Flamand rəsm texnologiyası. Məşhur rəssamların rəsmlərinin rənglənməsi: yağlı boya texnikasının sirləri

keçmiş öz rəngləri, işıq-kölgə oyunu, hər bir vurğunun uyğunluğu, ümumi vəziyyəti və ləzzəti ilə valeh edir. Ancaq bu günə qədər qorunan qalereyalarda gördüklərimiz müəllifin müasirlərinin gördüklərindən fərqlidir. Yağlı boya zamanla dəyişməyə meyllidir, buna boyaların seçimi, icra texnikası, işin son qatı və saxlama şəraiti təsir göstərir. Bu, istedadlı ustanın yeni üsullarla təcrübə apararkən edə biləcəyi xırda səhvləri nəzərə almır. Bu səbəbdən, rəsmlərin təəssüratları və onların görünüşünün təsviri illər ərzində fərqli ola bilər.

Köhnə ustaların texnikası

Yağlı boya texnikası işdə böyük üstünlük verir: siz illərlə şəkil çəkə bilərsiniz, tədricən formanı modelləşdirə və detalları nazik boya təbəqələri (qlazur) ilə rəngləyə bilərsiniz. Buna görə də, dərhal şəkilə tamlıq verməyə çalışdıqları korpus rəngkarlığı, yağla işləməyin klassik üsulu üçün xarakterik deyil. Boya tətbiq etmək üçün düşünülmüş addım-addım yanaşma heyrətamiz çalarlar və effektlər əldə etməyə imkan verir, çünki hər bir əvvəlki təbəqə şüşələmə zamanı növbəti təbəqədən görünür.

Leonardo da Vinçinin istifadə etməyi sevdiyi Flaman üsulu aşağıdakı addımlardan ibarət idi:

• Rəsm açıq zəmində bir rəngdə, kontur və əsas kölgələr üçün sepiya ilə çəkilmişdir.
• Sonra həcmli heykəltəraşlıq ilə nazik bir alt rəngləmə edildi.
• Son mərhələ əks və detalların bir neçə şirli təbəqəsi idi.

Lakin zaman keçdikcə Leonardonun tünd qəhvəyi yazısı, nazik təbəqəyə baxmayaraq, rəngli təsvir vasitəsilə görünməyə başladı və bu, kölgələrdə şəklin qaralmasına səbəb oldu. Əsas təbəqədə o, tez-tez yanmış çəhrayı, sarı oxra, prussiya mavisi, kadmium sarısı və yandırılmış siennadan istifadə edirdi. Onun son boya tətbiqi o qədər incə idi ki, onu aşkar etmək mümkün deyildi. Öz inkişaf etmiş sfumato üsulu (kölgələmə) bunu rahatlıqla etməyə imkan verdi. Onun sirri yüksək dərəcədə seyreltilmiş boyada və quru fırça ilə işləməkdədir.

Rubens, Velazquez və Titian italyan üsulu ilə işləyirdilər. Aşağıdakı iş mərhələləri ilə xarakterizə olunur:

• Kətana rəngli astarın tətbiqi (bir qədər piqment əlavə etməklə);
• Rəsm konturunun təbaşir və ya kömürlə yerə köçürülməsi və uyğun boya ilə bərkidilməsi.
• Yerlərdə sıx, xüsusən də təsvirin işıqlı yerlərində, yerlərində isə tamamilə yox olan alt rəngləmə yerin rəngini qoyub.
• Son iş 1 və ya 2 addımda yarım şüşələrlə, daha az nazik şüşələrlə. Rembrandtın boya təbəqələrinin topunun qalınlığı bir santimetrə çata bilər, lakin bu, bir istisnadır.

Bu texnikada, doymuş torpağı yerlərdə zərərsizləşdirməyə imkan verən üst-üstə düşən tamamlayıcı rənglərin istifadəsinə xüsusi əhəmiyyət verildi. Məsələn, qırmızı astar boz-yaşıl alt boya ilə düzəldilə bilər. Bu texnika ilə iş müştərilər arasında daha çox populyar olan Flamand metodundan daha sürətli idi. Ancaq astarın rənginin və son təbəqənin rənglərinin səhv seçimi rəsm əsərini poza bilər.

Şəklin rənglənməsi

Rəsmdə harmoniyaya nail olmaq üçün onlar reflekslərin və tamamlayıcı rənglərin tam gücündən istifadə edirlər. İtalyan metodunda yaygın olduğu kimi rəngli bir primerdən istifadə etmək və ya rəsmləri piqmentlə lak ilə örtmək kimi kiçik fəndlər də var.

Rəngli astarlar yapışqan, emulsiya və yağ ola bilər. Sonuncu, lazımi rəngdə yağlı boyanın pasta kimi təbəqəsidir. Əgər ağ baza parıltı effekti verirsə, qaranlıq olan rənglərə dərinlik verir.

Rembrandt tünd boz zəmində, əsas üzərində Bryullov çəhrayı piqmentlə, İvanov kətanlarını sarı oxra ilə rənglədi, Rubens ingilis qırmızı və qara rəngli piqmentlərdən, Borovikovski portretlər üçün boz yerə, Levitski isə boz-yaşıl rəngə üstünlük verdi. Torpaq rənglərindən bol istifadə edən hər kəsi kətanın qaralması gözləyirdi (sienna, çəhrayı, tünd oxra).

Rəssamların veb-palitralarının təqdim olunduğu bu resurs böyük rəssamların rəsmlərinin rəqəmsal formatda surətini çıxaranlar üçün maraqlı olacaq.

Lak örtüyü

Zamanla tündləşən torpaq boyalarla yanaşı, qatran əsaslı örtük lakları da (rozin, kopal, kəhrəba) rəngin yüngüllüyünü dəyişdirərək ona sarı rənglər verir. Kətanın süni şəkildə antik görünməsi üçün laka xüsusi olaraq oxra piqmenti və ya hər hansı digər oxşar piqment əlavə olunur. Amma güclü qaralma işdə artıq yağdan yaranma ehtimalı daha çoxdur. Bu da çatlara səbəb ola bilər. Baxmayaraq ki, belə craquelure effekti tez-tez yarı nəm boya ilə işləmək ilə əlaqələndirilir, bu yağlı boya üçün qəbuledilməzdir: onlar yalnız qurudulmuş və ya hələ də nəmli bir təbəqəyə rəngləyirlər, əks halda onu qırmaq və yenidən rəngləmək lazımdır.

