La historia de la creación de la "Sonata claro de luna" de Beethoven: una breve descripción. Análisis musical

En esta sonata se hace sentir una etapa nueva, no demasiado duradera, en el desarrollo de la naturaleza creativa de Beethoven. Traslado a Viena, éxito social, fama creciente como pianista virtuoso, intereses amorosos numerosos pero superficiales y fugaces.

Las contradicciones mentales son obvias. ¿Deberíamos someternos a las demandas del público, del mundo, deberíamos encontrar la manera de satisfacerlas lo más fielmente posible, o deberíamos seguir nuestro propio camino, duro, difícil pero heroico? Llega, por supuesto, un tercer momento: la emocionalidad vivaz y móvil de la juventud, la capacidad de entregarse fácil y receptivamente a todo lo que atrae con su brillo y resplandor.

Los investigadores más de una vez han tendido a notar las “concesiones”, el virtuosismo externo de esta y posteriores sonatas para piano de Beethoven.

De hecho, hay concesiones, se sienten desde los primeros compases, cuyo humor ligero coincide con Joseph Haydn. Hay muchas figuras virtuosas en la sonata; algunos de ellos (por ejemplo, saltos, técnica a pequeña escala, punteo rápido de octavas rotas) miran tanto al pasado como al futuro (que recuerdan a Scarlatti, Clementi, pero también a Hummel, Weber).

Sin embargo, escuchando atentamente, notamos que el contenido de la individualidad de Beethoven se ha conservado y, además, se está desarrollando y avanza.

Primera parte las sonatas (Allegro vivace, A-dur) destacan por la creciente riqueza de la composición temática y la escala de desarrollo.

Tras el astuto y travieso comienzo "haydniano" de la parte principal (quizás haya algo de ironía en la dirección de "Papa Haydn"), sigue una serie de cadencias claramente rítmicas y de colores brillantes pianísticos (con los acentos favoritos de Beethoven en los puntos de referencia). Este divertido juego de ritmo invita a la alegría sin sentido. El brillante juego de cadencias se contrasta en un juego paralelo con languidez, casi de naturaleza romántica. Se anticipa en la transición a la parte lateral, marcada por suspiros de corcheas alternadas entre la mano derecha y la izquierda. Cuando entra el fondo rítmico de las semicorcheas del trémolo de la mano izquierda (c. 58, etc.), los suspiros de la mano derecha se vuelven ansiosos, apasionadamente impetuosos y suplicantes. Cromática de una línea melódica ascendente con entusiasmo, síncopa, armonía, hasta el acorde de séptima, amado por los románticos, de dos terceras menores y una tercera mayor. (luego inmensamente explotado por Wagner en la ópera Tristán e Isolda)- ¡Aquí todo suena tan nuevo, tan fresco! Las cadencias del partido principal fueron fraccionadas, el desarrollo del partido secundario fue continuo:

Pero, habiendo llegado al clímax e interrumpido el crecimiento de la languidez romántica con fuertes exclamaciones y sus tranquilos ecos, Beethoven vuelve a sumergirse en la corriente de alegría y brillante diversión de la parte final. Aquí las cadencias decisivas contrastan con un relieve excepcional con los anhelos cromáticos de la parte secundaria. También se revela la naturaleza de toda la imagen. No puedes disfrutar impunemente de los placeres de la vida: en tu alma se despierta una sed de profundidad y un sentimiento apasionado; y, al mismo tiempo, nace el sufrimiento y la insatisfacción. La vida vuelve a atraer con sus seducciones y la voluntad rápidamente hace frente a los sueños de verdadera felicidad.

Sin embargo, este aún no es el final. En el desarrollo (donde Lenz encontró acertadamente el "desarrollo sinfónico") aparece un nuevo elemento: heroico, fanfarria. El hecho de que (tomado del primer elemento de la parte principal y transformado) se presente sobre el fondo trémulo de semicorcheas de la parte lateral es una de las manifestaciones de la lógica armoniosa de Beethoven. Se traza un camino para superar las ansiedades y dolores de la vida personal a través del heroísmo de la lucha, el trabajo y la hazaña.

El principio heroico aparece más adelante en el desarrollo, donde el segundo elemento del partido principal, inicialmente pasivo, se desarrolla mediante pases de lista secuenciales y suena como órdenes de la voluntad. La calma en la dominante antes de la repetición es el uso original que hace Beethoven del punto de órgano clásico, con el objetivo de crear una ruptura, una cesura de la forma y, al mismo tiempo, despertar un sentimiento de sed de volver a las imágenes originales.

La repetición no contiene elementos significativamente nuevos y no nos detendremos en ello específicamente. Notemos solo el final profundamente significativo tanto de las exposiciones como de las repeticiones con pausas y pausas (más tarde, a Beethoven le encantaron esos finales). La esencia está en la irresolución enfatizada, en, por así decirlo, los resultados interrogativos del desarrollo de las imágenes. Un final así exacerba las contradicciones existentes y capta con especial firmeza la atención del oyente.

En segunda parte la sonata (Largo appassionato, re mayor) tiene rasgos más puramente beethovenianos que en el movimiento lento de la sonata anterior.

Es imposible no notar la densidad y riqueza de la textura, los momentos de actividad rítmica (por cierto, el fondo rítmico de las corcheas “suelda” el conjunto), la melodía claramente expresada y el predominio del legato. No es casualidad, por supuesto, que predomine el registro medio, más melodioso, del piano (la última dirección del tema, como con instrumentos de viento, suena como un contraste brillante). Sinceridad, calidez, riqueza de experiencias: estos son rasgos muy característicos y predominantes de las imágenes de Largo appassionato. Y estas son características nuevas, que no se encontraban en la misma medida en la obra para piano de Haydn o Mozart. A. Rubinstein tenía razón, por supuesto, cuando encontró aquí “un nuevo mundo de creatividad y sonoridad”. Recordemos que A. I. Kuprin eligió este Largo como epígrafe de su cuento "La pulsera de granate", símbolo del "gran amor" de Zheltkov por Vera Nikolaevna.

Es notable la riqueza de las ramas y matices emocionales de Largo. El tema principal, con su coralidad concentrada (un ejemplo temprano de sabia contemplación puramente beethoveniana), sirve como núcleo. Y alrededor de este núcleo se envuelve la ligera tristeza de las entonaciones del “violín” (luego “violonchelo”) del discurso afectuoso (del t. 19) y el dramatismo del tema menor (del t. 58).

Romain Rolland destacó con razón la especial importancia de los movimientos lentos de las sonatas de Beethoven. Romain Rolland, criticando a los formalistas profesionales de su tiempo, escribió: “Nuestra era musical, más interesada en la estructura que en el sentimiento, concede menos importancia al adagio o andante que al primer allegro de las sonatas y sinfonías clásicas. En la época de Beethoven las cosas eran diferentes; y el público alemán de finales de los siglos XVIII y XIX. Calmó con avidez su sed en las corrientes de "nostalgia", Sehnsucht, ternura, esperanza y melancolía, que fluyen en el adagio de Beethoven, así como en las canciones de la misma época (1795-1796) de Wilhelm Meister.

El Largo appassionato de la segunda sonata es un ejemplo de la construcción del movimiento sonata lento de Beethoven, ya desarrollado en el sentido figurado e ideológico. En las tendencias de tales partes - mirar el mundo como desde adentro, desde el lado de las normas morales - se pueden captar ecos de las tendencias filosóficas y religiosas de la época (indicativa, en este sentido, es la última implementación de el tema de Largo, como limpio de “carnalidad”). Pero el quid de la cuestión es que Beethoven sólo ocasionalmente, y luego indirectamente, toca la esfera religiosa. Para él, el contenido de la vida real de los pensamientos persistentes de la gente de su tiempo prevalece sobre los problemas éticos, los problemas de mejora de la personalidad, que, ahondando en sí misma, encuentra la fuerza para dominar las pasiones y subordinarlas a tareas morales superiores. En Largo hay lucha y superación. Lenz, que encontró aquí “todo un pequeño oratorio”, tenía razón a su manera.

El contraste introducido por el scherzo posterior (Alegretto, La mayor) es grandioso. La aparición del scherzo (en lugar del minueto) indica innovación. Su esencia es la necesidad de animar el conjunto de la sonata con un elemento de broma, humor y género. En el scherzo de la segunda sonata, las galantes “sentadillas” del primer tema se transforman en una tosca espontaneidad y sencillez. Y en el trío vuelve a haber melodía.

EN final sonatas (Rondo, Grazioso, La mayor) Beethoven eligió significativamente una estructura de rondó con tres temas principales (y una dirección final del primer tema); Posteriormente utilizó con especial gusto esta estructura en sus finales, como la más espaciosa, flexible y, al mismo tiempo, diferente de la sonata allegro.

Lenz escribió palabras burlonas sobre la duración supuestamente excesiva y la banalidad de la música de este rondó.

Por el contrario, A. Rubinstein vio en el final de la segunda sonata la novedad de ideas y técnica, el encanto de la gracia.

Pensamos que la gran caída de la tensión y el predominio de lo elegantemente superficial en el final no son el resultado de un error o un fracaso, sino de la intención consciente de Beethoven, generada por el entusiasmo juvenil y la astucia del pensamiento del compositor.

Habiendo mostrado en la primera y segunda parte la riqueza y exigencia de su mundo emocional, sus ideas éticas, Beethoven ahora parece esconder todo esto bajo el manto del esplendor secular y la gracia de salón. Es cierto que en el final la individualidad de Beethoven se hace sentir: en la precisión del ritmo, en el temperamento de los acentos, en algunas entonaciones fanfarrias de fragmentos menores, en los desarrollos frescos, fuertes, tonales, rítmicos y texturales antes de la última aparición. del tema inicial. Pero las esquinas afiladas, al fin y al cabo, sólo se traslucen y no llaman la atención. El joven león parecía haberse domado a sí mismo, olvidando su salvajismo e independencia. ¡Qué cadencia tan humilde y educada termina el rondó, y con él toda la sonata!

