Иконы до 16 века. Контрольная работа по культурологии на тему

Последняя треть XVI века
Размеры : 171 х 78,5 х 4,8.
Икона : доска сосновая, из двух частей (опилена сверху), с двумя врезными сквозными встречными шпонками и двумя ласточками. Ковчег отсутствует, паволока, левкас, темпера.
Происхождение: из церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде. Дверь в жертвенник является одной из трех дверей, которые входят в структуру иконостаса.
Изображение: на двери помещены четыре композиции. В верхней части представлено Лоно Авраамово, посередине – грехопадение и изгнание из рая, внизу – наказание грешников и сцена «Зрю тя, гробе». Верхнее и центральное изображения заключены в белые круги с цветущими деревьями, символизирующих рай. Масштаб фигур уменьшается сверху вниз. Самые крупные фигуры – изображения праотцев Авраама, Исаака и Иакова, сидящих в светлых одеждах на фоне райских кущ (надписи: «Авраам», «Иисак», «Иаков»). Слева от них стоит благоразумный разбойник с крестом. Изображение обрамлено ветвями и деревьями Оливкового цвета. В аналогичном обрамлении находятся сцены «Грехопадение» и «Изгнание из рая», помещенные посередине. Центром этой композиции является фигура архангела Михаила, стоящего с поднятым мечом у распахнутых врат рая. В левой руке архангел держит ножны, над его головой – фрагменты надписи («... [пре]ступлен[и]е»). Слева рай охраняет огненный херувим с мечом в руке. Слева от райских врат изображено грехопадение. Под кроной дерева познания добра и зла, ствол которого обвил змей-искуситель, стоят Адам и Ева, срывающая плод (надпись: «Иевва»). Справа представлены Адам и Ева, покидающие рай в одеждах из листьев («Адам и Евва»). В нижнем левом углу изображено наказание грешников. Ангел пожигает коленопреклоненных людей, о чем свидетельствует надпись: «Агг(е)лъ Г(оспо)д(е)нь пожигает // грешники». Ниже, в черной пещере ада, показан огромный красный зверь – аллегория геенны огненной. Ангел копьем сталкивает грешников в его пасть (надпись: «Агг(е)лъ Г(осподе)нь погружает // грешныя во адъ»). Рядом сидит привязанный к зверю обнаженный человек – немилостивый богач (надпись: «Богатый немилости//выи»). Рядом с изображением адской бездны представлены монахи, плачущие над гробом, в котором лежит скелет, около которого помещена надпись: «Обнаженныя кости». Над гробом рыдают два монаха в светлых рясах и темных мантиях. Выше, над их фигурами, подробный текст: «Доухов[н]ая м[о]я братия и [сп]остници // не забудите мене егда мол[ит]е[ся] // видевше мои гробъ // помина[и]те мо[ю] // любовь и молитес(я) ... да учи[нит] д(у)хъ мои // с праведными».
Реставрация проведена в 1968-1979 гг. в ВСНРПМ А. А. Рыбаковым и С. Б. Веселовым.
© Вологодский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Поступила в музей 2 января 1967 г. Инв. № 13974.
Источник : Иконы Вологды XIV – XVI веков. – М., 2007. – С. 695-700.

В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.

В середине столетия возрос интерес к богословским вопросам. Повышенное внимание к священным текстам, в т. ч. к ветхозаветным, вызвало распространение новых и сложных по иконографии произведений иконописи. Некоторая часть об-ва восприняла это как нарушение канонов и традиций: дьяк И. М. Висковатый, близкий к царю, активно выступил против икон, написанных псковичами Останей, Яковом, Михайлом, Якушкой и Семеном по прозвищу Высокий Глаголь для кремлевского Благовещенского собора. Висковатого смутили некоторые сюжеты и иконографические детали - изображение Бога Отца до Воплощения Христова, Христа - в ангельском образе или в облике воина. Кроме того, Висковатый настаивал на жесткой унификации иконографии: «… ино б одним образцом писали, чтоб было несоблазнено, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, то ж писано, а не тем видом» (цит. по: Макарий (Веретенников), архим. Московский митрополит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996. С. 231). Однако Собор 1554 г., возглавлявшийся свт. Макарием (который сам занимался иконописанием), опроверг бульшую часть возражений Висковатого и подчеркнул принципиальную допустимость изображений по свидетельствам ВЗ, а также по творениям отцов Церкви. Русская иконопись в тот период обогатилась многими произведениями литургической тематики («Достойно есть», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный Сыне», «Благословенно воинство Небесного Царя» и др.). Последняя икона из Успенского собора Московского Кремля (ныне в ГТГ, инв. 6141), известная также под названием «Церковь воинствующая», была написана на текст стихиры из Октоиха, но включила в себя как апокалиптические мотивы, так и, возможно, исторические аллюзии (параллель с военными походами Ивана Грозного против казанских и астраханских татар - врагов христианства).

