В постмодерных произведениях довольно необыкновенными являются отношения между автором и текстом, автором и его персонажами, автором и пространством, автором и временами. Текст, персонажи, пространство и время ощущают зависимость от автора, его творческой воли. Однако и автор ощущает зависимость от своего произведения. Дж. Барт писал, что это оказывает содействие осознанию того, что автор -- всемогущий Творец, но вместе с тем он -- персонаж другого, большего, чем его, «текста» -- жизнь, которая двигается по своим законам. Автор нередко берет на себя роль героя произведения. А если между ними все же и сохраняется разность, то в произведениях нередко используется так называемый летописный стиль. Постмодернисты стремятся создать определенный комментарий, или современный «перевод», или «летопись» в свое время. Хотя авторская точка зрения при этом обычно скрывается, однако личностное, творческое начало свидетельствует о торжестве человеческого над безалаберщиной и хаосом бытия.
Кроме того, нельзя обойти вниманием и тот факт, что сюжет в произведениях постмодернизма, как правило, распадается на микросюжеты, многочисленные отступления, произведения самих персонажей, авторские комментарии и др. Такая «разбитость» текста на формальному равные, с одной стороны, свидетельствует о распаде целостности самой действительности, о дисонансах, которые образовалось в мире и сознании человека. Тем не менее все эти микросюжеты объединяются волей и чувствами рассказчика. Творческое начало соединяет то, что распалось в мире. И творчеству в данном случае отведенная чрезвычайно важная роль.
Творец в постмодерных произведениях наделяется огромной силой. Он способный соединить реальность и фантастику, сознательное и подсознательное, соответствующее действительности и возможное, настоящее и минувшее. Художник создает палимпсест, многослойное целое, которое может возвращаться теми или другими гранями к читателям, акктуализовать в разные времена разные смыслы. Художнику предоставляется право свободного перехода с одних пространственно-временных уровней на другие, кое-где противоположные, обращаться к разным культурным слоям, делать их частью реального мира. Он свободно манипулирует художественной действительностью и героями, ведет захватывающую игру с читателем. В чем же состоит смысл этой чрезвычайно гибкой и толерантной манеры? В овладении логикой абсурда, в эстетичной победе над хаосом. Ужасное, что стало объектом искусства, уже не является таким ужасным, так как искусство его овладело своими специфическими средствами. Ужасное в жизни пугает, а в искусстве его можно внимательно рассмотреть, подумать над ее причинами и следствиями и наконец выработать свое отношение к нему. А если внимательнее присмотреться к художественному миру героев постмодернизма, тогда, возможно, и мы, люди третьего тысячелетия, станем сами себе немного более понятными.
Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему , поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального . Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.
С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора – это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни – так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданнымим героем – ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.
Автор (от лат. au(c)tor -виновник, основатель, учредитель, сочинитель) - одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания. В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.
Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А. Макашина, посвященный жизнеописанию М.Е. Салтыкова-Щедрина 1 , и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.
В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности , единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Примечательны в этом отношении последние строки первой главы «Евгения Онегина»:Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!
Автор - «виновник» другой, искусственной реальности - внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фонографическим осуществлением.
Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-компо-зиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.
Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Толстой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...» 1
Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бедный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя 2 .
С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т. д.Особая, игровая разновидность авторского проявления в лирике - акростих, известная с древних времен стихотворная структура, начальные буквы которой составляют имя автора, адресата и др.
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В. Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. монологи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др.
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский категоризм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уверенность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И. Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».Проблема автора продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературоведении конца XX в.
Автор (от лат. au(c)tor – виновник, основатель, учредитель, сочинитель, покровитель) – одно из наиболее универсальных понятий современного литературоведения. Этим понятием определяется субъект любого – чаще всего письменно оформленного высказывания (философского трактата, научного труда, литературно-критической статьи и т.п.).
В специальном литературоведческом значении речь идет прежде всего о субъекте словесно-художественного произведения .