¡Pero no nos dejemos engañar! Aunque Beethoven se dejara llevar sinceramente por las “seducciones del mundo”. Esto es fugaz, como sabemos por muchos hechos de la biografía del gran músico. Bajo el manto de aficiones pasajeras queda un hombre de sentimientos profundos, voluntad incorruptible y enormes exigencias éticas. En el fondo, aparentemente ya se muestra irónico ante sus propias debilidades y ante la credulidad de los oyentes seculares, irónico y preparándose para nuevas hazañas creativas.

Todas las citas musicales se dan según la edición: Beethoven. Sonatas para piano. M., Muzgiz, 1946 (editado por F. Lamond), en dos volúmenes. La numeración de barras también se da según esta edición.

A la sombra del impresionante Largo e mesto, este Minueto ha quedado, quizás, algo subestimado. No ha atraído mucha atención de los académicos y, en general, no se lo considera una manifestación sorprendente del estilo y el genio de su creador.

Mientras tanto, la lógica de Beethoven de la lucha entre principios contrastantes encontró una encarnación única y sutil en el Minueto. Además, anticipa las características melódicas de compositores posteriores: Schumann, Chopin. Esto, por supuesto, no acerca el estilo de Beethoven al romanticismo: la diferencia en los conceptos artísticos y la cosmovisión sigue vigente. Pero tales anticipaciones constituyen un aspecto esencial de la obra de Beethoven y dan testimonio una vez más de su aspiración al futuro, de su importancia para el futuro desarrollo del arte.

