Литературный конфликт. Как создать и как развить? Категории художественной формы

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В 1833 году в Болдино Пушкин пишет медного всадника. Авторское определение жанра – петербургская повесть.

В произведении обозначены два плана: деяния Петра и судьба Евгения. И это помогает поэту показать сложную связь между историей и современностью.

В стилистике поэмы обозначены два основных начала: торжественная ода и смиренная элегия.

Открывается поэма вступлением, в котором звучат интонации оды. Им намечается историческая перспектива, так как в центре повествования – столетняя история города, воплощающего собой гений Петра. Город, построенный среди темного леса и болот, символизирует Россию, которая подвергается новым переменам.

В основной части поэмы Пушкин резко меняет предмет изображения, повествование сосредотачивается на жизни частного человека. Его личная драма осуществляется на фоне реального события современности – разрушительного наводнения 1824 года. Стихия, побежденная человеком, смирилась не надолго и при первой же возможности мстит ему. Однако жертвой становится не тот, кто ее победил, а маленький человек, целью которого является домашний очаг, любовь и счастье. Так обозначается столкновение личного и всеобщего, частного и исторического. А философская проблематика становится смысловым центром поэмы.

(1833). Пушкин дал поэме подзаголовок «Петербургская повесть», имея в виду не только повесть в стихах в духе поэм Байрона, но и традицию прозаического бытописания. В круг повести Пушкин ввел множество литературных источников, так или иначе отсылая читателя к «антипетровской» поэме А. Мицкевича «Дзяды», к очерку К.Н. Батюшкова «Прогулки в Академию Художеств», к идиллиям Н.И. Гнедича «Рыбаки» и А.Ф. Воейкова «Первый мореплаватель» и др.

Время действия в поэме – история (Петербурга еще нет и его строительство только замышляется) и современность (наводнение в царствование Александра I). Пространство поэмы то раздвигается, охватывая необозримые просторы, то суживается до Петербурга, небольшого острова и даже скромного домика.

В центре поэмы несколько эпизодов, составляющих центральный конфликт между мирной и бунтующей стихией, с одной стороны, и ее грозным укротителем Петром I, с другой; между громадной империей, олицетворенной в памятнике самодержцу, и бедным незначительным чиновником, почти незаметным человеком.

Конфликт принимает неразрешимый, трагический характер, поскольку, в отличие от одновременно писавшейся поэмы «Анджело», в нем нет места милости. Поэтому примирение стихий, государственных и частных интересов невозможно: стороны враждебны друг другу и не могут найти согласия. Это проявляется даже на жанровом уровне: «Вступление» к поэме, где дана предыстория событий и раскрывается грандиозный государственный замысел царя, выдержан, в основном, в одическом ключе, поскольку ода – лирический жанровый символ Петровской эпохи с ее идеей государственности. Во «Вступлении» торжественно прославляется преобразовательная деятельность Петра Великого, вступившего в спор со стихией. В описании стихии господствуют два мотива: стихия и порядок. Мирная стихия хаотична, в ней нет порядка и нет цивилизации, она бесформенна, бедна и убога. Замысел Петра на этом фоне очевиден: придать стихии форму, стройность, порядок, цивилизовать жизнь, построить город-щит, город-угрозу и решить государственные задачи как внутреннего, так и внешнего свойства. И вот стихия побеждена.

Если проследить за тем, что было до построенного града и после, то легко установить несколько важных мотивов: вместо бесформенности – стройность и порядок, вместо нищеты и бедности – богатство, вместо тьмы – свет, вместо пустыни – оживление, вместо безобразия – красота, вместо дряхлой вечности – цветущая юность.

Вслед за сравнительным описанием перемен Пушкин поет гимн творческому гению Петра («Люблю тебя, Петра творенье…»), выделяя опять-таки главные, решающие качества новой столицы империи: ее государственное значение как военной столицы великой державы, стройность, строгость и упорядоченность форм, красоту («однообразная красивость»), торжество цивилизации над стихией, космоса над хаосом.

«Вступление» композиционно противопоставлено двум частям, в которых развертывается сюжет «петербургской повести». Возвышенный пафос сменяется «печальным рассказом», вместо оды появляется грустное повествование о судьбе бедного молодого чиновника Евгения.