В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются:
С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные (доверительные, дружеские, полемические и т.п.) отношения с другими авторами, литературными критиками, с редакциями журналов, с книгоиздателями и книготорговцами и т.п. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных салонов и обществ.
Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах повествования и описания часто принимались за несомненную правду).
Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» (М.М.Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художественного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т.п.), отталкиваясь от которой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собственных текстов. Он является главным, все определяющим источником новой эстетической реальности, ее демиургом.
Автору-творцу принадлежит замысел сочинения (независимо от того, откуда он его почерпнул), он проходит через все этапы его осуществления, вплоть до создания более или менее состоявшегося, завершенного текста.
Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности. Этот процесс, начиная с античной литературы и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения, главным образом связывается с наметившимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов.
Появление непосредственных авторских интонаций обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностных мотивов и сюжетов. Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке.
Автор в этом смысле выступает как устроитель, воплотитель и выразитель многозначной эмоционально-смысловой целостности данного художественного текста. Вместе с тем известны признания многих авторов, что литературные герои в процессе их созидания начинают жить как бы самостоятельно, по неписанным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям.
Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть. Он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире, на бесконечное многообразие интерпретационных версий, на воспроизведение художественного текста читателями, критиками, исследователями и т.п.
Автор – «виновник» другой, искусственной реальности – внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура в ее конкретно-чувственной неопровержимости, в ее особом фонографическом, словесно-образном, сюжетно-композиционном осуществлении. Уже в процессе творчества, по мере рождения и сотворения текста, самым различным образом во внутренней структуре произведения, в его текстовой плоти начинают обнаруживать себя авторские интонации, проявляются авторские лики, проступает авторская позиция.
Проблема отношений автора как конкретно-эмпирической личности, автора-творца и автора в художественном тексте – одна из сложнейших в литературоведении. Нередко личностное, авторское начало в произведении настолько самоочевидно, что у читателя возникает соблазн: в каждом главном герое видеть автора.
Отношение автора, находящегося вне текста , и автора, запечатленного в тексте , трудно поддаются исчерпывающему описанию. Автор «присутствует» в тексте, поэтому можно с полным правом говорить об образе автора, об авторской точке зрения, авторской позиции в произведении. Субъективная и всеведущая авторская роль, авторский замысел, авторская концепция (идея, воля) обнаруживаются в каждой «клеточке» повествования и в художественном целом текста.
Автор как эмпирическое лицо может быть неизвестен (не сохранилось никаких документально подтвержденных данных о нем), но внятное представление об образе автора стойко хранит само художественно-целостное пространство произведения (образ автора в «Слове о полку Игореве»).
Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста : заглавии , эпиграфе , начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящение , авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия , предуведомления , послесловия , эпилоги , образующие в совокупности метатекст , то есть текст, надстраивающийся над данным текстом, объединяющий, интерпретирующий его (гр. meta – после, за) и в то же время составляющий целое с основным текстом.
К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением (Андрей Белый, Максим Горький, Демьян Бедный и др.). Это тоже распространенный способ построения образа автора, постоянного и целеустремленного воздействия на читателя.
Если цикл лирических стихотворений, лирическая поэма или все собрание лирических произведений дают представление о личности поэта, об устойчивом авторском облике, об авторской житейской и поэтической судьбе, то применительно к таким текстовым феноменам в современном литературоведении обычно употребляется понятие лирический герой, введенное Ю.Н. Тыняновым в его статье «Блок» (1921). Тынянов писал: «Блок – самая большая лирическая тема Блока. (…) Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977, с. 118 – 119). По определению Б. О. Кормана, лирический герой – это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения, – причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой – это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса» (Избр. труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992, с. 87).
Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего – лирических, публицистических, историко-критических и т.п.), которые органично вписываются в структуру лиро-эпических и эпических в своей основе произведений.
В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев, передавая им богатые возможности диалогического общения. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии , эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц , в разного рода сценических указаниях , предуведомлениях , в системе ремарок , в репликах в сторону , которые принадлежат и персонажу и автору – одновременно.