El minueto en cuestión es de naturaleza ligeramente lírica y Anton Rubinstein lo calificó de “amable”. En contraste con el personaje principal de la obra, hay algunos elementos más activos y dinámicos, en cierta medida similares al género scherzo. Y el principal descubrimiento artístico de la obra radica en cómo se distribuyen a lo largo de la obra las funciones de los distintos componentes género-estilísticos, cómo la melodía de danza del minueto clásico anticipa letras románticas maduras y cómo estas letras se combinan con el elemento scherzo. Su descubrimiento y explicación es una de las tareas del estudio.
Otra tarea es demostrar diferentes aspectos del método analítico descrito en las partes anteriores del libro.
En el marco de la forma da capo de tres partes, a las secciones melódicas extremas del Minueto se les opone la media (trío), más activa, con motivos muy acentuados. Es inferior en tamaño a los extremos y desempeña el papel de contraste de sombreado. Las secciones exteriores, a su vez, también tienen tres partes, y en ellas se reproduce una relación similar, en una escala correspondientemente más pequeña y con menos contraste: el período inicial y la repetición exponen y desarrollan la melodía lírica-danza, mientras que el medio imitativo es más móvil y se acerca al carácter de un episodio como el que se podría encontrar en un scherzo.
Finalmente, el elemento dinámico penetra en el tema lírico principal. Este es sólo un sonido de "a" sincopado en la parte de la mano izquierda, tomado sforzando con un salto de octava ascendente (ver compás 7):
Este momento puede parecer sólo un detalle, un toque privado separado diseñado para añadir algo de picante al pensamiento musical y aumentar su interés. Sin embargo, a medida que avanza la obra, el verdadero significado de este detalle queda claro. De hecho, el impulso para la mitad imitativa de la primera sección es un paso de octava ascendente similar en el bajo con un acento (sf) en el segundo sonido:
En la repetición (dentro de la primera sección), se realza la progresión de octavas de bajo y el efecto de síncopa del séptimo compás del tema:
Finalmente, el trío también comienza con un motivo fuerte ascendente de dos tonos en el bajo, ciertamente un cuarto, pero luego se expandió gradualmente hasta una octava:
El trío termina con entonaciones de octava fortissimo y además con el sonido “a”.
Queda claro que la síncopa de los compases 7-8 realmente sirve como expresión de un comienzo contrastante (relativamente hablando, scherzo), llevado a cabo con gran coherencia a lo largo de toda la pieza. También es obvio que la comparación de los elementos melódico-líricos y del scherzo (basados ​​en la bailabilidad que los une) se da en tres niveles de escala diferentes: dentro del tema principal, luego dentro de la forma simple de tres partes de la primera sección, y finalmente, dentro de la compleja forma tripartita del minueto (ésta es una de las expresiones del principio de influencia múltiple y concentrada que ya nos es familiar).
Prestemos ahora atención al primer sonido de la melodía: nuevamente la "a" sincopada. Pero esta síncopa no es de carácter dinámico, sino lírico. Estas síncopas y su uso frecuente por parte de Chopin (recordemos, por ejemplo, el Vals en si menor) ya se han discutido en la sección “Sobre la relación entre el contenido y los medios de la música”. Aparentemente, la síncopa lírica inicial del Minueto de Beethoven es uno de los primeros y más sorprendentes ejemplos de este tipo.
Por tanto, la obra contiene dos tipos diferentes de síncopa. Como se mencionó en el apartado “El principio de combinación de funciones”, aquí se combinan a distancia diferentes funciones de un mismo medio, y como resultado surge un juego con posibilidades de síncopa, que da un gran efecto artístico: el sincopado” a” del compás 7 se parece simultáneamente a la “a” inicial y se diferencia notablemente de ella por su carácter inesperado y agudo. En el siguiente compás (8) vuelve a haber síncopa lírica, comenzando la segunda frase. La comparación entre el scherzo y los principios líricos se manifiesta así en la relación descrita entre los dos tipos de síncopa.
No es difícil distinguirlas: las síncopas de scherzo se dan sforzando en la voz de bajo y preceden a compases pares (en este caso, ligeros) (compás 8 en el ejemplo 68, compás 32 en el ejemplo 70); los líricos no tienen matiz de sforzando, suenan melódicamente y preceden a compases impares (pesados) (compases 1, 9 y 13 en el ejemplo 68, compás 33 en el ejemplo 70). En el clímax de la obra, como veremos, estos dos tipos de síncopa se fusionan.
Ahora veamos el giro inicial del Minueto. Concentra las entonaciones que se volvieron características de la melodía lírica en el siglo XIX: después de la síncopa hay un sexto paso típico del grado V al grado III, seguido de una suave disminución y canto de la tónica d, incluido un retraso del tono introductorio. Todo esto, con un movimiento rítmico relativamente suave, legato, piano, dolce. Cada uno de los medios enumerados individualmente se puede encontrar, por supuesto, en una amplia variedad de géneros y condiciones estilísticas, pero es poco probable que estén completos. Además, es importante el papel de la facturación en el trabajo, su destino en él. Aquí este papel es muy significativo, el motivo se repite, afirma y refuerza repetidamente.
Para el desarrollo posterior de la pieza es fundamental, en particular, la alternancia de legato y staccato en las segundas entonaciones de los compases 5-6 (y en momentos similares). Esta principal oposición significativa en el ámbito de los trazos también sirve aquí para combinar los dos principales principios expresivos de la obra. Staccato introduce un toque de intensidad que prepara la síncopa del compás siete. Esto último todavía suena inesperado y rompe la inercia de la percepción.
Anteriormente discutimos el significado de esta síncopa en el concepto de Minueto. Pero la función significativa de la síncopa se combina aquí (esta vez simultáneamente) con la comunicativa. Al fin y al cabo, es precisamente en la cadencia ordinaria, que se percibe inerte debido a la familiaridad de su forma y, además, que significa una disminución de la tensión, donde a menudo existe el peligro de una disminución del interés del oyente. Y la síncopa, rompiendo la inercia, mantiene ese interés en el momento más necesario.
Es de destacar que en la segunda frase, construida en general similar a la primera, no existe tal síncopa (por el contrario, aparece otra síncopa lírica. Esto hace que la cadencia completa del período sea rítmicamente estable. Sin embargo, la ausencia de síncopa aguda también altera la inercia de la percepción, ya que (síncopa) ya se espera por analogía con la construcción anterior. Como ya se mencionó en el apartado sobre la inercia de la percepción, en tales casos el elemento desaparecido, reprimido (al repetir cualquier sección) todavía aparece. en el futuro, es decir, el artista de una forma u otra devuelve su “deuda” "al perceptor. Aquí esto sucede inmediatamente después del final (y repetición) del período: la entonación inicial del medio - el movimiento de octava mencionado en el bajo, con énfasis en el segundo sonido, representa sólo una nueva forma del elemento reprimido. Su apariencia se percibe como deseada, cae en terreno preparado, captura posiciones métrico-sintácticas ventajosas (la parte fuerte del primer compás de una nueva construcción ) y, por tanto, es capaz de servir como un impulso cuyo efecto se extiende a todo el medio.
Esta animada parte media provoca, por el contrario, una intensificación de la letra: en la primera frase de la repetición, la melodía comienza con el fondo de un trino de la voz superior, se desarrolla de forma más continua e incluye entonación cromática (a - ais - h ). Se enriquecen la textura y la armonía (desviación hacia la tonalidad de la segunda etapa). Pero todo esto, a su vez, conlleva una manifestación más activa del elemento dinámico.
El clímax, el punto de inflexión y una especie de desenlace se producen en la segunda frase de la repetición.
La frase se amplía mediante una secuencia ascendente del motivo lírico principal. La d culminante es, en esencia, la misma síncopa lírica con la que comenzó toda la obra y esta frase. Pero aquí el sonido sincopado de la melodía se toma como sforzando y precede a un ritmo uniforme (ligero), que hasta ahora ha sido característico de las síncopas del scherzo. Además, en el tiempo fuerte del siguiente compás suena un acorde disonante alterado, también tocado sforzando (aquí hay síncopa de primer orden: el acorde cae en un compás fácil). Sin embargo, estas manifestaciones del elemento scherzo, que coinciden con el clímax de la construcción lírica, ya están subordinadas a él: un acorde con tendencias expresivas de semitono de sexta aumentada apoya y realza el clímax. Y representa no sólo un pico melódico, sino también un punto de inflexión en el desarrollo figurativo de la sección principal del Minueto (hasta trío). Hay una combinación simultánea de dos tipos de síncopa, que expresa la fusión del scherzo y los principios líricos, subordinando el primero al segundo, como si se disolviera en él. El clímax podría compararse aquí con el último intento de fruncir el ceño juguetonamente, que inmediatamente se convierte en una sonrisa.
Esta es la ingeniosa dramaturgia figurativa de la sección principal, consistentemente llevada a cabo. Es natural que el lirismo que se había establecido en la lucha diera como resultado una amplia ola melódica (la segunda frase de la repetición), que recuerda especialmente a las obras líricas de los románticos. La expansión secuencial de la repetición es bastante común en los clásicos vieneses, pero el logro en su segunda frase de un pico melódico brillante, armonizado por un acorde alterado y que sirve como culminación de toda la forma, se volvió típico solo para los compositores posteriores. En la estructura de la ola misma se revela nuevamente una correspondencia entre la estructura más pequeña y la más grande: el motivo inicial secuenciado no es sólo un salto con relleno, sino al mismo tiempo una pequeña ola de ascenso y descenso. A su vez, una gran ola también es un choque con llenado (en sentido amplio): en su primera mitad, durante el ascenso, hay saltos, en la segunda, no. Quizás esta ola, en particular el clímax y el declive en forma de escala con cromatismo en la melodía y la armonía (con un movimiento suave de todas las voces), se parezca muy probablemente a las letras de Schumann.
Algunos otros detalles también son característicos de las letras posteriores a Beethoven. Así, la repetición termina con una cadencia imperfecta: la melodía se congela en el quinto tono. El añadido que sigue a la repetición, que tiene la naturaleza de un diálogo, termina de manera similar (este añadido también anticipa en cierto modo la música de Schumann).
Esta vez, incluso la dominante que precede a la última tónica no se da en su forma principal, sino en forma de acorde de terciquart, en aras de la unidad con la estructura armónica de todo el complemento y el motivo principal del Minueto. Un final así es un caso extremadamente inusual en los clásicos vieneses. En las obras de compositores posteriores se encuentran a menudo cadencias finales imperfectas.
Ya se dijo anteriormente que la “lista de despedida” de registros, motivos y timbres se encuentra a menudo en códigos y adiciones. Pero quizás estas comparaciones finales sean especialmente impresionantes en la música lírica. En el caso que nos ocupa, el diálogo de despedida se combina con una profundización de la letra, con su nueva apariencia (como se sabe, en los códigos de Beethoven una nueva calidad de la imagen se ha convertido en un fenómeno bastante característico). El motivo inicial del Minueto no sólo suena de una manera nueva en el registro grave, sino que también cambia melódicamente: la tenencia en d - cis ahora se amplía y se vuelve más melodiosa 1 . También se produjo una transformación métrica: el compás en el que caía el acorde dominante del cuarteto al comienzo del Minueto (con una d retrasada en la melodía) era ligero (segundo), aquí se volvió pesado (tercero). El compás que contenía el giro melódico a-fis-e era, por el contrario, pesado (primero), y ahora se ha vuelto ligero (segundo). El motivo de respuesta en la voz superior también potencia la expresividad lírica de aquellas entonaciones de el tema (a - h - a) sobre el que se construye. El mismo aislamiento de dos motivos de toda una línea melódica y su comparación en diferentes voces y registros puede hacerlos más significativos, presentarlos como magnificados (no rítmicos, sino psicológicos). Recordemos que la descomposición de una determinada unidad en sus elementos constituyentes para una percepción más completa de cada uno de ellos, y luego del todo, es una técnica importante no solo del conocimiento científico, sino también artístico (esto ya se discutió en el apartado “Sobre el descubrimiento artístico” en el análisis de la Barcarola de Chopin).
Sin embargo, en el arte, la síntesis posterior a veces se deja a la percepción del oyente (espectador, lector). Esto es lo que sucede en este caso: la adición, al parecer, sólo descompone el tema en elementos, sin recrearlo nuevamente; pero el oyente la recuerda y percibe -tras un añadido que profundiza la expresividad de sus elementos- toda la imagen lírica de forma más plena y voluminosa.
Una adición sutil es la alternancia de grados VI naturales y armónicos en la melodía. Esta técnica, utilizada por Beethoven en las construcciones finales de obras posteriores (por ejemplo, en la parte final del primer movimiento de la Novena Sinfonía, ver compases 40-31 del final de la exposición), se generalizó en las obras de posteriores. Compositores del siglo XIX. El mismo canto en la adición del V grado del modo con dos sonidos cromáticos auxiliares b y gis podría parecer, en las condiciones de la melodía diatónica del Minueto, insuficientemente preparado si las entonaciones cromáticas no hubieran aparecido antes en la melodía. Sin embargo, aparentemente lo más importante a este respecto es la armonía culminante, que contiene los sonidos b y gis, gravitando hacia a. A su vez, esta armonía, el único acorde alterado y que suena inusualmente en toda la pieza, quizás reciba alguna justificación adicional en las entonaciones mencionadas a - b - a - gis - a. En una palabra, la armonía culminante y los pacificadores cantos de semitono del grado V de la escala forman además probablemente una especie de pareja que representa
“una manifestación peculiar del principio de emparejamiento de medios inusuales, descrito en la última sección de la parte anterior del libro.
Consideraremos el tema del trío más brevemente. Está, por así decirlo, en relación inversa con el tematismo de las partes extremas. Lo que está en el fondo y tiene el carácter de un elemento contrastante, superado en el proceso de desarrollo, pasa a primer plano en el trío (motivos activos ascendentes de dos sonidos). Y viceversa, el motivo subordinado (contrastante) dentro del trío, que también es superado y desplazado al final de esta sección, es el piano de dos tiempos, cuya figura melódico-rítmica se asemeja al giro de los compases 2-3 de el tema principal del Minueto, y el sonido en el registro grave hace eco del sonido similar del motivo inicial del tema principal en la adición inmediatamente anterior.
Sin embargo, detrás de esta sencilla relación se esconde otra más compleja. Parecería que el tema del trío se acerca a los temas de las partes principales contrastantes típicas del primer allegro de Mozart. Pero, además del hecho de que ambos elementos de contraste se dan en el contexto del mismo acompañamiento de triplete, su relación adquiere un significado ligeramente diferente. El segundo elemento, aunque incluye un retraso, termina con una entonación afirmativa (yámbica) de una quinta descendente, cuyo primer sonido también se toma entrecortado. Respondiendo invariablemente en un registro bajo (inusual para los segundos elementos de temas contrastantes) a motivos activos cortos lanzados desde el bajo a la voz superior, una frase tranquila y rítmicamente uniforme representa aquí un comienzo que no es tanto suave o débil, sino más bien tranquilamente tranquilo, como si enfriara el ardor de los impulsos agudos.
Esta percepción de la frase también está determinada por su lugar en todo el Minueto. Después de todo, la forma de tres partes del minueto clásico está estrictamente prescrita por la tradición, y el oyente más o menos preparado sabe que al trío le seguirá una repetición, donde en este caso la primacía del principio lírico de la danza será restaurado. Debido a esta actitud psicológica, el oyente siente no sólo la posición subordinada de la frase tranquila descrita dentro del trío, sino también que sirve como representante del elemento dominante de toda la pieza, que sólo temporalmente ha pasado a un segundo plano. Así, la clásica relación contrastante de motivos resulta ambivalente en el trío y se da con un matiz ligeramente irónico, que, a su vez, sirve como una de las expresiones del scherzoísmo de este trío en su conjunto.
La dramaturgia general de la obra está relacionada, como se desprende de lo dicho, con el desplazamiento del elemento scherzo por el elemento lírico en diferentes niveles. En el tema mismo, la primera frase contiene una síncopa aguda, la segunda no. Hemos rastreado en detalle la superación del elemento scherzo en la forma tripartita de la primera sección. Pero después de las entonaciones tranquilas y suaves de la adición lírica, este elemento invade nuevamente como un trío, solo para luego ser suplantado nuevamente por la repetición general. Hemos hecho una pausa en la repetición de partes de la primera sección del Minueto. Tienen un significado predominantemente comunicativo -fijan el material correspondiente en la memoria del oyente- pero, por supuesto, también influyen en las proporciones de la pieza y, a través de ellas, en las relaciones semánticas, dando a la primera sección un mayor peso respecto al trío. Estas repeticiones afectan la lógica de menor desarrollo: por ejemplo, después de la primera aparición de la adición, el medio imitativo suena nuevamente, comenzando con los motivos acentuados de dos voces de la voz baja (ver ejemplo 69), y después de la repetición de la adición. hay un trío que comienza con un motivo similar.
Habiendo completado el análisis del material temático y el desarrollo de la obra, volvamos ahora a las anticipaciones que notamos (en las secciones extremas del Minueto) de la melodía lírica posterior. Ellos, al parecer, no fueron causados ​​​​en absoluto ni por el género del minueto en general, ni por la naturaleza de esta obra, que no pretende en absoluto tener una expresión emocional especial, una composición desarrollada o una amplia gama de líricos. sentimientos. Aparentemente, estas anticipaciones se deben precisamente al hecho de que la expresividad lírica de las secciones extremas de la obra se intensifica constantemente en la lucha con el elemento scherzodinámico y, por así decirlo, se ve obligada a poner en juego cada vez más recursos nuevos. . Dado que esto se lleva a cabo bajo condiciones de estrictas restricciones impuestas por el género elegido y la estructura general de la música, que no permiten una efusión amplia o violenta de emociones, el desarrollo de medios melódicos y de otro tipo se produce en la dirección de las letras sutiles de Pequeñas obras de los románticos. Este ejemplo muestra una vez más que la innovación a veces también se ve estimulada por aquellas restricciones especiales asociadas con el significado de la tarea artística.
Aquí se revela el principal descubrimiento artístico de la obra. Hay muchos minuetos líricos (por ejemplo, de Mozart) incluso más profundamente líricos que éste. Los clásicos vieneses abundan en minuetos con todo tipo de matices y acentos scherzo. Finalmente, las combinaciones de elementos líricos con elementos de scherzo no son infrecuentes en los minuetos. Pero la dramaturgia consistentemente llevada a cabo de la lucha de estos elementos, durante la cual parecen estimularse y fortalecerse mutuamente, la lucha que conduce a una culminación y un desenlace con el predominio del principio lírico, representa un descubrimiento específico, singularmente individual de este Minueto en particular y al mismo tiempo el descubrimiento típicamente Beethoven en su extraordinaria lógica y vívida dialéctica de la dramaturgia (transformación de los acentos scherzo en una de las manifestaciones del clímax lírico). Esto implicó una serie de descubrimientos más específicos en el campo de las anticipaciones descritas de las letras de los compositores del siglo XIX.
La singularidad de la pieza, sin embargo, radica en el hecho de que los recursos líricos post-Beethoven que surgieron en ella no se expresan con toda su fuerza: su efecto está limitado por el carácter general de la pieza (tempo rápido, bailabilidad, papel significativo de staccato, predominio de la sonoridad tranquila) y su posición en el ciclo de la sonata como una parte que contrasta con otras partes, también de menor peso, y diseñadas para aportar cierto relieve. Por lo tanto, al interpretar el Minueto, no es necesario enfatizar las características de las letras románticas: inmediatamente después de Largo e mesto solo se pueden escuchar en voz baja. El análisis presentado aquí, muy parecido a una película en cámara lenta, inevitablemente acerca estos rasgos a un primer plano más nítido, pero sólo para verlos y comprenderlos mejor, y luego recordarles su lugar real en la obra -aunque lírico, Es un minueto clásico mundano, ingenioso y conmovedor. Al sentirse bajo su manto, dentro de su marco restrictivo, estas características dan a la música un encanto inexplicable.
Lo que acabamos de decir sobre el Minueto se aplica, en un grado u otro, a algunas otras obras de los primeros tiempos de Beethoven o a sus episodios individuales. Baste recordar, por ejemplo, el conmovedor y lírico tema inicial de la Décima Sonata (Q-dur, op. 14 No. 2), extremadamente flexible, sinuoso y elástico, que contiene muchos rasgos que luego se convirtieron en característicos de las letras de posteriores. compositores. En la parte conectivo de esta sonata hay una cadena de paradas descendentes, repetidas dos veces (secuenciadas) cada vez más alto (compases 13-20), que también lanza el arco hacia el melodicismo del futuro, especialmente a la dramaturgia típica de la melodía de Tchaikovsky. líneas. Pero, una vez más, el mecanismo casi listo de las letras posteriores no se pone en pleno funcionamiento: la movilidad del tema, la brevedad comparativa de las detenciones, las notas de gracia y, finalmente, el carácter clásico vienés del acompañamiento, todo esto. frena la expresividad romántica emergente. Beethoven, aparentemente, en tales episodios parte de las tradiciones del lirismo sensible de Rousseau, pero las implementa de tal manera que se crean medios que en muchos sentidos anticipan el futuro, aunque sólo en él se revelarán plenamente (por supuesto, bajo correspondientemente). diferentes condiciones contextuales) sus capacidades expresivas, comenzarán a operar con toda su fuerza. Estas observaciones y consideraciones quizás proporcionen algún material adicional al problema de “Los primeros Beethoven y el romanticismo”.
En la presentación anterior, el Minueto fue considerado como una pieza relativamente independiente y, por lo tanto, las indicaciones de su lugar en la sonata se limitaron al mínimo necesario. Este enfoque es en gran medida legítimo, ya que partes de los ciclos clásicos tienen cierta autonomía y permiten su ejecución por separado. Es natural, sin embargo, que una parte tenga todo su impacto artístico sólo dentro del marco del todo. Y por lo tanto, para comprender la impresión que produce el Minueto al percibir toda la sonata, es necesario aclarar las relaciones y conexiones correspondientes, en primer lugar, con el Largo inmediatamente anterior. El análisis de estas conexiones se combinará aquí con la demostración de una determinada manera de describir una obra: el método mencionado al final de la sección "Sobre el descubrimiento artístico": deduciremos, por así decirlo, la estructura y, en parte, incluso la el tematismo de la obra (en algunos niveles) desde su tarea creativa, su género, conocido por nosotros de antemano, funciona en el ciclo de la sonata, desde el descubrimiento artístico contenido en él, así como desde los rasgos típicos del estilo del compositor y la tradiciones plasmadas en él.
De hecho, el papel de esta pieza en la sonata está determinado en gran medida por su relación con las partes vecinas: Largo y el final. Las características claramente expresadas del scherzo de este último no serían consistentes con la elección del scherzo como género del tercer movimiento de la sonata (también es imposible prescindir de la parte media rápida, es decir, hacer el ciclo en tres partes). , ya que este final no pudo equilibrar el Largo). La única posibilidad que queda en las condiciones del estilo temprano de Beethoven es el minueto. Su función principal es contrastar con el lúgubre Largo, dando, por un lado, liberación, menos tensión, por el otro, cierta iluminación lírica, aunque moderada (en algunos lugares con un tinte pastoral: recuerde la introducción del tema). , que comienza con un trino en la voz superior ).
Pero el minueto clásico en sí es una forma contrastante de tres partes. Y en aquellos casos en los que su carácter es predominantemente bailable-lírico, su trío es más activo. Un trío así puede preparar el final, y esta preparación es la segunda función del Minueto.
Recordando ahora la inclinación de Beethoven por desarrollarse en círculos concéntricos, es fácil suponer que la comparación de los comienzos líricos de la danza y los más dinámicos (o scherzo) se llevará a cabo no sólo al nivel de la forma del minueto en su conjunto, sino también dentro de sus partes. Una base adicional para esta suposición es un desarrollo similar (pero con una proporción inversa de temas) en el rápido movimiento medio de la anterior Segunda Sonata. De hecho, en su Scherzo el trío contrastante tiene naturalmente un carácter más tranquilo y melodioso. Pero en medio de las secciones exteriores también hay un episodio melodioso (gis-menor), cercano en su ritmo uniforme, patrón melódico suave, escala menor (así como la textura del acompañamiento) al trío del mismo Scherzo. A su vez, los primeros compases de este episodio (cuartos repetidos) siguen directamente de los compases 3 y 4 del tema principal del Scherzo, contrastando rítmicamente con los motivos iniciales más animados. Por lo tanto, es fácil esperar que en las secciones extremas danza-líricas del Minueto de la Séptima Sonata, por el contrario, aparezca un medio más móvil (de hecho, este es el caso).
Es más difícil darse cuenta en el Minueto de una relación similar dentro del tema principal. Porque si los temas del tipo activo o scherzo no pierden su carácter cuando se incluyen como contraste motivos más tranquilos o más suaves, entonces los temas melodiosos y líricos gravitan hacia un desarrollo material más homogéneo y sin contrastes. Por eso en el Scherzo de la Segunda Sonata el trío melódico es homogéneo y el primer tema contiene cierto contraste, mientras que en el Minueto de la Séptima Sonata el trío más activo contrasta internamente y el tema principal es melódico homogéneo.
¿Pero es todavía posible introducir un elemento dinámico contrastante en un tema así? Evidentemente sí, pero no como un motivo nuevo en la voz melódica principal, sino como un breve impulso con acompañamiento. Teniendo en cuenta el papel de la síncopa en la obra de Beethoven como tales impulsos, es fácil entender que dado el concepto general del Minueto, el compositor podría naturalmente introducir un acento sincópico para acompañar el tema y, por supuesto, donde más lo necesita. necesario y posible desde un punto de vista comunicativo (con una disminución de la tensión, durante un sonido relativamente largo de una cadencia de cuarto de cuerda, es decir, como en lugar del habitual relleno figurativo de la parada rítmica de la melodía). Es posible que en el proceso creativo real esta función comunicativa fuera la inicial. Y esto ya favorece que el elemento scherzodinámico aparezca predominantemente en forma de breves impulsos en el desarrollo posterior del Minueto. La intención de llevar a cabo consecuentemente la lucha de principios opuestos en diferentes niveles puede dar lugar a la feliz idea de dar también síncopa lírica en el tema y así hacer de la comparación de diferentes tipos de síncopa uno de los medios para realizar los principales objetivos artísticos. descubrimiento (una especie de subtema del segundo tipo, que sirve para resolver el tema general de la obra). De esta situación también se podrían deducir los vaivenes de la lucha que describimos anteriormente, casi como si se estuvieran “preguntando”.
Las comillas aquí, por supuesto, indican las convenciones de este tipo de deducción, porque en una obra de arte no hay elementos ni detalles absolutamente necesarios o completamente arbitrarios. Pero todo es tan libre y sin restricciones que puede parecer el resultado de la elección arbitraria del artista (el juego ilimitado de su imaginación) y, al mismo tiempo, tan motivado, artísticamente justificado, orgánico que a menudo da la impresión de ser el único. posible, mientras que en realidad la imaginación del artista podría. Me gustaría sugerir otras soluciones. La derivación de ciertas características de la estructura de una obra a partir de un cierto tipo de datos que utilizamos es solo ese método de descripción que revela claramente la motivación, la naturaleza orgánica de las soluciones compositivas, la correspondencia entre la estructura de la obra y su creatividad. tarea, su tema (en el sentido general de la palabra), la implementación natural del tema en diferentes niveles de estructura (por supuesto, en algunas condiciones históricas, estilísticas y de género específicas). Recordemos también que tal “descripción generativa” no reproduce en absoluto el proceso de creación de una obra de un artista.
Deduzcamos ahora, a partir de las condiciones que conocemos, el motivo principal del Minueto, su giro inicial, que ocupa los tres primeros compases y el fuerte tiempo del cuarto. Una de estas condiciones es la profunda unidad motivo-entonación de las partes del ciclo, característica del estilo de Beethoven. Otra es la ya mencionada función del Minueto, y sobre todo de su tema principal, como una especie de amanecer, un amanecer tranquilo después del Largo. Naturalmente, con el tipo de unidad cíclica de Beethoven, la iluminación afectará no sólo al carácter general de la música (en particular, el cambio de la epónima menor a mayor): también se manifestará en la correspondiente transformación de la esfera de entonación misma que domina. en Largo. Éste es uno de los secretos del impacto especialmente vívido del Minueto cuando se percibe inmediatamente después del Largo.
En el motivo del primer compás del Largo, la melodía gira en el rango de una cuarta disminuida entre el tono principal y la tercera tónica de la menor. El compás 3 contiene una caída gradual desde el tercero hasta el tono principal. De él se desprende el motivo principal de la parte lateral (damos un ejemplo de la exposición, es decir, en clave de dominante).
Aquí, la entonación trocaica de tipo deslumbrante se dirige hacia el tono principal (el acorde del sexo del cuarteto se convierte en dominante) y el tercer vértice se alcanza con un salto de octava.
Si ahora hacemos que el motivo de la parte lateral de Largo sea ligero y lírico, es decir, lo trasladamos a un registro más alto, a mayor, y reemplazamos el salto de octava con una típica sexta lírica V-III, entonces los contornos de entonación del primer motivo Inmediatamente aparecerá el Minueto. De hecho, en el motivo del Minueto se conservan tanto el salto al pico terciano como el descenso progresivo desde él hasta el tono principal y el retraso hasta el último tono. Es cierto que en este motivo suavemente redondeado, el tono introductorio, en contraste con el motivo de la parte lateral Largo, adquiere resolución. Pero en la conclusión lírica del Minueto, donde el mismo motivo discurre en un registro bajo, termina precisamente en el tono introductorio, y la entonación del arresto se enfatiza y amplía. En última instancia, las formaciones motívicas consideradas se remontan al descenso gradual del volumen de la cuarta, que abre el presto inicial de la sonata y lo domina. Para la parte lateral Largo y el motivo del Minueto, son específicos el inicio con un salto ascendente al tercer grado del modo y el retraso al tono introductorio.

