. sevgi axını, sənlə dolu"). (Bu bölmələr bir-birindən tonal (Fis/D), melodik (deklama-aroz “tikiş”), faktura və hətta metrik olaraq ayrılır). Üçüncü misranın obrazlı vəhdəti isə əksinə, bəstəkarı tonal inkişafın birləşdirici amillərindən istifadə etməyə sövq edir. Vokal hissəsində ariot və deklamasiya üslubunun əlamətlərinin qəribə bir-birinə qarışması da Puşkinin mətnini “oxumağın” nəticəsi olur. Melodik hərəkətlərin intensivliyi, interval atlamalarının genişliyi, intensiv “narahat” ifa tessiturasından istifadə (ikinci oktavaya qədər) romansın son bəndində emosional həyəcan hissi yaradır, onun yaratdığı hisslərə təsir göstərir. qəhrəmanın xəyalları, “görünən”in illüziya xarakterini artırır.

Psixoloji vəziyyətin həqiqətə uyğun çatdırılmasında musiqi mətninin ifadəli detalları böyük rol oynayır. Beləliklə, eyniadlı fis-moll ("kədərli") və Fis-dur ("yandıran") müqayisəsi qavrayışın vizual nüanslarını "vurğulayır", ilkin ifadənin "ləngliyi" disalterasiya hərəkəti ilə vurğulanır (e#). -e), sevgilinin gözlərinin parıldaması arpeggiato cihazının demək olar ki, illüstrativ ifadəliliyi ilə ifadə edilir. Enharmonik modulyasiyanın ifadəli əhəmiyyətini çox qiymətləndirmək çətindir: Lidiya tetraxordunun səsləri boyunca uca aşağı sürüşmə, fortepiano hissəsində bütün ton "enişi" ilə seçilir, zehnin səsi ilə "kəsilir". şifahi mətndə bəstəkarın “eşitdiyi” ümidin illüziya xarakterli semantik motivinin təcəssümü kimi başa düşülə bilən VII7. Romantikanın üçüncü hissəsinin vokal melodiyasının triton hərəkətlərinin ifadəliliyi gecə görüntülərinin intonasiya məkanını intensiv şəkildə pozur.

Şifahi mətnin obrazlı məzmununu gücləndirmək, sözlə musiqinin sintezinə nail olmaq istəyi bəstəkarın poetik mətnin özündə etdiyi dəyişiklikləri də müəyyən edir. Mussorgsky Puşkinin "şeirlərini" "sözlərlə" əvəz edir və bununla da onun haqqında gecə yuxularında sevgilisinin obrazından ilhamlanan poetik yaradıcılıq mövzusunu "həll edir". Maraqlıdır, başqasının poetik mənbəsi ilə işləyərkən Mussorgskidə çox nadir olan fərdi sözlərin təkrarlanmasıdır. Bu, məsələn, "narahatedici" sözü ilə baş verir. Söhbət belə bir vəziyyətdən gedir ki, onlar musiqinin sözün deyil, mənasının da tonlandığını söyləyirlər. Musorqski onu təkrarlayanda nəinki prosodiyanı pozur (M.Balakirevin tələbəsi üçün müstəsna hal), həm də sözü gərgin, “narahatlıqla” intonasiya edir. Bəstəkar həm də “mənə” (“mənə, mənə gülümsəyirlər”) sözünün cüzi görünən təkrarında heyrətamiz incəlik nümayiş etdirir. İlk sözün üzərində uzun ritmik dayanma onun “semantik vektorluğunu” artırır və diqqətimizi eşitdiklərimizi konkretləşdirməyə məcbur edir (məna: mənə gülümsəyir).

Öz bədii tapşırığını yerinə yetirərək Mussorgskiyə Puşkinin mətninə əlavə sözlər daxil etmək hüququ verir. “[gecənin] qaranlığında” ifadəsində bu ifadəni məcazi mənada “qalınlaşdırmaq” üçün yeni sözün işlədilməsi və onun təkrarı tələb olunurdu. Yerli tonik mərkəzin "qaraldılması" ilə birlikdə bu, Mussorgskiyə sonrakı işıq xətti ilə obrazlı kontrastı gücləndirməyə imkan verir ("gözləriniz parlayır"). Ritmin ziddiyyətli kəskinləşdirilməsi texnikası da maraqlıdır: müddətlərin ciddi bərabər bölünməsi üçlü, demək olar ki, rəqsə bənzər ritmik fırlanma ilə əvəz olunur. Yalnız fakturalı səslərin poliritmik birləşməsi bizi “xəyali”yə, xəyallara inanmağa mane olur. Puşkinin mətnində yalnız qəhrəmanın psixi vəziyyətinin qeyri-müəyyənliyini və müdafiəsizliyini vurğulayan şairin nəzərdə tutmadığı “Mən səni sevirəm” romanının sonunda bəstəkar eyni şəkildə hərəkət edir. Beləliklə, şifahi mətnin obyektivləşdirilməsi prosesində “mənim üçün məna” axtarışı Musorqskini poetik materialın fantaziya “refraksiyasına” aparır.

Bu, ilk növbədə, musiqi ifadə vasitələri səviyyəsində üzə çıxır. Beləliklə, Dorian S fis-moll-un “sıçraması” gecənin qaranlığını “işıqlandırır” (bar 13). Əsas üçüncü müqayisələrin yüngül, lakin soyuq “nöqtələri” formanın emosional gərgin hissəsində istifadə olunur: D-durda bunlar III dur`i (Fis) və VIb (B). Major-minor harmoniyalarının xəyal rəngləri, “tərk edilmiş” həll olunmamış dominantlar, çoxlu elliptik dönüşlər, “hiss olunan”, lakin görünməyən tonallıqlar; dominant orqan nöqtəsinin vəcd gərginliyi - bütün bunlar gecə mənzərəsinin reallığını xəyali şəkildə dərk etməyə kömək edir. Və landşaftın özü, dəhşətli bir titrəmə fakturasının (formanın həddindən artıq hissələri) köməyi ilə xəyalpərəstin şüuru tərəfindən psixoloji olaraq pozulmuş gecə məkanının landşaft qeyri-sabitliyinə yenidən baxılır. Sayğacın modulyasiyası (4/4-12/8) qəhrəmanın emosional həyəcanının artması ilə ürək döyüntüsünün artması ilə müqayisə edilə bilər. Obrazlı həllər baxımından müxtəlif faktura qatlarının dinamik polifoniyası da göstəricidir. Vokal hissəsi səssiz dinamik tonlarda (ρ və ρρ) saxlanılır. “Ən yüksək səsli” notlar yalnız mf səslənir (piano hissəsindən fərqli olaraq). Onların dinamik əks nöqtəsinin ən parlaq məqamı qəhrəmanın sevgi etirafı ilə üst-üstə düşür, burada fortepiano müşayiətinin dinamik relyefi “arzuları aradan qaldırmağa” çalışır və vokal hissəsinin “pıçıltısı” yalnız ümidlərin illüziya xarakterini artırır.