Рупором автора могут быть и сами действующие лица: герои-резонеры . Особо следует выделить авторское слово , вложенное в уста персонажа, безусловно далекого от автора (Например, известная финальная реплика Городничего в «Ревизоре», невольно перекликающаяся с эпиграфом к комедии: «Чему смеетесь? – Над собой смеетесь!..»)
Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликта и т.п. Недаром говорят об особой природе драматургического конфликта, о типе конфликта, свойственного тому или иному автору-творцу (например, А.Н. Островскому и А.П. Чехову).
Очень разнообразны формы присутствия автора в эпосе. Жанры автобиографической повести или автобиографического романа предъявляют автора до известной степени непосредственно. Значительно чаще автор выступает как повествователь , ведущий рассказ от третьего лица. Это самая распространенная, «безличная» анонимная форма повествования. Автор словно бы без остатка растворен в своем рассказе.
В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами , с введением рассказчиков (нарративов ), с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель «видит» глазами Андрея Болконского и Пьера Безухова).
В эпических жанрах формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор передоверяет свои сюжеты сочиненному им, подставному, мнимому рассказчику (участнику и свидетелю событий, очевидцу, автору дневниковых материалов, корреспонденту главного героя, адресату его писем и т.п.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, участниками истории, о которой они сами повествуют.
Рассказчик может последовательно вести повествование от первого лица. В зависимости от его близости/ чуждости к кругозору автора, использования того или иного образного ряда некоторые исследователи выделяют личного (или перволичного ) повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно персонифицированного (ролевого ) рассказчика («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя). Чем более явно «субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию» (Б.О. Корман). И тем с большей уверенностью можно констатировать дистанцию, порой значительную, между ним и собственно автором.
Итак, в эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: это авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, комментарий по ходу сюжета, прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, описание природного и вещного мира и т.п.
В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все его составляющие. «…Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, – писал Л.Н.Толстой, – есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т. Т.30. – М., 1951, с.19).
Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Образ автора в
художественном
удивительным образом оказываются созвучны
–
Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто
–
против воли своей».
М.Е. Салтыков
-
Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого
трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
Существует несколько значе
ний термина «автор».
реально существовавшего человека. В других случаях оно
обозначает некую
концепцию,
некий взгляд на действительность, выражени
ем которого является
все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений,
характерных для отдельных жанров и родов»
!
--
--
!
--
--
Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть
«реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором знач
ении. Это, пользуясь
другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь
же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем
«образ автора».
Что же касается термина «автор» в треть
ем значении, ученый имеет здесь в виду,
что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо
лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе
неправильным.
Чтобы убедиться в этом, нужно з
адуматься, как организовано произведение с точки
зрения повествования.
Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения
особенностей выражения авторской позиции.
Для эпоса.
Повествователь.
Повествование построено по нормам литературной ре
чи, ведется от
третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не
акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это
некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вер
оятностью предполагать, что по своей
манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь
максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор
не только знает и видит все то, что знает и видит
каждый герой в отдельности и все герои вместе,
но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно.
Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского
сражения с высоты птичьего полет
а, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в
то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя,
передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей
предшес
твовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в
эмоциональности.
Личный повествователь.
Повествование ведется от первого лица. Автор
персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной
речью,
без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки
охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и
селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой
повеств
ователь более ограничен в своих возможностях. Он человек
–
он не может моментально
вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время
в другом городе͙»
-
он может знать только то, что может знать обычный человек,
наблюдая
ситуацию с какой
-
то одной точки зрения, под каким
-
то одним ракурсом. С другой стороны, эта
форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.
Рассказчик.
Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого
ведется
повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь
–
он
объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически
–
у него
необычная манера говорить, повествование ориентировно на устную р
ечь.
В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования,
называемая сказом.
