Vizyon yaratmaq texnikası ən vaciblərindən biri idi praktik texnika Stanislavski söz üzərində işində.
Az olmayaraq mühüm texnika Stanislavski və Nemiroviç-Dançenko “daxili monoloq” adlanır.
Bu texnika səhnədə üzvi səslənən sözün əsas yollarından biridir.
İnsan həyatda daim düşünür. O, dərk edərək düşünür ətrafdakı reallıq, düşünür, ona ünvanlanan hər hansı fikri dərk edir. Düşünür, mübahisə edir, təkzib edir, təkcə ətrafındakılarla deyil, özü ilə də razılaşır, fikri həmişə aktiv və konkret olur.
Səhnədə aktyorlar müəyyən dərəcədə ustad mətni zamanı düşünürdülər, lakin hamı hələ də partnyorunun mətni zamanı necə düşünəcəyini bilmir. Və rolun "insan ruhunun həyatının" aşkarlanmasının davamlı üzvi prosesində həlledici rol oynayan psixotexnikanın məhz bu aspektidir.
Rus ədəbiyyatı nümunələrinə müraciət etdikdə görürük ki, yazıçılar insanların daxili aləmini açaraq təsvir edirlər daha ətraflı onların düşüncə qatarı. Biz görürük ki, yüksək səslə deyilən fikirlər bəzən insanın beynində köpürən fikir axınının yalnız kiçik bir hissəsidir. Bəzən belə fikirlər ədəbi əsərin təklif olunan şəraitindən asılı olaraq danışılmamış monoloq olaraq qalır, bəzən qısa, təmkinli bir ifadəyə çevrilir, bəzən ehtiraslı monoloqla nəticələnir.
Fikrimi aydınlaşdırmaq üçün bununla bağlı bir sıra misallara istinad etmək istərdim” daxili monoloq"ədəbiyyatda.
İnsanlarda ən gizli olan bütün şeyləri üzə çıxarmağı bilən böyük psixoloq L.Tolstoy bizə belə misallar üçün nəhəng material verir.
L.Tolstoyun “Müharibə və Sülh” romanından bir fəsil götürək.
Doloxov, təklif etdiyi Sonyadan imtina aldı. O, başa düşür ki, Sonya Nikolay Rostovu sevir. Bu hadisədən iki gün sonra Rostov Doloxovdan not aldı.
"Sizə məlum olan səbəblərə görə artıq evinizi ziyarət etmək fikrində olmadığım və orduya getdiyim üçün bu axşam dostlarıma vida gecəsi verirəm - İngilis otelinə gəlin."
Gələndən sonra Rostov oyunun bütün sürətini gördü. Doloxov metal bankı. Bütün oyun yalnız Rostov üzərində cəmləşdi. Rekord çoxdan iyirmi min rublu keçib. “Doloxov artıq qulaq asmırdı və nağıl danışmırdı; o, Rostovun əllərinin hər hərəkətini izləyir və hərdən onun arxasındakı qeydinə qısaca nəzər salırdı... Rostov başını hər iki əlinə söykəyib yazılarla örtülmüş, şərabla örtülmüş, kartlar zibillənmiş stolun qarşısında oturmuşdu. Bir ağrılı təəssürat ondan ayrılmırdı: köynəyinin altından görünən bu enli sümüklü, qırmızı saçlı əllər, sevdiyi və nifrət etdiyi bu əllər onu öz gücündə saxlayırdı.
“Altı yüz rubl, ace, künc, doqquz... geri qazanmaq mümkün deyil!.. Həm də evdə nə qədər əyləncəli olsa da... Jack on p... bu ola bilməz... Bəs niyə bunu mənə edir?.. "- Rostov düşündü və xatırladı...
“Axı o, bu itkinin mənim üçün nə demək olduğunu bilir. O mənim ölümümü istəyə bilməz, elə deyilmi? Axı o, mənim dostum idi. Axı mən onu sevirdim... Amma bu onun da günahı deyil; Bəxti gətirəndə nə etməlidir? Öz-özünə dedi ki, bu mənim günahım deyil. Mən səhv bir şey etməmişəm. Mən kimisə öldürmüşəm, kimisə təhqir etmişəm, pislik arzu etmişəm? Niyə belə dəhşətli bədbəxtlik? Və nə vaxt başladı? Bu yaxınlarda yüz rubl qazanmaq, anamın ad günü üçün bu qutunu almaq və evə getmək fikri ilə bu masaya yaxınlaşdım. Mən çox xoşbəxt, o qədər azad, şən idim! Və o zaman nə qədər xoşbəxt olduğumu başa düşmədim! Bu nə vaxt bitdi və bu yeni, dəhşətli dövlət nə vaxt başladı? Bu dəyişikliyi nə qeyd etdi? Mən hələ də bu yerdə, bu masada oturmuşdum və hələ də kartları seçib itələyirdim və bu iri sümüklü, çevik əllərə baxırdım. Bu nə vaxt baş verdi və nə oldu? Mən sağlam, güclü və hələ də eyniyəm və hələ də eyni yerdəyəm. Xeyr, ola bilməz! Düzdür, bu heç nə ilə bitməyəcək”.
Otağın isti olmamasına baxmayaraq qızarmış və tər içində idi. Sifəti isə qorxulu və yazıq idi, xüsusən də sakit görünmək üçün aciz arzusundan...”
Budur, oyun zamanı Nikolayın ağlından keçən fikirlər burulğanı. Fikirlər burulğanı ifadə edildi konkret sözlərlə, lakin yüksək səslə deyilmir.
Nikolay Rostov, kartları götürdüyü andan Doloxovun dediyi ana qədər: "Qırx üç min arxadadır, qraf," bir söz demədi. Başında toplaşan fikirlər sözə, cümlələrə çevrilsə də, dodaqlarından çıxmırdı.
Qorkinin “Ana” əsərindən daha bir tanış nümunə götürək. Məhkəmə Paveli barışdırmağa məhkum etdikdən sonra Nilovna bütün fikirlərini üzərinə götürdüyü böyük, vacib vəzifəni - Paşanın nitqini yaymaq üçün necə yerinə yetirmək üzərində cəmləməyə çalışdı.
Qorki anasının bu hadisəyə hazırladığı sevincli gərginlikdən danışır. Necə də şən və xoşbəxt, ona əmanət edilmiş çamadanı əlində tutaraq stansiyaya gəldi. Qatar hələ hazır deyildi. O gözləməli idi. O, tamaşaçılara baxdı və birdən ona tanış olan bir adamın baxışlarını hiss etdi.
Bu diqqətli göz onu sancdı, çamadanı tutduğu əli titrədi, yükü birdən ağırlaşdı.
"Mən onu haradasa gördüm!" – o, bu düşüncəsi ilə sinəsindəki xoşagəlməz və qeyri-müəyyən hissi boğaraq, ürəyini soyuqdan sakit, lakin güclü bir şəkildə sıxan hissi başqa sözlərlə ifadə etməyə imkan vermədən düşündü. Və böyüdü və boğazına qədər qalxdı, ağzını quru acı ilə doldurdu və arxaya dönüb yenidən baxmaq üçün dözülməz bir istək var idi. O bunu etdi - kişi ehtiyatla ayaqdan ayağa hərəkət edərək eyni yerdə dayandı, deyəsən nəsə istəyir və tərəddüd edir...
Yavaş-yavaş skamyaya yaxınlaşdı və ehtiyatla, yavaş-yavaş oturdu, sanki içindəki bir şeyi cırmaqdan qorxur. Kəskin bir bəla xəbərindən oyanan yaddaş bu adamı iki dəfə onun qarşısına qoydu - bir dəfə çöldə, şəhərdən kənarda, Rıbin qaçdıqdan sonra, digərini isə məhkəmədə... Onlar onu tanıyırdılar, onu izləyirdilər - bu elə idi. aydın.
"Aldım?" – o, özündən soruşdu. Və növbəti an o, titrəyərək cavab verdi:
"Bəlkə hələ yox..."
Və sonra səy göstərərək sərt şəkildə dedi:
"Aldım!"
Ətrafına baxdı və heç nə görmədi və fikirlər bir-birinin ardınca alovlandı və beynində qığılcımlar kimi söndü. – Çamadanı qoyub gedin?
Ancaq başqa bir qığılcım daha parlaq oldu:
“Atmaq üçün övlad sözü? Belə əllərdə...”
O, çamadanını qucaqladı. "Və - onunla get?.. Qaç..."
Bu fikirlər ona yad görünürdü, sanki kənardan kimsə onları zorla onun içinə soxurdu. Onu yandırdılar, yanıqları beynini əzab-əziyyətlə deşdi, ürəyinə odlu saplar kimi qamçıladı...
Sonra, ürəyinin böyük və kəskin bir səyi ilə, sanki onu sarsıtdı. bütün bu hiyləgər, kiçik, zəif işıqları söndürdü və öz-özünə əmr etdi:
“Ayıb!”
O, dərhal özünü daha yaxşı hiss etdi və tamamilə gücləndi və əlavə etdi:
“Oğlunu rüsvay etmə! Heç kim qorxmur...”
Bir neçə saniyəlik tərəddüd onun içindəki hər şeyi möhkəmləndirdi. Ürəyim daha sakitləşdi.
"İndi nə olacaq?" – deyə düşündü, baxırdı.
Casus gözətçini çağırdı və ona nəsə pıçıldadı, gözləri ilə ona işarə etdi...
O, skamyaya daha da dərinləşdi.
“Kaş məni döyməsəydilər...”
O (gözətçi) onun yanında dayandı, dayandı və sakitcə sərt şəkildə soruşdu:
Nəyə baxırsan?
Budur, oğru! O, çox köhnədir və sən get!
Hiss etdi ki, onun sözləri onun üzünə bir-iki dəfə dəydi; qəzəbli, boğuq, incidirlər, elə bil yanaqları qoparırlar, gözləri çıxarırlar...
mən? Mən oğru deyiləm, yalan danışırsan! "O, bütün ürəyi ilə qışqırdı və qarşısındakı hər şey qəzəbinin burulğanında fırlanmağa başladı, ürəyini kin-küdurətin acılığı ilə məst etdi."
Onu oğurluqda ittiham etmək yalanını hiss edərək, oğluna və onun işinə sadiq qoca, ağ saçlı bir ananın içində fırtınalı etiraz yarandı. O, bütün insanlara, hələ doğru yolu tapmamış hər kəsə oğlundan, onun mübarizəsindən danışmaq istəyirdi. Qürurlu, həqiqət uğrunda mübarizənin gücünü hiss edərək, daha sonra başına nə gələcəyini düşünmürdü. O, bir arzu ilə yanırdı - oğlunun çıxışı haqqında insanlara məlumat verməyə vaxt tapmaq.
“...O istəyirdi, insanlara bildiyi hər şeyi, gücünü hiss etdiyi bütün fikirləri söyləməyə tələsirdi”
Qorkinin anasının həqiqətin gücünə ehtiraslı inamını təsvir etdiyi səhifələr sözün təsir gücünü çatdırır və bizim üçün “insan ruhunun həyatını üzə çıxarmağın” gözəl nümunəsidir. Qorki Nilovnanın danışılmamış fikirlərini, özü ilə mübarizəsini heyrətamiz güclə təsvir edir. Məhz buna görə də onun ürəyin dərinliklərindən şiddətlə sıçrayan sözləri bizə belə təsir edici təsir bağışlayır.
Başqa bir nümunə götürək - Aleksey Tolstoyun "Əzab içində gəzinti" romanından.
Roshchin ağ tərəfdədir.
“Moskvanın özündən bəri ona ruhi xəstəlik kimi əzab verən vəzifə - bolşeviklərdən biabırçılıqlarına görə qisas almaq - başa çatdı. O, qisas aldı”.
Sanki hər şey onun istədiyi kimi baş verirdi. Amma onun haqlı olub-olmaması fikri onu ağrılı şəkildə təqib etməyə başlayır. Və onlardan birində bazar günləri Roşçin özünü köhnə kilsə qəbiristanlığında tapır. Uşaq səslərinin xoru və “deakonun qalın fəryadları” eşidilir. Düşüncələr onu yandırır, sancır.
“Vətənim” deyə düşündü Vadim Petroviç... “Bura Rusiyadır... Rusiya nə idi... Bunların heç biri artıq yoxdur və bir də olmayacaq... Atlas köynəkli oğlan qatil oldu”.
Roşçin özünü bu ağrılı fikirlərdən azad etmək istəyir. Tolstoy “ayağa qalxıb otların arasından keçərək əllərini arxasına qoyub barmaqlarını sındıraraq” təsvir edir.
Ancaq düşüncələri onu "qapını arxadan çırpdığı" yerə apardı.
O, ölümə getdiyini zənn edirdi, amma belə olmadı. “Yaxşı,” deyə düşündü, “ölmək asandır, yaşamaq çətindir... Bu, bizim hər birimizin ləyaqətidir - ölməkdə olan vətənimizə bir diri ət və sümük kisəsi deyil, bütün otuz-qızımızı verməkdir. beş illik ömür, sevgi, ümid .. və bütün saflığı...”
Bu fikirlər o qədər ağrılı idi ki, bərkdən inlədi. Çıxan hər şey bir inilti idi. Başımdan keçən fikirlər heç kim tərəfindən eşidilmədi. Amma bu düşüncə qatarının yaratdığı ruhi gərginlik onun davranışında da öz əksini tapırdı. O, Teplovun “artıq bolşeviklər Arxangelskdən keçərək çamadanlarla Moskvadan qaçırlar”,... “bütün Moskva minalanıb” və s. söhbətinə nəinki dəstək verə bilmədi, həm də onun üzünə sillə vurmaqdan çətinliklə də olsa özünü saxlaya bildi. .
Romanın ən heyrətamiz, ən güclü yerlərindən birində Aleksey Tolstoy Roşçini həmişə qardaş hesab etdiyi Roşçinə ən yaxın adamı Teleginə qarşı qoyur. Əziz dost. İndi isə inqilabdan sonra onlar müxtəlif düşərgələrdə tapdılar: Roşçin ağlarla, Telegin qırmızılarla.
