Kitabı bitirmək mümkün deyil. Yalnız kəsilə bilər
Oskar Uayld
Bu gün Rus Dili Günü və Aleksandr Sergeyeviç Puşkinin doğum günüdür. Və təbii ki, biz bu hadisəni diqqətdən kənarda qoya bilmərik. Bilirsiniz, niyə və niyə Orwell yazıb? Bəs Pulitzer mükafatı laureatı Cennifer Eqan? Yoxsa dünyanın ən çox oxunan ispandilli yazıçısı İzabel Allende?
Əgər yoxsa, o zaman bir fincan ətirli çay götür, arxaya otur, yorğana sarıl və dinlə və oxu.
İnsanlar niyə yazır?
İnsanlar niyə yazır? Hər bir yazıçının ekran qarşısında oturub nifrət etdiyi kursora baxaraq özünə verdiyi sual. Üstəlik, təkcə belə anlarda deyil, həyatın digər anlarında da soruşur.
İş tam sürətlə gedəndə və muzanın diqqətli baxışları altında əllər klaviaturanın üstündən qalxanda - o zaman ilhamdan ilhamlanan müəllif bu səhər hazırladığı soyudulmuş qəhvənin ilk qurtumuna fasilə verir, heyranlıqla heyranlıqla qışqırır. : "Mənə nə xoşbəxtlik verildi - belə bir şey etmək!"
Ancaq həzz anlarını mütləq çəhrayıdan uzaq anlar izləyir və onlar təkcə günlərlə deyil, həftələrlə və hətta illərlə davam edir. Çətin zəhmətdən sarsıdıb əzab-əziyyətlə yaradıcılıq çulluğunda ilişib qalan yazıçını tərk edəndə, qələmdən çıxan və ya çapdan çıxan hər bir söz tamam yanlış olduğu ortaya çıxanda, bu yox, o yox, sonra müəllif hiddətlə cənnətə səslənir: “Bütün bunlar mənə niyə lazımdır?!”
Amma nə üçün? Bəlkə hər şey kitabda çap olunan öz sözlərini gördükdə zəfər hissi ilə bağlıdır?
Bununla belə, mövcud məlumatlara görə, bu, heç bir halda hərəkətverici qüvvə deyil: bütün əlyazmalar nəşr olunmur, ancaq təxminən 1%. Dərhal maddi marağı istisna edirik - nəşr olunan kitabların yalnız 30% -i gəlir gətirir. Məmnuniyyət hissi? Həm də mümkün deyil. Müəllif yüz minlərlə dəfə yazdıqlarını düzəltməyə həmişə hazırdır.
Bəs niyə kimsə seçir? ədəbi əsər?
George Orwell
"Etibarən erkən uşaqlıq Bəlkə də beş-altı yaşımdan bilirdim ki, böyüyəndə mütləq yazıçı olacağam. On yeddi yaşından iyirmi dörd yaşıma kimi bu ideyamdan əl çəkməyə çalışdım, baxmayaraq ki, həmişə həqiqi çağırışıma xəyanət etdiyimi və gec-tez oturub kitablar yazmağa başlamalı olacağımı bilirdim”.
Corc Oruell 1946-cı ildə yazdığı “Niyə yazıram” essesini bu sözlərlə başlayır və “yazmaq üçün dörd əsas motivi” təsvir etməyə davam edir.
1. Saf eqoizm. Daha ağıllı görünmək istəyi, haqqında danışılmaq, öldükdən sonra xatırlanmaq arzusu, uşaqlıqda səni alçaltmış böyükləri üstələmək istəyi və s. və s.
2. Estetik ekstaz. Dünyanın gözəlliyinin və ya digər tərəfdən sözlərin gözəlliyinin dərk edilməsi, onların dəqiq təşkili. Bir səsin digər səsə təsirindən həzz almaq bacarığı, yaxşı nəsrin gücündən sevinc, böyük hekayənin ritmindən.
3. Tarixi impuls ilə. Əşyaları və hadisələri olduğu kimi görmək, həqiqi faktları axtarmaq və onları nəsillər üçün qorumaq istəyi.
4. Siyasi məqsəd. Axı sənətin siyasətlə heç bir əlaqəsi olmaması fikri belə artıq siyasi mövqedir.
- Daha çox oxu:
Cennifer Eqan
Müəllif məşhur romanlar, Pulitzer Mükafatı laureatı, hər yeni kitabdan əvvəl şübhə və qorxularla əzab çəkdiyini etiraf etdi: “... Hələ dəqiq konturları olmayan plana vaxt itirmək və enerji sərf etmək qorxuludur - hətta janr hələ də bunu etməmişdir. müəyyən edilmişdir. Qorxuram ki, işlərim tələb olunmayacaq. Hər dəfə nəşriyyatlardan eşitməkdən qorxuram: “Biz belə vəhşi nəsri qəbul edə bilmərik”. Amma daha pisi odur ki, kitabımı qəbul edəcəklər, o, gün işığını görəcək və üzərində heç bir iz qoymayacaq”.
Niyə yazdığını soruşduqda Cennifer belə cavab verir: “Yazmayanda həyatımda nəyinsə çatışmadığını hiss edirəm. Bu uzun müddət davam edərsə, daha da pisləşir və depressiyaya düşürəm. Həyati vacib bir şey baş vermir. Yavaş məhv başlayır.
Bir müddət yazmadan yaşaya bilərəm, amma sonra əzalarım uyuşmağa başlayır. Mənə pis bir şey gəlir və mən bunu bilirəm. Və nə qədər gözləsəm, başlamaq bir o qədər çətindir.
P.S.: Faydalı xəbər bülletenimizə abunə olun. İki həftədə bir dəfə ən çox 10 göndəririk ən yaxşı materiallar MYTH bloqundan. Hədiyyəsiz deyil
Yazıçı ədəbi yaradıcılıqla çörəkpulu qazanan adamdır. Bu sözün başqa tərifləri də var. yazıçı kimdir? Necə bir olmaq olar? Məqalədə peşəkar yazıçıların fikirlərindən bəhs edilir.
Yazmağı harada öyrədirlər?
Ömrünü yaradıcılığa həsr edən insana sözsüz ki, nasir, şair də demək olar. Ancaq bir düzəlişlə: bütün yazıçılar kitablarını nəşr etdirə bilmirlər. Və buna görə də onların hər biri öz işindən pul qazanmır. “Yazıçı” sözünün bir neçə tərifi var. Amma çoxu olan doğru deyil.
Yazıçı məzundur, lakin sonradan bu universitetə gələn tələbələrin heç də hamısı ssenarist, şair və ya ədəbi tərcüməçi olmur. Ədəbiyyat İnstitutunun 1-ci kurs tələbələri yazıçılığın qazanclı peşə olmadığı həqiqəti ilə başlarına vurulur. Əksinə, mənfəətsizdir. Üstəlik, çoxları üçün bir növ tikan tacı olur.
Yazıçı psixotipi
Bu anlayışın başqa tərifləri də var. Yazıçı o adamdır ki, kitabları nəşriyyatlarda çap olunur. Amma ədəbiyyat institutunu bitirənlər, klassik nəsri, poeziyanı anlayanların hamısı bu təriflə mübahisə edəcək. Axı həyəcanlı hekayə yarada bilmək yazıçı olmaq demək deyil. Peşəkar ədəbiyyatşünaslar bu haqda nə düşünür? Onun kim olduğunu düşünürlər? əsl yazıçı?
İrina Qoryunova bu sözün mənasını belə ifadə etmişdir: “Yazıçı xüsusi təfəkkür psixotipinə malik insandır”. Əllərindən saysız-hesabsız parlaq və ortabab əlyazmaların keçdiyi ədəbi agentin fikrincə, xüsusi poetik cizgiləri olan insan ədəbi əsərlər yazmağa qadirdir. Bundan əlavə, onun təfəkkürün orijinallığı, canlı obrazlar yaratmaq bacarığı və təbii ki, oxucuları valeh edən süjeti olmalıdır.
Sənətkar taleyidir
İstedadlı yazıçı hansı qabiliyyətlərə və xarakter xüsusiyyətlərinə malikdir? Bu ifadənin mənası Qoryunovanın kitabında da verilmişdir. Onun fikrincə, əsl yazıçı özünü tamamilə yaradıcılıq aləminə qərq etmək qabiliyyətinə malikdir. O, qəhrəmanlarının həyatını yaşayır. Bu, psixi böhrana səbəb ola bilər. Bəzən yazıçı yaradılmış obraza o qədər dərindən qarışır ki, ondan çıxmaq dözülməz dərəcədə ağrılı olur. Ancaq bunu etməmək daha pisdir. Ədəbi fəaliyyət- mahiyyəti, havası ki, onsuz istedadlı yazıçı yaşaya bilməz.
Yuxarıda göstərilənlərin hamısı bədii əsərlərin müəlliflərinə aiddir. Qeyri-bədii kitablar yazmaq tamam başqa yanaşma tələb edir. Lakin bu məqalə ədəbi nəsrin nümayəndələri haqqındadır. Həm də bu titula iddia edənlər haqqında.
Yazıçı yoxsa qrafoman?
Elə insanlar var ki, yazmaqdan əl çəkə bilmirlər. Lakin onların yaradıcılığını ədəbi adlandırmaq olmaz. Bu psixiatrik termin müxtəlif növ mətnlər yaratmaq üçün ağrılı, idarəolunmaz ehtirasa aiddir. Qrafomanların “əsərləri” ifadəsizdir və formul xarakterlidir. Onların yaradıcılığı nə tənqidçilər, nə də oxucular üçün maraqlı deyil. Qrafomaniya bir xəstəlikdir. Digər psixiatrik xəstəliklər kimi, müalicəyə, o cümlədən dərmanlara məruz qalır.
Ədəbiyyat dərsi zamanı müəllim şagirdlərə aşağıdakı tapşırıqlar verir: “İstedadlı yazıçı” və “İstedadlı yazıçı” sözlərinin mənasını izah edin”, “Anlayışın tərifini tərtib edin”. sənət əsəri“Söz ustası kimdir” sualına belə cavab vermək adətdir: “Yüksək ədəbi dəyəri olan əsərlər yaradan insan” digər müəlliflərin kitabları, eləcə də tənqidə adekvat cavab vermək qrafomaniyanın əlaməti insanın öz dahiliyinə inamıdır.