Сказ
это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и
синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем приме
р:
«На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских
с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.
Приезжают в пребольшое здание
–
подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а
комнаты одна в одну,
и наконец в самом главном зале разные агромадные бюстры, и посередине
под валдахином стоит Аболон Полведерский͙» (Н.С. Лесков. «Левша»).Образ рассказчика в
«Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык
–
подчеркнуто
«не пи
сательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами
рассказчика их простонародья.
Для лирики.
Лирический герой
это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я»
в лирике), в котором отражаются черты личности
самого автора, но который в то же время
предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени͖ в лирическом герое есть и некое
всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким
образом, проявляется как «сын челов
еческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому
своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому
читателю.
Поэтический мир.
В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не
персонифицирован тот, чьими г
лазами увиден пейзаж или событие. Такой
неперсонифицированный повествователь
–
одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по
слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении»
!
--
--
!
--
--
Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в
некоторых классиф
икациях и называют «поэтическим миром»
Герой ролевой лирики.
Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной)
лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к
автору). Отношения автора и персонажа могут быть
различными. В стихотворении Некрасова
«Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и
служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь
Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе
в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».
Для драмы.
Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней
авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания,
«сопровождающие» пьесу (например, «Хара
ктеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в
«Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф
–
тоже так называемые «сильные
места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме
отсутствует повествование, как прав
ило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие
свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии,
когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме,
эпическое произведени
е. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в
30
-
е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за
своими персонажами. Постановка так не и осуществилась
–
по разным причинам, в том числе и
из
-
за необычности булгаковского замысла.
Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности.
Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его
alter
(вторым я)
–
такой герой
называется
резонером
.
Иногда даже ч
ерез сатирического персонажа автор может напрямую
обращаться к читателю
–
зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему
смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее
скрытой форме
–
через построение сюжета и композицию пьесы
–
сюжетно
-
композиционный способ
.
И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия
являются
Особым способом передачи чужой речи или мысли явля
ется
несобственно
-
прямая речь
.
Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в
художественной литературе.
Несобственно
-
прямая речь сохраняет полностью или частично лексические,
стилистические и грамматические особеннос
ти речи говорящего лица, но синтаксически она не
выделяется из авторской речи (сливается с ней).
В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном
предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здес
ь только
как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно
-
прямая речь слита с авторской в одно
целое: в несобственно
-
прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего
персонажа, а говорит или думает за него. Например:
И вот из ближнег
о посада
Созревших барышень кумир,
Уездных матушек отрада,
Приехал ротный командир͖
Вошёл...
Ах, новость, да какая!
Музыка будет полковая!
Полковник сам её послал.
Какая радость: будет бал!
Девчонки прыгают заране.
(А. Пушкин)
Но вот его комната.
Ничего и никого, никто не за
глядывал. Даже Настасья не
притрагивалась.
Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре?
Он
бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф.
Достоевский).
Несобстве
нно
-
прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола
оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет
яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:
Полифония
(
от
греч. polys
-
много и phone
-
музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет
деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты)
равноправно
ведут свои
партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М.
Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением
Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих гла
вных
произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой
чертой полифонического романа Бахтин считает то, что
голос автора романа не имеет никаких
преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа
, где
носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в
полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое
может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя
полностью
сохраняется.
Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая
чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в
романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин,
Ставрогина в "Бесах"
-
Кириллов и Шатов.
Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не
подчинены друг другу, а выступают как равноправные.
пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по
смыслу являющаяс
я завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому
себе или к другим персонажам.
Уединенные монологи
высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом
(буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы г
оворение
для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней
речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.
Обращенные монологи
могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном
монологе имеет м
есто обращение к группе слушающих.
Особая разновидность монолога
–
«
внутренний монолог
»,
т.е. не произнесенная вслух
речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней
жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Вн
утренний монолог является одним из
постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты
их жизни.