Претерпела изменения и система храмовой росписи. В Успенском соборе Свияжска (1561) в куполе впервые появилась композиция «Отечество» с изображением небесных сил (возможно, под влиянием сочинения св. Дионисия Ареопагита), а на сводах - сюжеты из Книги Бытия о сотворении мира и жизни прародителей в раю и на земле, т. о., тема Воплощения Сына Божия непосредственно соотносилась с темами грехопадения и искупления. На одной из подпружных арок поместили композицию «Христос в лоне Отчем», «Евхаристия» в алтаре была заменена «Великим входом», или «Небесной литургией», что акцентировало тему евхаристического единства Церкви (зримое участие в литургии небесных сил). В других ансамблях монументальных росписей 2-й пол. XVI - нач. XVII в. наличествуют свои иконографические особенности, связанные с назначением или посвящением храма (цикл княжеских портретов и деяний Михаила Архангела в великокняжеской усыпальнице - Архангельском соборе Московского Кремля, цикл деяний Св. Троицы в церкви Св. Троицы в Вяземах); общей чертой храмовых росписей этого периода является усложнение их программ, интерес к символическим и догматическим аспектам.

К нач. XVI в. относится первое упоминание о надгробном иконном портрете светского лица: над гробом рузского кн. Ивана Борисовича в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского мон-ря находилась икона работы старца Паисия «Иван Богослов да Спас во облаце, а за Богословом на той иконе княз Иван Борисович» (цит. по: Попов. Живопись и миниатюра Москвы. С. 76). 70-ми гг. XVI в. датируют надгробную икону из Архангельского собора Московского Кремля (ГИМ, инв. И VIII 3423/29172) с изображением св. Василия Парийского (по поздней надписи - св. Василия Великого) и Василия III, предстоящих иконе Богоматери «Знамение». Иван Грозный задавал Стоглавому Собору (1551) вопрос о допустимости изображения на иконах живых людей; предполагается, что в группах молящихся на некоторых иконах («Четырехчастной», «Богоматери Тихвинской» в Благовещенском соборе Кремля) представлены Иван Грозный и члены его семьи. Изображение на иконе конкретных людей, как усопших, так и живых, свидетельствует о стремлении к более тесному молитвенному общению с насельниками горнего мира, о глубокой вере в близость святых, в их доступность молящемуся.

В мастерских свт. Макария начиная еще с пребывания его на Новгородской кафедре развернулась огромная работа по иллюстрированию книг. Центральное место среди рукописей 2-й пол. XVI в. занимает Лицевой летописный свод, включавший ок. 16 тыс. миниатюр. В строгом смысле слова он не относится к церковному искусству, но миниатюры из начального тома, посвященного библейской истории, использовались иконописцами в качестве образцов (напр., в церкви Св. Троицы в Вяземах). Миниатюристы стремились к достаточно подробной характеристике обстоятельств и места действия, что привело к усложнению архитектурных и пейзажных фонов, к расслоению пространства. Отсутствие собственной изобразительной традиции для ряда сюжетов вызвало в этот период обращение к западноевропейским гравюрам А. Дюрера, М. Вольгемута, Г. З. Бехама, Г. Гольбейна-младшего и др. Гравюры копировались фрагментарно: преимущественно воспроизводились архитектурные мотивы, изображения кораблей, отдельные фигуры или группы фигур (иллюстрации к «Слову св. Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы», «Слову на Рождество св. Иоанна Предтечи», «Сказанию чудес превеликого и преславного архистратига Михаила» - все в составе Егоровского сборника, РГБ. Егор. № 1844; Житие св. Николы Чудотворца, РГБ. Муз. № 15). Использование западных источников в иконах и фресках 2-й пол. XVI в. встречается в виде исключения и также связано с задачей иллюстрирования новых для русской иконописи сюжетов. Иноземные изобразительные источники выступали, т. о., в качестве дополнений к лицевым подлинникам, не меняя характера русской церковной живописи.