Deməli, romansın orijinal nəşrinin musiqi nitqinin obrazlı məzmununu birölçülü adlandırmaq olar. Təxəyyülünün qüdrəti ilə sevdiyi obrazı canlandıran qəhrəmanın məhəbbət şövqünün semantik kanalında poetik mətni oxumaq şifahi mətnin obrazlı və semantik spektrini bilərəkdən daraldır, yalnız mənalı, uyğun semantikliyi “yenidən ifadə edir”. bəstəkar üçün anlayışlar.

Musorqski öz romantikasının ikinci nəşrini “musiqi obrazının şifahi ekvivalentini” yaratmaq cəhdi kimi, “A.Puşkinin sözlərinin sərbəst işlənməsi” kimi – həm məzmun mənasında (obrazlı konsentrasiya), həm də mənada həyata keçirir. bədii tərcümə formasının (ritmik nəsr). İlk nəşrdə öz musiqi təcəssümünü tapmayan poetik obrazlar mətn və müvafiq olaraq semantik kəsimlərə məruz qalmışdır. Romantik xəyallar dünyasına dalmaq sadə, lakin təsirli bir texnika ilə gücləndirilir: bütün şəxsi əvəzliklər dəyişdirilir (“mənim səsim”, “mənim sözlərim” “səsin”, “sözlərin”ə çevrilir). Beləliklə, xəyallar təkcə "görünən" deyil, həm də "eşitli" oldu və hekayənin qəhrəmanı xəyali bir qəhrəmana yol verir. Mussorgsky yeni nəşrdə təzadlı obrazlı sferaların “rəngli” rənglənməsini də bir araya gətirir: “qaranlıq” gecə rəngləri əhəmiyyətli dərəcədə “aşıqlandırır”. Beləliklə, “qaranlıq gecə” “səssiz gecə yarısına” çevrilir, “gecə qaranlığı” – “gecə yarısı”, “narahatedici” poetik çalarları yumşaldır. Bu prosesdə harmonik vasitələr də iştirak edir. Məsələn, “soyuq” Ges-dur enharmonik olaraq isti, lirik Fis-dur (bar 23) ilə əvəz olunur və gis-molldakı sapma “gedir” (6-cı sətir).

Musiqi ifadəsinin əsas vasitələri faktiki olaraq dəyişməz olaraq qalır. Ancaq indi ilk nəşrin bir çox musiqi kəşfləri şifahi ardıcıllıqla "vurğulanıb". Bu, məsələn, D-major bölməsinin sonundakı enharmonik parçalanma ilə baş verdi: indi musiqi seriyası sözün obrazlı və semantik yükünü daha dəqiq əks etdirir və vokal hissəsinə keçən bütün ton ardıcıllığı olur. unudulma sferasına qərq olmaq üçün parlaq ifadəli vasitə. Musiqi silsiləsindəki kiçik dəyişikliklər şifahi mətnin semantik vurğularında dəyişiklik etmək və onun semantik strukturunun eşidilən və nəzərə çarpan şəkildə yenidən vurğulanması məqsədi daşıyır. Bu, Fis-durun daha böyük illüziya keyfiyyətinin əldə olunduğu piano postludesinin harmonik həllinə də aiddir. Burada obrazlı həllin təsiri pianonun tessiturasının ümumi yüksəlişi ilə gücləndirilir. Birinci nəşri təhlil edərkən qeyd olunan fortepiano və vokal partiyalarının dinamik kontrpuan da itdi. Nəticədə, musiqi və poetik vasitələrin demək olar ki, "kristal" kamerası əldə edilir, sakit "solğun" kulminasiya və yekunda iştirak edir.

Ümumiyyətlə, 2-ci nəşrdə əldə edilən bədii nəticə heyranedicidir: sözlə musiqinin nadir qırılmaz vəhdətinə nail olunub, musiqi və poetik obrazların heyrətamiz vəhdətinə nail olunub. Belə birliyin qiyməti, bəzi tədqiqatçıların fikrincə, çox bahadır: “poetik mətnin dağılması ilə şairin səsi itdi, yeni müəllifin - bəstəkarın səsinə tamamilə hopdu”, “poetik mətnin təhrifləri insanı öldürür. şeir”, “Musorqskinin romantikası yalnız Musorqskiyə aiddir”. Eyni zamanda, böyük ehtimalla iddia etmək olar ki, romanın ikinci bəstəkar nəşrindəki yeni semantik versiya, mətnin plana “əks” təsiri altında doğan yeni sintetik bədii mətn mətnin evristik modelinin, onun sinkretik prototipinin təcəssümünün tamlığı baxımından bəstəkarı qane edir.