это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного
контакта. Он слагается из высказываний
нескольких (как правило двух) лиц͖ иногда беседу
нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев краткие, называют
репликами.
Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской
литературы. М., 1971. С. 199.
!
--
--
!
--
--
Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературовед
ение. Литературное
произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С.145.
http://sparrow.ucoz.ru/publ/materialy_dlja_podgotovki_k_sessijam_i_perevodnym_ehkzamen
am/literat
ura/obraz_avtora_v_proizvedenii/11
-
1
-
0
-
9#_ftn1
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 23 (352). Филология. Искусствоведение. Вып. 92. С. 103-106.
Анализируется понятие «образ автора» в художественном тексте. Понятие определяется в ряду смежных понятий - компонентов текста, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора произведения. Формулируются критерии разграничения языковых компонентов текста, относящихся к поверхностному или глубинному (смысловому) уровню его структуры.
Ключевые слова: художественный текст, образ автора, поверхностный и глубинный уровень текста, интерпретация.
Автор в художественном произведении может изучаться с различных позиций. Связано это с тем, что проявление автора в тексте художественного произведения может иметь различный характер. Это вполне естественно, если учитывать, что создатель проявляется на всех уровнях своего творения.
Автор - это, прежде всего, реальный человек, писатель, автор художественного произведения. С этой точки зрения может изучаться его биография или его литературное наследие. Биографический или реальный автор чаще всего не совпадает с автором-повествователем, то есть образом автора (голосом автора) художественного произведения в сознании читателя. Например, автор с тонким чувством юмора может быть в жизни очень сдержанным человеком.
Изучение биографического автора не представляется сложным, если, конечно, сам автор не скрывает подробности своей биографии. В качестве примеров для анализа в статье предлагаются фрагменты из произведения В. Пелевина, информацию о котором найти достаточно сложно. По данным сайта http://ru.wikipedia.org, «автор практически не появляется на публике, очень редко дает интервью и предпочитает общение в Интернете. Все это стало поводом для разных слухов: утверждалось, например, что писателя вообще не существует, а под именем "Пелевин" работает группа авторов или компьютер». На сайте творчества автора http:// www.pelevin.info размещены статьи о его произведениях, что является, пожалуй, основным источником информации. О самом писателе можно узнать только на стартовой странице, в интервью и на фото он всегда в темных очках.
тия, интерпретации, что также делает изучение достаточно непростым. Четкой методики анализа не существует, объект изучения трактуется очень широко. Все эти факторы определяют актуальность исследования. В настоящей статье мы попытаемся описать основные понятия, связанные с изучением образа автора и компонентов текста художественного произведения, на основе которых возможно выявление признаков, формирующих образ автора.
В. В. Виноградов считает, что образ автора складывается из языковых особенностей текста, которые составляют его индивидуальную принадлежность, являются авторскими. В силу того, что термин не совсем четко определяется и многое включает, существуют смежные понятия, конкретизирующие изучаемый в разных случаях предмет.
По мнению В. В. Виноградова, основным определителем образа автора служит отношение автора к теме [Цит. по: 4. С. 56]. Авторская позиция, или авторская модальность, также понимаются как авторское отношение к изображаемому. Это выражается на содержательном уровне через семантические доминанты и особенности мотивной структуры . Фактически выявление характеристик авторской модальности может опираться на анализ заглавия, ключевых слов, имен собственных и ремарок художественного произведения. А. Б. Есин также использует термины авторская позиция, авторская оценка и даже авторский идеал. Последнее определяется как «представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность» . Понятие авторского идеала как бы перешагивает границы текста и приближается к понятию авторская картина
мира. В рамках данного понятия художественное произведение определяется как метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке . Творчество автора направлено на читателя и предполагает определенную прагматическую установку, которая тоже может быть предметом изучения. Прагматическая установка предполагает воздействие автора текста на направление интерпретации текста читателем. Прагматика автора может вмешиваться в прагматику текста (требования стиля и жанра) для реализации идей автора, большей выразительности .