Важнейшим новшеством, оказавшим влияние на русское изобразительное искусство, стало появление в 50–60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного обеспечить Церковь богослужебной литературой (особенно в связи с ростом территории гос-ва и необходимостью христианизации новоприсоединенных областей). Еще до организации типографии Иваном Федоровым в Москве вышло несколько изданий (Евангелия, Псалтири и Триоди), называемых «анонимными». Хотя деятельность Ивана Федорова в Москве была кратковременной (1564–1565), изданный им Апостол оказал сильное влияние на оформление последующих московских печатных изданий. Впрочем, надо отметить, что это влияние сказалось почти исключительно в области иконографии, а не трактовки формы. Фигура св. евангелиста Луки на фронтисписе заключена в арочное обрамление, заимствованное с гравюры Э. Шена из нюрнбергской Библии 1524 г. (возможно, через чешское посредство); как изображение евангелиста, так и арка с иониками и типично маньеристическими причудливыми колоннами довольно близки к западноевропейским оригиналам. Фронтиспис Апостола Андроника Невежи (1597) является узнаваемой копией федоровского фронтисписа, но фигура ап. Луки решена в совершенно традиционном иконописном ключе, контурный рисунок напоминает графическую прорись, а ордерные формы обрамления превращаются в чисто декоративный узор. Это подтверждает тезис о принципиальной невозможности заимствования нового художественного языка: заимствоваться могут лишь отдельные мотивы, а сам язык как система вырабатывается только внутри данной культуры исходя из ее собственных потребностей и задач.

Очевидно, иконописание в XVI в. уже стало достаточно массовым, что не могло не привести к снижению его профессионального уровня и невольным отступлениям от традиционной иконографии. Из материалов Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках, которые писали для крестьян дешевые иконы «не по образу» (возможно, к этому времени относится зарождение иконописного промысла в суздальских селах). Собор изложил требования к моральному облику живописцев, указал на необходимость обучения «у добрых мастеров» и знаменования «с добрых образцов» и принял постановление о контроле над иконописанием, хотя в масштабах всей страны такой контроль был заведомо неосуществим. Примечательно, что необходимым качеством для писания икон признавался также данный Богом талант к живописи, имеющийся не у всех учеников: «…которому Бог даст, учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал. А которому не даст Бог, им в конец от такового дела престати… не всем человеком иконописцем быти» (Стоглав: Собор, бывший в Москве при великом государе и великом князе Иване Васильевиче (в лето 7059). СПб., 1997. С. 126).

В живописи кон. XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» - камерность, тонкость и миниатюрность живописи. Святые на «строгановских» иконах, как правило, изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклоненных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. Объективно «строгановские» иконописцы - Истома Савин, Семен Бороздин, Емельян Москвитин, Прокопий Чирин - передавали в своей живописи красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.

В богатом многообразии искусства Древней Руси выдающееся место по праву принадлежит иконописи, явившейся "подлинным выражением духовной жизни всей нации". Собрание икон музея выделяется разнообразием представленных школ и оригинальностью своего иконографического состава. Здесь можно видеть редкие памятники XIV в. работы художников круга Андрея Рублева и его последователей, разнообразные произведения XVI в., письма строгановских и годуновских мастеров начала XVI I в. и царского изографа второй половины XVII столетия - Симона Ушакова.