Mussorgskinin yaradıcılıq prosesində mətn konsepsiyasının həyata keçirilməsi xüsusiyyətlərinin nəzərdən keçirilməsini yekunlaşdıraraq, bəstəkarın yaradıcılıq prosesinin təhlilində yeni metodoloji yanaşmalardan istifadənin nəticələrini qeyd edəcəyik. Vurğulayırıq ki, romansın hər iki nəşrinin təhlili bizə bəstəkarın yaradıcılıq laboratoriyasına daxil olmağa, “yaradıcı təfəkkürün sirlərinə” nəzər salmağa, məlum, etibarlı və sübutu çətin, izaholunmaz, intuitiv olanın sintezini aşkara çıxarmağa imkan verdi [Tarakanov. , səh. 127] yaradıcılıq prosesində. Təhlilin hermenevtik perspektivi bəstəkarın yaradıcılıq fəaliyyətinin ədəbi mənbəyə münasibətdə məna yaradıcılığı və məna nəslinin mürəkkəb dialektik vəhdəti kimi dərk edilməsini müəyyən etmişdir. Sinergetik yanaşma bəstəkarın təfsiri prosesini ədəbi mənbənin semantik qovşaqlarının yenidən vurğulanması və yeni semantik versiyada fərqli düzən formalaşması yolu ilə köhnə semantik quruluşun dəyişməsi (“dağıdılması”) kimi nəzərdən keçirməyə imkan verdi. . Hər iki nəşrin müqayisəli təhlili göstərdi ki, ideyanı musiqi mətninə çevirərkən Musorqskinin yaradıcı təfəkkürü qeyri-xətti, əks əlaqə, qarşılıqlı əlaqə və ideal inteqralın mətn reallaşdırmasında alternativlərin çoxşaxəli seçimi ilə xarakterizə olunan mürəkkəb sinergetik sistemlərin əlamətlərini nümayiş etdirir. gələcək mətnin modeli.

Rəyçilər:

Şuşkova O.M., sənətşünaslıq doktoru, professor, NUR-un proyektoru, Uzaq Şərq Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının musiqi tarixi kafedrasının müdiri, Vladivostok;

Dubrovskaya M.Yu., sənətşünaslıq doktoru, Novosibirsk Dövlət Konservatoriyasının (Akademiyasının) Etnomusiqiologiya kafedrasının professoru. M.İ. Glinka, Novosibirsk.

Əsər 17 yanvar 2014-cü ildə redaktor tərəfindən qəbul edilmişdir.

Biblioqrafik keçid

Bəli, əlbəttə ki, fotoqraf istəyir və tez-tez də bacarır, heyrətamiz dərəcədə gözəl fotoşəkillər çəkməyi bilir, emal məharətinə yiyələnib, “mənbəni” o dərəcədə tabe edib emal edə bilir ki, bu əsər doğrudan da onun ideya məhsuludur və o. haqlı olaraq sahiblənir, uğuruna sevinir, uğursuzluqlardan narahat olur... və bəzən tənqidi lazım bildiyindən daha kəskin, kəskin qəbul edir. Axı bu, ONUN işidir.

Rəssamın gəzintiçisi ideyası bir anda doğula bilər və ya uzun müddət bəslənə bilər. Ancaq bu və ya digər şəkildə, nə qədər vaxt aparmasından asılı olmayaraq, konsepsiyadan həyata keçirməyə qədər uzun bir yol var. Amma indi kətan üzərində detallar, fərqli formalar görünməyə başladı, fon aydınlaşdı... HƏR ŞEY... burada rəssam öz əsəri üzərində bütün gücünü əbədi olaraq itirir... bütün ideya yox olur... indi yeni yaranan əsər hər şeyi alır. rəssamdan güc alır, indi o əmr edir, yaradıcıya süjetin formasını, palitrasını və təfərrüatlarını diktə edir və rəssamı öz qanunlarına uyğun olaraq tamamlama yolu ilə getməyə ruhlandırır. Bunlar isə gözəllik və estetikanın, forma və ondan irəli gələn məzmunun arxetipik kanonlarıdır. Məzmun və forma, onların bədii təcəssümü ancaq belə ola bilər... əgər sənətkar öz iradəsinin səyi ilə hansısa öz xəttini davam etdirib, ona doğru göründüyü kimi yazsa, əsər etiraz etməz. Sadəcə olaraq, bədii mənasını itirir... və s. sıfıra qədər... lakin bu, SƏNƏTÇİLƏRİN başına gəlir (əgər belə olsa) - çox nadir hallarda. Məsələn, məlumdur ki, İ.Repin bir tabloya və ya portretə öz baxışı və iradəsi ilə o qədər əzab verə bilirdi ki, hər şeyi yenidən, kətanın astarından başlamaq lazım gəlirdi. Digər hallarda əsər müəllifi elə çətin bir yola “ildirir” ki, o, uzun müddət, bəzən də çox uzun müddət işin öhdəsindən gələ bilmir. Amma elə hallar olur ki, o, heç vaxt... müəllif nə ideyadan, nə də kətandan ayrıla bilmir... həmişə onunladır... bütün ömrü boyu. Axı, La Gioconda-nı bitirə bilməyən Maestro Leonardodan başqa heç kim deyildi. O, onunla Parisə getdi və bütün həyatı boyu onu öz varlığı ilə müşayiət etdi. Gioconda bizə alçaldıcı və sevgi ilə baxır. O, Leonardonun qazları ilə, Katarinanın gözləri ilə... İntibahın gözləri ilə baxır... Rəsmlə fotoqrafiya arasındakı fərq budur. Bəli, amma kətanda olan Leonardonun anası və qismən özü olan Katarinadır, onlar artıq bizim dövrümüzdə təxmin etməyə və sübut etməyə başladılar... və bunun səbəbləri və ya mənası var... kim bilir...// / ---

13 -5 - 2016 - Bir az davam etməliyəm... fotoqraflar adi bir detalı nəzərə almırlar ki, hətta kameranın kliklənməsindən əvvəl fotoşəkildə görünəndən daha geniş və tam perspektiv görürlər və davam edirlər. bütün bunları öz daxili baxışları ilə görmək. Tamaşaçı ancaq gördüyünü görür, bu da azdır, o emosiyalardan və təəssüratın dolğunluğundan məhrumdur, bu, cihaz tərəfindən kəsilmiş bir şəkildir...