Vağzalda, Yekaterinoslava qatarı gözləyən Roşçin sərt taxta divanda oturdu, "ovucu ilə gözlərini yumdu və saatlarla hərəkətsiz qaldı ..."
Tolstoy insanların necə oturub getdiyini təsvir edir və birdən "görünür, uzun müddətdir" kiminsə yanında oturdu və "ayağını, budunu silkələməyə başladı, bütün divan titrədi. O, getmədi və titrəməyi dayandırmadı”. Roshchin, mövqeyini dəyişmədən, çağırılmamış qonşudan irəli getməsini istədi: ayağını silkələyin.
- "Bağışlayın, bu pis vərdişdir."
“Roşçin əlini çəkmədən, açılmış barmaqlarının arasından qonşusuna yan-yana baxdı. Telegin idi”.
Roşçin dərhal başa düşdü ki, Teleginin burada ancaq bolşevik əks-kəşfiyyatçısı kimi ola biləcəyini anladı. Bu barədə dərhal komendanta məlumat verməyə borclu idi. Lakin Roşçinin ruhunda şiddətli mübarizə gedir. Tolstoy yazır ki, Roşçinin "boğazı dəhşətdən sıxıldı", o, qorxdu və divana kökləndi.
“...Onu vermək üçün ki, bir saatdan sonra Daşanın əri, mənim Katyanın qardaşı çəkməsiz hasarın altında, zibil yığınının üstündə uzansın... Nə etməliyəm? Qalx, get? Ancaq Telegin onu tanıya bilər, çaşıb qala bilər və ona zəng edə bilərdi. Necə qənaət etmək olar?
Bu fikirlər beynimdə qaynayır. Amma hər ikisi susur. Səs deyil. Zahirən heç nə baş vermir. “Roşçin və İvan İliç hərəkətsiz, sanki yatmış kimi palıd divanda yaxın oturdular. Bu saat stansiya boş idi. Gözətçi platformanın qapılarını bağladı. Sonra Telegin gözlərini açmadan dedi: "Sağ ol, Vadim".
Bir fikir onu ələ keçirdi: "Onu qucaqla, sadəcə qucaqla."
Budur, başqa bir misal - M. Şoloxovun “Bakirə torpaq çevrilmiş” əsərindən.
Baba Şukar, Dubtsovun briqadasına gedərkən, günorta istisindən sönüb, kölgədə zipunişkasını yaydı.
Yenə zahirən heç nə baş vermir. Qoca yorulmuşdu, soyuqda bir kolun altına yerləşib, yorğunluq çəkdi.
Lakin Şoloxov gözümüzə qapalı bir sferaya nüfuz edir. O, tək qalanda, özü ilə düşünəndə Şukarın fikirlərini bizə açıqlayır. Yaşayan həqiqət Təsvir bizi sevindirməyə bilməz, çünki Şoloxov öz Şukarını yaradaraq onun haqqında hər şeyi bilir. Və nə edir, necə danışır və hərəkət edir və həyatının müxtəlif anlarında nələr haqqında düşünür.
“Axşama qədər məni bu dəbdəbədən çıxara bilməzsən. Doyunca yatacağam, qədim sümüklərimi günəşdə qızdıracağam, sonra Dubtsova baş çəkib sıyıq yeyəcəm. Deyəcəm ki, evdə səhər yeməyi yeməyə vaxtım yox idi, onlar da məni mütləq yedizdirəcəklər, sanki suya baxıram!”
Şukarın sıyıqdan xəyalları çoxdan sınanmayan ətə gəlir...
"Axşam yeməyi üçün təxminən dörd funta bir parça quzu üyütmək gözəl olmazdımı?" Xüsusən - qızardılmış, yağlı, ən pis halda piyli yumurta, doyunca...”
Və sonra sevimli köftələrinizə.
“...Hama ilə köftə də müqəddəs yeməkdir, hər cür birlikdən yaxşıdır, xüsusən onları, mənim əzizlərim, sizin boşqabınıza daha çox, bir yığın kimi qoyanda və sonra bu boşqabı yumşaq bir şəkildə silkələyirlər ki, xama dibinə gedir ki, hər köftə başdan ayağa onun içində örtülür. Bu köftələri boşqabınıza deyil, dərin bir qaba qoysanız daha gözəl olar ki, qaşıqda gəzməyə yer olsun”.
Ac, daim ac Şukar, onu bu yemək arzusu olmadan, “tələsik və özünü yandıran, yorulmadan çırpdığı... qaz saqqallı zəngin əriştə...” yuxuları olmadan başa düşə bilərsinizmi və o, oyananda o, öz-özünə deyir: “Mən ya kəndə, ya da şəhərə belə bir tələsməyi xəyal edəcəm! Bu sadəcə istehzadır, həyat yox: yuxuda, istəyərsən, sevin, elə əriştə hazırlayırsan ki, yeyə bilməzsən, amma əslində qoca bir qadın burnunun dibinə həbsxananı itələyir, üç dəfə olsun, lənət, lənət. , bu həbsxana!
Levinin “Anna Karenina” romanında özünün və yaxınlarının dəfələrlə yaşadığı qeyri-sağlam, boş, mənasız həyat haqqında fikirlərini xatırlayaq. Və ya qəddar olanda heyrətamiz dramla dolu Obiralovkaya gedən yol ruhi əzab Anna iltihablı beynində yaranan bütöv bir söz axını ilə tökülür: “Mənim sevgim getdikcə daha ehtiraslı və eqoist olur, amma onun sevgisi sönür və sönür və buna görə də biz ayrılırıq. Və bu kömək ola bilməz... Mən məşuqədən başqa bir şey ola bilsəydim, yalnız onu ehtirasla sevə bilsəydim, amma başqa bir şey ola bilmərəm və istəmirəm də... Hamımız dünyaya yalnız hər birimizə nifrət etmək üçün atılmış deyilikmi? başqa dost və buna görə də özünə və başqalarına əzab verirmi?..
Həyatda işgəncə olmayacaq bir vəziyyət düşünə bilmirəm...”
Rus klassiklərinin ən böyük əsərlərinin öyrənilməsi və sovet yazıçıları- istər L. Tolstoy, Qoqol, Çexov, Qorki, A. Tolstoy, Fadeyev, Şoloxov, Panova və bir sıra başqaları olsun, biz hər yerdə “daxili monoloq” anlayışını xarakterizə etmək üçün geniş material tapırıq.
"Daxili monoloq" rus ədəbiyyatında dərin üzvi bir hadisədir.
"Daxili monoloq" üçün tələb teatr sənətləri yüksək intellektli aktyor sualını ortaya qoyur. Təəssüflər olsun ki, bizdə tez-tez olur ki, aktyor sadəcə düşünürmüş kimi davranır. Əksər aktyorların “daxili monoloqları” xəyali deyil və çox az aktyorun onları hərəkətə sövq edən danışılmamış fikirləri üzərindən səssizcə düşünmək iradəsi var. Biz tez-tez səhnədə fikirləri saxtalaşdırırıq; Müəllif mətninin üzvi şəkildə mənimsənilməsinə əsas maneə budur.
Konstantin Sergeeviç israrla həyatda "daxili monoloq" prosesini diqqətlə öyrənməyimizi təklif etdi.
İnsan həmsöhbətini dinləyəndə, eşitdiyi hər şeyə cavab olaraq onda həmişə “daxili monoloq” yaranır, buna görə də həyatda biz həmişə dinlədiyimizlə öz içimizdə dialoq aparırıq.
Bizim üçün aydınlaşdırmaq vacibdir ki, “daxili monoloq” tamamilə ünsiyyət prosesi ilə bağlıdır.
Qarşılıqlı düşüncə qatarının yaranması üçün tərəfdaşınızın sözlərini həqiqətən dərk etməli, səhnədə baş verən hadisələrin bütün təəssüratlarını dərk etməyi həqiqətən öyrənməlisiniz. Qavranılan materialın kompleksinə reaksiya müəyyən düşüncə qatarının yaranmasına səbəb olur.
"Daxili monoloq" baş verənləri qiymətləndirmək, başqalarına diqqəti artırmaq, öz nöqteyi-nəzərini tərəfdaşların ifadə olunan fikirləri ilə müqayisə etməklə üzvi şəkildə əlaqələndirilir.
“Daxili monoloq” əsl soyuqqanlılıq olmadan mümkün deyil. Bir daha teatrda öyrənməli olduğumuz ünsiyyət prosesini bizə açıqlayan ədəbiyyat nümunəsinə müraciət etmək istərdim. Bu misal ona görə maraqlıdır ki, orada L.Tolstoy yuxarıda verdiyim nümunələrdən fərqli olaraq, birbaşa nitqlə “daxili monoloq”u təsvir etmir, əksinə, dramatik texnikadan istifadə edir – “daxili monoloqu” hərəkətlə açır.
Bu, Anna Karenina romanından Levin və Kitti Şerbatskaya arasındakı sevgi elanıdır:
“Çoxdandır ki, sizdən bir şey soruşmaq istəyirəm...
Zəhmət olmasa soruşun.
“Burada” dedi və ilk hərfləri yazdı: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, i, t? Bu məktubların mənası belə idi: “Siz mənə cavab verəndə: bu ola bilməz, bu heç vaxt demək idi, yoxsa sonra?” Onun bu mürəkkəb ifadəni başa düşmək imkanı yox idi; amma ona elə bir ifadə ilə baxırdı ki, həyatı onun bu sözləri başa düşüb-düşməməsindən asılı idi.
Hərdən ona nəzər salır, baxışları ilə ondan soruşurdu: “Mən belə düşünürəm?”
"Başa düşürəm" dedi, qızardı.
Bu hansı sözdür? – dedi və heç vaxt sözünü bildirən n-i göstərdi.
Bu söz heç vaxt deməkdir, dedi, amma bu doğru deyil!
Yazdıqlarını tez sildi, təbaşiri ona verib ayağa qalxdı. O yazdı: t, i, n, m, i, o...
Utancaq, sual dolu baxışlarla ona baxdı.
Yalnız bundan sonra?
Bəli, - onun gülümsəməsi cavab verdi.
Və... Bəs indi? – deyə soruşdu.
Yaxşı, oxuyun. İstədiyimi deyəcəm. Mən həqiqətən istərdim! - İlk hərfləri o yazdı: ch, v, m, z, i, p, ch, b. Bunun mənası: “Baş verənləri unuda və bağışlaya biləsən”.
Gərgin, titrəyən barmaqları ilə təbaşiri tutdu və onu sındıraraq aşağıdakıların ilk hərflərini yazdı: "Unutmağa və bağışlamağa heç bir şeyim yoxdur, səni sevməyi dayandırmadım."
Durmuş təbəssümlə ona baxdı.
"Başa düşürəm" dedi pıçıltı ilə.
Oturub uzun bir cümlə yazdı. O, hər şeyi başa düşdü və ondan soruşmadan: o? – O, təbaşiri götürüb dərhal cavab verdi.
Uzun müddət onun yazdıqlarını başa düşə bilmədi və tez-tez gözlərinin içinə baxdı. Üzərini xoşbəxtlik bürüdü. Onun başa düşdüyü sözləri deyə bilmədi; amma xoşbəxtliklə parlayan sevimli gözlərində bilməsi lazım olan hər şeyi başa düşürdü. Və üç məktub yazdı. Amma o, hələ yazını bitirməmişdi və o, artıq onun əlinin arxasında oxuyurdu və özünü bitirib cavab yazdı: Bəli. ...Onların söhbətində hər şey deyilirdi; onu sevdiyi və sabah səhər gələcəyini ata və anasına deyəcəyi deyilirdi”.
Bu nümunə ünsiyyət prosesini başa düşmək üçün tamamilə müstəsna psixoloji əhəmiyyətə malikdir. Bir-birinin fikirlərini belə dəqiq təxmin etmək yalnız o anlarda Kitti və Levinə sahib olan qeyri-adi, ilhamlanmış soyuqqanlılıqla mümkündür. Bu nümunə xüsusilə L.Tolstoy tərəfindən həyatdan götürüldüyü üçün maraqlıdır. Məhz bu şəkildə Tolstoyun özü S. A. Bersə - onun sevgisini elan etdi gələcək həyat yoldaşı. Aktyor üçün təkcə “daxili monoloq”un mənasını anlamaq vacib deyil. Psixotexnikanın bu bölməsini məşq praktikasına daxil etmək lazımdır.
Studiyadakı dərslərin birində bu vəziyyəti izah edən Stanislavski "Albalı bağında" Varyanı məşq edən tələbəyə müraciət etdi.
“Siz şikayət edirsiniz ki, – Konstantin Sergeyeviç dedi, – Lopaxinlə izahat səhnəsi sizin üçün çətindir, çünki Çexov Varyanın ağzına nəinki Varyanın həqiqi təcrübələrini açmır, əksinə, onlara açıq şəkildə zidd olan bir mətn qoyur. Varya bütün varlığı ilə gözləyir ki, indi Lopaxin ona evlilik təklif edəcək və o, bəzi əhəmiyyətsiz şeylərdən danışır, itirdiyi bir şeyi axtarır və s.
Çexovun yaradıcılığını qiymətləndirmək üçün əvvəlcə onun personajlarının həyatında daxili, danışılmamış monoloqların nə qədər böyük yer tutduğunu anlamaq lazımdır.
Varyanın bu səhnədə varlığının hər saniyəsində onun əsl düşüncə qatarını özünüz üçün aşkar etməsəniz, Lopaxinlə səhnənizdə əsl həqiqətə heç vaxt nail ola bilməyəcəksiniz.
"Düşünürəm, Konstantin Sergeeviç, məncə," tələbə ümidsizliklə dedi. - Bəs ifadə etməyə sözüm yoxdursa, fikrim sizə necə çata bilər?