Nəşr olunmayan yazıçılar
Biz “yazıçı” sözünün mənasını tərtib etdik. İstedadlı yazıçı əsəri oxucuların və tənqidçilərin marağına səbəb olan insandır. Amma kitabların ölümündən sonra nəşr olunduğu bir çox hallar var. İstedadlı yazıçı “masanın üstünə” yazdı. Ola bilsin ki, bu gün hardasa geniş oxucu kütləsinə heç vaxt tanınmayan yazıçının parlaq romanları və hekayələri var.
yazıçı kimdir? Sözün mənasını hətta məktəbli də başa düşür. “İstedadlı yazıçı” mənasını da təhlil etdiyimiz bir termindir. Ancaq hər istedadlı müəllif nəşriyyatlar tərəfindən çap olunmur. Məhz buna görə də həvəsli müəlliflərin əksəriyyəti ədəbi əsərdən imtina edirlər. Yalnız ədəbiyyatdan kənarda yaşamaq mümkün olmayanlar qalır.
Nəşriyyat işi
Müəllifin istedadı varsa və qrafomaniyadan əziyyət çəkmirsə, bu, onun yaradıcılığının çap olunacağı anlamına gəlmir. Nəşriyyatlar kommersiya təşkilatlarıdır. Onların fəaliyyəti gəlir əldə etmək məqsədi daşıyır. Nəşriyyatın əməkdaşları populyar nəsr yaradan müəlliflərlə müqavilə bağlamağa üstünlük verirlər. Bu günlərdə poeziya və dramaturgiya dəbdə deyil. Uşaqlar üçün işləyir naməlum müəlliflər Valideynlər almaqdan çəkinirlər və buna uyğun olaraq nəşriyyatlar da çap etməyə həvəsli deyillər. Amma bu gün məşhur ədəbi cərəyanların nümayəndələri belə çətin anlar yaşayırlar.
yaz yaxşı roman məşhur yazıçı olmaq demək deyil. Birincisi, bu gün kitablara, məsələn, otuz-qırx il əvvəlki kimi tələbat yoxdur. İkincisi, nəşriyyat biznesinin nümayəndələri təcrübəsiz müəlliflərlə qarışmamağa üstünlük verirlər.
Məşhur yazıçı olmaq haqqında çoxlu kitablar yazılıb. Axtarılan yazıçı kimdir? İfadənin mənası dünyaya keçmiş müəlliflərin əsərlərində açılır müasir ədəbiyyat. Anne Lamott kitablarından birini bu mövzuya həsr etmişdir. Aşağıda bəzi məsləhətlər verilmişdir Amerika yazıçısı təcrübəsiz müəlliflər.
Öz işinizin təəssüratı
“Quş-quş” kitabında müəllif öz həyatından, ədəbiyyata atdığı ilk addımlardan bəhs edir. Anne Lamott etiraf edir ki, yazdıqlarını həmişə bəyənmir. O, tez-tez əlyazmaları təkrar oxuyur və nadir hallarda işinin nəticəsindən razı qalır. Bütün müəlliflər oxşar hisslərlə tanışdırlar. Anne Lamott bunun normal olduğunu deyir. Hətta təcrübəli yazıçı da öz yaradıcılığından narazıdır. Burada dayanmamaq və işə davam etmək vacibdir.
Nəşr etmək həqiqətən bu qədər vacibdirmi?
Anne Lamott təkcə yaradıcı yazı haqqında kitab yaratmayıb. O da dərs deyir ədəbi kurslar. “Quş-quş” kitabının yaradıcısı müəllif həvəskarlarını inandırır ki, əsərin çap edilib-edilməməsi o qədər də vacib deyil. Əlbəttə, olmaq məşhur nasirədəbi aləmə yeni gələn hər bir insanın arzusundadır. Amma yazıda nəşr əsas rol oynamır.
Həqiqəti yazmaq daha asandır
Ədəbi qəhrəmanlardan birinin dediyi kimi: “Həqiqəti söyləmək asandır və xoşdur”. Bu ifadəni yazıya da aid etmək olar. Anne Lamott kitabında oxucuları inandırır ki, həqiqəti yaradır, amma maraqlı hekayə göründüyündən daha asandır. İnanılmaz hekayələrlə gəlməyin. Daimi Gündəlik həyat- bu, parlaq kitab üçün material ola biləcək bir şeydir.
Nə haqqında yazmaq lazımdır?
Yazmağa haradan başlamaq lazımdır? Anne Lamott bu suala cavab verir. Yazıçı iddia edir ki, uşaqlıqdan başlamaq lazımdır. O, gənc müəlliflərə hadisələri təsvir etməyi məsləhət görür erkən illər, ilk təəssüratlar, müşahidələr. Yeri gəlmişkən, “Quş quşu” kitabı yazıçının uşaqlıq illərinin təsviri ilə başlayır.
Sistemlilik
İlham nədir? Bu, sənət və ədəbiyyat əsərləri yaratmağa imkan verən xüsusi bir ruh halıdır. Amma elə olur ki, ilham müəllifi tərk edir. Onun meydana çıxmasını həqiqətən gözləməliyikmi? Anne Lamott deyir ki, hər gün yazmaq lazımdır. Və, tercihen, ciddi şəkildə qurulmuş bir cədvələ uyğun olaraq. Təcrübəsindən asılı olmayaraq hər bir müəllif bilir ki, stol və ya kompüter arxasında olmağın ilk iki saatı boşa gedir. Dərhal yazmaq əhvalına düşmək asan deyil. Amma mətnlərin yazılması ardıcıllıq və təşkilatçılıq tələb edən işdir.
Hər kəs yazıçı ola bilər
Nikitin Ali Ədəbiyyat Kurslarında tələbələrə öyrədilən əsas texnikaları qeyd etdi, söz ustadlarının doğulduğu fikrini təkzib etdi və "istedadlı yazıçı" ifadəsinin mənasını bir sirrdən məhrum etdi. Rus müəllifin fikrincə, hər kəs yazmağı öyrənə bilər, necə ki, hər kəs skripka çalmaq bacarığına yiyələnir. Təbii ki, hər musiqiçi Paqanini deyil. Amma böyük qonorar alan Stiven Kinq Uilyam Şekspir deyil.
Ümumdünya Yazıçılar Günü ərəfəsində Levada Mərkəzi Rusiya sakinlərinin fikrincə, kimin daxil olmağa layiq olduğu sualını verdi. ən görkəmlilərin siyahısı yerli yazıçılar . 1600 sakin sorğunu tamamlayıb Rusiya Federasiyası 18 yaşdan yuxarı. Nəticələri proqnozlaşdırıla bilən adlandırmaq olar: ilk onluq tərkibi əks etdirir məktəb kurikulumuədəbiyyat üzrə.
Hüquq müdafiəçisi Soljenitsın ona yaxından qoşulub (5%). Kuprin, Bunin və Nekrasov eyni vaxtda başa vurdular - hər biri 4% səs topladı. Və sonra dərsliklərdən tanış olan adlar arasında yeniləri görünməyə başladı, məsələn, Dontsova və Akunin Qriboyedov və Ostrovskinin (hər biri 3%) yanında yer aldılar və Ustinova, İvanov, Marinina və Pelevin eyni səviyyədə dayandılar. Qonçarov, Pasternak, Platonov və Çernışevski (1%).
Rusiyanın ən görkəmli 10 yazıçısı ruhsuz dünyaya nifrətlə dolu misantrop şair, şeytani personajların yaradıcısı və dağ çayları və gənc çərkəz qadınları şəklində Qafqaz ekzotizminin müğənnisi ilə açılır. Bununla belə, hətta "onurğasında tüklü yallı aslan" və ya "tanış cəsəd" kimi üslub səhvləri onun rus ədəbiyyatının Parnassusuna yüksəlməsinə və 6% balla reytinqdə onuncu yeri tutmasına mane olmadı.
9. Qorki
SSRİ-də onu qurucu hesab edirdilər sovet ədəbiyyatı sosialist realizmi və ideoloji müxaliflər Qorkini yazıçılıq istedadını, intellektual miqyasını inkar edir və onu ucuz sentimentalizmdə ittiham edirdilər. 7 faiz səs toplayıb.
8. Turgenev
O, filosof karyerası arzusunda idi və hətta magistr dərəcəsi almağa çalışsa da, alim ola bilmədi. Amma yazıçı oldu. Və o, kifayət qədər uğurlu yazıçı idi - onun qonorarı Rusiyada ən yüksəklərdən biri idi. Turgenev bu pulla (və əmlakdan gələn gəlirlə) uşaqları və əri də daxil olmaqla sevimli Pauline Viardotun bütün ailəsini dolandırdı. Sorğu 9% toplayıb.
7. Bulqakov
Rusiya bu yazıçını cəmi iyirmi beş il əvvəl, yenidənqurmadan sonra yenidən kəşf etdi. Bulqakov kommunal mənzillərin dəhşətləri və Moskva qeydiyyatına gedən yolda maneələrlə qarşılaşan ilk şəxslərdən biri oldu ki, bu da sonradan “Master və Marqarita”da öz əksini tapdı. Onun ədəbiyyata verdiyi töhfə rusların 11%-i tərəfindən yüksək qiymətləndirilib.
6. Şoloxov
Hələ dəqiq kimin yazdığı məlum deyil” Sakit Don» — naməlum yazıçı“ağ” düşərgədən və ya NKVD-dən bir qrup yoldaş və ya sonradan romana görə Nobel mükafatı almış Şoloxovun özü. Bu arada o, 13% balla görkəmli yazıçılar siyahısında altıncı yerdədir.
5. Qoqol
Onu mənəviyyatına görə deyil, qrotesk və fantazmaqoriya dünyasına açılan qapıya görə sevirlər. həqiqi həyat. Şoloxovla eyni sayda xal topladı.