V. E. Makuxin tərəfindən toplanmış materiallardan tərtib edilmişdir.

Məsləhətçi: V. E. Makuxin.

Üz qabığında: M. M. Devyatov tərəfindən hazırlanmış Rembrandtın avtoportretinin surəti.

Ön söz.

Mixail Mixayloviç Devyatov görkəmli sovet və rus rəssamı, rəssamlıq texnoloqu, bərpaçı, Rəssamlıq Akademiyasında uzun illər bərpa şöbəsinin yaradıcılarından biri və rəhbəridir. Repin, Rəngkarlıq texnikası və texnologiyası laboratoriyasının yaradıcısı, Rəssamlar İttifaqının Bərpa bölməsinin yaradılmasının təşəbbüskarı, Əməkdar Rəssam, sənətşünaslıq namizədi, professor.

Mixail Mixayloviç rəngkarlıq texnologiyası sahəsində apardığı tədqiqatlar və köhnə ustaların texnikasını öyrənməsi ilə təsviri sənətin inkişafına böyük töhfə verdi. O, hadisələrin mahiyyətini tutaraq sadə və başa düşülən dillə təqdim etməyi bacarıb. Devyatov rəsm texnikası, rəsmin möhkəmliyinin əsas qanunları və şərtləri, surət çəkməyin mənası və əsas vəzifələri haqqında bir sıra möhtəşəm məqalələr yazdı. Devyatov maraqlı kitab kimi oxuması asan olan “Kətan üzərində yağlı boya əsərlərinin qorunub saxlanması və torpaqların tərkibinin xüsusiyyətləri” dissertasiyası da yazıb.

Sirr deyil ki, Oktyabr inqilabından sonra klassik rəssamlıq ciddi təqiblərə məruz qaldı, çoxlu biliklər itirildi. (Rəsm texnologiyasında bilik itkisinin əvvəllər başlasa da, bunu bir çox tədqiqatçılar qeyd etmişlər (J. Wibert “Rəsm və onun vasitələri”, A. Rıbnikov Cennino Cennini tərəfindən “Rəsm haqqında traktat”a giriş məqaləsi)).

Mixail Mixayloviç ilk dəfə (inqilabdan sonrakı dövrdə) təhsil prosesinə köçürmə təcrübəsini tətbiq etdi. Bu təşəbbüsü öz akademiyasında İlya Qlazunov götürüb.

Devyatovun yaratdığı Rəngkarlıq texnikası və texnologiyası laboratoriyasında ustanın rəhbərliyi ilə qorunub saxlanılan tarixi mənbələrdən toplanmış reseptlər əsasında çoxlu sayda torpaq sınaqdan keçirilmiş, müasir sintetik torpaq da hazırlanmışdır. Sonra seçilmiş torpaqlar Rəssamlıq Akademiyasının tələbə və müəllimləri tərəfindən sınaqdan keçirilib.

Bu tədqiqatların hissələrindən biri tələbələrin yazmalı olduğu gündəlik hesabatlar idi. Görkəmli ustadların iş prosesinə dair dəqiq dəlillər bizə çatmadığından, bu gündəliklər sanki əsərlərin yaranma sirrinin üzərindəki pərdəni qaldırır. Həmçinin gündəliklərdən istifadə olunan materiallar, onlardan istifadə texnikası və əşyanın təhlükəsizliyi (nüsxəsi) arasındakı əlaqəni izləmək olar. Onlar həmçinin tələbənin mühazirə materiallarını mənimsədiyini, onları praktikada necə tətbiq etdiyini, həmçinin tələbənin şəxsi kəşflərini izləmək üçün istifadə edilə bilər.

Gündəliklər təxminən 1969-cu ildən 1987-ci ilə qədər saxlanılırdı, sonra bu təcrübə getdikcə itdi. Buna baxmayaraq, biz rəssamlar və sənətsevərlər üçün çox faydalı ola biləcək çox maraqlı materialla qaldıq. Şagirdlər gündəliklərində təkcə işlərinin gedişatını deyil, həm də müəllimlərin gələcək sənətkar nəsilləri üçün çox dəyərli ola biləcək şərhlərini təsvir edirlər. Beləliklə, bu gündəlikləri oxumaqla, Ermitajın və Rusiya Muzeyinin ən yaxşı əsərlərini sanki "nüsxələmək" olar.

M. M. Devyatovun tərtib etdiyi tədris planına uyğun olaraq birinci kursda tələbələr onun rəsm texnikası və texnologiyası üzrə mühazirə kursunu dinləyirdilər. İkinci kursda tələbələr Ermitajda yuxarı kurs tələbələri tərəfindən hazırlanmış ən yaxşı nüsxələri köçürürlər. Üçüncü kursda isə tələbələr muzeydə birbaşa surət çıxarmağa başlayırlar. Beləliklə, praktiki işdən əvvəl çox böyük bir hissə zəruri və çox vacib nəzəri biliklərin mənimsənilməsinə həsr olunur.

Gündəliklərdə təsvir olunanları daha yaxşı başa düşmək üçün M. M. Devyatovun məqalə və mühazirələrini, eləcə də Devyatovun rəhbərliyi ilə Rəsm Texnikasında "Suallar və Cavablar" kursu üçün tərtib edilmiş metodik vəsaiti oxumaq faydalı olardı. Bununla belə, mən burada, ön sözdə, yuxarıdakı kitablara, habelə Mixail Mixayloviçin tələbəsi və dostu - hazırda bu kursu tədris edən Vladimir Emelyanoviç Makuxinin xatirələrinə, mühazirə və məsləhətlərinə əsaslanaraq ən vacib məqamlar üzərində dayanmağa çalışacağam. Rəssamlıq Akademiyasında.

Torpaqlar.