Rəssam mənzərə çəkərkən (məsələn) tamam başqa şey baş verir... Rəssam açıq havaya çıxdı, eskizlər və eskizlər çəkdi, burada müxtəlif işıqlandırma və fərqli hava şəraitində, müxtəlif psixo-emosional və fərqli hava şəraitində idi. psixi vəziyyətlər. Rəssamın çoxlu müxtəlif təəssüratları var. Və artıq studiyada, təbiətdən deyil, müəllif bu mənzərəni çəkir. Və... təbii ki, mənzərə bütün təəssüratların cəmini, duyğuların və psixi vəziyyətlərin bütün gamutunu daşıyır. Buna isə hər gün xatirələrin, duyğuların yeni çalarları və rəngləri əlavə olunmağa davam edir... ona görə də mənzərə, mən bunu belə ifadə etməyə çalışacağam, çoxqatlıdır, izləyicini ilk andan dayandırmır. Təəssürat yaradır, şəklin öz dərinliyi var ki, bu da muzeydəki tamaşaçıları saatlarla seyr edir, oturur, kətan boyu gəzir... amma getdikcə daha çox açıb çəkməyi dayandırmır. Bu rəssamlıq sənətidir. Təkcə mənzərə deyil... gəlin, Korotun bilicilərinin onun “Fasiləsiz oxu”nun qarşısında nə qədər vaxt keçirdiklərini və nə qədər vaxt keçirdiklərini xatırlayaq... zahirən dahiyanə görünən bu portretdə nə qədər dərinlik var. İnsanlar muzeyə dönə-dönə baş çəkirlər və məşhur rəsmlər öz aləmlərinin bütün enerjisini və dərinliyini tamaşaçılara açmaqdan heç vaxt əl çəkmir... sənətin böyük gücü budur. Və sonra demək ki, bəzən müəllifin yaradıcılığının məqsədini, həqiqətən, sona qədər dərk etmək üçün ona yaxın olmaq lazımdır. Və bu ekskursiyanın sonunda etiraf etməliyik ki, RƏSMİ qəbul etmək ən çətin şey deyil. Musiqi yüz dəfə çətindir, amma gətirdiyi sərvət ölçüyəgəlməzdir...

Vurğu yerləşdirməsi: BİR MÜƏLLİFİN DİZAYNI

Arxada. gələcək işin ilkin ümumi konturu hesab oluna bilər. Bu halda həm də yaradıcılıq aktının ilk mərhələsidir. Buna görə də əsərin yaradıcılıq tarixinin tədqiqi orijinal Z. a.

Yaradıcı fərdilikdən asılı olaraq ilkin Z. a. sənətkarlarda müxtəlif formalarda özünü göstərir. O, getdikcə daha çox fərqli konturlar alaraq, yetkinləşə və yetkinləşə bilər, ayrı bir görüntüdən, səhnədən böyüyə bilər və ya kiminsə təsiri altında yarana bilər; ideyalar (sözlərdən və ya hətta intonasiyadan ibarət lirikada, Mayakovskinin dediyi kimi “zümzümə”. - “Necə şeir etmək olar”).

Z. a. haqqında biliklər. bəzi hallarda ideoloji mənasını daha dəqiq açmağa kömək edir. işləyir. Bildiyiniz kimi, Lessinqin "Emilia Galott" (1772) dramı qəhrəmanın ölümü ilə başa çatır: o, öz atası tərəfindən bıçaqlanaraq öldürülür. Bu sonluq tez-tez tamaşaçıda çaşqınlıq yaradırdı, çünki o, kifayət qədər motivasiyalı deyildi. Lakin məlum olur ki, Lessinq hələ 1758-ci ildə məktublarının birində “burqer Virciniya” haqqında pyes yazacağını bildirmişdi. Beləliklə, 3. a. "Emilia Galotti" artıq Roma qızı Virciniya əfsanəsi ilə mühüm poetik paraleli qeyd etmişdi. Qədim Romada Virciniyanın atası tərəfindən öldürülməsi xalq üsyanının səbəbi idi, nəticədə decemvirlərin hakimiyyəti devrildi (onlardan biri qızın şərəfinə təcavüz etdi). Davamlı təkamülün sübutu 3. a. "Maskarad" dramının və M. Lermontovun "Demon" poemasının, L. Tolstoyun "Müharibə və Sülh" romanının və s.-nin bir neçə nəşridir. Yuxarıdakılar xüsusilə yaradıcılıq konsepsiyası olmayan monumental əsərlərə aiddir. işlərinin əvvəlində müəlliflərə aydındır.

Belə ki, Z. a. "Fausta" gənc Hötedən 1772 - 73-cü illərdə yaranıb və konsepsiya yalnız 1797 - 98-ci illərdə formalaşıb. (dramın böyük bir fraqmenti 1790-cı ildə nəşr edildikdən sonra).

Nəzərə alsaq ki, Z. a. təkcə əsərin planının ilkin eskizi kimi deyil, bəzən də onun təkamülündə əsərin yaradıcı konsepsiyası kimi belə nəticəyə gəlmək lazımdır ki, Z. a. əsər üzərində işin sonunda baş verir. Bədii yaradıcılıqda “söz əzabı” ilə yanaşı, Z. a. Onlar tez-tez Z. a-nın ən mühüm komponenti olan mövzu axtarışı ilə əlaqələndirilir. Beləliklə, N.Qoqol böyük istedadı və mükəmməl həyat biliyi ilə Puşkindən "Baş Müfəttiş" və "Ölü canlar"ın "mövzularını" almalı idi ki, onları orijinal bədii kətanlara çevirsin. Əsasən bunlar Z. a.-nin mövzuları idi.

Arxada. cisimsiz qala bilər. Beləliklə, A.Qriboyedovun “Radamist və Zenobiya” və “Gürcü gecəsi” faciələri kontur planlar mərhələsində qaldı və bədii tərtibat almadı. Arxada. qismən həyata keçirilə bilər. Bilinən, məsələn, orijinala görə geniş 3. a. A.Puşkinin üç kiçik fəsil yazıldığı "Qonaqlar daçaya gəldi" hekayəsi. A.Puşkinin “Roslavlev” romanı da yarımçıq qaldı.

"A. G. Stoletov adına 23 nömrəli linqvistik gimnaziya" bələdiyyə təhsil müəssisəsi

Tamamladı: X “B” sinif şagirdi

Sosenkova Yekaterina

E-poçt: [email protected]

Elmi məsləhətçi:

rus dili və ədəbiyyatı müəllimi

Kreinoviç Zoya Yurievna

Vladimir

Giriş

Mənim essemin mövzusu A.P.Çexovun əsərində alt mətnin müəllifin niyyətini necə ifadə etdiyini araşdırmaq istəyi ilə bağlıdır. Məşhur rus tənqidçilərinin fikri ilə də maraqlandım ki, onların fikrincə, bu texnika yazıçıya əsərlərinin əsas ideyalarını açmağa necə kömək edir.