4. Puşkin
Gəncliyində zarafat etməyi sevirdi (məsələn, Yekaterinoslav sakinlərini alt paltarı olmayan yarımşəffaf muslin pantalonu ilə şoka salmaq üçün), nazik beli ilə fəxr edir və var gücü ilə çalışırdı. "yazıçı." Eyni zamanda, o, hələ sağlığında dahi, ilk rus şairi və rus ədəbiyyatının yaradıcısı hesab olunurdu. ədəbi dil. İndiki oxucuların fikrincə, 15% balla dördüncü yerdədir.
3. Çexov
Müəllif yumoristik hekayələr rus ədəbiyyatında tragikomediyanın banisi isə dünyada bir növ “ vizit kartı"Rus dramı. Ruslar ona 18% səs verərək şərəfli üçüncü yeri verirlər.
2. Dostoyevski
Keçmiş məhkumun beş kitabı Norveç Nobel İnstitutunun məlumatına görə, “Bütün zamanların 100 ən yaxşı kitabı” siyahısına daxil edilib. Dostoyevski, heç kəs kimi, insan ruhunun qaranlıq və ağrılı dərinliklərini bilir və son dərəcə dürüstlüklə təsvir edir. O, 23% nəticə ilə reytinqdə ikinci yeri tutub.
1. Lev Tolstoy
"Təcrübəli kiçik adam" şöhrət qazandı parlaq yazıçı və sağlığında rus ədəbiyyatının klassikləri. Əsərləri Rusiyada və xaricdə dəfələrlə çap olunub və təkrar nəşr olunub, dəfələrlə gümüş ekranda görünüb. Təkcə “Anna Karenina” 32 dəfə, “Dirilmə” 22 dəfə, “Müharibə və Sülh” 11 dəfə çəkilib. Hətta onun həyatının özü də bir neçə film üçün material rolunu oynadı. Ola bilsin ki, o, 45% səs toplayaraq Rusiyada ilk yazıçı şöhrətini qazanan son yüksək profilli film adaptasiyaları sayəsində olub.
YAZICI NİYƏ YAZIR?
Burada hər kəsin öz səbəbləri var. Biri üçün sənət reallıqdan qaçmaqdır, digəri üçün onun öhdəsindən gəlmək yoludur. Ancaq ermitaya, dəliliyə, ölümə gedə bilərsiniz; qol-qola qazan. Nə üçün yazıçılar öz qaçışlarını və ya qələbələrini bu şəkildə dərk edərək konkret yazırlar? Çünki müəlliflərin fərqli məqsədlərinin arxasında daha dərin və daha yaxın, hamı üçün bir seçim dayanır.
Gəlin seçimin mahiyyətini aydınlaşdırmağa çalışaq. Aydındır ki, bu, özlüyündə yazıçını məşğul olmağa məcbur edir. Bizim qavrayışımızın hər hansı aspekti insan reallığının “ifşa oluna biləcəyi” şüuru ilə müşayiət olunur. Bu o deməkdir ki, onun vasitəsilə biz konkret şəxsin “olduğunu”, başqa sözlə desək, əşyaların varlığının insan vasitəsilə ifadə olunduğunu öyrənirik. Yalnız bizim dünyada mövcud olmağımız əlaqələri artırır, yalnız biz bu ağacla bu göy parçası arasındakı əlaqəni saxlayırıq; bizim sayəmizdə bu ulduz milyonlarla öldü illər əvvəl həm bu aypara, həm də bu qara çay bir mənzərədə birləşərək birliklərini göstərir. Avtomobilimizin və ya təyyarəmizin sürəti yerin geniş fəzalarını birləşdirir. Hər bir hərəkətimizlə dünya bizə yenilənmiş bir sifət açır. Biz varlığın bizim vasitəmizlə ötürüldüyünü dərk edirik, lakin onun yaradıcısı olmadığımızı da bilirik. Mənzərədən üz döndərmək kifayətdir və şahidsiz qalaraq, ümidsiz qaranlıqda boğulacaq. Əgər boğularsa, çətin ki, tamamilə yox olacağına inanmağa hazır olan bir dəli tapa bilsin. Məhz biz yox olacağıq və başqa bir insanın şüuru onu oyanana qədər yer süstlük vəziyyətində qalacaq. Məhz bu cür xəbər verənlər olduğumuza dair daxili inamımız, ifşa olunan obyektə münasibətdə heç bir mahiyyətimiz olmadığına inamla birləşir.
Amma bizim dünyaya münasibətdə birinci yerdə hiss etmək ehtiyacımız əsas motivlərdən biridir bədii yaradıcılıq. Mən bir kətan üzərində və ya ədəbi əsərdə ifşa etdiyim, onları bir-biri ilə birləşdirən, nizama salan, şeylərin rəngarəngliyinə ruh birliyi bəxş etdiyim dənizin, tarlanın obrazını qoyub getsəm, elə bil ki, mən onları istehsal etmişlər. Özümü işimdən daha vacib hesab etməyə başlayıram. Amma yaradılmış obyekt məndən qaçır: mən eyni anda həm ifşa edə, həm də yarada bilmirəm. Yaradıcılıq aktı ilə müqayisədə obyekt ikinci dərəcəli olur. Bu obyekt başqa insanlar tərəfindən tam olaraq qəbul edilsə belə, bizə həmişə yarımçıq görünür. Biz xətti, bəzi kölgəni, sözü dəyişə bilərik. Əsər heç vaxt müəllifə kənardan qoyulmur. Bir rəssamın tələbəsi müəllimindən soruşdu: "Rəsmin tamamlandığını nə vaxt bilməliyəm?" "Nə vaxt ona təəccüblə baxa və özünə sual verə bilərsən: "Bunu mən etdim?"
Başqa sözlə, heç vaxt. Çünki bu, işinizə başqasının gözü ilə baxmaq və özünüz yaratdıqlarınızı ifşa etmək demək olardı. Yaradıcılıq aktına nə qədər çox məna yüksək, yaradılışımızın əhəmiyyətini bir o qədər az dərk edirik. Uyğun olaraq dulusçuluq və ya dülgərlik məhsulları yaradırıq hazır reseptlər, uzun müddət davam edən adətlərdən istifadə edərək, Haydeggerin bədnam “İnsan”ı bizim əllərimizlə işləyir. Bu halda zəhmətimizin bəhrəsi bizim üçün obyekt olaraq qalacaq qədər yad kimi qəbul edilə bilər. Amma biz özümüz istehsal qaydalarını, onun ölçü və meyarlarını ortaya qoyuruqsa, yaradıcılıq impulsumuz qəlbimizin dərinliklərindən gəlirsə, yaradıcılığımızda yalnız özümüzü görürük. Onu mühakimə etdiyimiz qanunları biz özümüz tapmışıq, biz onda öz tariximizi, sevgimizi, sevincimizi görürük; Sadəcə ona baxanda belə, daha ona toxunmadan bu sevinci, bu sevgini ondan almırıq, əksinə, ona veririk. Kətan və ya kağız üzərində əldə edilən nəticə heç vaxt bizim nəzərimizdə obyektiv olmayacaq. Bütün bunların necə edildiyini çox yaxşı bilirik. Bu üsul yaradıcının şəxsi kəşfi olacaq. Bu, bizim ilhamımız, ixtiraçılığımızdır. Yaradılışımızı yenidən dərk etməyə cəhd etsək, onu yenidən yaradırıq, onu meydana gətirdiyimiz əməliyyatları zehni olaraq təkrarlayırıq. Bunun hər bir tərəfi bizim üçün bir nəticədir.
Görürük ki, qavrayış prosesində obyekt mühüm, subyekt isə ikinci dərəcəlidir; ikincisi yaradıcılıqda özünün tamamlanmasını gözləyir və onu alır. İndi obyekt ikinci dərəcəli olur.
Heç bir yerdə bu dialektika ədəbi yaradıcılıqdakı qədər aydın görünmür. Ədəbi obyekt yalnız fırlanan zaman mövcud olan bir növ fırlanan zirvədir. Onun görünməsi üçün oxu deyilən xüsusi bir hərəkət lazımdır və oxu davam etdikcə yuxarı fırlanır. Oxumadan yalnız kağız üzərində qara ləkələr var. Yazıçı yazdıqlarını oxuya bilməz, çəkməçi tikdiyi ayaqqabıları özünə yaraşdırsa geyinə bilər, memar tikdirdiyi evdə yaşaya bilər. Oxuyan insan qabaqcadan görür, gözləyir. Cümlənin sonunu, sonrakı, sonrakı səhifəni proqnozlaşdırır, onun fərziyyələrini təsdiq və ya təkzib etməlidirlər. Oxuma prosesi çoxlu fərziyyələrdən, fantaziyalardan və oyanışlardan, parlaq ümidlərdən və acı məyusluqlardan ibarətdir. Oxucu ədəbi mənzərənin hərəkətli üfüqü kimi qismən çökən, qismən təsdiqlənən gələcəyə doğru qaçır, kitabın sonuna yaxınlaşır, səhifədən səhifəyə geriləyir.
Gözləntisiz, gələcəksiz, qeyri-müəyyənliksiz obyektivlik yoxdur. Beləliklə, ədəbi yaradıcılıq həqiqi oxumağı qeyri-mümkün edən xüsusi bir xəyali oxunu nəzərdə tutur. Müəllifin qələminin altında sözlər göründükcə, o, təbii ki, onları görür, amma oxucudan fərqli olaraq görür. Onları hələ yazmamışdan əvvəl də tanıyır: onun baxışı oxunmasını gözləyən yuxuda olan sözləri oyatmaq deyil, personajların düzgün konturunu izləmək üçündür. Əslində bu, sırf texniki işdir və göz yazıçının yalnız xırda səhvlərini görür.
Yazıçı gələcəyi proqnozlaşdırmır və spekulyasiya etmir - süjetlər qurur. Tez-tez o, ilham gözləyir, özünü axtarır. Halbuki özündən gözləmək başqalarından gözləməklə qətiyyən eyni deyil - əgər şübhə edirsə, hələ gələcəyin olmadığını, onu yalnız öz gücünə yaratmaq lazım olduğunu bilir. Qəhrəmanının başına nə gələcəyini hələ bilmirsə, bu o deməkdir ki, ya hələ bu haqda düşünməyib, ya da nəhayət qərarını verməyib. Müəllifin gələcəyidir Boş vərəq, oxucu üçün isə onu kitabın sonundan ayıran iki yüz səhifəlik mətndir.