Евгений («ничтожный», прозаический герой) в качестве частного человека дан в столкновении с Медным Всадником («великий», эпический герой), памятником Петру I, в котором олицетворена государственная мощь империи. Евгению противостоит уже не Петр-преобразователь, а самодержавный порядок, символом которого и является бронзовое изваяние («Кумир на бронзовом коне»). Частный человек и символ государства – вот полюсы пушкинской повести.

Во «Вступлении» Петр I появляется сначала безымянным, а затем умершим государем, совершившим свой подвиг. В финале первой части он предстает перед Евгением в образе неподвижного Всадника. Во второй части статуя оживает и, сойдя с постамента, преследует на «звонкоскачущем коне» своего обезумевшего «антагониста».

Облик Петра I от «Вступления» и до финала поэмы, изменяется – лишается человеческих черт и становится все более обезличенным: сначала живой «он», затем умерший Петр I, потом Всадник, «кумир на бронзовом коне», «горделивый истукан» и, наконец, фантастическое видение – ожившая статуя.

В отличие от Петра I, предстающего все более обезличенным, в Евгении, напротив, постепенно яснее проступает личное начало. Первоначально Евгений – «ничтожный» человек. Его кругозор ограничен бытовыми заботами, он досадует на то, что беден, что должен «трудом… себе доставить И независимость и честь; Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег». Затем он предается мечтам о женитьбе, о семье. Он не задумывается над тем, почему его род захирел, почему ему уготована неприметная участь человека, словно бы выпавшего из национальной истории. Его мысли связаны с патриархальными нравами и обычаями, с патриархальной судьбой. Он еще не выделился из патриархального целого. Однако взбунтовавшаяся стихия вынуждает его рассуждать на эти темы. Евгений испугался, что его мечтам о тихой и скромной жизни с Парашей и детьми не суждено сбыться, что стихия грозит самому их существованью. Переправившись на остров, где жила Параша, Евгений убеждается, что она погибла, а ветхий домик снесен. Разум Евгения не выдерживает, и он, обезумев, покидает свою квартиру и бродит по улицам и площадям столицы. Тут он впервые, может быть, задумался об устройстве бытия вообще.

иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

В нем проснулся человек, размышляющий о своей участи в мире и о человеческой судьбе в мироздании. Эти размышления далеко выходят за рамки патриархального бытия. Как человек, Евгений начинает мыслить себя отдельно от мира в целом, противополагая свою частную жизнь бытию. Это и есть пробуждение личности, становление личностного сознания.

Евгений, переживший крушение своих надежд на тихое патриархально-идиллическое семейное счастье, впал в смятение: неужели и впрямь человеческая жизнь ничего не стоит? Неужели она лишь сон или насмешка неба над землей? Не может быть, чтобы мир, устроенный Богом, держался на таких бесчеловечных основаниях. Но если виноват не Бог, то кто? Эти «ужасные думы» разрывали сердце и ум Евгения. Он так и не мог решить, виноват Бог в предопределении участи человечества и, следовательно, в его частной судьбе или нет. Однако устройство бытия как таковое слишком абстрактно, чтобы объявить его врагом и начать с ним нешуточную тяжбу. Евгений – не демон, который вступает в распрю с Богом. Свое личное горе он пытается объяснить социальными причинами. Ему нужен конкретный носитель угрозы, кому могли бы быть адресованы прямые обвинения. И тут перед глазами героя оказался памятник Петру I. В очертаниях бронзовой статуи Евгений узнал властелина, который заранее принес бедного героя в жертву истории и обрек его, Евгения, частную жизнь на несчастье. Евгений увидел в повернутой к нему спиной фигуре облик Петра, но не его скульптурное лицо, не личное, человеческое начало, а начало, герою враждебное, – государственное, внеличное и сверхличное, олицетворенное в изваянии «строителя чудотворного».

Мятежная стихия, разрушившая мечты Евгения о счастье, утихла в городе, но перелилась в душу Евгения, заполнив ее собой. Подобно тому как стихия обрушилась на город, построенный Петром, так и Евгений, охваченный бунтом, «вспомнил живо… прошлый ужас» и оказался «вдруг» снова позади статуи Петра. Так был найден виновник несчастной судьбы Евгения.