Fikrimcə, bu mövzunun öyrənilməsi maraqlı və aktualdır. Mənə elə gəlir ki, A.P.Çexovun öz əsərlərini necə qurduğunu, alt mətndəki əsas fikirləri “kodlaşdıraraq” dəqiq bilmək vacibdir. Bunu anlamaq üçün Çexovun yaradıcılığını təhlil etmək lazımdır.

Müəllif öz niyyətini alt mətndən istifadə edərək necə çatdıra bilər? Mən bu işdə A. P. Çexovun bəzi əsərlərinin məzmununa və ədəbiyyatşünas alimlərin, yəni S. A. Zamanski və onun “Çexovun alt mətninin gücü” əsərinə, M. L. Semanovanın monoqrafiyasına əsaslanaraq bu məsələni araşdıracağam. “Çexov – rəssam”, Çukovskinin K.İ. “Çexov haqqında” kitabı, həmçinin tədqiqat

M. P. Qromov "Çexov haqqında kitab" və A. P. Çudakov "Poetika və prototiplər".

Bundan əlavə, alt mətnin əsərin quruluşuna necə təsir etdiyini başa düşmək üçün "Sıçan" hekayəsinin kompozisiyasını təhlil edəcəyəm. Həm də “Atlayıcı” hekayəsindən istifadə edərək, yazıçının planını ən tam şəkildə həyata keçirmək üçün başqa hansı bədii üsullardan istifadə etdiyini öyrənməyə çalışacağam.

Bunlar məni xüsusi maraqlandıran suallardır və mən onları referatın əsas hissəsində açmağa çalışacağam.

Alt mətn nədir?

Əvvəlcə “alt mətn” terminini təyin edək. Müxtəlif lüğətlərdə bu sözün mənası belədir:

1) Alt mətn hər hansı mətnin və ya ifadənin daxili, gizli mənasıdır. (Efremova T.F. “İzahlı lüğət”).

2) Alt mətn - mətnin və ya ifadənin daxili, gizli mənası; oxucu və ya rəssam tərəfindən mətnə ​​daxil edilən məzmun. (Ozhegov S.I. “İzahlı lüğət”).

3) Alt mətn - ədəbiyyatda (əsasən bədii ədəbiyyatda) - situasiya nəzərə alınmaqla kontekst əsasında bərpa olunan ifadənin birbaşa mənasından fərqli gizli məna. Teatrda subtext intonasiya, pauza, mimika, jest vasitəsilə aktyor tərəfindən açılır. (“Ensiklopedik lüğət”).

Beləliklə, bütün tərifləri ümumiləşdirərək, alt mətnin mətnin gizli mənası olduğu qənaətinə gəlirik.

S. Zalıqin yazırdı: “Alt mətn o zaman yaxşıdır ki, əla mətn olsun. Çox deyilən zaman aşağı ifadələr məqsədəuyğundur”. Ədəbiyyatşünas M. L. Semanova məqaləsində “Həyat olan yerdə şeir var. Çexovun titulları haqqında” A.P.Çexovun əsərlərində deyilir: “Vanya əmi”nin finalında Astrovun Afrika xəritəsində məşhur sözləri (“Və elə olmalıdır ki, indi elə bu Afrikada istilər dəhşətlidir”. ) Oxucular və tamaşaçılar istedadlı, genişmiqyaslı, imkanları həyat tərəfindən məhdudlaşdırılan və reallaşdırılmayan Astrovun dramatik vəziyyətini görməsələr, onların gizli mənasında başa düşülə bilməz. Bu sözlərin psixoloji mahiyyəti yalnız Astrovun əvvəlki psixi vəziyyətinin “kontekstində” aydınlaşmalıdır: o, Sonyanın ona olan sevgisini öyrəndi və hisslərinə cavab vermədən, o, artıq bu evdə qala bilməz, xüsusən də özü də istəməyərəkdən bu evdə qala bilməz. təsadüfən Astrovla görüşünün şahidi olan Yelena Andreevnaya aşiq olan Voinitskiyə ağrı.

Afrika ilə bağlı sözlərin alt mətni Astrovun bir anlıq vəziyyəti kontekstində də aydın görünür: o, Yelena Andreevna ilə indicə əbədi ayrıldı, bəlkə də əzizlərini (Sonya, Voinitski, dayə Marina) itirdiyini indicə başa düşdü. bir sıra sevincsiz, yorucu, monoton tənhalıq illəri qarşıdadır. Astrov emosional həyəcan keçirir; utanır, kədərlənir, bu hisslərini dilə gətirmək istəmir və onları Afrika ilə bağlı neytral bir ifadənin arxasında gizlədir (müəllifin bu hərəkətə iradına diqqət yetirmək lazımdır: “Divarda Afrikanın xəritəsi var, görünür, yox. buradakı birinin buna ehtiyacı var").

Gizli əlaqələrin, söylənilməmiş fikir və hisslərin oxucu və tamaşaçı tərəfindən müəllif niyyətinə adekvat qavranılması, onlarda lazımi assosiasiyaları oyatması üçün üslub mühiti yaratmaqla Çexov oxucu fəallığını artırmışdır. Məşhur sovet kinorejissoru yazır: "Əlavə olaraq"

G. M. Kozintsev Çexov haqqında - oxucularda yaranan yaradıcılıq imkanlarını ehtiva edir."

Görkəmli ədəbiyyatşünas S.Zamanski A.P.Çexovun əsərlərindəki alt mətnlərdən danışır: “Çexovun alt mətni insanın gizli, gizli, əlavə enerjisini əks etdirir. Çox vaxt bu enerji hələ ki, qopmaq, özünü birbaşa, birbaşa göstərmək üçün kifayət qədər müəyyən edilməyib... Amma həmişə, bütün hallarda qəhrəmanın “görünməz” enerjisi onun konkret və tam dəqiq hərəkətlərindən ayrılmazdır. bu gizli qüvvələri hiss etməyə imkan verin .. Və Çexovun alt mətni intuisiya ilə deyil, qəhrəmanın hərəkətlərinin məntiqi əsasında və bütün müşayiət olunan hallar nəzərə alınmaqla yaxşı, sərbəst oxunur.