Bütün günahlarımız buradan başlayır” deyə Stanislavski cavab verdi. - Aktyorlar inanmırlar ki, fikirlərini ucadan demədən tamaşaçı üçün anlaşılan və yoluxucu ola bilər. İnanın ki, aktyorda bu fikirlər varsa, həqiqətən də düşünürsə, bu onun gözlərində əks olunmaya bilməz. Tamaşaçı sizin özünüzə hansı sözləri dediyinizi bilməyəcək, lakin o, xarakterin daxili rifahını, ruh halını təxmin edəcək, alt mətnin davamlı xəttini yaradan üzvi proses tərəfindən tutulacaq. Gəlin daxili monoloq məşqi etməyə çalışaq. Varya və Lopaxinin səhnəsindən əvvəl təklif olunan halları xatırlayın. Varya Lopaxini sevir. Evdə hamı evlənmək məsələsini həll olunmuş hesab edir, amma nədənsə tərəddüd edir, gündən-günə, aydan-ay keçir, susur.
Albalı bağı satılıb. Lopaxin aldı. Ranevskaya və Gaev ayrılır. Əşyalar qatlanır. Yola çıxmasına bir neçə dəqiqə qalıb və Varyaya sonsuz yazığı gələn Ranevskaya Lopaxinlə danışmaq qərarına gəlir. Məlum oldu ki, hər şey çox sadə həll olunub. Lopaxin Ranevskayanın özünün bu barədə danışmağa başlamasına sevinir, indi təklif vermək istəyir.
Canlı və şən Ranevskaya Varyanı gətirmək üçün yola düşür. İndi çoxdan gözlədiyiniz bir şey olacaq" dedi Konstantin Sergeyeviç Varya rolunun ifaçısına "Bunu qiymətləndirin, onun təklifini dinləməyə hazır olun." Mən səndən xahiş edəcəyəm, Lopaxina, öz mətnini rola uyğun danış, sən, Varya, müəllifin mətninə əlavə olaraq, ortağınızın mətni zamanı düşündüyünüz hər şeyi yüksək səslə söyləməyinizi xahiş edəcəm. Bəzən elə ola bilər ki, siz Lopaxinlə eyni vaxtda danışacaqsınız, bu sizin ikinizə mane olmamalıdır, öz sözlərinizi daha sakit danışın, amma onları eşitmək üçün, əks halda fikrinizin olub-olmadığını yoxlaya bilməyəcəm. düzgün axır, lakin mətndəki sözləri normal səslə danışın.
Tələbələr iş üçün lazım olan hər şeyi hazırladılar və məşq başladı.
"İndi, indi istədiyim baş verəcək" dedi tələbə sakitcə gözlədiyi otağa girdi
Lopaxin. “Mən ona baxmaq istəyirəm... Xeyr, bacarmıram... Qorxuram...” Və biz onun gözlərini gizlədərək necə şeyləri araşdırmağa başladığını gördük. O, yöndəmsiz, çaşqın təbəssümünü gizlədərək, nəhayət dedi: "Qəribədir, tapa bilmirəm..."
"Nə axtarırsan?" – Lopaxin soruşdu.
“Niyə bir şey axtarmağa başladım? – tələbənin sakit səsi yenidən eşidildi. "Mən ümumiyyətlə etməli olduğum şeyi etmirəm, o, yəqin ki, indi nə olacağı ilə maraqlanmadığımı, hər cür xırda şeylərlə məşğul olduğumu düşünür." İndi ona baxacağam və o, hər şeyi başa düşəcək. Xeyr, bacarmıram, - tələbə sakitcə dedi və əşyalarında nəsə axtarmağa davam etdi: "Mən onu özüm qoydum və xatırlamıram" dedi.
"İndi hara gedirsən, Varvara Mixaylovna?" – Lopaxin soruşdu.
"Mən? – tələbə ucadan soruşdu. Və yenə onun sakit səsi eşidildi. - Niyə məndən hara getdiyimi soruşur? Onunla qalacağımdan şübhələnir? Və ya bəlkə Lyubov Andreevna səhv etdi və o, evlənməyə qərar vermədi? Yox, yox, ola bilməz. Həyatda ən vacib şey, baş verəcək şey olmasaydı, hara gedəcəyimi soruşur”.
"Raqulinlərə" deyə o, xoşbəxt, parlayan gözlərlə ona baxaraq yüksək səslə cavab verdi. “Mən onlarla razılaşdım ki, evə baxsınlar, xadimə olsunlar”.
“Bu, Yaşnevodadır? Yetmiş verst olacaq, - deyə Lopaxin susdu.
“İndi, indi deyəcək ki, mənim heç yerə getməyimə ehtiyac yoxdur, yad adamlara xadimə kimi getməyin mənasız olduğunu, onu sevdiyimi bildiyini, o da məni sevdiyini söyləyəcək. Niyə bu qədər uzun müddət susur?
"Beləliklə, bu evdə həyat başa çatdı" dedi Lopaxin uzun fasilədən sonra nəhayət.
“O, heç nə demədi. Ya Rəbb, bu nədir, doğrudanmı sondur, doğrudanmı sondur? - tələbə çətinliklə eşidilən şəkildə pıçıldadı və gözləri yaşla doldu. "Bacarmazsan, ağlaya bilməzsən, o mənim göz yaşlarımı görəcək" dedi. - Hə, otağa girəndə nəsə, nəsə axtarırdım. axmaq! O vaxt necə də xoşbəxt idim... Bir daha baxmalıyıq, sonra ağladığımı görməyəcək”. Və göz yaşlarını saxlamağa çalışaraq, qablaşdırılmış əşyaları diqqətlə nəzərdən keçirməyə başladı. "Bu haradadır ..." dedi ucadan. “Yoxsa sinəsinə qoymuşam?.. Yox, özümü təqdim edə bilmirəm, bacarmıram” dedi yenə sakitcə, “niyə?” Nə dedi? Bəli, dedi: “Bu evdə həyat qurtardı”. Bəli, bitdi”. Və axtarışdan vaz keçərək çox sadə dedi:
“Bəli, bu evdə həyat bitdi... Daha olmayacaq...”
Afərin, - Konstantin Sergeyeviç bizə pıçıldadı, - siz hiss edirsiniz ki, onun səhnə zamanı topladığı hər şey bu ifadədə tökülüb.
“Mən indi bu qatarla Xarkova gedirəm. Görüləsi çox şey var. Budur, Epixodovu həyətdə qoyuram... Mən onu işə götürdüm” dedi Lopaxin, Varya isə sözlərinin əsnasında çətinliklə yenidən səsləndi: “Bu evdə həyat bitdi... Daha olmayacaq.. .”
"Keçən il, yadınızdadırsa, bu vaxt qar yağmışdı" dedi Lopaxin, "amma indi sakit və günəşlidir. Sadəcə soyuqdur... Üç dərəcə şaxta.”
“Bütün bunları niyə deyir? – tələbə sakitcə dedi. "Niyə getmir?"
"Baxmadım" deyə ona cavab verdi və bir qədər fasilədən sonra əlavə etdi: "Və bizim termometrimiz xarab olub..."
"Ermolay Alekseeviç" deyə kimsə pərdə arxasından Lopaxini çağırdı.
"Bu dəqiqə" Lopaxin dərhal cavab verdi və tez getdi.
"Hamısı budur... Son..." qız pıçıldadı və acı-acı hönkürdü.
Əla! - razı Konstantin Sergeyeviç dedi. - Bu gün çox şeyə nail olmusunuz. Daxili monoloqla müəllifin qeydi arasında üzvi əlaqəni özünüz başa düşdünüz. Heç vaxt unutma ki, bu əlaqənin pozulması istər-istəməz aktyoru oynamağa və mətni formal tələffüz etməyə sövq edir.
İndi mən müəlliminizdən xahiş edəcəm ki, bu təcrübəni təkcə ifaçı Varya ilə deyil, həm də ifaçı Lopaxinlə aparsın. İstədiyiniz nəticələrə nail olduqdan sonra səhnədəki iştirakçılardan öz mətnlərini yüksək səslə tələffüz etməmələrini, dodaqlarının tamamilə sakit olması üçün bunu özlərinə söyləmələrini xahiş edəcəm. Bu, daxili nitqinizi daha da zənginləşdirəcək. Fikirləriniz arzunuzdan əlavə gözlərinizdə əks olunacaq, üzünüzdə parlayacaq. Bu prosesin reallıqda necə baş verdiyinə baxın və başa düşəcəksiniz ki, biz insan psixikasına xas olan dərin üzvi prosesi sənətə köçürməyə çalışırıq.
K. S. Stanislavski və Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko daima “daxili monoloqun” böyük ifadəliliyindən və yoluxuculuğundan danışırdı, belə hesab edirdi ki, “daxili monoloq” ən böyük konsentrasiyadan, həqiqi yaradıcılıq rifahından, xarici şəraitin insan həyatında necə reaksiya verdiyinə həssas diqqətdən yaranır. aktyorun ruhu. “Daxili monoloq” həmişə emosionaldır.
"Teatrda bir adam daimi mübarizə insanın "mən"i ilə böyük yer tutur" dedi Stanislavski.
“Daxili monoloq”da bu mübarizə xüsusilə nəzərə çarpır. O, aktyoru təcəssüm olunmuş obrazın ən intim düşüncələrini və hisslərini sözlə ifadə etməyə məcbur edir.
Təsvir edilən insanın təbiəti, dünyagörüşü, münasibəti, ətrafındakı insanlarla münasibətləri bilmədən “daxili monoloq” demək olmaz.
“Daxili monoloq” təsvir olunan insanın daxili dünyasına dərindən nüfuz etməyi tələb edir. Sənətdə ən vacib şey tələb olunur - səhnədəki aktyor yaratdığı obrazın düşündüyü kimi düşünə bilsin.
“Daxili monoloq” ilə obrazın başdan-başa hərəkəti arasında əlaqə göz qabağındadır. Məsələn, Çiçikovu oynayan aktyoru götürək " Ölü canlar» Qoqol.
Çiçikov, audit nağılında yaşayan kimi siyahıya alınan torpaq sahiblərindən ölü kəndliləri satın almaq üçün "parlaq ideya" ilə gəldi.
Məqsədini açıq-aydın bilən o, bir-birinin ardınca torpaq sahibinə baş çəkir, saxta planını həyata keçirir.
Çiçikov rolunu oynayan aktyor öz vəzifəsini - ölü canları mümkün qədər ucuz satın almaq - Qoqolun belə satirik güclə təsvir etdiyi ən müxtəlif torpaq sahibləri ilə qarşılaşdıqda özünü daha incə aparacaq.
Bu nümunə maraqlıdır, çünki torpaq sahiblərinə baş çəkmə səhnələrinin hər birində aktyorun hərəkəti eynidir: al ölü Ruhlar. Amma nə qədər fərqli hər dəfə eyni hərəkət kimi görünür.
Çiçikovun neçə fərqli personajla görüşdüyünü xatırlayaq.
Manilov, Sobakeviç, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - bunlar gələcəkdə pul, sərvət, mövqe gətirəcək şeyləri almaq üçün lazım olanlardır. Onların hər birinə arzu olunan məqsədə aparacaq psixoloji dəqiq yanaşma ilə yanaşmaq lazımdır.
Çiçikovun rolunda əyləncə burada başlayır. Hər bir torpaq mülkiyyətçisinin xarakterini, düşüncə qatarının xüsusiyyətlərini təxmin etmək, məqsədinə çatmaq üçün ən etibarlı cihazları tapmaq üçün onun psixologiyasına nüfuz etmək lazımdır.
Bütün bunlar "daxili monoloq" olmadan mümkün deyil, çünki bütün şərtləri ciddi şəkildə nəzərə almadan əlaqəli hər bir qeyd bütün müəssisənin dağılmasına səbəb ola bilər.
Çiçikovun bütün torpaq sahiblərini necə məftun edə bildiyini izləsək, görərik ki, Qoqol ona fantastik uyğunlaşma qabiliyyəti bəxş edib və buna görə də Çiçikov torpaq mülkiyyətçilərinin hər biri ilə öz məqsədinə çatmaqda bu qədər müxtəlifdir.
Çiçikovun bu xarakter xüsusiyyətlərini üzə çıxaran aktyor başa düşəcək ki, "daxili monoloqlarında" o, həm məşqlərdə, həm də tamaşalarda (tərəfdaşından nə aldığından asılı olaraq) danışıq mətninə aparan getdikcə daha dəqiq düşüncə qatarı axtaracaq.
“Daxili monoloq” aktyordan həqiqi üzvi azadlıq tələb edir ki, burada o möhtəşəm improvizasiya hissi aktyorun hər tamaşada hazır şifahi formanı daim yeni çalarlar ilə doyurmaq gücünə malik olduğu zaman yaranır.
Stanislavskinin təklif etdiyi bütün dərin və mürəkkəb işlər, özünün dediyi kimi, “rolun alt mətninin” yaradılmasına gətirib çıxarır.
“Alt mətn nədir?..” yazır. - Bu, mətnin sözlərinin altında dayanmadan axan, onları hər zaman əsaslandıran, canlandıran rolun aşkar, daxilən hiss olunan “insan ruhunun həyatı”dır. Alt mətndə rolun və tamaşanın çoxsaylı, rəngarəng daxili cizgiləri var... Bizi rolun sözlərini deməyə vadar edən alt mətndir...
Bütün bu xətlər turniketin ayrı-ayrı sapları kimi mürəkkəb şəkildə bir-birinə toxunur və bütün oyun boyunca son son vəzifəyə doğru uzanır.
Alt mətnin bütün xətti, alt cərəyan kimi, hissə nüfuz edən kimi, “pyesin və rolun hərəkəti ilə” yaranır. O, təkcə fiziki hərəkətlə deyil, həm də nitqlə üzə çıxır: siz təkcə bədəninizlə deyil, həm də səs və sözlərlə hərəkət edə bilərsiniz.
Fəaliyyət səltənətində əməllə adlandırılan şeyə, nitq sahəsində biz alt mətn deyirik”.
Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko deyirdi ki, hər bir insan özündə müxtəlif xüsusiyyətləri özündə cəmləşdirir”. insan mahiyyəti", hər kəsdə bir qorxaq, bir qəhrəman və bir hiyləgər yaramaz tapa bilərsiniz namuslu adam, həm xeyirxahlıq, həm də pislik. İnsan özündə bəzi meyllər yetişdirib, başqalarını sıxışdırır, müəyyən mənada özünü cilovlayıb, başqalarına da itələyir, bir şeydə özünü məhdudlaşdırıb, digərlərində isə sərbəstlik verir, nəyəsə görə özünü qınayır, nə iləsə fəxr edir – bir sözlə, formalaşdırır. və özünü hərtərəfli tərbiyə edir, lakin ona daxil olur (in müxtəlif nisbətlər və münasibətlər) ən uyğun olmayan və hətta bir-birini istisna edən keyfiyyətlər.
" əxlaqi prinsiplər” şəhərinin, Kabanixanın insanlarla münasibətlərinin xas təbiətini hiss etmək, “uyğunlaşdırmaq” mümkün deyil.
Müəllim isə səbirlə izah etməlidir ki, hər bir insanın öz fikirlərini, ideallarını və inancını təsdiq etmək ehtiyacı var. Başqalarında hörmət yaratdığınızı, sizi dinlədiklərini, çox şeyin səndən asılı olduğunu kim az və ya çox dərəcədə bilmir və gizlicə sevmir? Hər kəs həyatın bu və ya digər məqamında öz mövqeyinin yeganə düzgün olduğunu hiss edir, başqalarından üstünlüyünü hiss edir (üstünlük istər mənəvi, istər intellektual, istər fiziki - fərqi yoxdur, əsas üstünlükdür), müdaxilə etmək hüququnu hiss edir. (əlbəttə ki, ən yaxşı niyyətlə) başqasının varlığında.
Ancaq öz hissinizdən - sizdən açıq-aşkar aşağı olan, sizə bu qədər ehtiyacı olan digər insanlar üzərində inandırıcı, aşkar, ən əsaslandırılmış üstünlükdən despotizmə yalnız bir addım var. Bu hissləri özünüzdə boğmaq, onlara çıxış yolu qoymamaq, hətta onlara gülmək olmaz, lakin onlar hamıya baş çəkirlər və rol üzərində işləyərkən tələbə öz şəxsiyyətinin bu tərəflərini cəsarətlə açmalıdır.
Müasir rəssam A. A. Qonçarov yazır ki, “tamaşaçıya “mən”inin ən intim dərinliklərinə imkan verməlidir, onun gözləri qarşısında bir növ mənəvi etiraf etməli, obrazda mütləq “varlıq effekti” yaratmalıdır”. Özündə “pis” və “yaxşı”nın mürəkkəb dialektikasını, kəskin və ziddiyyətli impulsların, istəklərin, motivlərin ziddiyyətli qarışığını inkar edən, onları özündə necə hiss etməyi, öz anbarında saxlamağı bilməyən insan. emosional yaddaş, ehtimal ki, real məlumatlara sahib deyil aktyorluq peşəsi.
A. S. Vygotsky yazırdı: "Bizim sinir sistemimiz beş yolun getdiyi və getdiyi bir stansiyaya bənzəyir. Bu stansiyaya gələn beş qatardan yalnız biri, sonra isə şiddətli mübarizədən sonra çıxa bilər - dördü stansiyada qalır. Beləliklə, sinir sistemi daimi, heç vaxt bitməyən bir mübarizə sahəsinə bənzəyir və bizim aktuallaşmış davranışımız əslində bizim içimizdə bir imkan şəklində olanın əhəmiyyətsiz bir hissəsidir. sinir sistemi və artıq həyata çağırılıb, lakin çıxış yolu tapmayıb”.
Lakin insan şəxsiyyəti təkcə davranışda təzahür edən özünün beşdə biri ilə deyil, həm də bu vaxta qədər, çox vaxt əbədi olaraq, gizli, ifadə olunmayan və mövcud olan beşdə dördü ilə xarakterizə olunur. daimi toqquşma, həyata keçirmək hüququ uğrunda mübarizədə. Bəlkə də aktyorluq istedadının əsasında həyatda tam reallaşmaq imkanı verilməyən nəyisə yaşamağa kəskin ehtiyac dayanır.
Onda vəziyyətin və hərəkətlərin rola “təyin edilməsi” prosesi real psixoloji əsasa malikdir. “Uyğunlaşdırmaq” onları özünüzdə tapmaq, oyatmaq, inkişaf etdirmək, onlara öyrəşmək, rolun son məqsədinə çatmaq üçün özünüzü onların həyati zərurətində qurmaq deməkdir. Aktyorun super tapşırığı mənimsəməsi həmin şəraiti və hərəkətləri “mənimsəməkdə”dir. ən mühüm məqsəd rolları hər bir fərdi aktyorun şəxsi zərurətinə çevirərək, onu hərəkətlər üçün öz intim motivlərini axtarmağa məcbur edir. Yalnız bu halda aktyorun hədsiz rasionallığına, daxili passivliyinə, emosional olmamasına qalib gəlmək olar. A. M. Lobanovun dəftərlərində belə bir fikir var: “Oynama, yaşa. Bu gün nəyi və niyə oynadığımı, tamaşaçıya nə demək istədiyimi, həyata, yaradıcılığa, tamaşaya, rola ehtiras gətirmək istədiyimi həmişə xatırlayın. Mən onun içindəyəm, roldayam. Bu mənəm - sevirəm, nifrət edirəm, aldadıram, yalan deyirəm, törədirəm qəhrəmanlıqlar, paxıllıq və s.. Teatrlarda hər kəs öz məharəti ilə flört edir, aktyor oyununda soyuqluq, yoluxuculuq yoxdur. Bunu mən yox, müəllif yazıb. Bir sözlə, daxmam kənardadır - heç nə bilmirəm. Yox, bunu mən yazdım, bunu deyirəm və sözümə cavabdehəm”.
Amma bunun üçün ilk növbədə “Mən bundayam, roldayam...”.
I. I. Sudakova.
Daxili monoloq və “Sükut zonaları”
Həyatda daxili monoloq. Rolu və əhəmiyyəti.
İnsan yuxusuzluqdan əzab çəkir - onu sıxışdıran narahatlıqlar, istəklər və xəyallar, narahat qorxular, özünə sataşmaq, başqalarına qarşı inciklik mühasirəyə alır; qəfil fikirlər və təxminlər onun gələcək, uzaq və çox yaxın fəaliyyət planlarını diktə edir.
İnsanı düşüncələr bürüyür. Bir yerə toplaşır, çaş-baş qalır, bu və ya digər ardıcıllıqla düzülür, bir-birini sıxışdırır. İnsanın mahiyyətini əks etdirən düşüncələr mübarizəsi, bu insanın bu gün mövcud olduğu, dünən olduğu və ya sabah özünü tapacağı vəziyyətin daxili münaqişəsi. Ani təəssüratlar və hisslər onun şüurunun bu sıx konflikt axınına nüfuz edir və həm də əsas düşüncə axını ilə ziddiyyət təşkil edir. Onlar bir növ “burulğan”, “ərəfələr” təşkil edir, bəzən insanın düşüncələrinin gedişatını tamamilə pozur, geriyə çevirir və ya əksinə, əvvəlki istiqamətini zənginləşdirir, tamamlayır, gücləndirir.
Real həyatda bir insana xas olan bu davamlı daxili monoloq prosesi ilə hər kəs yaxşı tanışdır. O, məqsədə çatmaq üçün lazım olan müəyyən hərəkətlərin və sözlərin seçilməsində bizi müşayiət edir. Ən kəskin, məsuliyyətli və mürəkkəb məqamlarda bu proses çox gərgin, emosional və münaqişəli olur. IN ekstremal vəziyyətlər o, şüurumuzu düzəlməz travmalardan qoruyan, ətrafımızdakı dünyanın xarici əlamətlərindən yapışan kimi, tormozlana, dərindən gizlənə bilər.
Amma insan şüuru həm zahiri, həm də öz daxilində müxtəlif hadisələri, faktları, təəssüratları, hissləri, dəyişiklikləri həmişə və daim qeyd edir və emal edir. Həyatda özümüzü müşahidə etməyə çalışsaq, həyatımızın hər anında düşüncə axınının davamlılığına əmin olarıq. "Düşünürəm, ona görə də varam." Amma əksinə: Mən varam - bu, düşünürəm deməkdir. Yuxusuz gecə saatlarında çaşqın hərəkətsizlik zamanı insanın rifahına müraciət etməklə, şüur axınında düşüncələrin bu daxili mübarizə prosesini xüsusi vurğulamaq və xüsusilə aydın hiss etmək olar. Amma hətta içində gündüz, real əməllər, hərəkətlər, fiziki hərəkətlərlə dolu olan şüurumuz, hər halda, bu hərəkətləri planlaşdırır, bu hərəkətlər üçün məqsədlər qoyur, nəticələrinə nəzarət edir, effektivliyini mühakimə edir, ardıcıllığını dəyişir. Bu, çox qatlı ola bilər və eyni zamanda davranışa qarşı müəyyən bir əks nöqtəni həyata keçirə bilər - və ya davranışımızı dağıdıcı tənqidə məruz qoya bilər və ya əksinə - bu və ya digər davranış üçün getdikcə daha cəlbedici bir əsas tapın, aktivləşdirin, stimullaşdırın. o. Məhz daxili monoloqlarımızın köməyi ilə biz həyatda çox vaxt gec, lakin yenə də düşmənlə hesablaşırıq və ya xəyallarla özümüzü təsəlli edirik, qeyri-mümkünləri proqnozlaşdırırıq və ya etdiyimiz səhvlərə və səhvlərə görə özümüzü cəzalandırırıq və ya düşmənlərimizi layiqincə danlayaraq ruhumuzu havalandırın. Bu qabiliyyətdən məhrum olan bir insanın öz emosiyalarını yaşaması, onları tənzimləməsi və beləliklə gələcək həyatı üçün lazım olan tarazlığı qoruyub saxlamağın necə olacağını təsəvvür etmək belə çətindir. Bunun nəticəsində daxili mübarizə bir şəxs real xarici qarşıdurmaya artıq daha hazırlıqlı və təcrübəli, müəyyən bir qərar verərək, vəziyyətin mümkün inkişafının zehni təcrübəsini yaratmış olur.
Fəal insanın həyatında davamlı daxili monoloqda belədir. Gördüyümüz kimi, ona xas, orqanikdir. Daha çox: həyat mübarizəsindən sağ çıxmaq üçün ona təcili ehtiyac var.
Daxili monoloq xarici və daxili münaqişə xarakterini, həyat prosesinin özünün strukturunu, dialektikasını əks etdirir. Bu, daxili monoloqların köməyi ilə, "yıxılmış" (qısaldılmış daxili nitq) köməyi ilə insan şüuru qavranılanı dərk edir, rəqibə və ya həmfikirlərə və ya hər ikisinin olduğu böyük auditoriyaya ünvanlanmış hərəkətləri və şifahi hərəkətləri axtarır və tapır.
Daxili “yıxılmış”, qısaldılmış nitq, daxili monoloq, şifahi qarşılıqlı əlaqə, dialoq, mübahisə olmadan mümkün deyil. Şüurun bu xüsusiyyəti olmadan fərdin cəmiyyətlə, dost-düşmənlə münasibət qurması mümkün deyil. Daxili qısaldılmış, "yıxılmış" nitqin başqa bir məqsədi fərdin öz "mən"inin konfliktinə aiddir. İnsan ruhunun mürəkkəb həyatını, onun özü ilə mübahisə etmək, özünə təsir etmək qabiliyyətini təmin edir psixi vəziyyət, onu dəyişdirin, vəziyyətə uyğunlaşın, daxili tarazlığı qoruyun və bunun üçün hadisələrə, hadisələrə, həyat proseslərinə, insanlara müəyyən münasibət inkişaf etdirin.
Ədəbiyyatda daxili monoloq.
İnsan həyatında daxili monoloqun rolunu realist yazıçılar - həm nasirlər, həm də dramaturqlar diqqətlə qeyd etmişlər. Onların yaradıcılığında öz layiqli əksini tapmışdır. Onların dühası bizə heyrətamiz səhifələr qoydu ki, burada insan ruhunun həyatı şüur axını ilə məhz daxili monoloqlar, daxili, bəzən “yıxılan”, qısaldılmış nitq vasitəsilə həyata keçirilir. Tolstoy da, Dostoyevski də, Çexov da, Qorki də təkcə hadisələrdən, qəhrəmanlarının əməllərindən, əməllərindən yazmayıblar. Onların kitablarının bütün səhifələri daxili monoloqlara həsr olunub, burada onlar çox vaxt personajların davranışlarına və dialoqlarına əks nöqtə kimi yenidən yaradılır. Anna Kareninanın həyatının son günündəki fikirlərini xatırlasaq, son saatlar Obiralovkaya gedən taleyüklü yolda, onda biz onların ruhunun faciəsinin əksini tapacağıq. Onun izaholunmaz tənhalığı, Vronskinin onun qarşısında və oğlu qarşısında öz günahı, viranəlik, məyusluq, ətrafındakı dünyanın amansızlığı - hər şey onu istər-istəməz intihara sövq edirdi. Köməyə tələsdiyi və gözlənilmədən Kiti ilə görüşdüyü Dollidən qayıdan Anna cəmiyyətdən uzaqlaşdığını və alçaldılmasını daha da kəskin hiss etdi: “Mənə necə baxdılar, sanki dəhşətli, anlaşılmaz və maraqlı bir şeyə baxdılar. Bu qədər ehtirasla başqasına nə deyə bilər? – iki piyadaya baxaraq düşündü. - Hisslərinizi başqasına demək olarmı? Mən Dolliyə demək istədim və yaxşı ki, demədim. Mənim bədbəxtliyimi görsə necə də sevinərdi! O bunu gizlədərdi; amma əsas hiss onun mənə həsəd apardığı həzzlərə görə cəzalandırılmağımın sevinci olardı. Kitti, o, daha da şad olardı”... Anna dondurmaçını və iki oğlan uşağı görür və yenə fikrini alır: “Biz hamımız şirin, dadlı şeylər istəyirik. Şirniyyat yox, sonra çirkli dondurma. Kitti də eynidir: Vronski yox, Levin. Və məni qısqanır. Və mənə nifrət edir. Və hamımız bir-birimizə nifrət edirik. Mən Kittyəm, Kitty mənəm. Bu həqiqətdir! İstər Yanşinin sözlərini xatırlasın, istər zəng çalsın, istərsə də taksi sürücüləri görsün, onun düşüncələri insanın insana nifrətinin motivini inadla təsdiqləyir. “Hər şey hamardır. Vespers üçün zəng vururlar... Niyə bu kilsələr, bu zəng və bu yalan? Yalnız bunu gizlətmək üçün hamımız bir-birimizə nifrət edirik, bu qədər amansızcasına söyən taksi sürücüləri kimi. Yanşin deyir: “O, məni köynəksiz qoymaq istəyir, mən də onu istəyirəm. Bu həqiqətdir!” Fikirləri yenidən Vronskiyə qayıdır. "Bu adama nifrət etdiyim qədər heç kimə nifrət etməmişəm!..."