Yazıçı hər yerdə biliyi, iradəsi, planları, bir sözlə, özünə qarşı çıxır. O, yalnız öz subyektivliyi ilə təmasda olur, yaratdığı obyekt onun üçün əlçatmazdır, onu başqaları üçün yaratmışdır. O, kitabını yenidən oxuyanda iş artıq bitmiş olur. Müəllif subyektivliyin kənarına yaxınlaşır, lakin onu keçmir. Müəyyən bir nüansın, müəyyən bir deyimin uğurla istifadə edilən təsirini qiymətləndirir iştiraklı ifadə, lakin başqalarını heyran edəcəklər. O, bu təəssüratı təxmin edə bilər, amma yaşaya bilməz.
Prust çoxcildlik romanını yazmağa başlamazdan əvvəl Çarlzın homoseksual olduğunu kəşf etmədi; Əsər nə vaxtsa müəllif üçün xəyali obyektivlik qazanırsa, bu, zamanın günahıdır. Müəllif artıq öz beynini hiss edə bilmir və təbii ki, bu gün yaza da bilməzdi. Russo ahıl çağında “İctimai müqavilə”ni yenidən oxuyanda belə idi.
Ona görə də demək olmaz ki, yazıçı özü üçün yazır. Burada o, tam fiaskoya uğrayacaqdı: hisslərini kağıza köçürməklə, ən yaxşı halda, onların darıxdırıcı uzanmasına nail olacaqdı. Yaradıcılıq aktı əsərin yaranma anlarından yalnız biridir. Müəllif mövcud olsaydı səhra ada, ürəyincə yaza bilirdi, onun bir obyekt kimi yaradıcılığı heç vaxt gün işığı görməyəcəkdi. Nəhayət, ya qələmini yerə qoymalı, ya da ümidsizliyə düçar olacaqdı. Yazı prosesi oxuma prosesini də nəzərdə tutur, onlar dialektik vəhdət təşkil edir; Bir-biri ilə əlaqəli olan bu iki akt həm müəllif, həm də oxucu tələb edir. Yalnız onların birgə səyi o son dərəcə konkret və eyni zamanda xəyali obyekti, yəni yaradılışı ortaya çıxaracaq. insan ruhu. Sənət yalnız başqaları üçün və başqaları vasitəsilə mövcud ola bilər.
Əslində, mütaliə qavrayış və yaradıcılığın sintezi kimi görünür; Obyekt ona görə əhəmiyyətlidir ki, o, transsendensiya xüsusiyyətinə malikdir, özünəməxsus və təkrarolunmaz strukturlarını təklif edir və qavranılmalıdır. Bununla belə, subyekt də mühümdür: o, əsəri nəinki ifşa etməli (başqa sözlə desək, onu elə etməlidir ki, obyekt olsun), həm də onu istehsal etməlidir (belə ki, o, sözün mütləq mənasında olsun). Oxucuda elə bir hiss yaranır ki, o, həm ifşa edir, həm də yaradır: o, yaratmaqla ifşa edir, ifşanın köməyi ilə yaradır. Əslində oxumaq sadə mexaniki əməliyyat olmaqdan uzaqdır, çap edilmiş simvolların oxucuya təsiri foto plyonkaya işığın təsirinə bənzəyir. Diqqətini cəmləməsə, yorğun, sönük, səthi deyilsə, o zaman əlaqələrin çoxu diqqətdən kənarda qalacaq, o, obyekti “qucaqlaya” bilməyəcək (o mənada ki, alevi “qucaqlayır”). Oxucu qaranlıqdan təsadüfən yaranmış kimi görünən sözləri çıxaracaq. Ən yaxşı halda, o, onların arxasında hər biri qismən bir funksiya olan bir növ sintetik forma ayırd edəcək: "mövzu", "süjet", "fikir" tapacaq. Başlanğıcda məna sözlərdə olmur, əksinə hər hansı bir sözün mənasını anlamağa imkan verən mənadır; Ədəbi obyekt heç vaxt dildə verilmir, baxmayaraq ki, o, yalnız onun vasitəsilə həyata keçirilir: mahiyyət etibarilə laldır və səslənən sözü inkar edir;
Kitabın sətirlərinə yığılmış yüz min söz bir-birinin ardınca oxuna bilər ki, onlardan zərrə qədər məna çıxmasın. Axı mənası belə deyil arifmetik cəmi sözlər, lakin onların üzvi birliyi. Oxucu dərhal və demək olar ki, bələdçi olmadan sükut zirvəsinə qalxmalıdır. O, özünün yeni həyata çağırdığı sözləri və ifadələri tutmalıdır. Belə bir prosedurun ikinci dərəcəli ixtira və ya yenidən kəşf adlandırılmağa layiq olduğunu söyləyərdinizmi? Birincisi, belə bir fantastika orijinalı qədər yeni və orijinal olacaqdır. İkincisi, və bu, əsas şeydir: əgər obyekt əvvəllər mövcud deyildisə, nə ikinci dərəcəli ixtiradan, nə də yenidən kəşfdən danışmaq mümkün deyil. Dediyim susqunluq doğrudan da müəllifin məqsədidirsə, deməli, özü də bundan xəbərsizdir. Onun susqunluğu subyektivliklə doludur və nitqdən əvvəldir. Obyekt məhz bu sözlərin yoxluğu, ilhamın səbəb olduğu, mətndə çox qısa zamanda reallaşan və oxucunun heç susqunluğu deyil, fərqlənməmiş sükutu hesab edilməlidir. Bu obyektin özündə sükutlar var: müəllifin danışmadığı şeylər. Belə konkret niyyətlərlə məna oxu prosesində yaranan obyektdən kənarda saxlanıla bilməz; lakin obyektə ağırlıq və spesifik görünüş verən məhz bu niyyətlərdir.
Onların ifadə olunmadığını demək kifayət deyil; Ona görə də oxuyanda onları tanımaq olmur – onlar hər yerdə və heç yerdədirlər. “Grand Meaulne”nin bütün üstünlükləri, “Armans”ın “Babilizmi”, Kafka mifologiyasının etibarlılığı və realizmi - bütün bunlar hazır formada verilmir, oxucu bunu zaman-zaman üzə çıxarmalıdır. mətnin sərhədləri. Təbii ki, müəllif bələdçi rolunu oynayır, amma o, ancaq oxucunu aparır, bu yolda mərhələlər boşluqla ayrılır, onları bir-birinə bağlamaq lazımdır, onlardan kənara çıxmaq lazımdır.
Mütaliəni müəllifin rəhbərliyi altında yaradıcılıq adlandırmaq olar. Bir tərəfdən ədəbiyyat obyektinin oxucu subyektivliyindən başqa heç bir mahiyyəti yoxdur. Raskolnikovun gözləntiləri mənim ona bəxş etdiyim gözləntilərdir, oxucunun səbirsizliyi olmasaydı, ancaq kağız üzərində darıxdırıcı məktublar qalardı. Onun müstəntiqə olan nifrəti mənim çap səhifələrindən doğan nifrətimdir və müstəntiq özü də onsuz mövcud ola bilməzdi. kəskin hiss, mən Raskolnikov vasitəsilə ona qidalandırıram. Nifrət ona həm can, həm də ət verir.
Digər tərəfdən, sözlər hissləri həyəcanlandırmağa və onları öz istiqamətimizə əks etdirməyə xidmət edən bir növ tələdir. Hər bir söz transsendensiyaya aparan bir yoldur; ədəbi qəhrəman bizim üçün onları təcrübədən keçirməyi öhdəsinə götürən və başqasının, borc götürülmüş ehtiraslarından başqa heç bir mahiyyəti olmayan. Söz personajlara məqsədlər, perspektivlər və üfüqlər verir.
Onun üçün hər şey oxucu üçün edilib və hələ də özü bunu etməlidir. Kitab oxumaq qabiliyyəti səviyyəsində mövcuddur: insan oxuduqca yaradır, ona elə gəlir ki, daha da arxasınca gedə, daha dərindən nə isə yarada bilər. Bu səbəbdən kitab ona tükənməz, sıx bir şey kimi görünür. Bizim qarşımızda subyektivliyimizdən fərqlənən xassələrin istehsalı durur, onlar maddi, sıx obyektlərə çevrilərək gözümüzün qarşısında donurlar. Bu proses bizə bir qədər Kantın öz fəlsəfəsində İlahi Ağıl bəxş etdiyi “rasional intuisiyanı” xatırladır.
Əgər yaradıcılıq yalnız mütaliə prosesində tamamlanmaq qismətindədirsə, rəssam başladığı işin tamamlanmasını başqasına həvalə etmək məcburiyyətindədirsə, yalnız oxucu şüuru ilə yaradıcılığında əsas şeyə çevrilə bilirsə, hər bir kitab zəng. Yazmaq oxucuya müraciət etmək deməkdir ki, o, dil vasitəsilə həyata keçirilən vəhyi obyektiv varlıq səltənətinə çevirməlidir. Əgər yazıçının məhz nəyə çağırdığı sualını versəniz, cavab sadə olacaq. Biz kitabda estetik obyektin meydana çıxması üçün kifayət qədər əsas görmürük, yalnız onu yaratmaq istəyi var; Bu əsaslar müəllif şüurunda da çatışmır. Onun qaça bilmədiyi subyektivlik obyektivliyə keçid üçün ilkin şərtləri təmin etmir. Məhz buna görə də bədii əsərin doğulması prinsipial olaraq yeni bir hadisədir və əvvəlki materiala əsaslanaraq izah oluna bilməz.
Oxumaq idarə olunan yaradıcılıqdır, mütləq başlanğıcdır. O, oxucunun azadlığının təzahürü kimi onun azad iradəsi ilə həyata keçirilir təmiz forma. Beləliklə, yazıçı öz əsərinin həmmüəllifinə çevrilməli olan oxucunun azadlığına müraciət edir. Mənə etiraz oluna bilər ki, hər hansı əmək aləti bu azadlığa ünvanlanıb və bu baxımdan bədii əsəri ayrıca qeyd etməyə ehtiyac yoxdur. Əmək aləti onun yerinə yetirdiyi hərəkətin obyektivləşdirilmiş eskizidir. Amma o, hipotetik imperativ səviyyəsində qalır: mən çəkiclə qutunu yıxmaq və ya qonşunu qıcıqlandırmaq üçün istifadə edə bilərəm. “Çəkic özü mənim azadlığıma müraciət etmir, məni ondan üstün tutmur, sadəcə olaraq, sərbəst yaradıcılığımı alətlə işləmək üçün standart üsullarla əvəz etmək istəyir.