Самые ранние памятники в коллекции музея относятся ко второй половине - концу XIV столетия. Разнородные по своему происхождению, они говорят о широте художественных интересов Московского княжества. В это время Москва уже хорошо знакома с древними культурными традициями югославянских стран, Византии и старых русских центров. Родство с памятниками сербской живописи XIV в. обнаруживает икона "Анна с младенцем Марией", связываемая, с именем Воейко Войтеговича, сына сербского вельможи. На это указывают необычная для Руси иконография, характер письма, цветовое решение. О тесных контактах Московской Руси с Византией напоминает икона "Богоматерь Перивлепта". Ее константинопольское происхождение отмечали древние монастырские документы. Существует предположение, что икону написал византийский художник Игнатий Грек по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского. С характерными чертами иконописи древнего Ростова первой половины XIV в. знакомит келейная икона основателя монастыря Сергия Радонежского с изображением Николая Мирликийского, или Николы, как его стали называть на Руси. (В настоящая время икона передана в Троице-Сергиеву Лавру).

Особую группу составляют произведения конца XIV - начала XV в., связанные с Московским княжеством и характеризующие один из интереснейших периодов истории русского народа, когда Москва становится во главе объединения русских земель. Возможно, под влиянием творческой манеры Феофана Грека написана икона "Богоматерь Донская". На иконе, принадлежавшей московскому боярину Михаилу Васильевичу Образцову, можно видеть один из совершенных образов Богоматери в московском искусстве рубежа X1V-XV вв.

Московское искусство. рубежа XIV-XV вв. нашло свое ярчайшее выражение в творчестве Андрея Рублева. Его имя неразрывно связано с Троице-Сергиевым монастырем, где, видимо, прошли его молодые годы и где он, вероятнее всего, принял монашество. В похвалу Сергия Радонежского была написана им икона «Троица» (ГТГ). Для Троицкого собора, воздвигнутого над гробом Сергия Радонежского, был выполнен иконостас, единственный к настоящему времени живописный ансамбль, сохранивший свою первозданную красоту.

В экспозиции музея находятся Царские врата из иконостаса. Их отличает простая, продуманная композиция, мягкие, певучие, вторящие друг другу линии выразительных силуэтов, спокойный колорит свидетельствуют о таланте неизвестного художника школы Рублёва. Образы евангелистов - сдержанные, внутренне сосредоточенные - одухотворены высокими помыслами.

Искусство Андрея Рублева оказало большое влияние на последующее развитие древнерусской живописи. XV век - время ее блестящего расцвета, время, когда творчески перерабатывается наследие Рублева. Своеобразную галерею прекрасных женских образов представляют иконы с изображениями Богоматери. Христианские предания издревле украшали образ Богоматери всеми чертами женской красоты. Но красота внешняя всегда подразумевала и красоту внутреннюю, нравственную. Поэтому иконописцы Древней Руси, изображая Богоматерь, воплощали в ее образе не только самые привлекательные черты национального типа, но и самые высокие духовные качества человека.

Изысканно-утонченным, хрупким представлен образ Марии на иконе, принадлежавшей княгине Неониле Ростовской. Красотой силуэтов, строгостью композиции, декоративностью цветового решения привлекает внимание маленькая икона с изображениями святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софьи. На иконе "Леонтий Ростовский" запечатлен образ подвижника XII в., прославившегося трудной миссией распространения христианства в языческой Ростовской земле. Светлый холодный колорит облачений Леонтия, где преобладают оттенки белого и голубого цветов, мерцают золото и драгоценные камни, отвечает внутренней суровости и некоторой отрешенности образа.

Интересную группу произведений в коллекции составляют памятники конца XV - начала XVI в. Сохранившие во многом внутреннюю выразительность и духовное богатство образов первой половины XV столетия, они, однако, отмечены уже новыми качествами, сближающими их с главным московским художественным направлением этого времени - искусством Дионисия. Мастерам круга Дионисия присуща любовь к изящным формам, удлиненным пропорциям, тончайшим колористическим построениям. Наиболее близка этому направлению икона "Великомученица Варвара", происходящая из Покровской церкви города Волоколамска. Под влиянием творчества Дионисия написана, возможно, и икона "Распятие" и, возможно, парная к ней икона "Троица".