Mixail Mixayloviç mühazirələrində deyirdi ki, rəssamlar iki kateqoriyaya bölünür - tutqun rəngkarlığı sevənlər və parlaq rəngkarlığı sevənlər. Parlaq rəsm çəkməyi sevənlər, işlərində tutqun parçaları görənlər, adətən: “Çürükdür!” deyirlər və çox üzülürlər. Beləliklə, eyni hadisə bəziləri üçün sevinc, bəziləri üçün kədərdir. Bu prosesdə torpaqlar çox mühüm rol oynayır. Onların tərkibi boyalara təsirini müəyyənləşdirir və rəssam bu prosesləri başa düşməlidir. İndi rəssamların materialları özləri düzəltməkdənsə, mağazalarda almaq imkanı var (köhnə ustaların etdiyi kimi, beləliklə, əsərlərinin ən yüksək keyfiyyətini təmin edirlər). Bir çox ekspertlərin qeyd etdiyi kimi, zahirən rəssamın işini asanlaşdıran bu imkan həm də materialların təbiəti haqqında biliklərin itirilməsinə və nəticədə rəssamlığın tənəzzülünə səbəb olur. Torpaqların müasir ticarət təsvirlərində onların xüsusiyyətləri haqqında məlumat yoxdur və çox vaxt hətta tərkibi göstərilmir. Bu baxımdan bəzi müasir müəllimlərin dediklərini eşitmək çox qəribədir ki, rəssamın özbaşına astar hazırlamağa ehtiyacı yoxdur, çünki o, həmişə onu ala bilər. Lazım olanı almaq və reklamlara aldanmamaq üçün belə materialların tərkibini və xüsusiyyətlərini başa düşmək vacibdir.

Parıldadıcı (parlaq səth) dərin və zəngin rəngləri ortaya qoyur ki, bu da tutqun rəngləri bərabər ağımtıl, açıq və rəngsiz edir. Bununla belə, parıltı böyük mənzərəni görməyi çətinləşdirə bilər, çünki əks və parıltı hamısını bir anda qavramağı çətinləşdirəcək. Buna görə də monumental rəsmdə çox vaxt tutqun səthə üstünlük verilir.

Ümumiyyətlə, parlaqlıq yağlı boyaların təbii xüsusiyyətidir, çünki yağın özü parlaqdır. Yağlı boyanın tutqun rəngi nisbətən yaxınlarda, 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin əvvəllərində (Feshin, Borisov-Musatov və s.) Tutqun səth tünd və doymuş rəngləri daha az ifadəli etdiyindən, tutqun rəsm adətən açıq tonlara malikdir və onların məxmər keyfiyyətini üstünlük təşkil edir. Və parlaq rəsmlər adətən zəngin və hətta qaranlıq tonlara malikdir (məsələn, köhnə ustalar).

Piqment hissəciklərini əhatə edən yağ onları parlaq edir. Və nə qədər az yağ və piqment nə qədər çox ifşa olunarsa, bir o qədər tutqun və məxmər olur. Yaxşı bir nümunə pasteldir. Demək olar ki, təmiz piqmentdir, bağlayıcı olmadan. Yağ boyanı tərk etdikdə və boya matlaşdıqda və ya “solduqda” onun tonu (açıq-tünd) və hətta rəngi bir qədər dəyişir. Tünd rənglər yüngülləşir və səs qabiliyyətini itirir, açıq rənglər isə bir qədər tündləşir. Bu, işıq şüalarının sınma qabiliyyətinin dəyişməsi ilə əlaqədardır.

Boyanın tərkibindəki yağın miqdarından asılı olaraq onun fiziki xassələri də dəyişir.

Yağ yuxarıdan aşağıya doğru quruyur, bir film meydana gətirir. Yağ quruduqca daralır. (Buna görə də tərkibində çoxlu yağ olan boyadan impasto, teksturalı rəsm üçün istifadə edə bilməzsiniz). Yağ qaranlıqda bir qədər saralmağa meyllidir (xüsusilə qurutma dövründə yenidən bərpa olunur); (Bununla belə, rəsm qaranlıqda qurudulmamalıdır, çünki bu vəziyyətdə bəzi sarılıq daha çox nəzərə çarpacaqdır). Yapışqan astarlardakı boyalar (yağsız boyalar) daha az yağ ehtiva etdiyi üçün daha az sarıya çevrilir. Ancaq prinsipcə, boyalarda çox miqdarda yağdan meydana gələn sarılıq əhəmiyyətli deyil. Köhnə rəsmlərin saralmasının və qaralmasının əsas səbəbi köhnə lakdır. İncəldilir və bərpaçılarla əvəz olunur və altında adətən parlaq və təzə bir rəsm olur. Köhnə rəsmlərin qaralmasının başqa bir səbəbi tünd torpaqlardır, çünki yağlı boyalar zaman keçdikcə daha şəffaf olur və qaranlıq torpaq onları “yeyir”.

Astarlar iki kateqoriyaya bölünür - çəkmə və çəkməyən (boyadan yağ çıxarmaq və buna görə də onu tutqun və ya parlaq etmək qabiliyyətinə görə).

Qurutma təkcə astarın çəkilməsi ilə deyil, həm də kifayət qədər qurumamış (yalnız bir film meydana gətirən) əvvəlki boya qatına bir boya qatının tətbiqi ilə də baş verə bilər. Bu vəziyyətdə, kifayət qədər qurudulmuş alt təbəqə üst, yeni təbəqədən yağ çəkməyə başlayır. Sıxlaşdırılmış yağla təbəqələrarası emal bu fenomenin qarşısını almağa kömək edir və boyalara qatılaşdırılmış yağ və qatran lakının əlavə edilməsi, boyaların qurumasını sürətləndirir və onu daha vahid edir.