Çexovun əsərlərində alt mətnin roluna həsr olunmuş məqalələri təhlil edərək belə nəticəyə gəlmək olar ki, onun əsərlərinin üstüörtülü mənasının köməyi ilə Çexov əslində hər bir personajın daxili aləmini oxuculara açır, onun vəziyyətini hiss etməyə kömək edir. onların ruhu, düşüncələri, hissləri. Bundan əlavə, yazıçı müəyyən assosiasiyaları oyadır və oxucuya personajların yaşadıqlarını özünəməxsus şəkildə dərk etmək hüququ verir, oxucunu həmmüəllif edir, təxəyyülü oyadır.

Məncə, Çexovun əsərlərinin adlarında da alt mətn elementlərinə rast gəlmək olar. Ədəbiyyatşünas M.L.Semanova A.P.Çexovun yaradıcılığına dair monoqrafiyasında yazır: “Çexovun başlıqları təkcə obrazın obyektini deyil, həm də müəllifin, qəhrəmanın, hekayəçinin, hekayə kimin adından (və ya “hansı tonda”) danışılır. Əsərlərin adları çox vaxt müəllifin təsvir olunan şəxsə verdiyi qiymətlə rəvayətçinin ona verdiyi qiymət arasında üst-üstə düşdüyünü (və ya fərqliliyini) göstərir. Məsələn, “zarafat” qəhrəmanın adından danışılan hekayənin adıdır. Bu onun baş verənləri başa düşməsidir. Oxucu başqa - müəllifin dərketmə səviyyəsini təxmin edir: insan inamını, sevgisini, xoşbəxtlik ümidini ləkələməyi müəllif heç də gülməli görmür; Onun üçün qəhrəmanın başına gələnlər heç də “zarafat” deyil, gizli dramdır”.

Beləliklə, ədəbiyyatşünasların A.P.Çexovun yaradıcılığı ilə bağlı məqalələrini tədqiq etdikdə görürük ki, subtekstlərə təkcə Çexovun əsərlərinin məzmununda deyil, həm də adlarında rast gəlmək olar.

“Atlayıcı” hekayəsində alt mətnin yaradılmasında kompozisiyanın rolu

Əvvəlcə A.P.Çexovun hekayəsinin məzmunu haqqında bir az. Yazıçı və tənqidçi K.İ.Çukovski “Çexov haqqında” monoqrafiyasında bu əsəri belə təsvir edir: “Budur, o qədər təvazökarlıq göstərən bir rus alimi, hətta onun həyat yoldaşı, boş-boş, xırda şöhrətpərəst qadın həmişə hər cür məşhurlardan yapışıb. , ölümünə qədər onun pərəstiş etdiyi yarı istedadlardan və psevdotalantlardan daha çox onun sitayişinə layiq olan böyük bir insan, məşhur, qəhrəman olduğunu təxmin edə bilmədi.

O, hər yerdə istedadların dalınca qaçdı, onları uzaqda hardasa axtardı, amma ən böyük, ən qiymətli istedad burada, evində, yaxınlıqda idi və darıxırdı! O, saflığın və inandırıcılığın təcəssümüdür və o, onu xaincəsinə aldatdı - və beləliklə, onu tabuta qovdu. Onun ölümünün günahkarıdır.

Hekayə bizi vizual vəziyyətlərin və görüntülərin köməyi ilə inandırmaq üçün yazılmışdır ki, hətta minimal aldatma da dəhşətli fəlakətlərə və fəlakətlərə səbəb olur”.

A.B.Derman Çexovun yaradıcılığına dair monoqrafiyasında deyir: “Çexovun bütün əsərləri arasında “Sıçan” hekayəsi, bəlkə də, əsaslandığı real həyat faktlarına ən yaxın olanıdır”. Bunu, məncə, hekayənin əsas xüsusiyyətlərinə də aid etmək olar.

Kompozisiya alt mətn yaratmağa necə kömək edir?

“Sıçan” əsərinin təhlilinə bu mövqedən başlayaraq, Çexovun hekayəsinin adının lakonikliyinə və tutumuna diqqət yetirmək lazımdır ki, o, təkcə həyatın böyük təbəqəsini və ya personajın bütün taleyini sıxışdırmır, həm də onun hekayəsini özündə əks etdirir. onun mənəvi qiymətini də ehtiva edir.

Başlıq baş qəhrəman Olqa İvanovnanın başına gələnlərin mahiyyətini necə əks etdirir? Bu sualın cavabı əsərin mətnində (8-ci fəsil) tapılır: “Olqa İvanovna onunla (Dımovla) bütün həyatını əvvəldən axıra qədər, bütün təfərrüatları ilə xatırladı və birdən onun həqiqətən qeyri-adi, nadir olduğunu anladı. və tanıdıqları ilə müqayisədə böyük insan idi. Və mərhum atasının və bütün həkim yoldaşlarının ona necə davrandıqlarını xatırlayanda anladı ki, hamı onu gələcək məşhur kimi görür. Divarlar, tavan, çıraq və döşəmədəki xalça istehza ilə gözlərini ona zillədi, sanki demək istəyirdi: “Darıxdım! qaçırıldı!” Çexovun hekayəsinin kontekstindəki istehza “atladı” sözünə yaxındır və buna görə də eyni kök “tullanan”dır. Sözün semantikasının özü bir şeyə diqqəti cəmləmək iqtidarında olmadığını, qəhrəmanın cılızlığını və qeyri-ciddiliyini göstərir.

Bundan əlavə, "atlama" sözü istər-istəməz İ.A.Krılovun "Cırcırça və qarışqa" nağılı ilə əlaqələndirilir: "Atlanan cırcırama qırmızı yayın oxudu, geriyə baxmağa vaxt tapmadı, qış onun gözlərinə yuvarlandı. ...”, boşluq və qeyri-ciddiliyin birbaşa pislənməsini ehtiva edir.

Beləliklə, hekayənin başlığı hər bir savadlı oxucu üçün başa düşülən bir alt mətn yaratdı.