Kitab mənim azadlığıma xidmət etmir - o, bunu nəzərdə tutur. İnsan azadlığından zorla, şirnikləndirməklə və ya dilənməklə müraciət etmək olmaz. Azadlığı qazanmağın yeganə yolu əvvəlcə onu etiraf etmək, sonra ona güvənmək və nəhayət, ondan öz adına, yəni ona güvənmək naminə hərəkət tələb etməkdir. Kitab alətdən fərqlidir - hansısa məqsədə çatmaq üçün vasitə deyil, özü məqsəd kimi təklif olunur azad iradə Oxucu, Kant tərəfindən işlənib hazırlanmış “məqsədsiz məqsədəuyğunluq” anlayışını bədii əsərə tətbiq etmək olmaz. Bunu güman edir estetik obyekt hədəfin yalnız görünüşünü ifadə edir. O, yalnız sərbəst və nizamlı təxəyyüllə maraqlanır. Darıxır ki, tamaşaçı və oxucu təxəyyülünün təkcə sifariş deyil, həm də yaradıcı funksiyası var; oyunla məşğul olmur, kənarda belə obyekti tamamlamağa çağırılır sərhəd xətləri, rəssamın əli ilə həyata keçirilir.
İnsan ruhunun digər qabiliyyətləri kimi, təxəyyül də həzz almaq iqtidarında deyil, həmişə ona yönəlir. xarici dünya, həmişə iştirak edir yaradıcılıq prosesi. Obyektdə müəyyən niyyəti ifadə edən, hətta bizə məlum olmayan aşkar təşkilat olsaydı, məqsədsiz məqsəd mövcud ola bilərdi. Estetik gözəlliyi bu şəkildə müəyyənləşdirərək, sənətdə və təbiətdə gözəlliyi vahid məxrəcə gətirmək mümkündür - Kantın məqsədi məhz budur. Axı, məsələn, bir çiçəyin elə simmetriyası, rənglərinin o qədər ahəngdarlığı, o qədər mükəmməl konturları var ki, onun bütün xassələrinin yönləndirildiyi hansısa hədəfi tapmaq, sintezində yalnız bu məqsədə çatmaq üçün vasitə görmək istəyi dərhal yaranır. . Ancaq burada bir səhv bizi gözləyir: təbii gözəllik sənətdəki gözəlliklə müqayisə olunmaz. Sənət əsərinin heç bir məqsədi yoxdur, bunda biz Kantın fikrini bölüşürük. Məqsədi təmsil etdiyinə görə ona malik deyil. Kantın düsturu hər rəsmdən, heykəldən, kitabdan gələn çağırışa məhəl qoymur. Kant hesab edir ki, əsər hər şeydən əvvəl fakt kimi mövcuddur, sonra isə qavranılır. Reallıqda o, yalnız göründüyü zaman mövcuddur - ilk vaxtlar bu, yalnız saf çağırışdır, yalnız mövcud olmaq tələbidir. Yalnız qeyri-müəyyən bir məqsəd üçün mövcud ola bilən bir vasitə deyil.
İş həll edilməli olan problem kimi ortaya çıxır və bu, dərhal ultimatum imperativi səviyyəsinə yüksəlir. Bu kitabı stolun üstündə qoymaq sizin ixtiyarınızdadır. Amma onu açırsan, bunun üçün məsuliyyət daşıyırsan. Çünki azadlıq sərbəst subyektiv hərəkətdə deyil, imperativin yaratdığı yaradıcılıq aktında hiss olunur. Bu transsendent və eyni zamanda könüllü olaraq qəbul edilən imperativdir. Məhz azadlığın öz üzərinə götürdüyü bu mütləq məqsədə dəyər deyirik. Sənət əsəri imperativ olduğu üçün dəyərli sayıla bilər.
İşimdə oxucunu başladığım işi sona çatdırmağa səsləyəndə, şübhəsiz ki, bunu saf azadlıq kimi qiymətləndirirəm. yaradıcı güc, aktiv mövqe; Mən heç vaxt onun passivliyinə müraciət edə, yəni ona təsir göstərməyə, qorxu, istək və ya qəzəb kimi hissləri dərhal oyatmağa cəhd edə bilmərəm. Təbii ki, məhz buna can atan, oxucuda bu cür emosiyalar oyatmaq istəyi ilə məşğul olan müəlliflər də var. Çünki bu cür duyğular proqnozlaşdırıla bilən, idarə oluna biləndir və yazıçı onları oyatmaq üçün əlində olan vasitələri sübut etmişdir. Yazıçıları tez-tez belə ittiham edirlər. Uşaqları səhnəyə çıxaran Euripides antik dövrdə belə idi.
Ehtirasda azadlıq ayrılır: təfərrüatlarda boğularaq əsas vəzifəsini - mütləq məqsəd yaratmağı unudur. İndi kitab nifrət və ya istək oyatmaqdan başqa bir şey deyil. Yazıçının vəzifəsi oxucunu sarsıtmaq deyil, o zaman özü ilə ziddiyyət təşkil edir. Əgər tələb etmək niyyətindədirsə, o, oxucuya ancaq həlli üçün problem təklif etməlidir. Beləliklə, biz sənət əsərinin ən mühüm xüsusiyyəti kimi onun sırf nümayiş xarakterinə gəldik. Sadəcə olaraq oxucu üçün müəyyən estetik məsafə lazımdır. Qotyenin “sənət naminə sənət”lə, Parnaslıları isə rəssamın dəstəsi ilə belə axmaqcasına qarışdırdığı budur. Söhbət yalnız əvvəlcədən düşünməkdən gedir. Genet bunu daha doğrusu müəllifin oxucuya nəzakəti adlandırıb. Amma düşünmək lazım deyil ki, yazıçı bir növ mücərrəd, konseptual azadlığa üz tutur. Estetik obyekt hisslər vasitəsilə yenidən yaradılır. Əgər toxunursa, biz bunu yalnız göz yaşları ilə görürüksə, gülüşlə dərk edirik. Bu hisslərin hər ikisi xüsusi növdür - onların əsası azadlıqdır, dərk olunur. Könüllü olaraq doğru hesab etdiyim hekayəyə hələ də tam inanmıram. Bu, sözün xristian mənasında Ehtirasdır. Budur, bu fədakarlıq vasitəsilə müəyyən transsendental nəticə əldə etmək üçün özünü passiv vəziyyətə salmış azadlıq. Oxucu inandırıcı olur, inandırıcılığa qərq olur və bu - hər zaman azad olduğu şüuru ilə müşayiət olunsa da - sonda onu yuxu kimi bürüyür. Bəzən müəllif seçim etmək məcburiyyətində qalır: "Ya hekayənizə inanırlar və bu arzuolunmazdır, ya da inanmırlar, deməli gülməlidir."
Amma bu yanaşma tamamilə yanlışdır, çünki estetik şüur imanı ehtiva edir - ümumi qəbul edilmiş razılaşmaya görə, verilən anda görə. Özümə və müəllifə sədaqətimə, daim təkrarlanan seçimimə əsaslanan İnam. Mən hər an oyanıram və bunu bilirəm, amma istəmirəm. Oxumaq könüllü yuxudur. Gördüyünüz kimi, bu xəyali inancın dərinliklərinə xas olan hisslər mənim azadlığımın modulyasiyalarıdır. Onu udmaz və örtməzlər, ancaq onun önündə yalnız seçdiyi formada görünürlər. Artıq dedim ki, Raskolnikov ona qarşı hiss etdiyim rəğbət və nifrət qarışığı olmasaydı, ancaq kölgə olaraq qalardı. Onu yaşadan da budur. Amma xəyali cisimlərin ziddiyyətli təbiətinə görə məndə bu hissləri doğuran onun hərəkətləri deyil, mənim qəzəbim, hörmətim onun hərəkətlərini qalıcı və həyati edir.
Belə çıxır ki, obyekt heç vaxt oxucunun psixi həyatına hakim kəsilmir. Ancaq başqa heç bir xarici reallıq onlara səbəb ola bilməz. Onların daimi mənbəyi azadlıqdır, yəni səxavətdən qaynaqlanır. Səxavət dedikdə, başlanğıcı və məqsədi azadlığı olan zehni hərəkatı nəzərdə tuturam. Belə çıxır ki, oxumaq alicənablığın təzahürüdür. Yazıçı oxucudan mücərrəd azadlığın təzahürünü yox, şəxsiyyətinin tam təslim olmasını tələb edir. Onun bütün ehtiraslarına, qərəzlərinə, rəğbətlərinə, cinsi temperamentinə, dəyərlər miqyasına ehtiyacı var. Şəxsiyyət səxavətlə verilir, o, bütünlüklə azadlıqla hopdurulmuşdur, bu, ona bütünlüklə nüfuz edir və onun hisslərinin ən qaranlıq kütlələrini dəyişdirir. Necə ki, bir obyekti daha uğurla yaratmaq üçün fəaliyyət passivliyə çevrilir, passivlik də hərəkətə çevrilir. Oxuyan insan özünü ən yüksək zirvədə tapır. Buna görə hətta ən həssas insanlar belə xəyali bədbəxtlik hekayələri üzərində göz yaşı tökə bilərlər. Onlar bir dəqiqəlik azadlıqlarını həmişə özlərindən gizlətməsəydilər nə olacaqdılar.
Görürük ki, müəllif oxucuların azadlığına müraciət etmək üçün yazır. Onsuz onun işi mövcud ola bilməz. Lakin bu ona kifayət etmir, o, oxucularından onlara göstərdiyi etimadı geri qaytarmağı tələb edir. Oxucu öz yaradıcılıq azadlığını tanımalı və öz növbəsində ona müraciət etməlidir. Burada başqa bir dialektik mütaliə paradoksu meydana çıxır: nə qədər azad olsaq, başqasının azadlığını bir o qədər çox tanıyırıq. O bizdən nə qədər çox şey gözləyirsə, biz ondan bir o qədər çox gözləyirik.