Парадокс открывшейся Евгению «правды» состоял в том, что именно разумная, но жестокая воля Петра, основавшего город и обуздавшего стихию порядком, кажется Евгению причиной его несчастья. Он винит не стихию, которая обрушилась на город, а Петра-строителя, самовластно укротившего хаос. Но хаос и космос – две равновеликие силы: навечно одержать верх над стихией нельзя, а значит, разумный замысел Петра I не был свободен от безумия – произвола, монархического каприза и жестокости. Все это интуитивно теперь чувствовал Евгений, противопоставляя себя конкретному носителю злой для него воли. Он наконец нашел своего безличного врага.

В самом Евгении личное начало достигло апогея и изнемогло, уничтожилось, обернувшись безумием. «Как обуянный силой черной», он бросает вызов лику «державца полумира», и в этом, конечно, заключен протест не только против «строителя чудотворного» Петербурга, но и против построенного им государства, для которого человек, личность – ничто или нечто, не принимаемое в державный расчет. Однако бунт Евгения не сравним с бунтом стихии: мощь хаоса неодолима до тех пор, пока не утих его порыв. Бунт Евгения, напоминая мятеж стихии и вызванный родившимися в его голове смутой, хаосом, жалок, краток и прекращен в зародыше, не успев развернуться. Евгений бесславно гибнет, уничтоженный, с помутившимся разумом.

Разрыв между интересами частного человека и государства составляет центральную проблему поэмы. Было время, когда эти интересы совпадали. Во «Вступлении» Пушкин в одической тональности воспел временное примирение интересов под эгидой самодержавного государства. Построение города было общенациональным делом всей России – не только царя, но и каждого человека. Величие Петра – зодчего нового государства – остается для Пушкина непоколебленным. Но прогрессивный смысл его строительства оборачивается в условиях самодержавной империи гибелью бедного человека, имеющего права на счастье и жизнь. В этом – одно из противоречий истории: необходимая и благая преобразовательная деятельность осуществляется безжалостно и жестоко, становясь страшным упреком всему делу преобразования и не искупленным грехом власти.

Пушкин оставил интересы враждующих сторон не примиренными. Непосредственного разрешения конфликта в поэме нет. Каждая сторона выставляет весомые резоны в пользу своей позиции, но каждая из позиций лишена полноты и не вмещает всей правды. По мысли поэта, «равновеликие» правды могут прийти к согласию в ходе истории, которая сама естественным путем разрешит противоречия между ними, но не в пользу одной из них, а во имя неизмеримо более высокой цели – стремления приподняться над обеими «равновеликими» правдами и над «жестоким веком».

Поэма «Медный всадник» взывала к пониманию того, что общенациональные интересы России состоят в привлечении простых сердец к строительству государства, что государственные интересы должны совпадать с интересами незаметных частных людей. Государственные цели, как бы они ни были велики, не могут игнорировать гуманность, охранение, уважение человеческого достоинства и пренебрегать жизнью каждого человека. Поэма Пушкина в контексте произведений 1830-х годов косвенно подтверждала его идею о милости и человечности как принципах государственной политики, поднимающих и власть, и частного человека на уровень высшей духовности.

Завершением всего творческого развития Пушкина от начала его поэтической деятельности и до 1830-х годов был роман в стихах «Евгений Онегин».

Вопросы композиции имеют особенно большое значение при работе художника над тематической многофигурной картиной. Здесь перед ним возникают трудные задачи, так как предстоит сообразовать множество составных элементов картины. Композиция многофигурной картины так же многосложна, как симфоническая музыка. Для того чтобы разобраться в существе этого «живописного симфонизма», необходимо мысленно расчленить композицию на отдельные элементы и рассмотреть их порознь.

Драматическое действие в картине — конфликт

Художнику, который принимается за создание многофигурной композиции, предстоит передать развертывающееся перед его мысленным взором и протекающее во времени действие. Между тем он имеет возможность изобразить только один момент. Это вовсе не значит, что живописец более ограничен в своих возможностях, чем писатель, рассказчик. Художник имеет возможность в картине посредством одного события намекнуть на другое, в одном моменте дать понятие о всем длящемся действии. В картине А. Иванова представлен момент появления долгожданного Мессии, но дается понятие о судьбах человечества до этого события и после него.

Живописцу, обдумывающему свою композицию, необходимо решить, какое мгновение выбрать в развивающемся во времени действии. В картине Сурикова «Боярыня Морозова» выбран момент кульминации: непокорная боярыня покидает столицу, ее приверженцы собрались отдать ей последний долг, поклониться ей, как защитнице народной веры.