Və daha sonra, artıq stansiyaya və Obiralovkaya gedən yolda onun düşüncəsi kədərli yolunda bütün xatirələri, görüşləri və təəssüratları çox konkret bir şəkildə seçir və şərh edir - öz vəziyyətinə uyğun olaraq, bu çətin gündə psixoloji dominantdır. onun. “Yenə mən hər şeyi başa düşürəm” – Anna öz-özünə dedi, vaqon işə düşən kimi və yellənərək dayaz səki ilə cingildədi və yenə də təəssüratlar bir-birinin ardınca dəyişməyə başladı... Bəli, Yaşvinin dedikləri haqqında: mübarizə çünki varlıq və nifrət insanları birləşdirən bir şeydir. Xeyr, boşuna gedirsən, - o, əylənmək üçün açıq-aydın şəhərdən kənara çıxan dördlük arabasındakı şirkətə zehni olaraq müraciət etdi. - Özünüzlə apardığınız it isə sizə kömək etməyəcək. Özündən uzaqlaşmayacaqsan... Qraf Vronski ilə mən də ondan çox şey gözləsək də, bu həzzi tapa bilmədik... O, mənim yükümdədir və mənə qarşı namussuzluq etməməyə çalışır... Əgər o, , məni sevməmək, vəzifədən kənarda olmaq mənə qarşı mehriban və mülayimdir, amma istədiyim olmayacaq - və bu, qəzəbdən də min dəfə pisdir! Bu cəhənnəmdir! Və bu, məhz budur. Çoxdandır ki, məni sevmirlər. Və sevgi bitən yerdə nifrət başlayır. Mən bu küçələri heç tanımıram. Bəzi dağlar və bütün evlər, evlər... Evlərdə isə bütün insanlar, insanlar... O qədər çoxdur ki, sonu yoxdur və hamı bir-birinə nifrət edir... Və mənimlə Vronski arasında. hansı yeni duyğu ilə qarşılaşa bilərəm? Ola bilərmi ki, artıq xoşbəxtlik yox, əzab olmasın? Yox və yox!... Mümkün deyil! Həyatımız başqadır, onun bədbəxtliyini mən edirəm, o mənimdir, nə onu, nə də məni dəyişmək olar”.
Küçədə uşağı olan dilənçi belə Annada mərhəmət hissi doğurmur və uşaqlar - məktəblilər və kənd qatarının vaqonunda gülən gənclər - hər şey onun düşüncələrində qeyri-insanilik, amansızlıq motivini qanun kimi təsdiqləmək üçün ortaya çıxır. həyat. Bəli, uşaqlı dilənçi. Ona yazığı gəldiyini düşünür. Biz hamımız dünyaya yalnız bir-birimizə nifrət etmək və ona görə də özümüzə və başqalarına əzab vermək üçün atılmırıqmı? Orta məktəb şagirdləri gəzir, gülürlər. Seryozha? - yadına düşdü - mən də onu sevdiyimi düşündüm və incəliyimdən təsirləndim. Amma mən onsuz yaşadım, onu başqa sevgiyə dəyişdim və o sevgidən kifayətləndikcə bu mübadilədən şikayət etmədim... Baxmağa başqa bir şey olmayanda, iyrənc olanda şamı niyə söndürmürəm. bütün bunlara bax? Bəs necə? Niyə qışqırırlar, o vaqondakı bu gənclər? Niyə danışırlar, niyə gülürlər? Hər şey yalan, hər şey yalan, hər şey aldatma, hər şey şərdir!”
Anna həm özünü, həm də sevgisini amansızcasına belə mühakimə edir. Qəddar tənhalıq, cəmiyyətdən insafsızcasına uzaqlaşma və onun alçaldılması, Vronskinin xəyanəti və oğluna olan məhəbbətinə onun da eyni şəkildə xəyanət etdiyini dərk etməsi, burada hər şey həll olunmayan bir düyünlə bir-birinə qarışıb, “vida boşdur”, kişi dözmədi, sındı, ruhu darmadağın oldu, yaşamaq üçün heç bir şey yox idi, düşüncələrdə yapışmağa...
Və bunun yanında Qorkinin “Klim Samqinin həyatı” əsərində yığcam, lakin çox qısa, sadəcə bir cümlə, daxili monoloqu var. Məşhur "Oğlan var idi?" Bir oğlan var idi - Samqin yox idi - deməli, bir növ çöküntü, duman, bığlı tarakan.
Dram və teatrda daxili monoloq probleminin formalaşması və inkişafı
Rus yazıçıları qəhrəmanın daxili monoloqu vasitəsilə insanın mahiyyətini, onun daxili görüntü, onun dinamikası. Dramaturgiyada bu daxili monoloqlar səslənməyə başladı. Tamaşaçı tək qalan qəhrəmanın fikirlərini eşitdi auditoriya. Onlar insanın düşüncə tərzini, daxili ziddiyyətini, varlığını - "insan taxılını", "xüsusiyyətinin istiqamətini" əks etdirirdi. Onun istəyi ya həyatdan bacardıqca çox şey almaq, başqalarından almaq, hakimiyyət haqqını ələ keçirmək və başqalarını sıxışdırmaq, ya da əksinə, həyata, insanlara borclu qalmamaq, müdafiə etməkdir. insan ləyaqəti, insanda insanı qorumaq.
Teatrda Korneil və Rasin qəhrəmanlarının məşhur monoloqları hansılardır? Onların vəzifə, şərəf hissi və sevgi susuzluğu, ehtiras impulsları arasında gərgin seçimi? Eyni daxili monoloq deyilsə, bu nədir? Şekspirdə “Olmaq və ya olmamaq” nədir? Hamletin bu ehtiraslı axtarışına cavab axtarır əbədi sual insanlıq? Cülyettanın Romeo naminə ölüm qorxusunu, ölülər arasında diri-diri bir qəbirdə oyanmaq qorxusunu aradan qaldıran monoloqu nədir? Şillerdəki Orlean qulluqçusunun acı şikayəti: "Ah, mən niyə əsaımı döyüşkən qılınc üçün verdim və sən sirli palıd ağacına ovsunlandım?" Yoxsa Meri Stüartın ölüm əmrini imzalamazdan əvvəl Elizabetin monoloqu? Ostrovskinin Katerina "Tufan"ın V aktından monoloqla: "Xeyr, heç yerdə deyil!... Şiddətli küləklər, mənim kədərimi və melankoliyamı daşıyın!" Yaxud Marina Mnişeklə gizli görüş ərəfəsində Puşkinin “Boris Godunov” əsərindən İddiaçının fontanında monoloq? Turgenevin "Kənddə bir ay" əsərindən Natalya Petrovnanın monoloqu, özünü ağlına gəlməyə, dayanmağa məcbur edir, hələ də özünə xor baxa bilmir?
Axı bunlar hamısı qəhrəmanların daxili monoloqları, düşüncələridir ki, adətən real həyatda ucadan deyilmir, ancaq teatr konvensiyasına görə, şair və dramaturq qəhrəman səhnədə tək qalanda, gözünün qarşısında elan edir. tamaşaçıların gözünə baxmaq. Tamaşada başqa bir obraz meydana çıxan kimi qəhrəman bu fikirləri gizlədir, dialoq, qarşılıqlı əlaqə yaranır. Ancaq gizli fikirlər, gizli fikirlər yoxa çıxmır: onlar dialoqa nüfuz edir, məzmununu zənginləşdirir, personajın, pauzalarının və alt mətnlərinin "sükut zonalarını" doldurur. Dramaturq yazmır, onlar rejissorun və rəssamın yeganə qayğısına çevrilir.
Əsasən, N.V.Qoqolun "Baş Müfəttiş"i düzgün oynamaq istəyənlər üçün "Öncədən bildiriş" əsərində yazdığı şey budur. “Ağıllı aktyor ona tapşırılan şəxsin kiçik qəribəliklərini və xırda xarici xüsusiyyətlərini dərk etməzdən əvvəl rolun ümumbəşəri insani ifadəsini tutmağa çalışmalı, bu rolun niyə çağırıldığını düşünməli, rolun əsas və əsas qayğısını düşünməlidir. ömrünün keçdiyi, daimi düşüncə obyekti, başında oturan əbədi bir mismar təşkil edən hər bir insan. Aldığı insanın bu əsas qayğısını tutan aktyor özü də onunla elə bir qüvvə ilə dolmalıdır ki, götürdüyü insanın düşüncə və istəkləri onun özü tərəfindən mənimsənilmiş kimi görünsün və bütün dövr ərzində ayrılmaz şəkildə beynində qalsın. tamaşanın ifası. Şəxsi səhnələr və xırda şeylər üçün çox narahat olmaq lazım deyil. Qəhrəmanının başına ilişmiş bu mismarını bir an belə onun başından atmasa, özbaşına uğurla və məharətlə çıxacaqlar”. M. S. Şçepkin şagirdlərinə dərs deyərkən eyni şeyə diqqət yetirirdi. S.P.Solovyovun xatirələrinə görə, o, tələbələrinə deyirdi: “Unutmayın ki, tamaşanın özünün bunu tələb etdiyi müstəsna hallar istisna olmaqla, səhnədə tam sükut yoxdur. Sənə deyəndə dinləyirsən, amma susmursan. Yox, sən eşitdiyin hər sözə baxışınla, hər sifətinlə, bütün varlığınla cavab verməlisən: burada gərək sözlərin özündən də bəlağətli səssiz bir oyun oynamalısan və Allah sənə bu vaxt baxmağı qadağan eləsin. heç bir səbəb olmadan tərəfə və ya hansısa xarici obyektə baxın - onda hər şey yox oldu! Bu baxış içinizdəki canlı insanı bir dəqiqəyə öldürəcək, sizi tamaşadakı obrazlardan siləcək və lazımsız zibil kimi dərhal pəncərədən atılmalı olacaqsınız”.
Moskva İncəsənət Teatrının yaradıcıları K. S. Stanislavski və Vl. İ.Nemiroviç-Dançenko “insan ruhunun həyatını” yaratmaq aktyor və rejissorun əsas vəzifəsinə çevrildi. K. S. Stanislavskinin əqidəsi və tələbi burada yarandı - sənətkarın bütün işlərini rolun "son vəzifəsi" və "başdan-başa hərəkəti" ilə yoxlamaq. “Fövqəladə vəzifə” və “fəaliyyət yolu ilə” xaricində onun sisteminin bütün tələb və müddəaları, öz əqidəsinə görə, öz mənasını itirərək, steril doqmaya, formal inandırıcılığa çevrilərək, “ehtirasların həqiqətindən” məhrum olub. təfəkkürdə özünəməxsus davranış xüsusiyyətləri olan konkret insan.
Konstantin Sergeeviç insandakı dağılmaz birlik - ağıl, iradə, hiss haqqında danışmaqdan yorulmurdu. Əgər belədirsə, onda hisslərə aparan yol yalnız fikir və hərəkətin ayrılmaz birliyindən keçir yaradıcılıq prosesi aktyor. Stanislavskinin fikrincə, rolu düzgün oynamaq, “bu o deməkdir ki, rolun həyat şəraitində və onunla tam analoqu olaraq düzgün, məntiqli, ardıcıl, insani düşünmək, istəmək, səy göstərmək, hərəkət etmək, onun üzərində dayanmaq düzgündür. səhnə.” Stanislavski yazır: “Mən danışanda fiziki fəaliyyət, sonra hər zaman psixologiyadan danışıram. Mən deyəndə: məktub yaz, doğrudanmı yazının özündən? Bunun ətrafında hekayə yaratmaq lazımdır, yalnız o zaman onu düzgün yazacaqsan”.
O, təxəyyülün, fantaziya həyatına və aktyor yaradıcılığında onların əvəzsiz aparıcı əhəmiyyətinə çox böyük, həlledici əhəmiyyət verirdi. "Obyektin özü deyil... səhnədəki obyektə diqqəti cəlb edən təxəyyülün cəlbedici uydurmasıdır."
"Bizim əsas vəzifə təkcə rolun həyatını onun zahiri təzahüründə təsvir etməkdə deyil, ən əsası bütün tamaşada təsvir olunan insanın daxili həyatını səhnədə yaratmaqda, öz insani hisslərini bu yad həyata uyğunlaşdırmaqda, ona bütün üzvi elementləri verməkdə. öz ruhu» .
"Çox vaxt fiziki hərəkətsizlik, yaradıcılıqda xüsusilə vacib və maraqlı olan artan daxili fəaliyyətdən qaynaqlanır." Və yenə də: “Səhnədəki hər hərəkətimiz, hər sözümüz sadiq təxəyyül həyatının nəticəsi olmalıdır.”