Bir mənzərə məni sevindirəndə onu yaradan mən olmadığımı yaxşı bilirəm. Amma onu da bilirəm ki, mənim baxışlarımın altında ağaclar, yarpaqlar, torpaq, ot arasında yaranan əlaqələr mənsiz heç də mövcud olmazdı. Rənglərin birləşməsində, formaların ahəngdarlığında, küləyin yaratdığı hərəkətlərdə gördüyüm məqsədyönlülüyü anlaya bilmirəm. Amma, o, burada, gözümün qabağındadır. Nəhayət, şeyləri mövcud etmək mənim səlahiyyətimdə yalnız şeylər artıq mövcud olduqda var, lakin əgər mən Allaha inanıramsa, Allahın ümumbəşəri təqdiri ilə baxdığım spesifik növ arasında şifahidən başqa heç bir keçidə icazə verə bilmərəm. İnanmaq olmaz ki, o, mənzərəni mənim xoşuma gəlsin deyə yaradıb və ya mənzərədən həzz almaq üçün məni yaradıb. Bu suala cavab vermək olardı. Bu mavi və yaşıl şüurlu şəkildə birləşdirilirmi? Mən bunu necə bilirəm? Universal ideyası heç bir şəxsi istəyi təmin edə bilməz, xüsusən də bizim vəziyyətimizdə. Yaşıl rəng ot bioloji qanunlarla, spesifik amillərlə, coğrafi şəraitlə, suyun maviliyi isə çayın dərinliyi, torpağın quruluşu və axının sürəti ilə izah olunur. Bu rəngləri şüurlu şəkildə seçmək ancaq geriyə baxanda mümkün olardı. Budur, ilk baxışdan təsadüf kimi görünən iki səbəb-nəticə seriyasının görüşü. Hədəfləmə ən yaxşı şəraitdə belə problemli olaraq qalır. Burada təklif olunan bütün əlaqələr sadəcə fərziyyədir. Heç bir məqsəd bizim tərəfimizdən imperativ kimi qəbul edilmir, çünki heç bir məqsəd bizə onu yaradan tərəfindən qarşıya qoyulmuş məqsəd kimi aşkarlanmır.
Təbiətin gözəlliyi heç vaxt azadlığımıza birbaşa müraciət etmir. Daha doğrusu, yarpaqların, formaların və hərəkətlərin məcmusunda açıq-aydın bir nizam və buna görə də bu azadlığı tələb edən bir çağırış illüziyası var, lakin dərhal baxışlarımız altında sönür. Bu nizama baxan kimi çağırış yox olur, istədiyimiz kimi bu rəngi başqa və ya üçüncü ilə birləşdirə, ağacla su, ağacla səma, yaxud ağac, göy və su arasında əlaqə qura bilərik; Azadlığım şıltaqlığıma çevrilir: yeni əlaqələr qurulduqca, məni çağıran xəyali obyektivlikdən getdikcə daha da irəliləyirəm: şeylərdən qeyri-müəyyən şəkildə ilhamlanan müəyyən motivləri xəyal edirəm. Təbiətin reallığı artıq xəyallar üçün bir bəhanədir.
Bəzən bir anlıq şüurlu olan bu əmrin mənə heç kim tərəfindən təklif edilmədiyinə və buna görə də həqiqət olduğunu iddia edə bilməyəcəyinə görə çox üzülürəm. Sonra fantaziyamı qeyd edirəm, onu kətana, kitabın səhifələrinə köçürürəm. Bu anda mən təbiətin məqsədsiz məqsədi ilə digər insanların fikirləri arasında vasitəçi bir əlaqəyə çevrilirəm. Mən onlara verirəm, bu transfer sayəsində insan olur.
Burada sənət hədiyyə vermək aktı sayıla bilər və təkcə bu hədiyyə artıq metamorfozu təmin edir. Başlıq və səlahiyyətin ötürülməsinə bənzər bir şey ananın özü adın daşıyıcısı olmadığı, əmi və qardaşı oğlu arasında məcburi vasitəçi olaraq qaldığı analıq dövründə baş verir. Əgər mən illüziyanı tez bir zamanda ələ keçirsəm, onu başqalarına təhvil versəm, onu azad edib yenidən fikrimi dəyişsəm, onlar hədiyyəni tam inamla qəbul edə bilərlər - illüziya qəsdən olub. Müəllif, təbii ki, subyektiv və obyektiv sərhəddə qalır və hədiyyənin obyektiv nizamını qiymətləndirə bilmir.
Əksinə, oxucu getdikcə daha təhlükəsiz olur. Nə qədər uzağa getsə də, müəllif daha da irəli gedib. O, kitabların elementlərini - fəsilləri, səhifələri, sözləri bir-biri ilə necə əlaqələndirsə də, onların müəllif tərəfindən müəyyən bir şəkildə yazılmasına və düzülməsinə zəmanət verir. O, hətta Dekart kimi özünü inandıra bilər ki, əlaqəsiz elementlərin düzülüşündə gizli bir nizam var. Yaradan burada da ondan qabaqda idi, çünki ən gözəl pozğunluq hələ də bir növ nizam-intizamı təmsil edən bədii effektlərdir. Oxuma prosesində induksiya, interpolyasiya, ekstrapolyasiya var. Bütün bu əməliyyatların əsası müəllifin iradəsində yatır, necə ki, bir vaxtlar elmi induksiya ilahi iradədə yatır.
İlk səhifədən axırıncı səhifəyə kimi naməlum, gözə dəyməyən bir qüvvə bizi idarə edir. Bu o demək deyil ki, sənətkarın niyyətini deşifrə etmək bizim üçün asandır. Artıq dedim ki, onlar haqqında yalnız təxmin edə bilərik; burada oxucunun təcrübəsi böyük rol oynayır. Amma bizim kəşflərimiz kitabda gördüyümüz gözəlliklərin heç vaxt sadəcə bir qarşılaşmanın nəticəsi olmadığına dair qəti inamla dəstəklənir. Təbiətdə yalnız ağac və səma təsadüfən birləşir. Romanda isə əksinədir: personajlar harasa gedib filan həbsxanaya düşürlər. Əgər onlar bu xüsusi bağdan keçsələr, biz dərhal müstəqil səbəb-nəticə seriyalarının təsadüfü ilə qarşılaşırıq (qəhrəman bir sıra psixoloji və ya sosial hadisələrin səbəb olduğu müəyyən bir ruh halında idi; lakin eyni zamanda o, konkret bir yerə gedirdi. yer və şəhərin planı onu bu parka apardı) və daha dərin kondisionerin təzahürü ilə. Axı park müəyyən bir ruh halına uyğun gəlmək, bu vəziyyəti əşyalar vasitəsilə ifadə etmək və bunu ən diqqətçəkən şəkildə etmək üçün canlandırılıb. Və ruh halının özü də mənzərə ilə bağlı yaranıb. Burada səbəb əlaqəsi yalnız zahirən görünür, onu “səbəbsiz səbəb əlaqəsi” adlandırmaq olar, dərin reallıq isə şərtləndiricidir.
Amma mən səbəblər ardıcıllığı kimi maskalanmış sonların ardıcıllığına tam əminəmsə, bu o deməkdir ki, kitabı açanda mən nəzərdə tuturam: obyekt insan azadlığından doğulur. Əgər mən güman etsəydim ki, rəssam ehtirasla rəsm çəkib və onun təsiri altına düşüb, o zaman mənim inamım dərhal buxarlanardı. Belə olan halda, səbəblər ardıcıllığını məqsədlərin ardıcıllığı ilə saxlamaq heç nəyə gətirib çıxarmazdı, çünki sonuncu psixoloji səbəbiyyətlə müəyyənləşir və sonra sənət əsəri determinizm zəncirinə qayıdırdı. Təbii ki, oxuyanda tam etiraf edirəm ki, müəllif bundan həyəcanlana bilərdi və fərz edirəm ki, əsərin ilk eskizində ehtirasın təsiri altında doğulub. Amma yazmaq qərarının özü müəllifin ehtiraslarından uzaqlaşdığını, mənim oxuma prosesində olduğu kimi tabeliyindəki duyğularını azad edəcəyini nəzərdə tutur. Bütün bunlar onun alicənablıq mövqeyində olacağı anlamına gəlir.
Bir sözlə, mütaliə müəlliflə oxucu arasında səxavətlə bağlı bir növ razılaşmadır. Hər ikisi bir-birinə güvənir, hər ikisi bir-birinə güvənir və bir-birindən özlərinə qarşı eyni tələbləri qoyurlar. Bu cür inamın özü alicənablıqdır: heç nə müəllifi oxucunun öz azadlığından istifadə edəcəyinə inandırmır, necə ki, heç bir şey oxucunu müəllifin azadlığından istifadə edəcəyinə inandırmır. Hər ikisi bir həll seçməkdə tamamilə sərbəstdirlər. Ona görə də dialektik irəli-geri hərəkət mümkün olur: oxuyanda nəsə gözləyirəm; gözləntilərim özünü doğruldursa, oxuduqlarım mənə daha çox şey gözləməyə imkan verir və bu, müəllifdən mənə qarşı daha böyük tələblər qoymasını tələb etmək deməkdir. Və əksinə: müəllifin gözləntisi ondan ibarətdir ki, mən gözləntilərimin səviyyəsini daha da yüksəldirəm. Belə çıxır ki, mənim azadlığımın təzahürü başqasının azadlığının təzahürünə səbəb olur.