Yağsız boya (içərisində az yağ olan boya) qalınlaşır (xəmirli olur), bu da fakturalı fırça vuruşunu yaratmağı asanlaşdırır. Daha tez quruyur (çünki tərkibində daha az yağ var). Səthə yaymaq daha çətindir (sərt fırçalar və palitra bıçağı tələb olunur). Həmçinin, yağsız boya az miqdarda yağ ehtiva etdiyi üçün daha az sarıya çevrilir. Çəkən astar, boyadan yağ çıxararaq, onu "tutmaq" kimi görünür, boya ona böyüyür və sərtləşir, "olur". Buna görə belə bir torpaqda sürüşmə, nazik bir vuruş mümkün deyil. Gərgin torpaqlarda qurutma daha sürətli olur, çünki qurutma həm yuxarıdan, həm də aşağıdan baş verir, çünki bu torpaqlar sözdə "qurutma yolu ilə" təmin edir. Tez qurutma və boyanın qalınlığı tez bir şəkildə toxuma əldə etməyə imkan verir. Sürüklənən yerdə impasto rəsminin parlaq nümunəsi İqor Qrabardır.

“Nəfəs alan” dartma qruntlarında rəsm çəkməyin tam əksi su keçirməyən yağlı və yarımyağlı qruntlarda rəsmdir. (Yağlı astar, ölçüyə tətbiq olunan yağlı boya qatıdır (çox vaxt bəzi əlavələrlə). və ya qurudulmuş) rəsm, bir müddət sonra rəssam onu ​​yeni boya qatını tətbiq etməklə bitirmək istəyir).

Qurudulmuş yağ təbəqəsi keçirməyən bir filmdir. Buna görə də, belə bir primerə tətbiq olunan yağlı boyalar, yağının bir hissəsini ona verə bilməz (və beləliklə, ona yapışır) və buna görə də "quruya bilməz", yəni tutqun olur. Yəni boyadan çıxan yağ yerə düşə bilmədiyi üçün boya özü də elə parlaq qalır. Belə keçilməz bir zəmində boya təbəqəsi nazik olur və vuruş sürüşür və yüngül olur. Yağlı və yarı yağlı astarların əsas təhlükəsi onların boyalara zəif yapışmasıdır, çünki burada nüfuz edən yapışma yoxdur. (Çox sayda əsər var ki, hətta sovet dövrünün tanınmış rəssamları da bilirlər ki, onların rəsmlərinin boyaları dağılır. Bu məqam rəssamların təhsil sistemində yetərincə işıqlandırılmamışdır). Yağlı və yarı yağlı astarlar üzərində işləyərkən, yeni boya qatını astarla yapışdırmaq üçün əlavə agent tələb olunur.

Çəkilə bilən torpaqlar.

Yapışqan-təbaşirli torpaq yapışqandan (jelatin və ya balıq yapışqanından) və təbaşirdən ibarətdir. (Bəzən təbaşir oxşar xassələrə malik olan gips ilə əvəz olunurdu).

Təbaşir yağı udmaq qabiliyyətinə malikdir. Beləliklə, kifayət qədər miqdarda təbaşir olan torpağa tətbiq olunan boya, yağının bir hissəsini tərk edərək, ona böyüyür. Bu kifayət qədər güclü nüfuz edən yapışma növüdür. Bununla birlikdə, tez-tez mat rəngə can atan sənətkarlar yalnız çox yapışan bir astardan istifadə etmirlər, həm də boyaları çox yağdan təmizləyirlər (əvvəllər onları emici kağıza sıxaraq). Bu vəziyyətdə, bağlayıcı (yağ) o qədər kiçik ola bilər ki, piqment boyaya yaxşı yapışmayacaq, demək olar ki, pastelə çevriləcək (məsələn, Fechinin bəzi rəsmləri). Əlinizi belə bir şəkil üzərində gəzdirərək, toz kimi boyanın bir hissəsini çıxara bilərsiniz.

Köhnə Flaman rəsm üsulu.

Dartıcı yapışqanlı-təbaşirli torpaqlar ən qədimdir. Onlar ağac üzərində istifadə edilmiş və tempera boyaları ilə boyanmışdır. Sonra, 15-ci əsrin əvvəllərində yağlı boyalar icad edildi (onların kəşfi Flamand rəssamı Van Eykə aiddir). Yağlı boyalar tutqun temperadan çox fərqli olan parlaq təbiətinə görə rəssamları cəlb edirdi. Yalnız yapışqan yapışqan-təbaşir primeri məlum olduğundan, rəssamlar onu qeyri-tetch etmək və beləliklə də yağın verdiyi çox sevilən parlaqlıq və rəng zənginliyini əldə etmək üçün hər cür sirr tapdılar. Qondarma Köhnə Flaman rəsm üsulu ortaya çıxdı.

(Yağlı rəngkarlığın yaranma tarixi ilə bağlı mübahisələr var. Bəziləri onun tədricən meydana gəldiyinə inanırlar: birincisi, tempera ilə başlayan rəsm yağda tamamlandı və beləliklə, qarışıq texnika (D. İ. Kiplik “Painting Technique”) yarandı). tədqiqatçılar hesab edirlər ki, yağlı boya Şimali Avropada tempera rəngkarlığı ilə eyni vaxtda yaranıb və paralel inkişaf edib, Cənubi Avropada (mərkəzi İtaliyada olmaqla) dəzgah rəssamlığının lap əvvəlindən qarışıq vasitələrin müxtəlif versiyaları meydana çıxıb (Yu. I. Grenberg " Bu yaxınlarda dəzgahlı rəssamlığın texnologiyası”) Van Eykin “Müjdə” adlı tablosu bərpa olundu və məlum oldu ki, Allah Anasının mavi plaşı akvarellə çəkilmişdir (bu tablonun bərpası haqqında sənədli film çəkilmişdir. Beləliklə, çevrilir. Şimali Avropada əvvəldən qarışıq media mövcud idi).

Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel və başqaları tərəfindən istifadə edilən Köhnə Flaman rəngləmə üsulu (Kiplikə görə) aşağıdakılardan ibarət idi: taxta bazaya yapışqan astar tətbiq edilmişdir. Sonra rəsm bu rəvan cilalanmış astarın üzərinə köçürüldü, "əvvəllər rəsmin tam ölçüsündə kağız üzərində ("karton") ayrıca hazırlanmışdır, çünki ağlığını pozmamaq üçün astarın üzərində birbaşa rəsm çəkməkdən qaçınırdı." Sonra rəsm suda həll olunan boyalarla təsvir edilmişdir. Rəsm kömürdən istifadə edilərək tərcümə olunarsa, suda həll olunan boyalarla rəsm onu ​​düzəldir. (Zərurəti olan yerdə rəsmin arxa tərəfini kömürlə örtməklə, gələcək rəsmin təməlinə yerləşdirməklə və kontur boyunca izləməklə rəsm köçürülə bilər). Rəsm qələm və ya fırça ilə təsvir edilmişdir. Fırça ilə rəsm qəhvəyi boya ilə şəffaf şəkildə "yerin görünə biləcəyi şəkildə" kölgə salındı. Bu iş mərhələsinə misal olaraq Van Eykin “Müqəddəs Barbara” əsərini göstərmək olar. Sonra şəkil temperada rənglənməyə davam edə bilər və yalnız yağlı boyalarla tamamlana bilər.

Rəssam rəsmə suda həll olunan boyalarla kölgə saldıqdan sonra yağlı boyalarla işləməyə davam etmək istəyirdisə, o zaman çəkilən torpağı birtəhər yağlı boyalardan təcrid etməli idi, əks halda boyalar səs-küyünü itirərdi, buna görə rəssamlar onlara aşiq olurdular. . Buna görə də rəsm üzərində şəffaf yapışqan təbəqəsi və bir və ya iki qat yağlı lak tətbiq edilmişdir. Yağlı lak qurudulduqda, keçilməz bir film meydana gətirdi və boyalardan çıxan yağ artıq yerə nüfuz edə bilmədi.

Yapışqanlı-təbaşirli torpaqlar çox mühüm xüsusiyyətə malikdir - belə torpağa vurulan yağ sarı-qəhvəyi ləkə əmələ gətirir, çünki təbaşir yağla birləşdikdə sarı və qəhvəyi olur, yəni ağ rəngini itirir. Buna görə də, Köhnə Flaman ustaları əvvəlcə zəif yapışqanla (ehtimal ki, 2% -dən çox deyil) və sonra yağlı lak ilə örtürdülər (lak nə qədər qalın olarsa, yerə daha az nüfuz edər).

Əgər rəsm sadəcə yağla bitibsə və əvvəlki təbəqələr tempera ilə işlənibsə, o zaman tempera boyalarının piqmenti və onların bağlayıcısı torpağı yağdan təcrid edib, qaralmayıb. (Yağ ilə işləməzdən əvvəl tempera rəngi adətən təbəqələrarası lak ilə örtülür ki, bu da tempera rəngini aşkar etmək və yağ təbəqəsinin daha yaxşı birləşməsi üçün).

M. M. Devyatov tərəfindən hazırlanmış yapışdırıcı primer ağ sink piqmentindən ibarətdir. Piqment torpağın yağdan sarı və qəhvəyi rəngə çevrilməsinin qarşısını alır. Sink ağ piqmenti qismən və ya tamamilə başqa bir piqmentlə əvəz edilə bilər (sonra rəngli primer əldə ediləcək). Piqmentin təbaşirə nisbəti eyni qalmalıdır (adətən təbaşir miqdarı piqmentin miqdarına bərabərdir). Torpaqda yalnız piqmenti qoyub təbaşiri çıxarsanız, o zaman boya belə torpağa yapışmayacaq, çünki piqment təbaşir kimi yağa çəkmir və nüfuz edən yapışma olmayacaq.

Yapışqanlı-təbaşirli torpaqların digər çox vacib xüsusiyyəti onların kövrəkliyidir ki, bu da kövrək dəri-sümük yapışdırıcılarından (jelatin, balıq yapışqanından) qaynaqlanır. Buna görə də, lazımi miqdarda yapışqanın artırılması çox təhlükəlidir, bu, kənarları qaldırılmış yerin çatlamasına səbəb ola bilər; Bu, xüsusilə kətan üzərindəki bu cür torpaqlar üçün doğrudur, çünki bu, lövhənin möhkəm təməlindən daha həssas bir bazadır.

Ehtimal olunur ki, köhnə Fleminqlər bu izolyasiya edən lak təbəqəsinə açıq ət rəngli boya əlavə edə bilərdilər: “tempera rəsminin üzərinə şəffaf ət rəngli boya qarışığı ilə yağlı lak çəkildi, onun vasitəsilə kölgəli rəsm çəkildi. görünən. Bu ton şəklin bütün sahəsinə və ya yalnız bədənin təsvir olunduğu yerlərə tətbiq edilmişdir” (D. I. Kiplik “Painting Techniques”). Bununla belə, "Müqəddəs Barbara" da biz rəsm üzərində heç bir şəffaf ət tonu görmürük, baxmayaraq ki, rəsm artıq yuxarıdan boyalarla işlənməyə başladığı açıqdır. Çox güman ki, ağ zəmində rəsm hələ də Köhnə Flamand rəsm texnikası üçün daha xarakterikdir.

Sonralar, rəngli zəminləri ilə İtalyan ustalarının təsiri Flandriyaya nüfuz etməyə başlayanda, yüngül və yüngül şəffaf imprimaturalar (məsələn, Rubens) hələ də Flamand ustaları üçün xarakterik olaraq qaldı.

İstifadə olunan antiseptik fenol və ya katamin idi. Ancaq antiseptik olmadan edə bilərsiniz, xüsusən də torpağı tez istifadə etsəniz və uzun müddət saxlamasanız.

Balıq yapışqanının əvəzinə jelatin istifadə edilə bilər.

Əlaqədar məlumat.

İncəsənət əsərlərinin müasir tədqiqatları belə qənaətə gəlməyə imkan verir ki, köhnə Flaman ustalarının rəsmləri həmişə ağ yapışqanlı yerdə çəkilib. Boyalar nazik şirli təbəqədə və elə bir şəkildə tətbiq olunurdu ki, yalnız rəsmin bütün təbəqələri deyil, həm də boyadan parıldayan, rəngi içəridən işıqlandıran astarın ağ rəngi də iştirak edirdi. ümumi şəkil effektinin yaradılması. Ağ paltarların və ya pərdələrin rəngləndiyi hallar istisna olmaqla, rəsmdə ağın virtual olmaması da diqqətəlayiqdir. Bəzən onlar hələ də ən güclü işıqda tapıla bilər, lakin o zaman da yalnız ən yaxşı şirələr şəklində.