A.P.Çexovun “Atlayıcı” hekayəsinin quruluşundan danışsaq, o, Olqa İvanovna və onun əri Osip Stepanoviç Dımovun həyatını təsvir edən səkkiz fəsildən ibarətdir. İlk üç fəsil baş qəhrəmanın xoşbəxt evli həyatından bəhs edir. Ancaq artıq dördüncü fəsildə əsərin süjeti dəyişir: Olqa İvanovna toydan sonrakı ilk günlərdə yaşadığı xoşbəxtliyi artıq yaşamır. Və yalnız Ryabovskinin Olqa İvanovnaya münasibəti dəyişdikdə o, ərinin mənəvi keyfiyyətləri, onu necə sevdiyi barədə düşünməyə başlayır.

Yeddinci fəsildə Dımov özünü pis hiss edəndə və Olqa İvanovnadan Korostelevə zəng etməsini istəyəndə o, dəhşətə gəldi: “Bu nədir? - Olqa İvanovna dəhşətdən üşüyərək düşündü. "Təhlükəlidir!" Korostelevin Dymovun qaçılmaz ölümü ilə bağlı sözlərindən sonra Olqa ərinin "hər yerə qaçdığı" "istedadlarla" müqayisədə nə qədər böyük olduğunu başa düşdü.

Ədəbiyyatşünas A.P.Çudakov Çexovun yaradıcılığına həsr olunmuş “Poetika və prototiplər” monoqrafiyasında yazır: “Obyektlərin mahiyyəti (“Atlayıcı”da qorxunun manik və aqressiv əzabı, utanc və yalan təcrübəsi) hər şeydir. mövzuya endirilə bilməyən və gözdən gizlədilən - “mətn sferasında” qalır və prototip probleminə həsr olunmuş əsərlərdə tam açılmır, yəni mətndə alt mətn yaratmaq imkanı verilir. iş.

“Jumper” hekayəsinin başqa bir xüsusiyyəti, subtext yaratmağa kömək edən detalların ətraflı təsviridir. A.P.Çudakov deyir: “Çexovun əsərlərindəki təfərrüat “burada, indi” fenomeni üçün xarakterik olan şeylə əlaqəli deyil - digər, daha uzaq mənalarla, bədii sistemin “ikinci sıra” mənaları ilə bağlıdır. “The Jumper”də vəziyyətin semantik mərkəzinə, şəkilə birbaşa aparmayan çoxlu belə detallar var. "Dımov<…>çəngəl üzərində bıçağı kəskinləşdirdi"; Korostelev divanda yatdı<…>. “Xi-pua” deyə xoruldadı, “xi-pua”. Hekayənin son fəslinin faciəvi vəziyyəti fonunda qəribə görünən vurğulanan dəqiqliyi ilə son detal bu tip detallara misal ola bilər. Bu detallar oxucunu düşündürür, onu Çexovun sətirlərini oxumağa və düşünməyə vadar edir, onlarda gizli məna axtarmağa məcbur edir.

Ədəbiyyatşünas İ.P.Viduetskaya “Çexovun nəsrində reallıq illüziyasının yaradılması üsulları” məqaləsində yazır: “Çexovun “çərçivəsi” digər yazıçılar kimi nəzərə çarpmır. Onun əsərlərində birbaşa nəticə yoxdur. İrəli sürülən tezisin düzgünlüyünə və sübutlarının inandırıcılığına oxucu özü mühakimə etsin”. “Atlayıcı” əsərinin məzmununu və quruluşunu təhlil etsək görərik ki, bu hekayənin kompozisiyasında alt mətnin rolu ilə bağlı bir sıra xüsusiyyətlər var, yəni:

1) əsərin adı gizli mənanın bir hissəsini ehtiva edir;

2) əsas personajların obrazlarının mahiyyəti tam açılmır və “mətn sferasında” qalır;

3) əhəmiyyətsiz görünən detalların ətraflı təsviri alt mətnin yaradılmasına gətirib çıxarır;

4) əsərin sonunda birbaşa nəticənin olmaması oxucuya öz nəticəni çıxarmağa imkan verir.

Çexova subtekst yaratmağa və planını həyata keçirməyə kömək edən bədii üsullar

Ədəbiyyatşünas M.P.Qromov A.P.Çexovun yaradıcılığına həsr olunmuş məqaləsində yazır: “Yetkin Çexovun nəsrində müqayisə ilkin dövrlərdə olduğu kimi geniş yayılmışdır.<…>" Lakin onun müqayisəsi “sadəcə üslub hərəkəti, dekorativ ritorik fiqur deyil; həm ayrıca hekayədə, həm də Çexovun povestinin bütün strukturunda ümumi plana tabe olduğu üçün məna kəsb edir”.

Gəlin “Atlayıcı” hekayəsində müqayisələr tapmağa çalışaq: “Onun özü çox gözəl, orijinaldır və müstəqil, azad, dünyəvi hər şeyə yad olan həyatı quş həyatına bənzəyir” (IV fəsildə Ryabovski haqqında). ). Və ya: "Korostelevdən soruşacaqdılar: o, hər şeyi bilir və əbəs yerə deyil ki, o, dostunun arvadına elə gözlərlə baxır ki, sanki o, əsas, əsl cani idi, difteriya isə yalnız onun ortağı idi" (VIII fəsil). .

M.P.Qromov da deyir: “Çexovun bir hekayədə, povest sistemini təşkil edən bütün hekayə və hekayələr kütləsində bütün janr variasiyalarına baxmayaraq qorunub saxlanılan şəxsiyyəti təsvir etmək prinsipi var idi... Bu prinsip , görünür, belə tərif edilə bilər: Bir personajın xarakteri ətraf mühitlə nə qədər tam uyğunlaşdırılıb və qaynaqlanırsa, onun portretində bir o qədər az insan var...”

Məsələn, Dımovun “Atlayıcı” hekayəsində ölüm anındakı təsvirində olduğu kimi: “Səssiz, təvazökar, anlaşılmaz, həlimliyi ilə şəxsiyyətsizləşmiş, xaraktersiz, hədsiz mehribanlıqdan zəif bir məxluq divanında hardasa səssizcə əzab çəkirdi. şikayət etmə." Görürük ki, yazıçı xüsusi epitetlərin köməyi ilə Dımovun ölüm ərəfəsində acizliyini, acizliyini oxuculara göstərmək istəyir.