Bu zaman estetik obyektin hansı sənət növünə aid olmasının əhəmiyyəti yoxdur: “realist” (yaxud özünü göstərən) və ya “formalist”. İstənilən halda təbii münasibətlər pozulur. Yalnız Sezannın rəsminin ön planında olan ağac ilk baxışda səbəb-nəticə əlaqələrinin məhsulu kimi görünür. Ancaq burada səbəb əlaqəsi sadəcə bir illüziyadır. Şəkilə baxdığımız zaman təbii ki, nisbətlər şəklində mövcuddur. Lakin bu, dərin kondisionerlə dəstəklənir: əgər ağac məhz burada yerləşirsə, deməli, şəkilin qalan hissəsi məhz belə bir forma və bu cür rənglərin ön planda görünməsini müəyyən etmişdir. Beləliklə, qeyri-adi səbəb əlaqəsi vasitəsilə baxışımız şərtiliyi obyektin dərin quruluşu kimi görür və onun arxasında insan azadlığı onun mənbəyi və ilkin əsası kimi görünür. Vermeerin realizmi o qədər açıqdır ki, ilk baxışda bizə fotoqrafik görünür. Amma həqiqətən onun rəsmlərindəki maddənin hissiyatını nəzərə alsanız, çəhrayı relyef kərpic divarları, hanımeli budağının zəngin maviliyi, interyerinin parıldayan tutqunluğu, onun personajlarının üzlərindəki dərinin bir az narıncı rəngi, məbədin cilalanmış daşını xatırladan, sonra yaranan həzz birdən şüurumuza gətirir ki, bütün Bu, onun maddi təxəyyülündən çox forma və ya rənglərlə bağlıdır. Formalar əşyaların mahiyyətini və ətini çatdırır. Bu reallıqla ünsiyyət, yəqin ki, mütləq yaradıcılığa çata biləcəyimiz ən yaxın yoldur.
Həqiqətən, maddənin passivliyində biz insanın dibsiz azadlığını tanıyırıq.
Göründüyü kimi, yaradıcılıq təkcə cizilmiş, heykəltəraşlıq və ya yazılı bir obyektin yaradılması deyil. Biz şeyləri dünyanın fonunda gördüyümüz kimi, sənətin təmsil etdiyi əşyalar da kainatın fonunda qarşımıza çıxır. Fabritsionun sərgüzəştlərinin fonunda 1820-ci ildə İtaliyanı, Avstriya və Fransanı, Abbot Blanesin müraciət etdiyi ulduzlarla dolu səmanı və nəhayət, bütün dünyanı görmək olar. Rəssam tarla və ya gül vazasını çəkirsə, deməli onun rəsm əsəri dünyaya açılan pəncərəyə çevrilir. Çovdarda gedən qırmızı yolda biz Van Qoqun öz rəsmində yazdığından çox irəli gedirik. Biz artıq müxtəlif çovdar tarlalarından, müxtəlif səmaların altından, dənizə axan çaya qədər irəliləyirik. Yolumuz sonsuza qədər, dünyanın o biri ucuna, sahələrin və sonluğun mövcudluğunu müəyyən edən yerin qalınlığında davam edir. Beləliklə, istehsal edilmiş və ya təkrar istehsal olunan obyektlərin ardıcıllığı ilə yaradıcı akt bütün dünyanı əhatə etmək istəyir. Hər bir şəkil, hər kitab hadisənin bütövlüyünü ehtiva edir; onların hər biri tamaşaçının azadlığına bu tamlığı verir. Çünki biz sənətin son məqsədini belə görürük. Bütün dünyanı udmaq, onu olduğu kimi göstərmək, amma bunu etmək lazımdır ki, sanki onun mənbəyi insan azadlığıdır. Eyni zamanda, müəllifin yaradıcılığı yalnız baxanın gözü qarşısında obyektiv reallığa çevrilir. Bu, tamaşa ritualında iştirak etməklə, xüsusən də oxumaqla baş verir.
İndi verilən suala daha yaxşı cavab verə bilərik. Yazıçı başqa insanların azadlığına müraciət edir ki, onlar öz tələblərini qarşılıqlı şəkildə təqdim etməklə insana varlığın dolğunluğunu təmin etsinlər və insanlığı kainata qaytarsınlar.
Amma daha çox bilmək istəyiriksə, yadda saxlamalıyıq ki, yazıçı da bütün digər sənətkarlar kimi, estetik həzz adlanan və şəxsən mənim estetik sevinc adlandırdığım müəyyən bir hissi oxucularına çatdırmaq istəyir. Yalnız bu sevinc işin başa çatmasından xəbər verir. Bu o deməkdir ki, biz bu hissi əvvəlki mülahizələrimizin işığında nəzərdən keçirməliyik.
Yaradana yaradanda inkar edilən bu estetik həzz və ya sevinc yalnız tamaşaçının estetik şüuruna çatır, bizim üçün bu, oxucudur. Bu mürəkkəb hissdir, onun komponentləri bir-birindən asılı və ayrılmazdır. Əvvəlcə o, bir sıra utilitar vasitələr-məqsədlər və vasitələr-məqsədlər silsiləsi tərəfindən bir anlıq kənara atılan transsendent və mütləq məqsədin tanınması ilə üst-üstə düşür. Məsələn, müraciətlə və ya eyni şey olan dəyərə görə. Mənim bu dəyərlə bağlı konkret anlayışım mütləq azadlığımın dərk edilməsi fonunda baş verir. Azadlıq isə transsendental tələb vasitəsilə insanın özünə açılır. Bu azadlıq dərkinin özü sevincdir. Qeyri-estetik şüurun bu hissəsi başqa bir hissəni ehtiva edir. Nəzərinizə çatdırım ki, mütaliə yaradıcılıqdır və mənim azadlığım təkcə saf müstəqillik kimi deyil, həm də yaradıcılıq fəaliyyəti kimi özünə açılır. Bu o deməkdir ki, o, öz qanunları ilə məhdudlaşmır, özünü obyektin bir hissəsi kimi hiss edir. Bu səviyyədə sırf estetik hadisə, yəni yaradılmış obyektin öz yaradıcısının qarşısında obyekt kimi göründüyü yaradıcılıq meydana çıxır. Yaradıcının həzz aldığı yeganə vaxt budur yaradılmış obyekt. Oxunan əsərin konkret şüurluluğu ilə bağlı olan bu “zövq” sözü, estetik sevincin dərin strukturu ilə qarşılaşdığımızı açıq-aydın göstərir. Bu, estetik şüurun bu hissəsini təhlükəsizlik hissi adlandırardım, əsas kimi tanınan bir obyektə münasibətdə liderlik şüurundan alınan həzzdir; Məhz bu, ən güclü estetik hisslərə ən yüksək sakitlik bəxş edir. O, subyektiv və obyektivliyin ciddi harmoniyasının məhsuludur. Lakin yaradıcılıq xəyal dünyaları vasitəsilə ona yönəldiyi üçün mahiyyət etibarilə estetik obyekt xarici dünyadır. Estetik sevinc, sülhün insan azadlığına təklif edilən dəyər və ya yük olduğunu başa düşməkdən irəli gəlir.
Mən bunu insan düşüncələrindəki estetik dəyişiklik adlandırıram. Bir qayda olaraq, biz dünyanı vəziyyətimizin üfüqü, bizi özümüzdən ayıran sonsuz məsafə kimi, maneələrin və fəaliyyət alətlərinin birliyi kimi görürük. Amma biz heç vaxt dünyanı azadlığımıza ünvanlanmış tələb kimi qəbul etmirik. Belə çıxır ki, estetik sevinc əslində mən olmayan bir şeyi özümə hopdurduğum şüurundan irəli gəlir. Veriləni imperativə, faktı isə dəyərə çevirirəm. Dünya, mənim yüküm, azadlığımın əsas və könüllü olaraq götürülmüş funksiyasıdır. O, kainat olan həmin unikal və mütləq obyektə həyat verməkdən ibarətdir. Üçüncüsü, nəzərdən keçirilən elementlər insan azadlıqları arasında müəyyən razılaşmanı ehtiva edir. Mütaliə bir tərəfdən yazıçının azadlığının inamlı və tələbkar tanınmasıdırsa, digər tərəfdən dəyər aspektində alınan estetik həzz digər tərəfdən mütləq tələb daşıyır. Bu, hər bir insanın azad olduğu qədər eyni kitabı oxumaqdan eyni həzzi yaşaması tələbidir. Beləliklə, bütün bəşəriyyət həm onun dünyası, həm də “xarici” dünya olan dünyanın mövcudluğunu dəstəkləyərək özünü maksimum azadlıq vəziyyətində tapır. Estetik sevinc şərtli şüur gətirir. Bu, bütövlükdə dünyanın görüntüsünü yaradan şüurdur, artıq mövcud olan və eyni zamanda, tamamilə bizə məxsus və tamamilə yad bir dünya kimi olmalıdır. O, bizimdir, bir o qədər də yaddır. Şərtsiz şüur isə əslində hər kəsin etibarından və hər kəsin tələbindən bir obyekt yaratdığından insan azadlıqlarının ahəngdar dəstini ehtiva edir. Yazmaq həm dünyanı ifşa etmək, həm də onu oxucunun səxavətinə yük kimi təqdim etmək deməkdir. Bu, varlığın məcmusunda liderliyinizə nail olmaq üçün başqasının şüurundan istifadə etmək deməkdir. Bu, bu liderliyin vasitəçilər vasitəsilə həyata keçirilməsini istəmək deməkdir. Digər tərəfdən, real dünya O, ancaq hərəkətdən əvvəl özünü büruzə verir və onu dəyişmək üçün ancaq ona doğru bir addım atmaqla özünü onda hiss edə bilərsən. Oxucu bu dünyanı dəyişən hərəkat prosesində kəşf etməsəydi, romançının dünyası kifayət qədər rahatlıq və canlılığa malik olmazdı. Biz tez-tez görmüşük ki, hekayədəki obyektin ömrünün intensivliyi onun uzun-uzadı təsvirlərinin sayı ilə deyil, digər personajlarla əlaqələrin mürəkkəbliyi ilə müəyyən edilir. Daha tez-tez manipulyasiya edilərsə, götürülərsə və yerinə qoyularsa, bizə daha real görünəcəkdir. Bir sözlə, personajlar məqsədlərinə gedən yolda onu daha tez-tez tabe edəcəklər. Roman dünyası, yəni