Finalmente, es importante que en la parte final de la exposición del Largo (compases 21-22) el motivo de la parte secundaria también aparezca en un registro bajo (pero no en la voz de bajo, es decir, nuevamente como en el Minueto), suena forte, patético y, por lo tanto, el tranquilo mayor que es el motivo principal de la adición del Minueto aparece con especial certeza como una pacificación y esclarecimiento de la esfera entonativa de Largo. Y esto independientemente de si el arco que se describe llega ahora a la conciencia del oyente o permanece (lo cual es mucho más probable) en el reino del subconsciente. En cualquier caso, la estrecha conexión de entonación del Minueto y Largo resalta y agudiza de manera única su contraste, profundiza y aclara el significado mismo de este contraste y, por lo tanto, realza la impresión causada por el Minueto.
No es necesario detenerse aquí en las conexiones entre el Minueto y otras partes de la sonata. Sin embargo, es importante entender su tema-melodía principal no sólo como resultado del correspondiente desarrollo de la esfera entonativa de este ciclo, en particular su transformación de género, sino también como la implementación de las tradiciones heredadas por Beethoven de la misma melodía. -danza, composición lírica en movimiento. Ahora no nos referimos a los complejos primarios expresivos y estructuralmente expresivos concentrados en el motivo principal (sexta lírica, síncopa lírica, retención, salto con relleno suave, pequeña ola), sino ante todo a algunas conexiones sucesivas de la estructura general del tema como un cierto tipo de período cuadrado con períodos similares de danza, canto y canto-danza de Mozart.
Una de las características del tema del Minueto de Beethoven es el comienzo de la segunda frase del período un segundo por encima de la primera, en clave de grado II. Esto también se encontró en Mozart. En el Minueto de Beethoven se realiza la posibilidad de crecimiento secuencial inherente a tal estructura: en la segunda frase de la repetición, dentro de las secciones exteriores, se da una secuencia ascendente, como hemos visto. Es significativo que su segundo eslabón (sol mayor) se percibe en parte como el tercero, ya que el primer eslabón (e-moll) es en sí mismo un movimiento secuencial del motivo inicial de la pieza (esto potencia el efecto de crecimiento).
Entre los períodos de canto y danza de Mozart con la estructura descrita, se puede encontrar uno en el que los contornos melódicos y armónicos del núcleo temático (es decir, la primera mitad de la frase) están muy cerca de los contornos del primer motivo del Minueto de Beethoven. (el tema del grupo paralelo Allegro del Concierto para piano en re-moll de Mozart).
Las melodías del núcleo inicial de este tema y el tema del Minueto de Beethoven coinciden nota por nota. La armonización también es la misma: T - D43 -T6. En la segunda frase del período, el núcleo inicial se adelanta de manera similar un segundo. . Las segundas mitades de las primeras frases también son cercanas (una disminución gradual de la melodía del grado V al II de la escala).
Aquí es indicativo el hecho mismo de la relación entre el tema del Minueto de Beethoven y una de las brillantes partes laterales de melodía de baile del allegro de la sonata (concierto) de Mozart. Pero aún más interesantes son las diferencias: aunque el tercer vértice del motivo inicial de Mozart está más enfatizado, la falta de síncopa lírica y de retención en él, el ritmo menos uniforme, en particular dos semicorcheas de naturaleza algo melismática, hacen que el giro de Mozart, a diferencia de Beethoven, no se acerca en absoluto a letras románticas. Y finalmente, lo último. Una comparación de dos temas relacionados ilustra bien la oposición de metros pares e impares, que se discutió en la sección "Sobre el sistema de medios musicales": es claramente visible en qué medida el tema de tres tiempos (en igualdad de condiciones) ) un carácter más suave y lírico que el tema de cuatro tiempos.