Анализ языка текста также связан с понятием идиостиля. В отличие от рассмотренных выше понятий, идиостиль предполагает особенности формы выражения, анализ языковой преференции автора в отношении отбора языковых средств. Образ автора будет предполагать также изучение форм(ы) авторского присутствия в тексте и формы авторского сознания, так как для понимания произведения важно отделять позицию автора от позиции персонажей. Видится логичным использовать именно понятие «образ автора», так как оно обобщает различные стороны изучения литературного произведения и предполагает комплексный анализ. Итак, образ автора вбирает все компоненты смысла, формирующие у читателя представление об авторской картине мира и его позиции, идее по отношению к проблематике произведения, прагматической установке, что выражается в идиостиле писателя.
Образ автора в художественном произведении может быть выявлен на поверхностном и глубинном (смысловом) уровне. Поверхностный уровень предполагает те компоненты текста, где читатель может понять авторскую позицию без привлечения дополнительных фоновых знаний, где автор «напрямую» говорит со своим читателем. Глубинный уровень также предполагает эксплицитно выраженные языковые средства. Но они приобретают определенный смысл в только контексте произведения или в контексте определенной культуры и требуют интерпретации с привлечением экстралингвистической информации.
На поверхностном уровне образ автора может выражаться в так называемых «рамочных компонентах», к которым относят заглавие, эпиграф, начало, концовку, посвящение, авторские примечания, предисловие, послесловие. Однако эти компоненты композиционной
структуры - это всего лишь указатели поиска характеристик образа автора, которые не исключают и использования компонентов, заключающих в себе подтекст, глубинный смысл. Анализируемый роман В. Пелевина называется Чапаев и Пустота. Первое имя подразумевает реального человека и определенный миф. Оно, вероятно, служит декорацией для сюжета, определяя детали повествования, так как история Чапаева напрямую никак не связана с проблематикой произведения. В наивной картине мира Чапаев ассоциируется с его адъютантом Петром Исаевым, известным в народном фольклоре как Петька, что и определяет выбор имени второго героя Петра Пустоты. Пустота -центральное понятие романа, символ, обозначающий мировидение автора, его философию. По мнению литературных критиков, имена героев в данном произведении обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли . Образ автора также может выражаться на поверхностном уровне в лирических отступлениях, композиции, в особом отборе лексики, характеризующей идиостиль автора, ключевых словах, ремарках.
Следующей областью локализации автора в тексте на поверхностном уровне может быть тип повествования. Организация художественного произведения с точки зрения повествования обозначает авторское присутствие в тексте . Тип повествования может быть двух видов: повествование от первого и от третьего лица. Е. И. Орлова на основе сложившейся традиции предлагает обозначать лицо, от имени которого идет повествование, рассказчиком (1 лицо) и повествователем (3 лицо).
Герой-рассказчик;
Рассказчик, не являющийся героем.
беседу с читателем, вступает в диалог с героями, выражает свое отношение к происходящему. Герой-рассказчик принимает участие в событиях. Рассказчик, не являющийся героем, сам служит предметом изображения, он отдельная фигура, персонаж. Его рассказ характеризует не только других персонажей и события, но и его самого .
Несобственно-прямая речь повествователя. При авторском повествовании автор «растворен» в тексте, за счет чего достигается эффект объективности изображаемого. В случае несобственно-авторского повествования речь повествователя как бы вбирает в себя голос героя, что может происходить в рамках определенного отрезка текста или предложения. Автор словно передает мысли и чувства героя. Если голос героя в повествовании доминирует по сравнению с голосом автора, это относят к несобственно-прямой речи.
Последние две разновидности могут быть трудно отграничиваемы друг от друга, поэтому возможно также выделить в рамках повествования от третьего лица разновидность с преобладанием плана автора (собственно авторское повествование) и разновидность с преобладанием плана персонажа (несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь), когда речь повествователя совмещается с голосом героя .