Искусство Москвы с XVI в. становится ведущим в Русском государстве. Иконопись этого столетия сохраняет высокий художественный уровень, но содержание ее уже иное, чем в предшествующую пору. XVI век - время, когда в политической, экономической и культурной жизни Руси происходят существенные изменения, вызванные реформами царя Ивана Грозного (1533-1584). Во всем наблюдается строгая регламентация, получают распространение иконописные подлинники, следование которым было обязательным.

В это время широкое распространение получает изображение Спаса Вседержителя. Икона Сергиево-Посадского музея отличается редкой индивидуальностью трактовки: удлиненный овал лика, пронзительный взгляд, высоко поднятые брови, крупный нос с легкой горбинкой загнут книзу. Интересными памятниками эпохи является икона "Новозаветная Троица" и ее иконографический вариант, получивший название "Отечество".

В XVI столетии большое распространение получают иконы с многофигурными композициями. Характерное произведение этого времени - икона "Воздвижение креста". Она происходит из деревянной церкви села Воздвиженского, расположенного недалеко от монастыря на древнем пути московских государей к Троице. К такому же многофогурному типу относится небольшая икона "Рождество Богоматери". Присущие русской иконописи XVI в. повествовательность и определенная иллюстративность заметны и в иконе "Успение Богоматери", написанной, возможно, тверским мастером. Она происходит из Покровской церкви Волоколамска, и являлось некогда храмовой иконой Успенской церкви Варваринского монастыря.

Формальные качества древнерусской живописи XVI в. во многих произведениях очень высоки, а порой и совершенны. Превосходно написаны две иконы - "Никола" и "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", являвшиеся, видимо, некогда створками какого-то киота. В XVII в. они находились в иконостасе Троицкого собора.

К числу интересных произведений принадлежит икона "Никола Можайский". Большая популярность культа Николы на Руси способствовала сложению чисто русской иконографии этого византийского святого. В основу иконографии Николы Можайского легла легенда о чудесном спасении города Можайска от татар, где Никола явился жителям его с мечом в правой руке и городом-крепостью в левой. Среди произведений XVI столетия в коллекции музея выделяется значительная группа икон, написанных местными троицкими мастерами. Самая ранняя из них - "Ксения с житием", выполненная, безусловно, талантливым мастером.

Возможно, к троицким иконописцам XVI в. принадлежит мастер Давид Сирах. Его имя встречается в надписи на иконе "Богоматерь Владимирская", созданной 1571 г. Интересные иконы последнего десятилетия XVI в. связаны в Троицком монастыре с именем келаря Евстафия Головкина. Его келарство приходится на 1571-1581 и 1583-1593 гг. Обладавший крупными организаторскими способностями и большим авторитетом, он пользовался уважением русских царей, принимал участие в государственной жизни страны.

В 1588 г. Евстафий Головкин написал "Явление Богоматери Сергию", ставшее центральной частью известного триптиха, на узких створках которого изображены (возможно, другим художником) снаружи - Иоанн Предтеча и Никола, внутри - архангел Михаил и Ангел-Хранитель. Другое свое произведение - "Сергий с житием" - Евстафий Головкин написал спустя три года, в 1591 г. Образцом для него послужил аналогичный образ конца XV - начала XVI в. из иконостаса Троицкого собора. Троицким мастером написана, по всей вероятности, и икона "Никола с Троицей и избранными святыми".

В московской иконописи конца XVI - начала XVII в. наиболее заметны два направления, получившие условные названия годуновских и строгановских писем. Эти названия тем более условны, что нередко одни и те же мастера выполняли заказы и Годуновых, и Строгановых, и Романовых. Таким характерным памятником времени являются створки киота к иконе Андрея Рублева "Троица", выполненные по заказу Бориса Годунова в 1601 г. На четырех высоких узких досках, соединенных попарно, в двадцати живописных клеймах занимательно, со множеством подробностей повествуется библейское предание о деяниях Троицы.

К лучшим образцам строгановских писем в собрании музея относится складень, вложенный в Троицкий монастырь по думном дьяке Иване Тарасьевиче Грамотине. Написанный на двадцати восьми узких дощечках, каждая из которых разделена на три части, складень представляет собой миниатюрный иконостас с тремя его классическими рядами: деисусным, праздничным и пророческим.