L. Beethoven, sonata nº 4 (op. 7) Es-Dur, 2.º movimiento -breve análisis de la forma musical

La Sonata para piano Es-Dur op.7 (n.º 4) fue escrita en 1796-1797.

La tonalidad del segundo movimiento de la sonata (C-Dur) representa la proporción terciana de Es-Dur, que fue utilizada a menudo por los compositores de la época romántica.

Forma de la pieza– un tipo de forma sonata sin desarrollo, característica de las partes lentas de los ciclos sonata-sinfónicos de Beethoven. Breve diagrama de la pieza:

Parte principal (8+16 vols.) C-Dur

Lote lateral (12 t.) As-Dur-f-Des

Pequeña sección de desarrollo (14 toneladas)

Parte principal (8+15 vols.) C-Dur

Lote lateral (5t) C-Dur

Tramo final (8t) C-Dur

Coda (4 volúmenes) C-Dur

partido principal Es una sección con elementos tripartitos (24 volúmenes). Los primeros 8 compases exponen la imagen principal en forma de un período de un solo tono con una cadencia media intrusiva. Los siguientes 16 compases representan el desarrollo del tema principal (6 partes G-Dur), una repetición con un clímax y un vínculo con la parte lateral.

Se pueden encontrar varios orígenes en los fundamentos del género del juego principal. Uno de los más llamativos es la coralidad, manifestada en la textura coral cordal. La segunda fuente del género es la declamación: la entonación de un discurso mesurado combinado con cánticos. Otro origen del género se esconde en el fondo gracias a un tempo muy lento (Largo): se trata de un estilo de baile de tres tiempos que recuerda a un ländler.

En el proceso de desarrollo, la base del género de la danza pasa gradualmente a primer plano (vols. 9 – 12), uniéndose a las “decoraciones” en la melodía, lo que revela la influencia de la era del clasicismo. También en el proceso de desarrollo aparece otra base de género: la marcha, asociada con un ritmo punteado. El ritmo de la marcha es claramente evidente en la repetición de la sección de la parte principal en acordes en el fuerte.

La melodía de la parte principal es contenida, de tipo rotativo, representando un descenso desde lo alto al principio hasta la tónica. El movimiento de la melodía es principalmente incremental, cantándose el intervalo de la tercera tónica. En la sección central, la melodía enfatiza los grados I y V de la clave dominante (G-Dur) tres veces. En la repetición de la parte principal, la melodía asciende en oleadas hasta el clímax (vol. 18): aquí aparece la inversión de la cuarta entonación del tema principal.

Sujeto fiesta paralela es un ejemplo de un "contraste derivado" del tema principal: su imagen es más melodiosa, individualizada que la imagen de la parte principal. Es más "mosaico", dividido en construcciones de 4 compases, y al mismo tiempo combina la función de desarrollo, que también se ve facilitada por la inestabilidad del desarrollo tonal: el cambio de As-f-Des.

En las bases del género de la parte lateral también hay coral, gracias a la textura de los acordes, la declamación se manifiesta más claramente, gracias a las segundas entonaciones de semitono, y también hay asociaciones con una marcha debido al ritmo de puntos.

La melodía es más dirigida, dirigida hacia arriba (a diferencia de la parte principal, donde el movimiento se dirige hacia abajo). Además, el efecto del movimiento ascendente se ve facilitado por la repetición del tema de la parte lateral de sonidos más altos: Es – C – As

Función desarrollo en forma de parte, se reproduce una pequeña sección (14 compases), que consta de un diálogo (5 compases), una falsa repetición en si-dur en el registro superior (3 compases), una stretta en el cuarto motivo descendente de la parte principal (2 compases) y un enlace para repetir (4 volúmenes).

Vuelta la parte principal repite casi por completo el material de la exposición, acortando el enlace a la parte lateral en 1 barra. Se añaden melismáticos más pequeños en la sección media, y en el clímax se intensifica la aspiración a la cima, gracias a la duplicación de la cuarta en la melodía de la cuarta entonación ascendente en la voz más baja.

La parte lateral de la repetición se realiza en la tonalidad principal (C-Dur) de forma muy abreviada, trasladada a la voz más baja, lo que la acerca al tema principal y finaliza con una cadencia extendida en la tonalidad principal. que puede considerarse como la sección final.

Los últimos 6 compases de la parte se pueden designar como código, construido sobre la rearmonización de las entonaciones de la parte principal.

Cabe señalar que los medios unificación de entonación A lo largo del movimiento aparece el principio característico de Beethoven de "crecer" todo el material temático del movimiento a partir de un "impulso" temático.

Tal "impulso" aquí está representado por los dos primeros motivos de la parte principal, de los cuales surgen todos los temas posteriores de la parte.

Constan de varios “componentes”:

1. Movimiento ascendente progresivo durante un segundo.

2.Ritmo: cuarto (tiempo fuerte) – octavo

3.Salto de un cuarto hacia abajo con un ritmo fuerte

4. Ritmo punteado en un ritmo fuerte.

5.Textura coral coral

Todo desarrollo posterior representa una “recombinación” de estos “componentes”, colocándolos en nuevas condiciones y combinaciones.