insanların və əşyaların cəmi üçün hər şey tam eynidir. Maksimum həqiqətə uyğun olması üçün vəhyin - oxucunun bu dünyanı kəşf etdiyi yaradıcılığın, sanki, hərəkətdə iştiraka çevrilməsi lazımdır. Yəni roman dünyasını nə qədər çox istəsən, bir o qədər canlı olur. Realizmin səhvi ondan ibarət idi ki, o, reallığın təfəkkürlə açıldığına inanırdı və buna görə də onun qərəzsiz mənzərəsini yaratmaq mümkündür. Əgər idrakın özü qərəzlidirsə, hətta obyektin adı belə onun dəyişməsidirsə, bu necə ola bilər? Yaradılan dünyada lider olmağa can atan yazıçı bu dünyada mövcud olan haqsızlıqlara necə qarışmaq istəyə bilər? Bununla belə, məcburdur. Lakin o, ədalətsizliyin yaradıcısı olmağa razıdırsa, o zaman yalnız onları məhv etmək şərti ilə. Oxucuya münasibətdə deyə bilərik ki, əgər o, ədalətsiz dünya yaradırsa və onun varlığını qoruyub saxlayırsa, deməli, bunun məsuliyyətindən qaça bilməz. Müəllif isə bütün sənətindən istifadə edərək oxucunu ifşa etdiklərini yaratmağa, yəni onu yaradıcılığa daxil etməyə məcbur edir. Ona görə də hər ikisi roman dünyası üçün məsuliyyət daşıyır. Bu ona görə baş verir ki, o, iki azadlığın birgə səyləri ilə dəstəklənir və müəllif oxucu vasitəsilə insanlıqla qovuşmağa çalışır. Bu dünyanın ən dərin mahiyyəti ilə təqdim olunması, hər tərəfdən baxılması və azadlıqla dəstəklənməsi lazımdır. Bu azadlığın məqsədi universal insan azadlığıdır. Romanın dünyası olması lazım olan son hədəflər Şəhəri deyilsə, heç olmasa bu Şəhərə gedən yolda bir səhnəyə çevrilsin. Onu mühakimə etmək və onu başımızdan asılmış və bizi məhv etməklə hədələyən bir qüvvə kimi deyil, onun bu Məqsədlər Şəhərinə nə qədər yaxın olması nöqteyi-nəzərindən göstərmək lazımdır. Sənət əsərində təmsil olunan insanlıq nə qədər qəzəbli və çarəsiz olsa da, həmişə böyük görünməlidir. Təbii ki, məsələ bu səxavətin tərbiyəvi nəsihətlərdə, fəzilətli xarakterlərdə təzahür etməsində deyil. Bunun da qəsdən olması lazım deyil. Təkcə yaxşı hisslər yaxşı kitab yarada bilməz. Amma səxavət kitabın mahiyyəti, insanların və əşyaların yarandığı parça olmalıdır. Bu, süjetdən asılı deyil - əsərdə orqanik yüngüllük olmalıdır, bizə xatırladır ki, sənət əsəri heç də təbii lütf deyil, tələb və hədiyyədir. Əgər bu dünya mənə haqsızlıqları ilə yanaşı təqdim edilirsə, mən onları qərəzsiz araşdırım deyə deyil. Bu ona görə edilir ki, mənim qəzəbim onlara can versin, bütün bunları ifşa etsin və yenidən yaratsın, ədalətsizliklərin təbiətini məhv edilməli olan pisliklər kimi qoruyub saxlasın. Yazıçının dünyası ancaq oxucunun onu qavraması, oxucunun hiddəti və ya heyranlığı ilə öz mahiyyətini açır. Onun səxavətli məhəbbəti təqlid etmək əhdidir və səxavətli qəzəbi dəyişmək üçün bir anddır. Ədəbiyyatla əxlaqın tamam ayrı şeylər olmasına baxmayaraq, estetik imperativin arxasında biz həmişə mənəvi imperativ hiss edirik.
Yazıçı elə bu işə başlaması ilə oxucunun azadlığını, oxucu da oxumağa başlaması ilə yazıçının azadlığını tanıyır. Bu, onu deməyə əsas verir ki, istənilən nöqteyi-nəzərdən sənət əsəri mahiyyətcə insan azadlığı sferasında inam aktıdır. Oxucu da, müəllif də bir-birlərində bu azadlığı tanıyır, yalnız onun təzahürünü tələb edirlər. Bu o deməkdir ki, sənət əsəri insanın azadlığının tələb etdiyi dərəcədə dünyanın zehni təsviri kimi müəyyən edilə bilər.
Buradan, ilk növbədə, belə çıxır ki, qara ədəbiyyat yoxdur. Dünya nə qədər tutqun rəngə boyansa da, bu, azad insanların öz azadlığını onun qarşısında yaşaya bilməsi üçün edilir. Ona görə də ancaq yaxşı və pis romanlar var. Bad Romantika- xoşuna gəlmək üçün yaltaqlanan, yaxşılıq isə tələb və etibar aktıdır. Burada önəmli olan odur ki, sənətkarın birdən-birə reallaşdırmaq niyyətində olduğu oxucu azadlıqlarına sülh təklif edə biləcəyi yeganə cəhət, mümkün qədər çox azadlığın təqdim oluna biləcəyi bir dünyadır.
Yazıçının yaratdığı alicənablıq impulsunun ədalətsizliyə səbəb ola biləcəyini təsəvvür etmək mümkün deyil. Eynilə, oxucu insanın insan tərəfindən əsarət altına alınmasını qəbul edən və ya sadəcə olaraq ondan imtina edən əsəri oxumaq azadlığından istifadə etməyəcək. Ola bilsin ki, qaradərili amerikalı yaxşı roman yazsın. Əgər ağdərililərə nifrət etsə belə, bu nifrətlə o, yalnız öz irqinə azadlıq tələb edəcək. O, məni səxavət mövqeyi tutmağa dəvət edəcək və mən saf azadlıq kimi görünən bir şeyi yaşadıqda, zalımların ağ irqi ilə təsnif olunmağa dözə bilməyəcəm. Ağ irqə qarşı və özümə qarşı çıxış edərək, mən onun bir hissəsi olduğum üçün bütün azadlıqlara müraciət edərək, rəngli insanların azadlığını tələb edirəm. Amma eyni zamanda heç kim ağlına belə gətirə bilməz ki, antisemitizmi müdafiə edərək yaxşı roman yazmaq olar. Axı gözləmək olmaz ki, mən öz azadlığımın bütün başqa insanların azadlığı ilə qırılmaz əlaqəsini hiss etdiyim anda onlardan bəzilərinin əsarət altına alınması ilə sərbəst şəkildə razılaşacağam. Ona görə də istənilən yazıçı, esseist, pamfletçi, satirik və ya romançı üçün, istər təkcə şəxsi problemlərindən danışsın, istərsə də onu qınasın. sosial rejim kimi bir yazıçı üçün azad adam azad insanlara müraciət edən yalnız bir mövzu var - azadlıq.
Əgər belədirsə, oxucuları əsarət altına almaq cəhdi sənətin mahiyyətini təhdid edir. Faşizm bir şəxsiyyət kimi dəmirçinin rəğbətini oyatmağa qadirdir, lakin o, öz sənəti ilə mütləq faşizmə xidmət etməyəcək. Ancaq yazıçı həm insan, həm də sənətkar kimi, üstəlik, sənətkarlıqdan qat-qat artıq dərəcədə xidmət edir. Şəxsi həyat. Müharibədən əvvəl faşizmi ürəkdən tərənnüm edən və faşizmin onlara şərəf yağdırdığı zaman nəticəsiz qalan yazıçıları müşahidə etmişəm. Burada mən ilk növbədə Drieux la Rochelle-i nəzərdə tuturam. O, tamamilə səmimi şəkildə yanıldı və bunu sübut etdi. Faşistlərdən ruhlanan jurnala rəhbərlik edərək, o, dərhal həmvətənlərini danlamağa, danlamağa, qınamağa başladı. Cavab yox idi, çünki insanlar bunu etməkdə azad deyildilər. O, artıq oxucularını hiss etmədiyi üçün ruhdan düşmüşdü. İnadına baxmayaraq, onun başa düşüldüyünə dair bir əlamət yox idi: nifrət, qəzəb, heç nə. Görünür, çaşqınlıq içində idi və getdikcə özünü itirərək almanlardan acı-acı şikayət etməyə başladı. Məqalələr yaxşı idi, istehzalı oldular. Nəhayət, sinəsini döyməyə başladı. Sükut. Cavab yoxdur. Yalnız onun xor gördüyü korrupsioner qəzetçilər səsini ucaltdı. Getdi, jurnala qayıtdı, yenə insanlara - və yenə də boşluğa üz tutdu. Nəhayət, başqalarının səssizliyi onu buna məcbur etdi; Əvvəllər o, bu adamların əsarət altına alınmasını tələb edirdi, lakin öz dəliliklərində onların buna razılaşacağını, yəni azad olacağını düşünürdü. Xalq əsarətə düşdü. Bir insan kimi buna görə özünü təbrik edə bilərdi, amma yazıçı kimi buna dözə bilmədi. O zaman başqaları – xoşbəxtlikdən, əksəriyyət – yaradıcılıq azadlığının həm də vətəndaş azadlığını nəzərdə tutduğunu anlayırdı. Qullar üçün yazmırlar. Nəsr sənəti yalnız məna kəsb etdiyi bir rejimlə - demokratiya ilə yanaşı mövcud ola bilər. Biri təhlükədə olanda digəri də təhlükədədir. Və sonra yalnız qələmlə deyil, qorunmaq lazımdır. Gün gələcək ki, qələmi yerə qoymalı, yazıçı silaha əl atmalıdır. Oraya necə çatmağınızdan asılı olmayaraq, inancınız nə olursa olsun, ədəbiyyat sizə meydan oxuyur. Sadəcə olaraq yazmaq bu şəkildə azadlığı arzulamaq deməkdir. İstər zorla, istərsə də öz istəyinizlə bunu etməyə qərar verdikdən sonra nişanlısınız.
Nə ilə məşğuldur? - təəccüblənəcəksiniz. Cavab sadədir: azadlığı müdafiə edin. Bendin din xadimi kimi vətənə xəyanətə qədər idealların keşikçisi olmalı, yoxsa siyasi və ictimai mübarizənin iştirakçısına çevrilərək konkret gündəlik azadlığı müdafiə etməlidir? Bu sual aydın görünən, lakin heç vaxt soruşulmayan başqa bir sualla ayrılmaz şəkildə bağlıdır: "Yazıçı kimin üçün yazır?"