Русское искусство XVII в. разнообразно и широтой своей тематики, и стилистическими направлениями. В нем выразилось огромное напряжение духовной жизни, вызванное теми событиями, которые пережил русский народ в начале столетия: династический кризис, крестьянские движения, национально-освободительная борьба. Медленно и постепенно, в острой полемике менялись представления о мире, намечалось новое понимание роли человеческой личности. Для первой половины XVII в. характерно обращение к традициям предшествующего столетия. Таковы небольшие иконы "Явление Богоматери пономарю Юрышу"и "Чудо Георгия о змие".

С 60-х годов XVII в. ведущим мастером Оружейной палаты становится царский изограф Симон Ушаков, творчество которого определяет целую эпоху русского искусства. На протяжении 22 лет он руководил обширными иконописными работами Оружейной палаты. Человек исключительного трудолюбия, огромного организаторского таланта, он обладал незаурядными способностями. Кроме иконописания Симон Ушаков занимался росписями дворцов и храмов, гравюрой, парсуной, писал трактаты по искусству, делал рисунки "под шитье", для знамен и монет. В коллекции музея творчество выдающегося царского изографа представлено интересными памятниками 70-80-х годов XVII в.

Отличительная особенность икон Симона Ушакова, находящихся в коллекции музея, - наличие на них авторских подписей. 1671 г. Б.М. Хитрово дает в Троицкий монастырь небольшую икону "Успение Богоматери". Более интересны моленные образы, созданные Симоном Ушаковым в 1673 г. К ним относятся "Иоанн Богослов" и "Никон Радонежский". Одна из последних работ Симона Ушакова в Троицком монастыре - икона "Тайная вечеря", созданная им в 1685 г. для Успенского собора. Мастерство зрелого художника здесь проявилось в полной мере.

Иконопись XVI века. Московская «школа»

В XVI веке искусство иконописи претерпело значительные изменения. Иконы этого времени стали более повествовательными и назидательными. Если работы Феофана Грека, Андрея Рублева и других живописцев предшествующих эпох были обращены к сердцу созерцающего их человека, то теперь они в первую очередь воздействовали на разум верующих. Прежние традиции иконописи постепенно уходили в прошлое, появлялись совершенно новые сюжеты и художественные приемы.

Прошедший в 1551 году Стоглавый собор предписал художникам создавать иконы, «смотря на образ древних живописцев, и знаменовати с добрых образцов». Церковь канонизировала произведения Андрея Рублева, но к этому времени его иконы стали «темновидными», их закрыли драгоценные оклады.

Андрей Рублев и лучшие мастера прошлого обладали собственной, неповторимой манерой письма, однако Стоглавый собор, ставивший их в пример, вместе с тем осуждал проявление творческой индивидуальности иконописцев. «Стоглав» призвал церковные власти контролировать художников, «чтобы гораздые иконники писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали».

В XVI веке большой популярностью у заказчиков стали пользоваться абстрактно-символические сюжеты, которые брали из церковных песнопений и притч. Хотя использование притч приводило к «самомышлению», Стоглавый собор разрешил иконописцам прибегать к ним. Самыми востребованными были такие сюжеты, как, например, «Притча о храме и слепце», «Видение лествицы» (лествица, или лестница, являлась символом нравственного самоусовершенствования иноков), пророческие «видения».

К наиболее известным иконам того времени относится четырехметровая «Церковь воинствующая», которая в аллегорической форме славит победу над Казанским ханством и торжество христиан над «неверными». Художник изобразил объятый пламенем «нечестивый» город, прочь от которого движется воинство святых и князей. Среди них Владимир Мономах, креститель Руси Владимир Святой и его сыновья, Борис и Глеб. В нижнем ряду также представлены реальные исторические персонажи: Александр Невский, Дмитрий Донской, тверские, черниговские, ярославские князья. Возглавляет воинство архангел Михаил, сидящий на крылатом коне. Следом за ним скачет молодой воин, в котором узнается Иван IV Грозный. Войско, победившее Казанское ханство, направляется к небесному Иерусалиму, где на троне восседает Богородица с Младенцем Иисусом. Эта икона являла собой политическую программу Ивана Грозного, которая представляла его истинным православным христианином и ярым борцом с «неверными».