Inicialmente, la cuarta entonación descendente se combina con un ritmo punteado en el tiempo fuerte. Ya en la repetición de la parte principal vemos la cuarta entonación en forma invertida y ascendente. En la parte lateral, la cuarta entonación se realiza de forma ascendente en el tercer tiempo.

El ritmo punteado en la parte principal se combina con una segunda entonación en el tiempo fuerte, y luego en la parte lateral en el tiempo débil, dándole dirección. Posteriormente, se utiliza el mismo ritmo punteado para construir la sección final, en la que el intervalo de cuarta se convierte en un tercero.

Conclusiones: En la II parte de la sonata n.° 4 de Beethoven del período temprano de la creatividad, se puede notar la influencia de la música de la era del clasicismo (principios de la construcción de un ciclo de sonatas, presencia de decoraciones), así como las características de la era del romanticismo (relación tonal terciana de partes (I parte - Es, II parte - C) y partes (GP – C, PP – As)).

Al mismo tiempo, ya se pueden ver los rasgos característicos del estilo de movimientos lentos de Beethoven: letras sobrias y filosóficas, discurso dirigido a muchas personas, lo que se logra combinando los fundamentos del género de la coral en el acompañamiento de acordes y la declamación en la melodía. También se puede ver el surgimiento del principio de crear todo el material musical en parte a partir de las entonaciones del tema principal, que más tarde se manifestaría claramente en las sinfonías de Beethoven.

La mayor diferencia entre esta sonata y las tres anteriores es su marcado carácter romántico. Desde los primeros compases, la textura triplete crea una sensación de ansiedad y movimiento. La parte lateral no contiene un fuerte contraste con la principal, manteniendo la pulsación interna con tripletes. También es atípico el desarrollo polifónico de la parte lateral, algo que no se había visto en las sonatas para violín de Beethoven anteriores a esta sonata.

Es difícil creer que durante un período tan fructífero, Beethoven se viera gravemente afectado por una sordera que progresaba rápidamente y un tinnitus incesante.

La cuarta sonata tiene tres movimientos. En mi opinión, el ciclo es completamente único por su modesto volumen, algo muy inusual en Beethoven, y por su presentación concentrada del material musical. El primer y tercer movimiento de la sonata forman un arco figurativo. Este es uno de los pocos finales de sonatas para violín, y de hecho finales de esa época, escrito en tono menor y que continúa el desarrollo de las imágenes del primer movimiento. D.F. Oistrakh describió esta sonata como "El pequeño Kreutzer".

La parte dramática I y el final dramático están separados por el Andante Scherzoso mayor, que los musicólogos a menudo llaman un "interludio" (en general, la disposición de los modos también es inusual; más a menudo nos enfrentamos a partes extremas mayores rápidas y una lenta parte menor II).

También es inusual el hecho de que la sonata estuviera escrita en tono menor: a principios del siglo XIX, una sinfonía, y especialmente una sonata (que a menudo se componía para entretener al público) en tono mayor, eran las norma. De modo que la sonata menor fue una rara excepción; Como regla general, con esto el compositor quería transmitir al oyente "la excepcional seriedad de esta obra". Esta sola circunstancia nos hace mirar el significado artístico del ciclo de sonata bajo una luz completamente diferente. Antes de Beethoven, el género de cámara se consideraba música ligera para relajarse. Por lo tanto, el uso de tonos menores en la música de cámara contradecía la idea misma de los conciertos seculares, ya que el tono menor, en la mayoría de los casos, abre al oyente la esfera de las imágenes dramáticas y, muy a menudo, trágicas. Y el hecho de que la Cuarta Sonata se convirtiera en la primera menor de las diez nos habla del contenido "romántico" de esta obra.

El primer movimiento está escrito tradicionalmente en forma de sonata Allegro. En este caso se trata de una sonata Presto.

La acción se desarrolla activamente desde los primeros compases. El tema suena en la parte de piano, su carácter excitado e incluso nervioso se enfatiza con la nota de gracia del primer tiempo y la rápida pulsación del acorde tónico arpegiado en el bajo (un movimiento tan continuo y dinámico desde los primeros compases de la obra). me recuerda al final de la Tercera Sonata para violín en re menor de Brahms).

Sonata n.º 4 de Beethoven

Brahms. Sonata n.° 3, final

Como señaló acertadamente B.V. Asafiev: "Quizás esta imagen paradójica -estabilidad tensa- transmite mejor la cualidad principal de la tonicidad de Beethoven".

En mi opinión, el tema de la parte principal es una frase larga (22112) con un añadido (4). No estoy de acuerdo con R.A. Saifullin, quien en su obra "La semántica del texto musical y recomendaciones de interpretación" afirma que el tema de la parte principal está escrito en una forma simple de tres partes. Él establece los límites de la siguiente manera:

(1-12 compases) (13-23 compases) (24-29 compases)

En mi opinión, los límites del partido principal deberían definirse como:

Gran oferta adicional

Lo que Saifullin llama la segunda parte del partido principal, en mi opinión, es el comienzo del partido de conexión. A su vez, definiría su estructura como 2+2+4+5:

Este tipo de piezas de conexión se encontró entre los compositores de finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando la forma de sonata clásica aún no estaba completamente formada y se encontraba en algún lugar entre lo clásico y lo barroco. T. Kyureghyan llamó a este tipo de sonata “forma de sonata preclásica”, donde la parte conectora era un modelo y sus repeticiones secuenciadas con mayor modulación en la tonalidad de la parte lateral.

Este no es de ninguna manera el único rasgo de “antigüedad” en esta sonata. Los límites de la exposición-desarrollo y la repetición-coda están indicados por el signo de repetición, que es típico de las suites y partitas barrocas; Haydn y Mozart utilizaron esta técnica de forma. Beethoven lo utilizó en su sonata op.10 no.2.

El musicólogo Lenz llama sonatina a la forma del primer movimiento de la Cuarta Sonata, pero al mismo tiempo aclara que no existe otra forma como ésta en toda la literatura musical.

El tema de la parte lateral se basa en una frase grande con estructura 2222, se repite dos veces: en la parte de violín y en la parte de piano. Al mismo tiempo, la “contraposición” tampoco cambia: lo que inicialmente suena en el piano se transfiere al violín. Esto fortalece y profundiza el impacto emocional en el oyente. En general, el uso de la polifonía en las partes laterales es atípico para Beethoven y no se había encontrado anteriormente en sus sonatas para violín.

Primera presentación del tema Segunda presentación del tema

El carácter de la parte secundaria, en comparación con el tema de la parte principal, es más tranquilo, pero la calma es algo imaginaria, aquí no hay equilibrio, el tema es muy fluido, todo impregnado de entonaciones segundo a segundo.

Después de la doble implementación del tema, se agregan 8 compases, también impregnados de entonaciones de lamento e imitaciones. Por lo tanto, el esquema de lotes laterales se ve así:

La parte final “se apoya” en el punto del órgano tónico, a su vez, también tiene sus propias microsecciones, que pueden considerarse como un modelo reducido de una parte lateral:

En la última sección del juego final de la tabla, indiqué que hay una disminución en el voltaje visible. Pero lo importante es que en el punto tónico del órgano se suavizan los sonidos introductorios reducidos dis-fis-a-c y, al superponerse entre sí, se crea una sensación de fuerte tensión.

Así, esta exposición en miniatura cabe en sólo 67 compases, pero un espacio tan limitado no impide que Beethoven establezca una base temática rica y estable y dé los primeros brotes de desarrollo. En comparación con la exposición, Beethoven ofrece un desarrollo "beethoveniano" real y detallado: 95 compases. Está dividido en varias secciones, que he destacado de acuerdo con el material musical en desarrollo. En la tabla delineé claramente los límites de las secciones e identifiqué el elemento temático musical que Beethoven desarrolla en esta sección. En el texto debajo de la tabla, describí cada una de las secciones con más detalle y también indiqué las secciones iniciales de cada sección:

El desarrollo reproduce el tema temático de la exposición de forma estrictamente cronológica, omitiendo únicamente la parte lateral.

En la primera sección se aísla el primer elemento de la parte principal, que Beethoven somete a un desarrollo tonal y armónico. Los primeros seis compases en piano bajo suenan con la ya familiar tríada tónica arpegiada, llevándonos al comienzo de la exposición con su carácter inquieto e impetuoso. Pero en los siguientes 8 compases, a este motivo se le une una continuación de un compás, cambiando radicalmente el carácter del sonido. Ahora el violín y el piano parecen plantearse un desafío decisivo y agudo entre sí, este motivo suena como una pregunta-respuesta para ambos solistas, que, a su vez, se convierte en un modelo de desarrollo secuencial (tonal). En el primer tiempo (con una nota de adorno) suena un acorde: y solo en el primer caso es D6/5 en re menor, en los otros tres casos es un no acorde reducido en el bajo D, creando un fuerte tensión sonora. Pero la tensión se crea no sólo en el sonido de la vertical armónica, sino también en la horizontal: en esta línea descendente, se destaca claramente el segundo aumentado, lo que enfatiza aún más la ruptura del patrón melódico. Además, este motivo suena sin acompañamiento, y una gran cantidad de pausas en las partes de ambos instrumentos “desgarran” el tejido melódico, dando finalmente a la música un carácter desesperadamente rebelde.

La horizontal melódica se precipita con confianza hacia arriba, aumentando así la tensión, pero la segunda sección interrumpe esta tendencia con la ayuda de varios compases de letras abstractas. Esta sección es la más pequeña, sólo 7 compases, y, en mi opinión, la letra aquí es imaginaria, aunque aparece una característica melodía amplia en el violín y una figuración de ostinato en la parte de piano. Este apartado nos aleja de las pasiones y ansiedades que eran evidentes al inicio del desarrollo; pero tan imperceptiblemente llegó esta calma, como imperceptiblemente nos dejó, que es reemplazada por la tercera sección, donde el elemento descendente de la parte conectora sufre un desarrollo tonal, armónico, melódico y polifónico. En general, este elemento ya estaba previsto en la segunda sección en una versión mayor, en cuyo caso estas secciones se pueden combinar.

Toda la tercera sección oscila entre las tonalidades de la menor y re menor y se estructura como un diálogo entre los solistas, cuya tensión crece con cada compás.