Rəsm üzərində bütün işlər ciddi ardıcıllıqla aparılıb. Gələcək rəsmin ölçüsündə qalın kağız üzərində bir rəsmlə başladı. Nəticə sözdə "karton" oldu. Belə karton nümunəsi Leonardo da Vinçinin İzabella d'Estenin portreti üçün çəkdiyi rəsmdir.

İşin növbəti mərhələsi nümunənin yerə köçürülməsidir. Bunu etmək üçün, kölgələrin bütün konturu və sərhədləri boyunca bir iynə ilə vuruldu. Sonra karton taxtaya tətbiq olunan ağ qumlu astarın üzərinə qoyuldu və dizayn kömür tozu ilə köçürüldü. Kartonda hazırlanmış çuxurlara daxil olan kömür, şəkil əsasında dizaynın yüngül konturlarını buraxdı. Bunu təmin etmək üçün kömür izi qələm, qələm və ya fırçanın iti ucu ilə izlənildi. Bu zaman ya mürəkkəbdən, ya da bir növ şəffaf boyadan istifadə edirdilər. Rəssamlar heç vaxt birbaşa yerdə rəsm çəkmirdilər, çünki onun ağlığını pozmaqdan qorxurdular, bu, artıq qeyd edildiyi kimi, rəngkarlıqda ən yüngül ton rolunu oynayır.

Rəsmi köçürdükdən sonra şəffaf qəhvəyi boya ilə kölgə salmağa başladıq, astarın hər yerdə təbəqəsi ilə göründüyünə əmin olduq. Kölgələmə tempera və ya yağla edildi. İkinci halda, boya bağlayıcısının torpağa udulmasının qarşısını almaq üçün əlavə bir yapışqan təbəqəsi ilə örtülmüşdür. İşin bu mərhələsində rəssam rəng istisna olmaqla, gələcək rəsmin demək olar ki, bütün vəzifələrini həll etdi. Sonradan rəsm və ya kompozisiyada heç bir dəyişiklik edilmədi və artıq bu formada əsər sənət əsəri idi.

Bəzən bir rəsm rəngini bitirməzdən əvvəl bütün rəsm "ölü rənglər" adlanan, yəni soyuq, yüngül, aşağı intensivlikli tonlarda hazırlanırdı. Bu hazırlıq son şirəli boya qatını götürdü, onun köməyi ilə bütün işə həyat verildi.

Leonardo da Vinçi. "İzabella d'Estenin portreti üçün karton."
Kömür, sanguine, pastel. 1499.

Təbii ki, biz Flamand rəsm metodunun ümumi konturunu çəkmişik. Təbii ki, ondan istifadə edən hər bir sənətkar ona özünəməxsus bir şey gətirirdi. Məsələn, biz rəssam Hieronymus Bosch-un tərcümeyi-halından bilirik ki, o, sadələşdirilmiş flamand üsulu ilə bir addımda rəsm çəkir. Eyni zamanda, onun rəsmləri çox gözəldir və rənglər zamanla rəngini dəyişməyib. Bütün müasirləri kimi, o, ağ, nazik bir astar hazırladı və üzərinə ən ətraflı təsviri köçürdü. Mən onu qəhvəyi tempera boyası ilə kölgə saldım, bundan sonra rəsmini şəffaf ət rəngli lak təbəqəsi ilə örtdüm, bu da torpağı sonrakı boya təbəqələrindən yağın nüfuz etməsindən izolyasiya etdi. Rəsm quruduqdan sonra arxa planı əvvəlcədən tərtib edilmiş tonların şirləri ilə rəngləmək qaldı və iş tamamlandı. Yalnız bəzən bəzi yerlər rəngi artırmaq üçün əlavə olaraq ikinci təbəqə ilə boyanırdı. Pieter Bruegel əsərlərini oxşar və ya çox oxşar şəkildə yazmışdır.

Flaman metodunun başqa bir çeşidini Leonardo da Vinçinin işinin nümunəsi ilə izləmək olar. Onun yarımçıq qalmış “Sehrbazların pərəstişi” əsərinə baxsanız, onun ağ zəmində başladığını görə bilərsiniz. Kartondan köçürülmüş rəsm yaşıl torpaq kimi şəffaf boya ilə təsvir edilmişdir. Rəsm kölgədə bir qəhvəyi tonda, sepiyaya yaxın, üç rəngdən ibarətdir: qara, xallı və qırmızı oxra. Əsər bütövlükdə kölgələnir, ağ yer heç yerdə yazılmayıb, hətta səma da eyni qəhvəyi tonda hazırlanır.

Leonardo da Vinçinin bitmiş əsərlərində işıq ağ torpaq sayəsində əldə edilir. Əsərlərinin və geyimlərinin fonunu ən incə üst-üstə düşən şəffaf boya qatları ilə çəkib.

Flamand metodundan istifadə edərək Leonardo da Vinçi xiaroskuronun qeyri-adi renderinə nail ola bildi. Eyni zamanda, boya təbəqəsi vahid və çox nazikdir.

Flamand üsulu uzun müddət rəssamlar tərəfindən istifadə edilməmişdir. O, iki əsrdən çox olmayan müddətdə öz saf formasında mövcud olmuşdur, lakin bir çox böyük əsərlər məhz bu şəkildə yaradılmışdır. Artıq qeyd olunan ustalara əlavə olaraq, Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet və digər sənətkarlar tərəfindən istifadə edilmişdir.

Flamand üsulu ilə çəkilmiş rəsmlər əla saxlanması ilə seçilir. Təcrübəli lövhələr və güclü torpaqlarda düzəldilmiş, onlar məhvə yaxşı müqavimət göstərirlər. Zamanla öz gizlətmə gücünü itirən və bununla da əsərin ümumi rəngini dəyişən rəngkarlıq təbəqəsində ağın praktiki olaraq olmaması rəsmləri yaradıcılarının emalatxanalarından çıxdıqları kimi, demək olar ki, eyni şəkildə görməmizi təmin edir.