Будучи аллегоричными и символично-абстрактными, иконы XVI века отличаются от произведений прошлых эпох своей конкретностью, обилием бытовых элементов. Так, глядя на новгородскую икону «Видения пономаря Тарасия», можно увидеть почти достоверно представленный художником Новгород того времени. В иконах-притчах и житийных иконах появляется множество бытовых и пейзажных деталей, чего не было в работах иконописцев предшествующих столетий.

Увлечение иконописцев XVI века повествовательными элементами, сложными композициями и узорностью линий привело к тому, что человеческие фигуры утратили прежнюю стройность, стали приземистее, «головастее», как выражались сами художники.

Все перечисленные особенности характерны для искусства художников московской «школы». О том, как работали ее мастера в XVI веке, можно судить по иконе «Вход Господень в Иерусалим». Лица людей, встречающих Христа, имеют черты портретного сходства. Создатели иконы уделили много внимания мелким деталям, предметам быта, отделке. Так, стены Иерусалима украшены затейливыми узорами. В сравнении с иконой на тот же сюжет, написанной веком ранее, икона XVI столетия менее ритмична, ее колорит резкий и более грубый, в нем нет гармонии, отличающей старую икону. Художников явно заботит внешнее богатство изображения, поэтому они используют золото в фоне, одеяниях, зданиях, предметах утвари.

Однако золотых красок становится недостаточно, и мастера прибегают к настоящему золоту. Сначала оно появляется только в венцах-нимбах вокруг голов святых, затем и в фонах. На старые, потемневшие иконы набивают золотые пластинки с тисненым узором – так называемые басмы. Это делается не только из желания приукрасить древнюю «темновидную» икону, но и для того, чтобы выразить свое уважение к ней. Под сверкающими драгоценными ризами исчезает новгородская и раннемосковская живопись, открытыми остаются только лики, руки и ноги. В сочетании с ярким золотом почерневшие лики кажутся еще более темными. Чтобы создать впечатление древней «темновидности» на своих иконах, московские художники XVI века сами начинают писать лики святых темными и очень густыми красками.

В работах московских иконописцев XVI века уже нет того, что было свойственно новгородскому искусству: силы красок, высокой духовности идеальных ликов, величественной простоты композиции и ритмичной легкости линий.

Святые Флор и Лавр в образе воинов
Конец 15 века. Центральная Россия
Дерево, левкас, темпера. 70,8х45,2 см.

Позднее средневековье можно означить как весьма значимое для истории . Так, на рубеже 15-16 веков новгородская иконопись достигает наивысшей точки в своём развитии, наибольшей тонкости и лёгкости мастерства. Всё это хорошо видно по таким памятникам иконописного искусства того времени, как «Вознесение», «Флор и Лавр» и «Шестоднев».

В части последнего — «Омовение ног» ритм поз апостолов говорит об искусстве, свои возможности исчерпавшем (сравним с рафаэлевским «Disputa»). Надолго удержаться в состоянии, выработанном к концу 15 - началу 16 века, русское искусство не могло, и достигнутые новгородской иконописной школой лёгкость и простота композиций неизбежно сменяются возрастающей сложностью. Первая половина шестнадцатого века ознаменована постепенной утратой строгости и чистоты стиля, быстрым отмиранием традиций монументального «фресочного» искусства, заимствованых от Византии. Перемены были обусловлены также тяжёлыми испытаниями, выпавшими на долю хранителя этих традиций, аристократического Новгорода.
Постепенно новгородскую школу иконописи сменяет московская.