Konstantin Sergeeviç Stanislavski böyük sənətkar, Moskva İncəsənət Teatrının sənətinin yaradıcısı, heyrətamiz şəkildə obraza çevrilmə hədiyyəsinə sahib olan aktyor, çox parlaq forma və incə aktyordur. psixoloji rəsm- bildirmişdir: “Mənəvi və zahiri çevrilmə qabiliyyəti sənətin birinci və əsas vəzifəsidir.” O, həmçinin: “Bu, müəyyən edilib düzgün hərəkət Və düzgün fikir. Siz artıq rola daha yaxınsınız. Sənin üzərində dayana biləcəyin bir növ təməl var”. Və yenə də fikir və hərəkətin vəhdəti haqqında: “Daxili xüsusiyyət necə ibarətdir bu şəxs təklif olunan şəraitdə hərəkət edir və düşünür.” Onun təcrübəsi isə öz nəzəriyyəsini Xəyali Xəstənin, Famusovun, Krutitskinin, Doktor Ştokmanın, Satinin, Qaevin... parlaq obrazları ilə sübut etdi.
Təsvirin psixoloji portretini yaratmaq obrazın temperamentinin təbiəti və ona xas olan həyat tempi ritmləri, zahiri görkəmi və vərdişləri ilə yanaşı, böyük rəssamın vazkeçilməz qayğısı idi. Dünyaya, insanlara qarşı daxili münasibət yaratmaq, personajın düşüncə tərzinə nüfuz etmək rol üzərində işləməyin uğurunu müəyyənləşdirdi. Bu barədə Konstantin Sergeeviç Stanislavski özünün “Aktyorun öz üzərində işi” kitabının “Xarakterizm” fəslində danışır. O, tələbə Nazvanovun necə axtarış apardığını danışır xarici xüsusiyyətlər kostyum və qrim vasitəsilə o, sırf intuitiv olaraq, gələcək aktyorun həyatda olduğundan fərqli düşüncə və davranış tərzinə ehtiyac duymasına səbəb olan bir görünüşə hücum etdi. Nazvanov müəllimi Tortsova tənqidçi obrazı duyğusundan belə deyir: “Bir fikirləş, mən səninlə necə davrandım! Sənə olan sevgim, hörmətim, heyranlıq hissim son dərəcə böyükdür... Amma öz dərimdə deyil, başqasının dərisində sənə münasibətim kökündən dəyişdi... Sənə həyasızcasına baxmaqdan məmnun idim”. Və həmçinin: “Tələbələr mənə getdikcə daha çox yeni sətirlər verdilər, mən tərəddüd etmədən təsvir olunan şəxsin xarakteri ilə kəskin şəkildə cavab verdim. Mənə elə gəlirdi ki, mən tükənməzəm və özümü tapa biləcəyim istisnasız bütün mövqelərdə sonsuz bir rol oynaya bilirəm... Bu rolu makiyajsız və kostyumsuz oynamağı öhdəmə götürürəm... Bu mənə çox vaxt apardı. xarakterdən çıxmaq. Evə gedərkən və mənzilə çatanda daim özümü ya yerişimə, ya da görüntüdən qalan hərəkət və hərəkətlərə tuturdum.
Və bu kifayət deyil. Axşam yeməyi zamanı ev sahibəsi və sakinlərlə söhbətdə özümü yox, tənqidçi kimi seçici, istehza və sataşırdım. Ev sahibəsi hətta mənə dedi:
Niyə bu günsən, Allah məni bağışla, yapışqan!…
Bu məni xoşbəxt etdi.
Xoşbəxtəm, çünki başqasının həyatını necə yaşamaq lazım olduğunu, transformasiya və xarakterin nə olduğunu başa düşdüm.
Bunlar sənətkarın istedadında olan ən vacib keyfiyyətlərdir”.
Burada bir ifadə bu gün bizim üçün çox vacibdir: “Mən bu rolu makiyajsız və kostyumsuz oynamağı öhdəsinə götürürəm”, çünki o, insanın obrazla daxili birləşməsinə, düşüncə və hərəkət tərzinə uyğunlaşmaya vurğudan və buna görə də danışır. özünün münasibətlər sistemini ətrafdakı reallığa və insanlarla münasibətlərə uyğunlaşdırmaq.
Vladimir İvanoviç Nemiroviç-Dançenkonun məşqlərində "daxili monoloq" anlayışı müasir şərhində "müəllifin siması", "taxıl" kimi anlayışlarla sıx əlaqədə teatrda ən incə inkişaf etdi. oyun və rolun, “temperamentin istiqaməti”, “arxa fon”, “fiziki rifah” və “atmosfer”. Nemiroviç-Dançenkonun yaradıcılığında bu xüsusiyyətlər zamanla yeni dramatik yazının meydana çıxması ilə üst-üstə düşdü, Çexov nəhayət, tamaşanın semantik vurğularını hərəkətin xarici inkişafından, onun intriqasından davranışın daxili nümunəsinə və motivlərinə köçürdü. hadisələrin və talelərin gizli səbəbiyyəti. Həyat getdikcə mürəkkəbləşdi, həm vəziyyətlər, həm də personajlar getdikcə daxili ziddiyyətlərə çevrildi. Dram və teatr müasir reallığı əks etdirmək üçün yeni vasitələr axtarırdı.
Bu gün nə səhnədə emosional təfəkkür qabiliyyətinə malik olmayan, nə də bu prosesi imitasiya edən, daha dəqiq desək, onun burada həyata keçirilməsi indiki halda, tamamilə müasir, yoluxucu və tamaşaçı üçün maraqlı deyil. Üstəlik, rol şəraitində aktyorun təfəkkürünün emosionallıq dərəcəsi onun tamaşaçı üçün nəinki yoluxuculuğunu müəyyənləşdirir, həm də obraz yaratmaq problemini həll edir.
Zaman keçdikcə aktyorun obraza çevrilməsi ideyası da dəyişdi. Xarici xarakterik xüsusiyyətləröz yerini daxili transformasiyaya verdi. Məhz obrazın təfəkkürünün yaradılması, onun bəşəri mövqelərinin və istəklərinin aşkar və gizli aşkarlanması, onun “ikinci planı”nın – yəni insan ehtiyatlarının, sosial, əxlaqi, psixoloji planının yaradılması ilə həyata keçirilir. Bu gün teatrda aktyor obrazı meydana gəlir.
Rol şəraitində aktyorun təfəkkürünün emosionallıq dərəcəsi kimi, onun qavrayış obyektlərini, obrazın düşüncə obyektlərini düzgün seçmək bacarığı, bu obyektləri mənimsəmək bacarığı, yəni. onun intuisiyasının təkcə nəyi və nəyi deyil, həm də obrazın necə dəqiq düşündüyünü, ağlının və ruhunun bütün xüsusiyyətlərini buna uyğunlaşdıraraq, bu gün obraz yaratmaq problemini həll etmək bacarığı. Məsələn, Çexovun “Üç bacı” əsərindəki Nataşa zaman və məkana yaxın kiçik cisimlərin sıx qabığı ilə əhatə olunub. Onun xasiyyətinin istiqaməti burada, Prozorov bacılarının “general” evində özünü təsdiq etmək, bu evə nəzarət etmək, burada öz nizam-intizamı yaratmaq səylərinə yönəlib. Buna görə də o, IV Aktda evin xanımı mövqeyindən onu danlamaq, pozğunluğuna görə töhmət vermək fürsətindən çox istifadə edir. Onun ifadəsi: "Niyə burada skamyada çəngəl var, soruşuram!" - çevrilir əsas fakt onun bugünkü həyatı. Doktor Astrovun “Vanya əmi” əsərində isə Yelena Andreevna haqqında deyir: “O, ağac əkir... və o, artıq bəşəriyyətin xoşbəxtliyini təsəvvür edir. Belə insanlar nadirdir, onları sevmək lazımdır” – onun idrak obyektləri, düşüncə obyektləri zaman və məkan baxımından bəzən gündəlik, yaxın, bəzən də uzaq olur. Həm öz keçmişində, həm yaşadığı bölgənin keçmişində, həm də uzaq gələcəyində yatır. Astrov fəlsəfi düşünməyi, ümumiləşdirməyi, analitik düşünməyi bacarır. Astrov təkcə öz taleyindən deyil, həm də xalqın taleyindən narahatdır. Gecə-gündüz istirahət bilmədən sağalır. O, mükəmməl insana, özünün arzusuna can atır mənəvi gözəllik: "İnsanda hər şey gözəl olmalıdır: üz, geyim, ruh və düşüncələr."
Rəssamın obrazın düşüncə tərzinə nüfuz etməsi, onu özünə uyğunlaşdırmaq bacarığı bu gün reenkarnasiya problemini həll edir.
Stanislavski və Nemiroviç-Dançenkonun eyni dərəcədə vacib bir texnikası sözdə "daxili monoloq"dur.
Bu texnika səhnədə üzvi səslənən sözün əsas yollarından biridir.
İnsan həyatda daim düşünür. Düşünür, ətrafdakı reallığı dərk edir, düşünür, ona ünvanlanan hər hansı fikri dərk edir. Düşünür, mübahisə edir, təkzib edir, təkcə ətrafındakılarla deyil, özü ilə də razılaşır, fikri həmişə aktiv və konkret olur.
Səhnədə aktyorlar müəyyən dərəcədə ustad mətni zamanı düşünürdülər, lakin hamı hələ də partnyorunun mətni zamanı necə düşünəcəyini bilmir. Və rolun "insan ruhunun həyatının" aşkarlanmasının davamlı üzvi prosesində həlledici rol oynayan psixotexnikanın məhz bu aspektidir.
Rus ədəbiyyatı nümunələrinə müraciət etdikdə görürük ki, yazıçılar insanların daxili aləmini açaraq, onların düşüncələrinin gedişatını çox ətraflı təsvir edirlər. Biz görürük ki, yüksək səslə deyilən fikirlər bəzən insanın beynində köpürən fikir axınının yalnız kiçik bir hissəsidir. Bəzən belə fikirlər ədəbi əsərin təklif olunan şəraitindən asılı olaraq danışılmamış monoloq olaraq qalır, bəzən qısa, təmkinli bir ifadəyə çevrilir, bəzən ehtiraslı monoloqla nəticələnir.
Fikrimi aydınlaşdırmaq üçün ədəbiyyatda belə “daxili monoloq”un bir sıra nümunələrinə müraciət etmək istərdim.
İnsanlarda ən gizli olan bütün şeyləri üzə çıxarmağı bilən böyük psixoloq L.Tolstoy bizə belə misallar üçün nəhəng material verir.
L.Tolstoyun “Müharibə və Sülh” romanından bir fəsil götürək.
Doloxov, təklif etdiyi Sonyadan imtina aldı. O, başa düşür ki, Sonya Nikolay Rostovu sevir. Bu hadisədən iki gün sonra Rostov Doloxovdan not aldı.
"Sizə məlum olan səbəblərə görə artıq evinizi ziyarət etmək fikrində olmadığım və orduya getdiyim üçün bu axşam dostlarıma vida gecəsi verirəm - İngilis otelinə gəlin."
Gələndən sonra Rostov oyunun bütün sürətini gördü. Doloxov metal bankı. Bütün oyun yalnız Rostov üzərində cəmləşdi. Rekord çoxdan iyirmi min rublu keçib. “Doloxov artıq qulaq asmırdı və nağıl danışmırdı; Rostovun əllərinin hər hərəkətini izləyir və hərdən onun arxasındakı qeydinə qısaca nəzər salırdı. Rostov başını hər iki əlinə söykəyib, yazılarla örtülmüş, şərabla örtülmüş və kartlarla dolu stolun qarşısında oturdu. Bir ağrılı təəssürat ondan ayrılmırdı: köynəyinin altından görünən bu enli sümüklü, qırmızı saçlı əllər, sevdiyi və nifrət etdiyi bu əllər onu öz gücündə saxlayırdı.
“Altı yüz rubl, ace, künc, doqquz. Geri qazanmaq mümkün deyil! Və evdə necə də əyləncəli olardı. Bu ola bilməz. Və niyə mənə bunu edir? "- Rostov düşündü və xatırladı.
“Axı o, bu itkinin mənim üçün nə demək olduğunu bilir. O mənim ölümümü istəyə bilməz, elə deyilmi? Axı o, mənim dostum idi. Axı mən onu sevirdim. Amma bu da onun günahı deyil; Bəxti gətirəndə nə etməlidir? Öz-özünə dedi ki, bu mənim günahım deyil. Mən səhv bir şey etməmişəm. Mən kimisə öldürmüşəm, kimisə təhqir etmişəm, pislik arzu etmişəm? Niyə belə dəhşətli bədbəxtlik? Və nə vaxt başladı? Bu yaxınlarda yüz rubl qazanmaq, anamın ad günü üçün bu qutunu almaq və evə getmək fikri ilə bu masaya yaxınlaşdım. Mən çox xoşbəxt, o qədər azad, şən idim! Və o zaman nə qədər xoşbəxt olduğumu başa düşmədim! Bu nə vaxt bitdi və bu yeni, dəhşətli dövlət nə vaxt başladı? Bu dəyişikliyi nə qeyd etdi? Mən hələ də bu yerdə, bu masada oturmuşdum və hələ də kartları seçib itələyirdim və bu iri sümüklü, çevik əllərə baxırdım. Bu nə vaxt baş verdi və nə oldu? Mən sağlam, güclü və hələ də eyniyəm və hələ də eyni yerdəyəm. Xeyr, ola bilməz! Düzdür, bu heç nə ilə bitməyəcək”.
Otağın isti olmamasına baxmayaraq qızarmış və tər içində idi. Onun üzü qorxulu və yazıq idi, xüsusən də sakit görünmək üçün aciz istəklərinə görə”.
Budur, oyun zamanı Nikolayın ağlından keçən fikirlər burulğanı. Konkret sözlərlə ifadə olunan, lakin yüksək səslə deyilən fikirlər burulğanı.
Nikolay Rostov, kartları götürdüyü andan Doloxovun dediyi ana qədər: "Qırx üç min arxadadır, qraf," bir söz demədi. Başında toplaşan fikirlər sözə, cümlələrə çevrilsə də, dodaqlarından çıxmırdı.