La cuarta sección puede titularse “prefacio” al nuevo tema. Está completamente en D a-moll y, por así decirlo, prepara el evento de desarrollo más importante: el surgimiento de un nuevo tema. Aquí vemos ecos de las técnicas polifónicas que Beethoven utilizó en la parte final de la exposición.

La aparición de un nuevo tema es verdaderamente un acontecimiento significativo en esta forma. “Prefacio”: la sección IV podría haber servido como un prefacio tradicional para la repetición, pero Beethoven aún no había completado todo lo que tenía en mente, por lo que un nuevo tema en desarrollo era un medio excelente para hacerlo. Este tema me recuerda el segundo tema de la parte lateral del final de la Tercera Sonata para violín de Brahms, que ya mencioné:

La forma del nuevo tema se puede definir como tres períodos de 8 compases de construcción repetida, el tercero de los cuales se abre y nos lleva directamente a la repetición, a la clave de repetición de La menor. Los 3 períodos se basan en el mismo material temático y se llevan a cabo en tres tonos diferentes: a-moll, d-moll, B-dur. Las modulaciones ocurren por comparación. En este último caso, la modulación de Si mayor - la-moll es gradual: a través de D hay una desviación en d-moll, del acorde tónico cuarteto-sexo de d-moll, sin salir del bajo “a”, Beethoven. va a D de la clave principal de a-moll.

El nuevo esquema del tema se ve así:

El nuevo tema frena la acumulación de tensión dramática en el desarrollo; en mi opinión, aparecen en él los inicios de un equilibrio, algo que antes no estaba (creo que Brahms se basó en este tema cuando escribió el final de su Tercera Sonata para violín).

Pero en los últimos cuatro compases del tema surge un crescendo, la tensión aumenta instantáneamente, recordándonos todos los eventos del desarrollo, lo que nos lleva a una repetición dinámica.

La repetición carece del tema de la parte conectora. El núcleo del tema de la parte principal no cambia, la misma estructura 22112 permanece, pero la adición se basa en un principio diferente: Beethoven aísla un elemento de la base: una tríada ascendente (que anteriormente sonaba en la parte de piano) y con su ayuda modula en do mayor (la tonalidad de la parte lateral en repetición). El proceso de modulación se muestra en la siguiente tabla:

El tema del juego paralelo se repite 2 veces, como en la exposición. Pero la exposición contenía una repetición exacta del tema con una reordenación de voces. Beethoven conserva esta técnica polifónica en la repetición, pero la primera dirección suena en do mayor y la segunda dirección del tema, como debe ser según las leyes de la repetición, en la tonalidad principal de la menor.

El tema adquiere un sonido más ligero, por un momento incluso pensamos que el cielo se ha despejado de las dramáticas colisiones, pero el añadido (8 compases, como en la exposición) nos devuelve nuevamente al mundo real de la lucha.

La parte final está construida exactamente de la misma manera que en la exposición, la suma aumenta: 4+4+10, en la que la modulación se produce en d-moll. La repetición termina con el "comienzo del desarrollo", pero no hay continuación. Y se interrumpe la primera exclamación del violín sobre el motivo con una nota de gracia, seguida de la introducción de un nuevo tema del desarrollo, que, por supuesto, es una característica única de la forma de este movimiento (aunque por posición en el (el nuevo tema es una coda)

La dirección se acorta, en lugar de períodos de 8 compases, Beethoven deja solo cuatro compases, después de lo cual modula en una tonalidad diferente. El tema comienza en La menor, a través de DD se modula a La menor.

Así es como se ve esquemáticamente en el código la estructura de un nuevo tema:

En la segunda y tercera interpretación del tema, hay una ligera reorganización vertical de las voces dentro de la parte de piano.

La primera parte termina con las páginas, lo que tampoco es característico de Beethoven. Un final así es, por supuesto, parte del plan ideológico. Crea el efecto de confusión, esperanzas incumplidas, calma antes de seguir luchando por la propia felicidad.

Como vemos, la estructura del primer movimiento de la Cuarta Sonata es muy atípica para Beethoven, pero, por otro lado, se ve claramente la mano del maestro: sofisticadas técnicas polifónicas, juego de tonalidades, modulaciones diversas y, por supuesto, Por supuesto, temáticas muy expresivas e imaginativas.

Entonces, en la Parte I nos encontramos con una serie de técnicas que no son estándar para la sonata clásica Allegro. Por el contrario, Beethoven escribe el segundo movimiento de la sonata Andante Scherzoso piu Allegretto en la forma de sonata más clásica vienesa, lo que, a su vez, es muy inusual para el movimiento lento de un ciclo de sonata clásica.

No fue casualidad que el musicólogo francés Lenz denominó este movimiento "canción de primavera", su carácter probablemente se adaptaría a la quinta "Sonata de primavera": muy simple, ingenuo, brillante, es todo lo contrario del primer movimiento.

El tema de la parte principal es enfáticamente simple: los acordes son funcional y estructuralmente simples, las pausas que impregnan el tema son muy expresivas. Parecen estar llenos de sonidos, recuerdan mucho a un eco, en el que luego se convertirán cuando entre el violín.

El tema de la parte principal es un formulario simple de dos partes sin repetición, su estructura se indica en la siguiente tabla:

La parte de conexión aquí es la más completa, a diferencia de la exposición, se basa en un tema nuevo, y en forma es un fugato con una respuesta tonal, una contraadición retenida y una dirección de stretto. Beethoven desarrolla las características del desarrollo polifónico en la primera parte, en la tercera parte alcanzarán su apogeo (Beethoven usó voluntariamente técnicas polifónicas en obras de descripción de género, a menudo para enfatizar el carácter scherzo). El proceso de desarrollo polifónico en Fugato se muestra en En la tabla, el “tema” se denota T, “respuesta” O, “oposición” P:

La adición de Re a Mi mayor nos lleva al tema de la parte lateral, escrita en forma de un período de ocho compases con extensión y adición. Para dejar claro cómo un período típico de ocho compases abarca 17 compases, creé una "tabla de falta de cuadratura" del tema de la parte lateral, que muestra todas las repeticiones, adiciones y extensiones:

La parte lateral tiene una figuración muy brillante y reconocible: un trino, un chirrido, que le da aún mayor ligereza e ingenuidad a la melodía, y la próxima vez se encontrará solo en la repetición.

La parte final es una forma simple de dos partes sin repetición, dividida en dos partes diferentes, en la primera de las cuales, por un momento, solo regresa un recordatorio de los eventos de la primera parte: aparece un subito sf, un fuerte ritmo acentuado en el violín, pero el toque de dramatismo desaparece inmediatamente, dejando predominio de lo sencillo, el tema principal sencillo y melodioso de la parte final. Por lo tanto, el esquema de lote final se ve así:

Así, vemos que cada tema de la exposición se interpreta dos veces, pero siempre comienza el solo de piano.

El desarrollo es en miniatura, cabe en sólo 36 compases, no es nada "beethoveniano", nada dramático, se basa en el desarrollo de los temas de la parte principal y de conexión.

El cuatro compases que abre el desarrollo es el primer cuatro compases del tema de la parte principal: el tema suena en paralelo fis-moll para piano sobre el fondo de un ostinato dominante para violín. El tema no recibe desarrollo, sino que fluye hacia el tema de la parte conectora, que sufre cambios en el desarrollo.

La oposición de la exposición ya no existe, en su lugar aparece un motivo de dos compases que participa activamente en el desarrollo polifónico, Beethoven utiliza permutaciones verticales y horizontales, la interacción polifónica se lleva a cabo entre las tres voces. Todo esto sucede en el contexto de un desarrollo tonal continuo: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

En los siguientes compases se toma como base para el desarrollo el elemento inicial del tema de Fugato; creo que Beethoven lo simplifica deliberadamente hasta un desarrollo imitativo, utilizando como “contraposición” la segunda entonación tardía del tema de la parte principal.

Mientras tanto, el movimiento tonal continúa, esta vez en cuartas perfectas: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Desde re menor, con la ayuda de un acorde de séptima disminuida dis-fis-a-c, Beethoven alcanza la dominante de la tonalidad principal, comenzando así a preparar una repetición. Se mantiene en re durante 5 compases, luego lo suelta también, dejando a nuestros oídos sólo las entonaciones leit de segunda duración del tema de la parte principal, de las que hacen eco los dos solistas, tras lo cual nos encontramos en una repetición.

Entonces, dentro de este pequeño desarrollo no existen límites tan obvios como en el desarrollo de la Parte I, pero por conveniencia, aquí se pueden distinguir varias secciones:

En la repetición, los cambios en la parte principal son evidentes desde los primeros compases. En la parte del violín, se añade un motivo scherzo de semicorcheas para acompañar la cadencia. Le da un carácter lúdico a la música.

El trino en la parte de piano, que suena en el contexto de las entonaciones segundas del tema de la parte principal, da un sonido pastoral.

La segunda parte del tema principal ahora está acompañada por ecos de segundos cortos en spiccato para el violín y ligero staccato para el piano, lo que enfatiza la naturaleza scherzo del tema.

El tema de la parte principal se transforma, se adquiere con ecos y decoraciones, pero al mismo tiempo la estructura básica del tema no cambia.

Pero la apariencia de la parte de conexión cambia un poco: primero, el tema aparece primero en el violín, pero luego en la parte de violín el tema ya no aparece, pasando a las voces más bajas de la parte de piano. El tema carece de los placeres polifónicos que vimos en la parte conexa de la exposición. Solo hay 2 implementaciones completas del tema, así es como se ve este diagrama simplificado de técnicas polifónicas en el tema de la parte de conexión de la repetición:

Los temas de las partes secundaria y final no sufren ningún cambio armónico o estructural, solo que, de acuerdo con las reglas de la forma de sonata clásica, se transfieren a la tonalidad principal, en este caso, a A-dur.

Vemos cuán fuerte e importante es para Beethoven el concepto y el plan ideológico de esta sonata, para cuya encarnación era simplemente necesaria la creación de una imagen tan contrastante en la Parte II: si miramos el Andante Scherzoso con más atención, No encontraremos aquí consonancias más complejas que un acorde de séptima ordinario. Las cadencias aquí son enfáticamente transparentes y claras, las pausas en los temas les dan una simplicidad y gracia exquisitas.