Она преобладает в эпоху Ивана Грозного, в царствование Бориса Годунова. Характерные черты «московской» иконописи - праздничиный узор палат и одежд, солидность цветовой гаммы (хотя она становится глуше и тусклее) и, самое важное - появление в лицах персонажей и архитектурных формах национального признака. Таким образом, живопись перестаёт быть «оторванной» от народа, его истории и быта, она становится более «приземлённой» и менее аристократичной и идеалистичной.
Некоторый артистизм был не чужд и московской иконописи, о чём свидетельствуют «московские» иконы, находящиеся до революции в старообрядческих храмах и в Русском Музее Александра III (например, «Крещение»). Однако, следует признать, что в целом московская школа иконописи не отличалась высоким художественным уровнем. Московское письмо в некотором роде являет собой пример, когда иконописное искусство уже начинает тащить за собой шлейф иконописного ремесла, что порождает и усугубляет различия между искусством «для всех» и искусством «для избранных».

Русские иконы 16-17 веков. Строгановская школа

Редкость незаурядных способностей к искусству порождает их более высокую оценку, и приводит к более мощному развитию мастерства. Таким образом, на рубеже 16-17 веков появляется загадочное и очень ценное явление — «Строгановская» школа. Среди русских историков, изучавших отечественную древнюю иконопись, существовало мнение, что «Строгановское» письмо московского происхождения, точнее - истоки его находятся в царском дворе Москвы. Название же данной школы историки, придерживающиеся означенной точки зрения, полагали случайным. Однако, согласно записей с указанием точных дат о Строгановских вкладах в храмы различных мест (церкви Сольвычегодска, например), где находились эти богатые солепромышленники, сличения данных записей с находящимися в тех церквях иконами, время и место возникновения Строгановской школы определяется однозначно. Это драгоценное письмо зародилось на местах бывших колоний Новгорода на Вычегде и Двине, немногим позднее 1550 года.
Как бы там ни было, школа получила своё название от фамилии купцов-солепромышленников Строгановых. Именно они ввели узкую специализацию, разделение труда между иконописцами — «мастер палатного письма», «личник», «доличник» и др. «Строгановские» иконописцы изображали на фонах многих икон прекрасные пейзажные панорамы - реки, лесные поляны, овраги, цветы и травы, птиц и зверей. Среди отличительных особенностей «Строгановского» стиля, помимо означенных выше мастерски прописанных пейзажей, можно выделить многофигурность композиции, чистоту и сияние цветовой гаммы, тонкость в проработке деталей. В Госудрственной Третьяковской Галерее находятся иконы, которые можно считать образцами «Строгановского» стиля, такие как «Никита-воин», написанная Прокопием Чириным в 1593 году, и «Иоанн Предтеча в пустыне», созданная примерно в 20-30 годы 17 столетия.
Первые иконописцы Строгановской школы нередко подписывали на обратной стороне икон свои имена, и при этом частенько причисляли себя к «людям Строгановым». Связь с новгородской школой прослеживается и в стилистике ранних Строгановских икон, многие особенности Строгановского письма уже присутствовали в иконах Дионисия. Историки пока не могут проследить всю цепочку, связующую искусство Дионисия и его сына Феодосия с мастерством «Строгановских» иконописцев. Роль промежуточного звена с большой вероятностью отводится ими «Устюжскому» письму. История сохранила имена наиболее выдающихся художников «Строгановской» школы, самые известные из них - Прокопий Чирин, Истома, Никифор, Назарий, и Фёдор Савины, Степан Арефьев, Емельян Москвитин.
С приходом к власти государя Михаила Феодоровича в Москве установился твёрдый порядок, и при этом иконописцев «Строгановской» школы при царском дворе встречали с распростёртыми объятиями. Возможно, Строгановское письмо имело все шансы превратиться в придворное искусство московских царей, что могло произойти приблизительно в двадцатые годы семнадцатого века. Присущие этой полувековой иконописной школе экзотичность и изолированность не могли обеспечить её длительного существования в неизменном виде.
Изменения вкусов и моды, подверженность зпадному влиянию, характерные для правления следующего государя, привели к тому, что русский иконописный стиль вновь претерпел метаморфозы. В конце концов это создало предпосылки для эпохи Ушакова. Тем не менее следует сказать, что «Строгановские» иконы берегли во все времена, они практически не подвергались «поновлениям» и записям. Мастерство данной школы оставалось идеалом, к которому стремились иконопицы не только 17, но 18 и даже 19 столетий. Таким образом, «Строгановские» иконы попадали к коллекционерам икон и