Qorkinin “Ana” əsərindən daha bir tanış nümunə götürək. Məhkəmə Paveli barışdırmağa məhkum etdikdən sonra Nilovna bütün fikirlərini üzərinə götürdüyü böyük, vacib vəzifəni - Paşanın nitqini yaymaq üçün necə yerinə yetirmək üzərində cəmləməyə çalışdı.
Qorki anasının bu hadisəyə hazırladığı sevincli gərginlikdən danışır. Necə də şən və xoşbəxt, ona əmanət edilmiş çamadanı əlində tutaraq stansiyaya gəldi. Qatar hələ hazır deyildi. O gözləməli idi. O, tamaşaçılara baxdı və birdən ona tanış olan bir adamın baxışlarını hiss etdi.
həmçinin bax
TEXNIKA
Rejissorluğu öyrədə bilməzsən, amma öyrənə bilərsən! Stanislavski...
İnsanı effektiv lider edən nədir
Bu sual elm adamlarını çoxdan maraqlandırır. Ən məşhur və sadə cavablardan biri böyük insan nəzəriyyəsi tərəfindən verilir. Onun tərəfdarlarına tarixçilər, politoloqlar, psixoloqlar və sosioloqlar arasında rast gəlmək olar. Nəzəriyyə...
Nəticə
Ateist ədəbiyyatda belə görünür ki, xristianlıqda bağışlamanın həddən artıq, gündəlik əxlaq üçün təhlükəli ola biləcəyi faktı səbəbsiz deyil. Yemək...
V.V. Stasov yazırdı ki, "qəhrəmanların "söhbətlərində" monoloqlardan daha çətin bir şey yoxdur. Burada müəlliflər bütün digər yazılarından daha çox saxtakarlıq edir, uydururlar... Demək olar ki, heç bir yerdə əsl həqiqət yoxdur, təsadüfi, yanlış, parçalanmış, natamam və hər cür sıçrayışdır. Demək olar ki, bütün müəlliflər (Turgenev, Dostoyevski, Qoqol, Puşkin və Qriboyedov da daxil olmaqla) tamamilə düzgün, ardıcıl, sap və sim kimi çəkilmiş, cilalanmış və arxioloji monoloqlar yazır... Biz doğrudan da belə düşünürükmü? özümüz? Heç belə deyil. Mən indiyə qədər yalnız bir istisna tapmışam: bu, Qraf Tolstoydur. Təkcə o, romanlarda və dramlarda - əsl monoloqlarda, məhz nizamsızlıqları, qəzaları, susqunluqları və sıçrayışları ilə verir.
Tolstoyun belə monoloqlarının nümunələrinə “Hərb və Sülh” romanında rast gəlirik. Məsələn, yaralı Nikolay Rostov fransızlarla görüşən Denisov eskadrilyası tərəfindən hücum səhnəsini xatırlayaq. Atından yıxılan Rostov əvvəlcə nə baş verdiyini başa düşmədi, yalnız hiss etdi ki, "sol əlindən əlavə bir şey asılıb." Yaxınlaşan fransızları görən o, tamamilə çaşqın oldu, düşüncələri qarışdı, “yalnız gəncləri üçün ayrılmaz bir qorxu hissi, xoşbəxt həyat bütün varlığını ələ keçirdi”. "Onlar kimdir? Niyə qaçırlar? Həqiqətən mənə? Doğrudanmı mənə tərəf qaçırlar? Bəs nə üçün? Məni öldür? Hamının çox sevdiyi mən?
Başqa yerdə “Rostov” Doloxova uduzur böyük məbləğ pul. Xoşbəxt rəqibini Rostovda görən Doloxov nəyin bahasına olursa olsun Nikolaydan qisas almaq, eyni zamanda onu şantaj etmək fürsəti əldə etmək istəyir. Xüsusilə layiqli olmadığı üçün Doloxov Nikolayı bir kart oyununa sürükləyir, bu zaman ikincisi böyük miqdarda pul itirir. Ailəsinin acınacaqlı vəziyyətini xatırlayan Rostov özü bütün bunların necə baş verə biləcəyini anlamır və baş verənlərə tam inanmır. Özünə hirslənir, əsəbiləşir, Doloxovu başa düşə bilmir. Qəhrəmanın hiss və düşüncələrinin bütün bu qarışıqlığını Tolstoy daxili monoloqunda ustalıqla çatdırır.
““Altı yüz rubl, ace, künc, doqquz... geri qazanmaq mümkün deyil!.. Həm də evdə necə əyləncəli olardı... Cek, amma yox... bu ola bilməz!.. Bəs niyə o, mənə bunu edir? .." - Rostov fikirləşdi və xatırladı. "Axı o, bilir ki," dedi öz-özünə, "bu itki mənim üçün nə deməkdir. O, mənim ölümümü istəyə bilməz? dostum, axı mən onu sevirdim... Amma onun da günahı yoxdur ki, bəxti gətirəndə nə etsin?..”
Tolstoyun daxili nitqi çox vaxt kəskin görünür, cümlələri sintaktik cəhətdən natamam görünür. Şahzadə Maryanın təxmin etdiyi səhnəni xatırlayaq əsl səbəblər Nikolay Rostovun ona qarşı soyuqluğu. “Deməli, buna görə! Buna görə də! - şahzadə Məryəmin ruhunda olan daxili səs dedi. “...Bəli, o indi kasıbdır, mən isə varlıyam... Bəli, ancaq buna görə... Hə, bu olmasaydı...”
Çernışevskinin qeyd etdiyi kimi, “Qraf Tolstoyun diqqəti ən çox bəzi hisslərin və düşüncələrin digərlərindən necə inkişaf etməsinə yönəlir; o, bilavasitə verilmiş mövqedən və ya təəssüratdan yaranan hissin... necə başqa hisslərə keçdiyini, yenidən əvvəlki başlanğıc nöqtəsinə qayıtdığını və təkrar-təkrar dolaşdığını müşahidə etməkdə maraqlıdır”.
Borodino döyüşündən əvvəl Andrey Bolkonskinin daxili monoloqunda bu zehni hərəkətlərin dəyişməsini, onların növbələşməsini müşahidə edirik. Şahzadə Andreyə elə gəlir ki, “sabah döyüş onun iştirak etdiyi ən dəhşətli döyüşdür və həyatında ilk dəfə gündəlik həyatla heç bir əlaqəsi olmadan, başqalarına necə təsir edəcəyini nəzərə almadan ölüm ehtimalıdır, lakin yalnız özünə, ruhuna münasibətdə, canlılıqla, az qala əminliklə, sadə və qorxunc görünür”. Bütün həyatı ona uğursuz, maraqları kiçik və alçaq görünür. “Bəli, bəli, budur, məni narahat edən, sevindirən, əzab verən o yalançı obrazlar” deyə öz-özünə dedi və sehrli həyat çırağının əsas şəkillərini təsəvvüründə çevirdi... “Şöhrət, ictimai xeyir, sevgi bir qadın üçün vətən özü - kimi Bu şəkillər mənə gözəl göründü, nə qədər dərin mənalarla dolu idi! Və bütün bunlar mənim üçün yüksəldiyini hiss etdiyim səhərin soyuq işığında o qədər sadə, solğun və kobuddur.
S.P.-nin düzgün qeyd etdiyi kimi. Bıçkovun sözlərinə görə, burada Şahzadə Andrey özünü inandırmağa çalışır ki, "yaşadığı və yaxınlarının yaşadığı həyat acınacaq qədər yaxşı və cazibədar deyildi." Bolkonskinin tutqun əhval-ruhiyyəsi keçmişi daha çox xatırladıqca daha da güclənir. Nataşanı xatırlayır və kədərlənir. "Mən onu başa düşdüm" deyə Şahzadə Andrey düşündü. “Mən nəinki başa düşdüm, bu mənəvi gücü, bu səmimiliyi, bu ruhu açıqlığı, bu ruhu, mən onda sevdim... o qədər, o qədər xoşbəxt sevdim ki...” Sonra Bolkonski rəqibi olan Anatolu, həsrətini düşünür. ümidsizliyə, başına gələn bədbəxtlik hissinə çevrilir yeni güc ruhunu alır. “Onun bunların heç birinə ehtiyacı yox idi. O, bunların heç birini görmədi və başa düşmədi. Onda taleyini bağlamaq istəmədiyi yaraşıqlı və təzə bir qız gördü. Və mən? Və o, hələ də sağ və şəndirmi?”
Ölüm qəhrəmana həyatının bütün bədbəxtliklərindən qurtuluş kimi görünür. Ancaq Borodino tarlasında ölümə yaxın olanda, "onunla yalançı adyutant arasında bir qumbara fırlananda" Bolkonski qəfildən həyata sevginin ehtiraslı impulsunu hiss etdi. “Bu, doğrudanmı ölümdür? - Şahzadə Andrey tamamilə yeni, paxıl nəzərlərlə otlara, yovşanlara və fırlanan qara topdan qıvrılan tüstü axınına baxaraq düşündü. “Bacarmıram, ölmək istəmirəm, həyatı, bu otu, torpağı, havanı sevirəm...”
S. G. Boçarov qeyd etdiyi kimi, bunlar təbii şəkillər həyatı simvolizə edən torpaq (ot, yovşan, tüstü damcısı) romanda əbədiyyəti simvolizə edən bir çox cəhətdən səma obrazının əksinədir. Bununla birlikdə, romandakı Şahzadə Andrey cənnət obrazı ilə dəqiq əlaqələndirilir, buna görə də bu həyat impulsunda qəhrəmanın gələcək ölümünü güman edə bilərik;
Ancaq Bolkonskinin növbəti daxili monoloqu "imicinin harmoniyasını" bərpa edir. Əməliyyatdan sonra özünə gələn qəhrəman, yanındakı yaralı Anatoli Kuraqini görəndə tamamilə fərqli hisslər keçir. Knyaz Andreyi qəflətən mərhəmət və bağışlanma hissi bürüyür, ürəyini coşğulu mərhəmət və məhəbbətlə doldurur. “Şəfqət, qardaşlara, sevənlərə məhəbbət, bizə nifrət edənlərə məhəbbət, düşmənlərə məhəbbət - bəli, Tanrının yer üzündə təbliğ etdiyi, Şahzadə Məryəmin mənə öyrətdiyi və başa düşmədiyim o sevgi; Ona görə də həyata yazığım gəlirdi, sağ olsaydım hələ də mənə qalan budur. Amma indi çox gecdir. Mən bunu bilirəm!"
Bütün bu hisslərin Şahzadə Andreydə zahirən özünü göstərməməsi xarakterikdir. Tolstoy yalnız qəhrəmanın düşüncə və hallarının dünyasını açmaqla onda baş verən dəyişiklikləri göstərir.
Yazıçının daxili monoloqu çox vaxt personajı xarakterizə edən vasitələrdən biri kimi çıxış edir. Tolstoy qoca knyaz Bolkonskinin eqoizmini, əsəbiliyini, despotizmini, eyni zamanda onun zəkasını, bəsirətini, insanları anlamaq bacarığını təkcə hərəkətlərində deyil, həm də qəhrəmanın daxili monoloqlarında üzə çıxarır. Beləliklə, Nikolay Andreeviç atası ilə şahzadə Maryanı özünə cəlb etmək üçün gələn Anatoli Kuraqinin əsl mahiyyətini tez tanıyır.
Qoca Şahzadə Bolkonski qızına özünəməxsus şəkildə bağlıdır və eyni zamanda qoca kimi eqoistdir. Şahzadə Məryəmlə ayrıldığı üçün peşmandır və əlavə olaraq gənc Kuraginin axmaq, əxlaqsız və kinsiz olduğunu aydın başa düşür. Nikolay Andreeviç Anatolenin fransız qadına olan marağını görür, öz ailəsini qurmaq ümidi olan qızının çaşqınlığını və həyəcanını görür. Bütün bunlar Bolkonskini ifrat dərəcədə qıcıqlandırır.
"Şahzadə Vasili və oğlu mənə nə lazımdır? Knyaz Vasili danışandır, boşdur, yaxşı, yaxşı oğul olmalıdır...” deyə öz-özünə gileyləndi. ŞAHzadə Məryəmsiz həyat qoca şahzadə üçün ağlasığmaz görünür. “Bəs o niyə evlənməlidir? - o fikirləşdi. - Yəqin ki, bədbəxt olmaq üçün. Andreyin arxasında Lisa var ( ərimdən yaxşıdır indi tapmaq çətin görünür), amma taleyindən razıdırmı? Bəs onu sevgidən kim çıxaracaq? Darıxdırıcı, yöndəmsiz. Sizi əlaqələrinizə, sərvətinizə görə götürəcəklər. Və onlar qızlarda yaşamırlar? Daha da xoşbəxt!”
Nikolay Andreeviçin bütün hisslərini incidən Anatolinin mlle Buryenə diqqəti, bu diqqəti hiss etməyən qızının məsumluğu, Liza və fransız qadının Kuraqinlərin gəlişi ilə evdə yaranan qarışıqlıq - bütün bunlar. onu sözün əsl mənasında qəzəbləndirir. “İlk görüşdüyü adam ortaya çıxdı - ata və hər şey unudulmuşdu və o, qaçır, yuxarı qaşınır və quyruğunu bulayırdı və özünə oxşamırdı! Atamı tərk etdiyimə görə şadam! Və bilirdim ki, fikir verəcəyəm... Fr...fr...fr... Və mən görmürəm ki, bu axmaq yalnız Burienkaya baxır (onu qovmalıyıq)! Bunu başa düşəcək qədər qürur yoxdur! Özüm üçün olmasa da, qürur yoxdursa, heç olmasa mənim üçün. Biz ona göstərməliyik ki, bu axmaq onun haqqında heç düşünmür, ancaq Foqteppeyə baxır. Onun qüruru yoxdur, amma bunu ona göstərəcəyəm...”