Bu üsuldan istifadə edərkən müşahidə edilməli olan əsas şərtlər ciddi rəsm, ən incə hesablamalar, düzgün iş ardıcıllığı və böyük səbrdir.

"Yağlı boyalarla işləməyin Flamand üsulu".

A. Arzamastsev.
“Gənc rəssam” No3 1983.

Burada İntibah dövrü rəssamlarının əsərləri var: Jan van Eyk, Petrus Kristus, Pieter Bruegel və Leonardo da Vinçi. Müxtəlif müəlliflərin və süjet baxımından fərqli olan bu əsərləri bir yazı üsulu - Flamand rəngkarlıq üsulu birləşdirir.

Tarixən bu, yağlı boyalarla işləməyin ilk üsuludur və əfsanə onun ixtirasını, eləcə də boyaların özünün ixtirasını Van Eyk qardaşlarına aid edir. Flamand üsulu təkcə Şimali Avropada deyil, məşhur idi.

Titian və Giorgiona qədər İntibah dövrünün bütün ən böyük sənətkarlarının müraciət etdiyi İtaliyaya gətirildi. Belə bir fikir var ki, italyan rəssamlar öz əsərlərini van Eyk qardaşlarından çox əvvəl oxşar şəkildə çəkiblər.

Tarixi araşdırmayacağıq və ilk dəfə kimin istifadə etdiyini aydınlaşdırmayacağıq, ancaq metodun özü haqqında danışmağa çalışacağıq.

Van Eyk qardaşları.
Gent Altarpiece. Adəm. Fraqment.
1432.
Yağ, ağac.

Van Eyk qardaşları.
Gent Altarpiece. Fraqment.
1432.
Yağ, ağac.

İncəsənət əsərlərinin müasir tədqiqatları belə qənaətə gəlməyə imkan verir ki, köhnə Flaman ustalarının rəsmləri həmişə ağ yapışqan zəmində çəkilib.

Boyalar nazik şirli təbəqədə və elə bir şəkildə tətbiq edilmişdir ki, ümumi şəkil effektinin yaradılmasında təkcə rəsmin bütün təbəqələri deyil, həm də boyadan parıldayan astarın ağ rəngi də iştirak etmişdir. içəridən rəsm.

Ağ paltarların və ya pərdələrin rəngləndiyi hallar istisna olmaqla, rəsmdə ağın virtual olmaması da diqqətəlayiqdir. Bəzən onlar hələ də ən güclü işıqda tapıla bilər, lakin o zaman da yalnız ən yaxşı şirələr şəklində.

Petrus Christus.
Gənc qızın portreti.
XV əsr.
Yağ, ağac.

Rəsm üzərində bütün işlər ciddi ardıcıllıqla aparılıb. Gələcək rəsmin ölçüsündə qalın kağız üzərində bir rəsmlə başladı. Nəticə sözdə "karton" oldu. Belə kartona nümunə Leonardo da Vinçinin İzabella d'Este portreti üçün çəkdiyi rəsmdir.

Leonardo da Vinçi.
İzabella d'Estenin portreti üçün karton.
1499.
Kömür, sanguine, pastel.

İşin növbəti mərhələsi rəsmin yerə köçürülməsidir. Bunu etmək üçün, kölgələrin bütün konturu və sərhədləri boyunca bir iynə ilə vuruldu. Sonra karton taxtaya tətbiq olunan ağ qumlu astarın üzərinə qoyuldu və dizayn kömür tozu ilə köçürüldü. Kartonda hazırlanmış çuxurlara daxil olan kömür, şəkil əsasında dizaynın yüngül konturlarını buraxdı.

Bunu təmin etmək üçün kömür izi qələm, qələm və ya fırçanın iti ucu ilə izlənildi. Bu zaman ya mürəkkəbdən, ya da bir növ şəffaf boyadan istifadə edirdilər. Rəssamlar heç vaxt birbaşa yerdə rəsm çəkmirdilər, çünki onun ağlığını pozmaqdan qorxurdular, bu, artıq qeyd edildiyi kimi, rəngkarlıqda ən yüngül ton rolunu oynayır.

Rəsmi köçürdükdən sonra şəffaf qəhvəyi boya ilə kölgə salmağa başladıq, astarın hər yerdə təbəqəsi ilə göründüyünə əmin olduq. Kölgələmə tempera və ya yağla edildi. İkinci halda, boya bağlayıcısının torpağa udulmasının qarşısını almaq üçün əlavə bir yapışqan təbəqəsi ilə örtülmüşdür.

İşin bu mərhələsində rəssam rəng istisna olmaqla, gələcək rəsmin demək olar ki, bütün vəzifələrini həll etdi. Sonradan rəsm və ya kompozisiyada heç bir dəyişiklik edilmədi və artıq bu formada əsər sənət əsəri idi.

Bəzən bir rəsm rəngini bitirməzdən əvvəl bütün rəsm "ölü rənglər" adlanan, yəni soyuq, yüngül, aşağı intensivlikli tonlarda hazırlanırdı. Bu hazırlıq son şirəli boya qatını götürdü, onun köməyi ilə bütün işə həyat verildi.

Təbii ki, biz Flamand rəsm metodunun ümumi konturunu çəkmişik. Təbii ki, ondan istifadə edən hər bir sənətkar ona özünəməxsus bir şey gətirirdi. Məsələn, rəssam Hieronymus Bosch-un tərcümeyi-halından bilirik ki, o, sadələşdirilmiş flamand üsulu ilə bir addımda rəsm çəkir.

Eyni zamanda, onun rəsmləri çox gözəldir və rənglər zamanla rəngini dəyişməyib. Bütün müasirləri kimi, o, ağ, nazik bir astar hazırladı və üzərinə ən ətraflı təsviri köçürdü. Mən onu qəhvəyi tempera boyası ilə kölgə saldım, bundan sonra rəsmini şəffaf ət rəngli lak təbəqəsi ilə örtdüm, bu da torpağı sonrakı boya təbəqələrindən yağın nüfuz etməsindən izolyasiya etdi.