В романе В. Пелевина повествование начинается с эпиграфа:
«Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке?» Чингиз Хан
Я противопоставляется безбрежному потоку, подчеркивает ничтожность, слабость отдельной личности по отношению к потоку жизни, истории, времени, вечности. Даже такие выдающиеся личности, как Чингиз Хан, покорившие многие народы, чувствуют на этом фоне свое бессилие. Тему вечности и философскую проблематику поддерживает и сочетание мчащийся в никуда. Никуда, ничто - ключевые понятия буддийской философии - вводят ключевые понятие романа.
В предисловии используется авторское повествование, где автор скрывается за маской Ургана Джамбон Тулку VII, председателя Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО (б). Здесь автор знакомит читателя с формой будущего повествования, временем и местом, типом повествования, главным героем. Смысл выражается эксплицитно:
«Имя действительного автора этой рукописи, созданной в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии, по многим причинам не может быть названо, и она печатается под фамилией подготовившего ее к публикации редактора. Из оригинала исключены описания ряда магических процедур, а также значительные по объему воспоминания повествователя о его жизни в дореволюционном Петербурге (т. н. «Петербургский Период»). ... История, рассказываемая автором, интересна как психологический дневник...».
Далее мы имеем дело с героем-рассказчиком: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел». Авторское сознание сливается с сознанием героя. Автор говорит с читателем от его лица. Стиль писателя, однако, нельзя назвать простым. Он изобилует символами, образами, аллюзиями, требует знания не только русской культуры и действительности, но и буддийской философии и религии Востока. Понимание возможно только на глубинном уровне. В этом случае анализируются те компоненты произведения, которые предполагают скрытый смысл или их смысл выводится, суммируется из определенной комбинации, сочетания, взаимодействия языковых компонентов системы текста, может возникать в сознании воспринимающего только при прочтении всего произведения или его частей и включения текста произведения в контекст экстралингвистической информации, подключения его к системе текстов, то есть рассмотрения его как дискурса.
Анализ на глубинном уровне состоит в изучении темы, проблематики и идеи художественного произведения. Тема или тематика произведения представляет собой объект изображаемой художественной действительности, фон для формулировки проблемы или проблематики произведения. Проблематика предполагает круг вопросов, которые волнуют автора и являются мотивом создания произведения. Свое решение поставленных вопросов автор также предлагает как художественную идею произведения, возможно, с обрисовкой идеального представления, всегда с выражением авторской оценки. Научный анализ художественного произведения на этом уровне предполагает фиксацию субъективных впечатлений и произвольных ассоциаций .
На уровне конкретных компонентов текста анализу подвергается изображенный в художе-
ственном произведении мир. Он представлен художественными деталями, характеризующими объект описания, или деталями-символами, характеризующими суть, смысл явления или объекта. Объектом описания может быть портрет, пейзаж, вещный мир, внутренний мир героя или какое-то событие, имя. Изображенный мир В. Пелевина граничит с реальностью. С одной стороны, это реальность привычная, с другой - абсолютно фантастическая. Пределом постоянного переключения реальностей в сознании героя является стирание грани между двумя мирами.
Таким образом, двигаясь от анализа определенных компонентов текста с эксплицитно выраженными характеристиками образа автора, через описание изображенного мира с его деталями к проблематике и идее произведения, можно выявить характеристики, описывающие образ автора на поверхностном и глубинном уровне.
Список литературы
1. Валгина, Н. С. Теория текста: учеб. пособие. М., 2003. 173 с.
2. Закуренко, А. Структура и истоки романа В. Пелевина «Чапаев и пустота», или роман как модель постмодернистского текста [Электронный ресурс]. URL: http://www.topos.ru/ article/4032.
3. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. М., 2000. 248 с.
4. Купина, Н. А. Лингвистический анализ художественного текста: учеб. пособие. М. , 1980. 75 с.
6. Николина, Н. А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. М., 2003. 256 с.