La segunda parte sirve como un interludio, un "descanso" entre la dramática primera parte y el final rebelde, que ahora se discutirá.

El final se escribe tradicionalmente en forma de sonata en rondó. La estructura de esta parte es compleja, por lo que, por conveniencia, presentaré inmediatamente un diagrama de tabla de la parte:

En mi opinión, en el estribillo Rondo, 1 tiempo métrico es igual a dos gráficos, esto también lo sugiere el tamaño de la pieza: Alla valiente. Pero en algunos episodios, 1 métrica es igual a 1 gráfico, por lo que para evitar confusiones, contaré los relojes gráficos (la tabla también muestra el recuento de relojes gráficos).

El estribillo es un tema muy expresivo, combina rasgos contradictorios: épico-narrativo, lírico, con un toque de inquietud dramática y vanidad. El tema de la primera frase se interpreta al piano, sus voces primero se mueven en dirección opuesta, luego estrictamente en paralelo; esta clara convención también crea un cierto efecto de sonoridad. Y en el contexto del tema, suena el pedal D del violín; todo esto en combinación transmite un extraordinario estado de emoción y al mismo tiempo desapego:

Cuando el violín introduce el tema, aparecen pequeñas figuraciones en el acompañamiento en la voz media, apoyadas por un bajo lacónico, lo que inconscientemente acelera el movimiento, aunque el tempo sigue siendo el mismo.

Además, el espacio dinámico se fortalece y amplía mediante crescendo y duplicaciones de octavas. El estribillo termina en f, lo que crea un contraste más fuerte con el primer episodio posterior en la p.

Creo que es imposible definir claramente la forma del primer episodio. Utiliza la estructura que suelen utilizar los compositores en desarrollos y otras partes donde hay algún desarrollo de material musical. Pero esto no significa que el episodio carezca de un tema o motivo fuerte y distintivo, especialmente porque el tema del primer episodio es también el tema del spin-off final. El siguiente ejemplo de notación muestra sólo el comienzo del tema:

La corona del primer episodio es el acorde de séptima reducido, que introduce una nueva corriente armónica en comparación con el estribillo diatónico.

También es expresiva la nueva textura que Beethoven presenta aquí por primera vez: se trata de ondas-melodías amplias y divergentes de las partes de piano y violín, que traspasan los límites del espacio sonoro y también realizan movimientos tonales: h-moll, a -moll, e-moll. A continuación se muestra sólo uno de los enlaces:

Numerosas síncopas entre compases también añaden su propio sabor al sonido:

Pero los compases más llamativos de este episodio, se podría decir, de esta sonata son los compases del conmovedor y lacónico recitativo que recorre ambas partes, que también nos remite al famoso recitativo de la sonata para piano op.31 n.º 2:

Este expresivo recitativo sirve como transición al estribillo. Los estribillos de esta parte siguen sin cambios.

El segundo episodio es el más pequeño de todos, nos remite al humor de la segunda parte, tiene rasgos de una ligera tocata.

En mi opinión, la forma es un gran período de dieciséis ciclos con expansión. Pero este juicio es controvertido: no hay cadencia media en D, que suele ser un rasgo distintivo del período. Aquí encontramos 3 cadencias, modulando en h-moll, d-moll y a-moll. Además, la modulación en la tonalidad principal se produce de una manera interesante: Beethoven comienza la cadencia como una cadencia tradicional. Toma la tónica, S con sexta, seguida de una S alterada, que ya está implícita como D en menor, y no como S alterada en re menor:

S con sexta Sal.=Da-moll

El tercer episodio central es el de mayor interés. Al mirar las notas, uno involuntariamente recuerda los corales y cánticos medievales, que los compositores románticos posteriores utilizaron como temas para sus variaciones:

Beethoven también escribió este episodio como variaciones del tema presentado en el ejemplo de partitura anterior. La estructura del episodio es bastante transparente, pero como el episodio es a gran escala, por conveniencia elaboraremos un diagrama de variaciones, que refleja la textura y el tipo de cada grupo de variaciones:

En el episodio, que designé como el cuarto, hay una reminiscencia de los tres episodios anteriores. Este segmento del formulario sirve como una repetición de la parte.

El tema secundario del primer episodio, como era de esperar, se traslada al tono principal de La menor.

El tema del segundo episodio se reduce a una frase, en este lugar se asemeja en su forma al movimiento modulador en si mayor, lo que nos lleva al tema del tercer episodio.

Beethoven da la oportunidad de un desarrollo variacional de este tema, pero literalmente modula inmediatamente en el La principal y se esfuerza por completarlo, es decir, por mantener definitivamente el estribillo. Así es como se ve en las notas:

La última entrega del estribillo es dinámica, no se diferencia de las anteriores en estructura y armonía. Pero Beethoven inicialmente cambia la dirección de la melodía, enfatizando así el significado del ÚLTIMO estribillo: la finalización de la parte y de toda la sonata:

La tensión vuelve a aumentar, pero ya está lista para su conclusión lógica. Los últimos 9 compases de la sonata en las partes de violín y piano suenan con seguridad en tríadas arpegiadas, que discurren simétricamente en direcciones opuestas, y finalmente alcanzan juntas la última consonancia tónica:

1794 Ludwig van Beethoven vive en Viena, tiene éxito en la sociedad, los intereses amorosos del joven no difieren ni en duración ni en profundidad, pero suceden muy a menudo. Pero lo principal para un músico es la fama de un intérprete virtuoso, que crece cada vez más... Sin embargo, el joven músico está lejos de disfrutar despreocupadamente del éxito: para mantenerlo y aumentarlo, necesita complacer los gustos del público, a menudo frívolo, ávido del brillo externo del virtuosismo, sacrificando sus propias aspiraciones creativas. ¿Qué camino tomará el compositor?

El genio de Beethoven le permitió combinar en sus creaciones de este período las manifestaciones de su propia individualidad creativa con la espectacularidad, que causó una impresión tan favorable en el público vienés. En la Sonata n.° 2 en la mayor de cuatro movimientos, que creó en 1796, hay muchas técnicas virtuosas, como pasajes o saltos amplios, también hay un toque de humor que hace recordar las obras de Haydn, pero también hay características que ya están En este momento, se perfila claramente la aparición del futuro autor de “Appassionata” y de la sonata “”.

Así, los acentos típicos de Beethoven que caen sobre los puntos de referencia aparecen ya en la parte principal del primer movimiento (Allegro vivace) en una serie de cadencias. Sin embargo, la apariencia "traviesa" de la parte principal recuerda a las sonatas. Pero en la relación entre los temas principales y secundarios se puede ver un contraste que no es en absoluto el de Haydn: la parte secundaria lánguida e incluso impetuosa anticipa melodías románticas. Le dan especial pasión la síncopa, el cromatismo, el trémolo de semicorcheas que acompaña a la melodía, así como la armonía: aquí aparece un pequeño acorde de séptima disminuido. En el momento en que se creó la sonata, todo esto parecía nuevo. El desarrollo melódico de la parte lateral termina en el clímax con fuertes “gritos” que anuncian el comienzo de la parte final. Devuelve la atmósfera de diversión despreocupada que reinaba en la parte principal.

El principio heroico se asocia principalmente con la imagen creativa de Beethoven y también está presente en la sonata en La mayor. En el desarrollo se transforma uno de los elementos de la parte principal, acercándose a la entonación de fanfarria. Las semicorcheas del trémolo que acompañaron la parte lateral de la exposición le dan una tensión especial, por lo que la convergencia de elementos que contrastaban en la exposición da lugar a una imagen fundamentalmente nueva. Otro elemento de la parte principal, que en la exposición no daba la impresión de estar activo, también adquiere un sonido fuerte, pero ahora su actividad se intensifica mediante un desarrollo secuencial. Beethoven refracta de una manera muy original la técnica clasicista tradicional: el punto del órgano dominante antes de la repetición: aquí esta sección de la forma sonata está precedida por una pausa en la armonía dominante. Esta cesura de forma se convierte en expresión de un deseo apasionado de volver a las imágenes originales. La repetición no les aporta nada fundamentalmente nuevo, pero la calma al final del movimiento crea la impresión de estar incompleto, lo que también es muy típico de los ciclos de sonata de Beethoven, que gracias a esto se vuelven especialmente integrales.

Los rasgos característicos del estilo de Beethoven se presentan aún más claramente en el segundo movimiento: Largo appassionato. Los temas, casi "como los de un violín" en su cantilencia, se presentan con mayor frecuencia en el registro medio, el más rico, el más propicio para "cantar" en un instrumento de teclado; sólo en la última ejecución pasa a un registro más alto (aquí el El compositor parece confiarlo a los instrumentos de viento con su timbre “ligero”. El tema adquiere especial emotividad por su rica textura. Este movimiento lento está dominado por un estado de ánimo contemplativo.

Un contraste sorprendente con el lento segundo movimiento es el tercero, donde el minueto tradicional es reemplazado por un scherzo, y esto muestra la innovación del compositor. El scherzo de la segunda sonata (Scherzo. Allegretto) todavía corresponde al significado original de esta palabra: "broma": realmente hay bastante humor aquí. Pero el scherzo también tiene un comienzo cantilena: se concentra en el trío.

En el final (Rondo. Grazioso) el compositor utiliza la forma rondó. Aquí reinan la gracia y el brillo virtuoso, tan queridos por los oyentes contemporáneos. Sin embargo, el ritmo preciso, los acentos e incluso las entonaciones individuales de fanfarria que penetran hasta el final y aquí demuestran un “lenguaje musical” típico de Beethoven: el joven compositor, creando algo que seguramente gustará al público, sigue siendo él mismo y abre nuevos caminos. en desarrollo género sonata. A pesar de la influencia que se siente aquí, Beethoven ya se está consolidando como un compositor muy original.

Un interesante giro del destino aguardaba a la Sonata n.° 2 en Rusia: en 1910, Alexander Ivanovich Kuprin escribió el cuento "El brazalete de granate", en el que la segunda parte de la sonata juega un papel muy importante, convirtiéndose en una especie de mensaje póstumo del héroe para su amada.

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