Kuraqinlərin eşqbazlığının eyni səhnəsində Anatolinin düşüncələrinin bütün alçaqlığı, onun pozğun təbiətinin kinsizliyi və əxlaqsızlığı üzə çıxır. “Əgər o çox zəngindirsə, niyə evlənməyəsən? Heç vaxt qarışmır” deyə Anatole düşündü. Mlle Bourienne'i görərək, "burada, Keçəl dağlarda darıxdırıcı olmayacaq" qərarına gəldi. "Çox gözəl! – ona baxaraq düşündü. "Bu yoldaş çox gözəldir." Ümid edirəm ki, o, mənimlə evlənəndə onu da özü ilə aparacaq,” o, “çox, çox yaraşıqlı” deyə düşündü.
Beləliklə, yazıçının daxili nitqi “yanlış”, mobil və dinamikdir. “Qəhrəmanlarının düşüncə və hisslərinin hərəkətini canlandırmaqla Tolstoy onların ruhlarının dərinliklərində baş verənləri və qəhrəmanların özlərinin ya xəbərsiz olduqlarını, ya da qeyri-müəyyən şəkildə təxmin etdiklərini açır. Tolstoyun nöqteyi-nəzərindən, ruhun dərinliklərində baş verənlər çox vaxt həqiqətdən daha doğrudur. şüurlu hisslər...”, M. B. Xrapçenko yazır. Yazıçı daxili monoloq texnikasından istifadə edərək personajların xüsusiyyətlərini və onların daxili aləmini canlandırır. Düşüncə və hiss prosesinin özünə nüfuz edən Tolstoy personajların ən incə zehni hərəkətlərini, onlarla baş verən dəyişiklikləri, yeni düşüncələrin və əhval-ruhiyyənin doğulmasını təsvir edir.
Əsərin kompozisiyasının mühüm elementlərindən biri də onun içindəki psixoloji prinsipin mühüm rolundan xəbər verən daxili monoloqdur. İ.İ. Crook hesab edir ki, daxili monoloq insanın özü ilə söhbətidir, daha doğrusu, əksidir. N.İ. Savuş-kina bunu başqa cür şərh edir, ona görə də bu, öz mənəvi dünyasına qərq olmuş, özünü dərk etməyə çalışan, dərin şəxsi təcrübə və hissləri üzərində düşünən personajın vəziyyətidir. V.P öz əsərində fərqli tərifdən istifadə edir. Anikin: daxili nitq həmişə personajların özləri ilə tək başına düşündüklərini çatdırır.
I.I.-nin təklif etdiyi daxili monoloqların təsnifatını nəzərdən keçirək. Crook. O, daxili monoloqların, demək olar ki, həyati və ya gündəlik zərurətdən yarandığı, ən təbii şəkildə yarandığı və olduqca uyğun və əsaslandırılmış göründüyü aşağıdakı xarakterik vəziyyətləri müəyyən edir:
1) onları tələffüz etmək bəzi hərəkətlərdən əvvəl olur, xarakter sanki hərəkətlərini "planlayır" və motivasiya edir;
2) gördüklərinin (eşitdiklərinin) sürprizi xarakterdə müvafiq emosional reaksiyaya səbəb olur və müvafiq monoloqla nəticələnir;
3) daxili monoloq süjetin dinamizmini saxlayaraq, hərəkətsizliyi kompensasiya edir.
İ.İ.-nin uçota alınmamış bütün seriyasını müəyyən etmək də mümkündür. Vəziyyətlərin müxtəlifliyi. Tamamlayan I.I. Kruk, bəzi alimlər daxili nitqin funksional və məqsədyönlü məqsədi baxımından aşağıdakı yeni təsnifatını təklif edirlər.
O bilər:
1) hər hansı niyyətdən, hərəkətdən, əməldən əvvəl;
2) baş vermiş hadisəyə dərhal emosional reaksiya bildirmək;
3) hərəkətsizliyi kompensasiya etmək;
4) personajın şüur axını əks etdirir;
6) qəhrəmanın özü ilə söhbətini (avtodialoqu) sual-cavab şəklində təqdim etmək;
7) formanı götürün ritorik suallar və ya qəhrəmanın özünə verdiyi suallar şəklində ifadələr.
Daxili nitqin üç növünü ayırd etmək olar:
1) əyani - qəhrəman nəyisə görür və gördüklərinə əsaslanaraq özü üçün nəticə çıxarır.
2) eşitmə - nağıldakı bir personaj bəzi səsləri və ya başqasının nitqini eşidir və onlara öz qiymətini, hətta kiçik bir replika şəklində verir, bu da daxili monoloq növü kimi təsnif edilə bilər. Dialoq iştirakçıları arasında şifahi ünsiyyət prosesində qaçılmaz olaraq yaranan qarşılıqlı əlaqə müvafiq olaraq fərdin "daxili"ndə baş verən bir prosesə, hadisəyə, fenomenə çevrilir. Onun təcrübələri çox vaxt qeyri-müəyyəndir və yalnız başqaları ilə şifahi ünsiyyət prosesində əminlik əldə edir.
3) motor - subyekt hətta hər hansı bir hərəkəti yerinə yetirməzdən əvvəl və ya sonra onları qiymətləndirir.
Müşahidə obyekti söz və ya nitq şəklində olan daxili işarədir ki, bu da müəllifin təklif etdiyi formada xarici əlamətə çevrilə bilər. Baş verənləri müəyyən etmək prosesində qəhrəmanın introspeksiyasının nəticələri, şübhəsiz ki, yazıçı tərəfindən zahirən əsas personajın daxili monoloqu vasitəsilə ifadə edilməlidir ki, bu da əksər hallarda rəvayətçilər tərəfindən birbaşa və ya nitq şəklində saxlanılır. dolayı nitq. Qəhrəmanların daxili aləmi və ya əhval-ruhiyyəsi, psixikası müəllifin özü tərəfindən canlandırıla bilər. Dolayı nitqlə daxili monoloqa keçid hiss olunmaz şəkildə həyata keçirilir. Oxucunun başqasının elementində olduğunun fərqində olması daxili dünya, retrospektiv olaraq, artıq idrak prosesində gəlir.
Daxili nitq insanın öz daxilində nitq hərəkətlərini planlaşdırması və idarə etməsinin məhsuludur. Bu mənada təfəkkürə yaxındır və onun həyata keçirilməsi formalarından biri hesab oluna bilər. Bu baxımdan maraqlı olan məşhur ingilis filosofu və psixoloqu R.Harrenin işləyib hazırladığı, psixi prosesləri 4 növə ayıran nəzəriyyədir:
1) həyata keçirilmə üsulu ilə kollektiv və ifadə formasında ictimai;
2) həyata keçirilmə üsuluna görə kollektiv və ifadə formasında özəl (özəl);
3) həyata keçirilmə üsuluna görə özəl və ifadə formasında özəl;
4) özəl, icra üsuluna görə fərdi, lakin ifadə formasında ictimai.
Ənənəvi olaraq, yalnız üçüncü vəziyyətə aid olan şey daxili dünya və ya daxili nitqlə əlaqələndirilirdi.
Daxili monoloq personajları üzə çıxarmaq, personajların mənəvi dünyasına nüfuz etmək, onlarda nəyin vacib və dəyərli olduğunu müəyyən etmək üçün əsas texnika rolunu oynayır. Daxili monoloqlarda ümumi müəyyən edilir estetik prinsiplər yazıçı, kəskin sosial, əxlaqi, fəlsəfi problemlər cəmiyyəti narahat edən.
Eyni zamanda qeyd etmək lazımdır ki, yalnız daxili monoloqun müxtəlif modifikasiyalarını digər vasitələrlə birləşdirərkən bədii təhlil Qəhrəmanın daxili dünyasının tamlığına və dərinliyinə nail ola bilərsiniz.
Müasir ədəbiyyatşünaslıqda daxili monoloqun problemlərinin, onun çeşidlərinin təsnifləşdirilməsinin, əsərlərdə rol və funksiyaların müəyyənləşdirilməsinin fəal nəzəri anlayışı mövcuddur. V.V.-nin əsərləri. Vinoqradov, S. Zavodovskaya, M. Baxtin, A. Esin, O. Fedotov və başqaları bu ifadə ilə bağlı mübahisəli məsələlərə aydınlıq gətirmişlər. bədii cihaz, daxili olduğunu sübut etdi
Bu monoloqdur ümumi qəbul bütün istiqamətlər üçün müasir nəsr, və təkcə modernist ədəbiyyatın tipoloji xüsusiyyəti deyil. Ancaq ədəbi tənqiddə daxili monoloqun meydana çıxa biləcəyi formaların xüsusiyyətlərinin müəyyən edilməsi və təsnifatı ilə bağlı hələ də konsensus yoxdur.
Məsələn, S. Zavodovskaya daxili monoloqun belə təsvirini verir: “Daxili monoloq ənənəvi monoloq nitqindən bir sıra cəhətlərinə görə fərqlənən xüsusi nəsr üslubudur ki, onlardan ən mühümü onun yoxluğudur. xarici əlamətlər məntiqi inkişaf edən hekayə ardıcıllığı. Düşüncə prosesinin birbaşa qeydinin görünüşü yaradılır və üslub xüsusiyyətləri işlənmədən, tamlıqdan və ya məntiqi əlaqədən məhrum olan "özünə" nitq. Fikrimizcə, S. Zavodovskayanın tərifi elmi əsaslandırılmış olsa da, yenə də universal deyil. Bütün monoloqlarda daxili nitq əlamətlərinin qorunub saxlanması ilə bağlı deyilənlər əsassızdır. Əsərlərdə monoloqlar kommunikativ formada, fikirlərin təkcə immanent formada deyil, üslubi nizamlı, məntiqi bağlı formada çatdırılması formasında yer alır.
V.V. Vinoqradov yazırdı: “...daxili nitqin ədəbi reproduksiyası qətiyyən naturalist ola bilməz. Həmişə - hətta mümkün psixoloji dəqiqlik müşahidə olunsa belə - konvensiyanın əhəmiyyətli bir qarışığı olacaq."
Bu işdə daxili monoloqların təsnifatı və onların funksiyalarının təyini empirik müşahidələr əsasında aparılır və bu texnikanın bütün forma və funksiyalarının hərtərəfli, mübahisəsiz təhlili kimi görünmür.
Kəskin əks olunmasında sosial münaqişələr, personajların həqiqi psixi vəziyyətinin işıqlandırılmasında, onların sosial və mənəvi mahiyyətinin müəyyən edilməsində, şüurun təkamülünün nümayiş etdirilməsində mühüm rol daxili monoloqlara aiddir. Yazıçılar diqqətdən kənarda qalan daxili konfliktlərə və psixoloji konfliktlərə diqqət yetirirlər. Bu diqqəti artırdı daxili münaqişələr, mənəvi axtarışlar və şəxsi mübarizələrdə daxili monoloqdan istifadə onun kompozisiya və vizual vasitələr sistemindəki rolunu genişləndirir və gücləndirir. Daxili monoloq müxtəlif formalar, modifikasiyalar dialektikanın dərk edilməsi vasitəsi kimi xidmət edir daxili həyat qəhrəman. Əsərlər emosional və əqli prosesin müxtəlif mərhələlərini canlandırır. Bəzi yazıçıların daxili monoloqları əsasən düşüncə nəticələrini ehtiva etdiyi üçün məntiqlidir, onlarda fikir axını nizamlı şəkildə verilir. Digərləri üçün, bütün psixoloji prosesi onun mürəkkəb gedişatında deyil, yalnız müəyyən xarakterik əks etdirmə anları ötürülür, digərləri isə düşüncələrin özlərini, şüurun təkamül prosesini təbii gedişatında, bu vəziyyətdə əlamətləri təkrarlamağa çalışırlar. daxili nitqin ən aşağı mərhələsində saxlanılır. Ancaq eyni əsərdə düşüncə prosesinin sadalanan bütün mərhələlərini əks etdirən daxili monoloqlar ola bilər. Onlardakı daxili monoloqların quruluşu və məzmunu personajların xarakterindən, indiki situasiyanın xüsusiyyətlərindən asılıdır.
Ənənəvi olaraq müəllifin nitqi daxili monoloqu obyektiv hekayə ilə “fikir” sözü ilə bağlayır, qəhrəmanın fikirlərini müəllif mövqeyindən qiymətləndirir, onları aydınlaşdırır, tamamlayır, əsərin əsas ideyasını işıqlandırır. Bu, fərqli ifadə etməyə kömək edir müəllifin mövqeyi, bu, xarakterin daxili monoloqda irəli sürülən mövqeyindən tamamilə fərqli ola bilər.
Daxili monoloq yazıçının həyati qərar qəbul etdiyi anlarda qəhrəmanın mənəvi durumunu üzə çıxarmaq lazım gəldikdə istifadə olunur. Daxili monoloq şüurun mürəkkəb, gərgin prosesini göstərir. Şüuru hərəkətə gətirən təkan adətən personajın həyatında mühüm hadisə olur. Çox vaxt qəhrəmanın şüurunu hərəkətə gətirən təkan təsadüfdür.
Daxili monoloqun bir forması xarakterin mənəvi inkişafında çox vacib komponentə çevrilən introspeksiyadır. Müasir dövrdə ictimai, sosial mühitlə sıx əlaqədə həyata keçirilən introspeksiyaya, introspeksiyaya, qəhrəmanın özünün “mən”inə qiymət verməsinə daha diqqətli, dərin yanaşma mövcuddur. Seçenov hesab edir ki, özünü təhlil insana “öz şüurunun hərəkətlərinə tənqidi yanaşmaq, yəni daxili hər şeyi xaricdən gələn hər şeydən ayırmaq, təhlil etmək, müqayisə etmək, xarici ilə müqayisə etmək imkanı verir. bir sözlə, öz şüurunun hərəkətini öyrənin”.
Daxili monoloq-introspeksiya yazıçıya personajın ruhunun ziddiyyətli dialektikasını daha dolğun və qabarıq şəkildə çatdırmaq imkanı verir. Özünü təhlil etmə prosesi, çatışmazlıqların tanınması personajın xarakter xüsusiyyətlərini perspektivə gətirir.