M. P. Qromovun Çexovun əsərlərindəki bədii üsullara dair məqaləsini təhlil edərək və Çexovun “Turan” hekayəsindən nümunələri araşdıraraq belə nəticəyə gələ bilərik ki, onun yaradıcılığı ilk növbədə yalnız A. P.Çexov üçün epitetlər. Məhz bu bədii üsullar müəllifə hekayədə alt mətn yaratmağa və planını həyata keçirməyə kömək etdi.

Yekun cədvəl "Alt mətn A. P. Çexovun əsərlərində müəllifin niyyətini təcəssüm etdirmə üsulu kimi"

A.P.Çexovun əsərlərində alt mətnin rolu haqqında bəzi nəticələr çıxaraq və cədvəldə yerləşdirək.

Nəticə

İşimdə A.P.Çexovun yaradıcılığında subtekst mövzusu ilə bağlı məni maraqlandıran məsələləri araşdırıb təhlil etdim, özüm üçün çoxlu maraqlı və faydalı şeylər kəşf etdim.

Beləliklə, mən ədəbiyyatda mənim üçün yeni bir texnika ilə tanış oldum - müəllifin bədii planını reallaşdırmağa xidmət edə biləcək alt mətn.

Bundan əlavə, Çexovun bəzi hekayələrini diqqətlə oxuduqdan və ədəbi tənqidçilərin məqalələrini öyrəndikdən sonra əmin oldum ki, alt mətnin oxucunun əsərin əsas ideyasını dərk etməsinə böyük təsiri var. Bu, ilk növbədə, oxucuya Çexovun “həmmüəllifi” olmaq, öz təxəyyülünü inkişaf etdirmək, deyilənləri “düşünmək” imkanının verilməsi ilə bağlıdır.

Mən kəşf etdim ki, alt mətn əsərin kompozisiyasına təsir edir. Çexovun “Atlayıcı” hekayəsindən istifadə edərək əmin oldum ki, əhəmiyyətsiz görünən xırda detallarda gizli məna ola bilər.

Həm də ədəbiyyatşünasların məqalələrini və “Atlayıcı” hekayəsinin məzmununu təhlil etdikdən sonra belə qənaətə gəldim ki, A.P.Çexovun yaradıcılığında əsas bədii üsullar müqayisələr və parlaq, obrazlı, dəqiq epitetlərdir.

Bu nəticələr yekun cədvəldə öz əksini tapmışdır.

Odur ki, ədəbiyyatşünasların məqalələrini tədqiq edərək, Çexovun bəzi hekayələrini oxuyub, girişdə söylədiyim sualları və problemləri işıqlandırmağa çalışdım. Onların üzərində işləyərək Anton Pavloviç Çexovun yaradıcılığı haqqında biliklərimi zənginləşdirdim.

Biblioqrafiya

1. Viduetskaya I. P. Çexovun yaradıcılıq laboratoriyasında. – M.: “Elm”, 1974;

2. Qromov M.P.Çexov haqqında kitab. - M.: “Sovremennik”, 1989;

3. Zamanski S. A. Çexovun alt mətninin gücü. - M.: 1987;

4. Semanova M. L. Çexov - rəssam - M.: “Maarifçilik”, 1971;

5. Sovet ensiklopedik lüğəti (4-cü nəşr) - M.: “Sovet Ensiklopediyası”, 1990;

6. Ədəbiyyat üzrə Tələbə Bələdçisi. – M.: “Eksmo”, 2002;

7. Çexov A.P. Hekayələr. oynayır. – M.: “AST Olympus”, 1999;

8. Çudakov A.P.Çexovun yaradıcılıq laboratoriyasında - M.: “Elm”,.

9. Çukovski K.İ.Çexov haqqında - M.: “Uşaq ədəbiyyatı”, 1971;

Yaxud başqa bir yazıçı maraqlı və vacib görünür, çünki ad bədii tapıntıların, üslub təsirlərinin mərkəzində durur, adlar ətrafında rəssamın dünyagörüşü, dünyagörüşü kristallaşır. II FƏSİL. A.P.-nin sonrakı hekayələrində onimlərin estetik funksiyaları. Çexov 2.1. A.P.-nin hekayələrində antonomaziyanın stilistik funksiyaları. Çexov bütün yaradıcılığı ilə A.P. Çexov iddia edirdi...

Nəinki birinci, həm də ikinci və üçüncü planları üzə çıxaran örtüklü müəllif alt mətnləri. Nəticə Belarus teatrlarında A.Çexovun dramının taleyi ilk tamaşalar qoyulduğu andan 1980-ci ilə qədər olduqca mürəkkəb olmuşdur. Çexovun pyeslərinin səhnə yozumlarının bədii səviyyəsi əsasən aşağı idi. Bəzi tamaşalarda A.Çexovun qəhrəmanları ideallaşdırılıb, bəzilərində...

Bu zaman sistemində konkret xarakterin yerini müəyyən edən indiki və gələcək; qəhrəmanların ən yaxşı və ən pis keyfiyyətlərini üzə çıxaran məhvetmə simvolu kimi atəş. Çexovun dramaturgiyasında coğrafi simvollar azdır. Onlar personajların həqiqi yaşayış yeri ilə bağlı deyil və bununla da pyeslərin coğrafi məkanını genişləndirirlər. “Vanya dayı” tamaşasında Afrika obrazı və “Üç bacı” dramında Moskva obrazı ...

Saxalin xalqının tərcümeyi-halı, taleləri haqqında bir hekayə ilə. Təyin olunmuş sətirlərin hər biri öz növbəsində ya birinci hissənin bədii esselərində, ya da ikinci hissənin problemli esselərində üstünlük təşkil edir. 2. A.P.-nin hekayə üslubunun xüsusiyyətləri Çexov "Saxalin adası" esselər silsiləsində 2.1 A.P. yaradıcılığının janr spesifikliyi. Çexov 19-cu əsrin ikinci yarısında zamanın ritmi dəyişirdi, qızdırmalı idi...