Rəsm quruduqdan sonra arxa planı əvvəlcədən tərtib edilmiş tonların şirləri ilə rəngləmək qaldı və iş tamamlandı. Yalnız bəzən bəzi yerlər rəngi artırmaq üçün əlavə olaraq ikinci təbəqə ilə boyanırdı. Pieter Bruegel əsərlərini oxşar və ya çox oxşar şəkildə yazmışdır.

Pieter Bruegel.
Qarda ovçular. Fraqment.
1565.
Yağ, ağac.

Flaman metodunun başqa bir çeşidini Leonardo da Vinçinin işinin nümunəsi ilə izləmək olar. Onun yarımçıq qalmış “Sehrbazların pərəstişi” əsərinə baxsanız, onun ağ zəmində başladığını görə bilərsiniz. Kartondan köçürülmüş rəsm yaşıl torpaq kimi şəffaf boya ilə təsvir edilmişdir.

Rəsm kölgələrdə bir qəhvəyi tonda, sepiyaya yaxın, üç rəngdən ibarətdir: qara, xallı və qırmızı oxra. Əsər bütövlükdə kölgələnir, ağ yer heç yerdə yazılmayıb, hətta səma da eyni qəhvəyi tonda hazırlanır.

Leonardo da Vinçi.
Sehrbazlara pərəstiş. Fraqment.
1481-1482.
Yağ, ağac.

Leonardo da Vinçinin bitmiş əsərlərində işıq ağ torpaq sayəsində əldə edilir. Əsərlərinin və geyimlərinin fonunu ən incə üst-üstə düşən şəffaf boya qatları ilə çəkib.

Flamand metodundan istifadə edərək Leonardo da Vinçi xiaroskuronun qeyri-adi renderinə nail ola bildi. Eyni zamanda, boya təbəqəsi vahid və çox nazikdir.

Flamand üsulu uzun müddət rəssamlar tərəfindən istifadə edilməmişdir. O, iki əsrdən çox olmayan bir müddətdə öz saf formasında mövcud olmuşdur, lakin bir çox böyük əsərlər məhz bu şəkildə yaradılmışdır. Artıq qeyd olunan ustalara əlavə olaraq, Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet və digər sənətkarlar tərəfindən istifadə edilmişdir.

Flamand üsulu ilə çəkilmiş rəsmlər əla saxlanması ilə seçilir. Təcrübəli lövhələr və güclü torpaqlarda düzəldilmiş, onlar məhvə yaxşı müqavimət göstərirlər.

Zamanla öz gizlətmə gücünü itirən və bununla da əsərin ümumi rəngini dəyişən rəngkarlıq təbəqəsində ağın praktiki olaraq olmaması rəsmləri yaradıcılarının emalatxanalarından çıxdıqları kimi, demək olar ki, eyni şəkildə görməmizi təmin edir.

Bu üsuldan istifadə edərkən müşahidə edilməli olan əsas şərtlər vasvası rəsm, ən incə hesablamalar, düzgün iş ardıcıllığı və böyük səbrdir.

Flamand rəngkarlığı rəssamların yağlı boyada ilk təcrübələrindən biri hesab olunur. Bu üslubun müəllifliyi, eləcə də yağlı boyaların ixtirası Van Eyk qardaşlarına aiddir. Flamand rəngkarlığının üslubu İntibah dövrünün demək olar ki, bütün müəlliflərinə xasdır, xüsusən də tanınmış Leonardo da Vinçi, Pieter Bruegel və Petrus Christus bu janrda çoxlu qiymətsiz sənət əsərlərini geridə qoyublar.

Bu üsuldan istifadə edərək şəkil çəkmək üçün əvvəlcə kağız üzərində rəsm yaratmalı olacaqsınız və təbii ki, dəzgah almağı unutmayın. Kağız trafaretinin ölçüsü gələcək rəsmin ölçüsünə tam uyğun olmalıdır. Bundan sonra, dizayn ağ yapışqan primerə köçürülür. Bunu etmək üçün, təsvirin perimetri boyunca iynələrlə kiçik dəliklərin kütləsi hazırlanır. Naxışı üfüqi bir müstəvidə düzəltdikdən sonra kömür tozunu götürün və deşikli sahələrə səpin. Kağızı çıxardıqdan sonra ayrı-ayrı nöqtələr fırçanın, qələmin və ya qələmin iti ucu ilə bağlanır. Mürəkkəb istifadə edilərsə, yerin ağlığını pozmamaq üçün ciddi şəkildə şəffaf olmalıdır ki, bu da əslində bitmiş rəsmlərə xüsusi bir üslub verir.

Köçürülmüş rəsmlər şəffaf qəhvəyi boya ilə kölgələnməlidir. Proses zamanı astarın hər zaman tətbiq olunan təbəqələr vasitəsilə görünməsinə diqqət yetirilməlidir. Yağ və ya tempera kölgə kimi istifadə edilə bilər. Yağ mürəkkəbinin torpağa udulmaması üçün əvvəlcə yapışqanla örtülmüşdür. Hieronymus Bosch bu məqsədlə qəhvəyi lakdan istifadə etdi, bunun sayəsində rəsmləri uzun müddət öz rəngini saxladı.

Bu mərhələdə ən böyük iş aparılır, buna görə də mütləq bir masa üstü dəzgah almalısınız, çünki hər bir özünə hörmət edən sənətçinin bir neçə belə aləti var. Rəsmin rəngli tamamlanması planlaşdırılırsa, ilkin təbəqə soyuq, açıq tonlarda olardı. Üzərinə yağlı boyalar çəkilib, yenə nazik şirli təbəqə ilə. Nəticədə, şəkil canlı çalarlar əldə etdi və daha təsirli göründü.

Leonardo da Vinçi üç rəngin birləşməsindən ibarət olan bir tonla kölgədə bütün yerə kölgə saldı: qırmızı oxra, xallı və qara. O, paltarları və əsərlərinin fonunu şəffaf üst-üstə düşən boya qatları ilə çəkib. Bu texnika xiaroskuronun xüsusi xüsusiyyətlərini təsvirə çatdırmağa imkan verdi.