Это действительно кульминационная точка в ее жизни, один из кульминационных пунктов в истории раскола. К этому моменту стянуты все нити борьбы. Люди стоят плотной стеной, в каждой фигуре угадывается звено исторической драмы.

В картине Рябушкина «Московская улица» поставлена совершенно иная задача. Художник решил изобразить обычный будничный день уличной жизни Москвы XVII века.

В картине почти ничего примечательного не происходит. Разве только взгляд, который бросает парень на мимо идущую со свечой девушку, может остановить наше внимание. В остальном в картине нет ничего особо значительного. Идут прохожие, мелькают красочные пятна, композиция нарочито беспорядочна и случайна, улица похожа на калейдоскоп. Все это сделано Рябушкиным для того, чтобы передать каждодневную жизнь города XVII века.

Основа драматического действия на сцене - это конфликт. Конфликт, точнее контраст, должен лежать и в основе композиции в живописи. Но если художник выбирает конфликты, которые превращаются в диалог, ему бывает трудно передать это живописными средствами. Мы говорим тогда с укором о театральности картины. В этом отчасти повинен Ге в своей известной картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».

Но в картине конфликт может быть достигнут контрастным сопоставлением характеров, как, например, у А. Иванова в фигурах раба и патриция. Трудно сказать, о чем они говорят, в картине не видно лица богача. Но его холеное обнаженное тело рядом с изможденным телом раба очень красноречиво.

Подобные контрасты, выраженные языком красок, форм, лежат в основе многих картин: «Блудный сын» Рембрандта, «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Персей и Андромеда» Рубенса и тому подобных. Контрасты играют большую роль, и, будучи выражены в образных формах, ритмах и красках картины, делают ее более живой.

Между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения - один из определяющих факторов художественной идеи. Будучи основой (и "энергией") развивающегося действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.

Большой Энциклопедический словарь . 2000 .

Смотреть что такое "КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ" в других словарях:

Конфликт художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре… …

- (коллизия художественная), противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в… … Энциклопедический словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - (лат. conflictus столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредствованное отражение иск вом жизненных противоречий. К. х., составляющий в своей содержательной стороне сферу тематики, может наличествовать во всех видах искусства, в т. ч.… … Эстетика: Словарь

КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (КОЛЛИЗИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ) - – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера. К. х. – многофункциональная и многослойная категория, которая является средством… …

У этого термина существуют и другие значения, см. Конфликт (значения) … Википедия

Война в Южной Осетии 2008 года, Пятидневная война Грузино южноосетинский конфликт Грузино абхазский конфликт Дата 7 августа … Википедия

КОНФЛИКТ ТРАДИЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - – См. Конфликт классический художественный … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

I Конфликт (от лат. conflictus столкновение) столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к борьбе. II Конфликт художественный, коллизия художественная,… … Большая советская энциклопедия

А; м. [лат. conflictus] 1. Столкновение противоположных сторон, мнений, сил; серьёзное разногласие, острый спор. Семейный к. Вступить в к. с окружающими. Уладить к. Избежать конфликта. Социальные конфликты. 2. Осложнение в международных… … Энциклопедический словарь

Каждое произведение искусства отражает определенную грань действительности, какую - либо жизненную ситуацию, словом, часть целого. Но своеобразие литературы в чем-то и состоит, что она не преподносит нам точный слепок с действительности, а повествует нам о фактах, рассказывает о людских характерах, раскрывает индивидуальность в ее обобщенном, типизированном виде. Не может быть и речи о каких - либо композиционных построениях, если литература не производит обобщения жизненного материала. Ведь материал для своего произведения писатель отбирает, руководствуясь определенными творческими критериями и идейными воззрениями, и соответственно своим идейно - художественным позициям распределяет его в романе.

Композиционное построение художественного произведения неразрывно связано с сюжетом. Отобранный и осмысленный писателем жизненный материал начинает жить в произведении по законам сюжетного и композиционного построения. Сюжет представляет собой систему событий, составляющих содержание литературного произведения, композиция не обеспечивает построение, организацию всех элементов сюжета.

Создавая образы, следуя законам сюжетного и композиционного построения, писатель вкладывает в них идейно - эстетический смысл. Добротная композиция выявляет многогранность образов и описываемых событий; осмысление взаимоотношений между персонажами, диалектика жизненного процесса позволяет создать сюжет. Совершенная композиция способствует воссозданию в произведении множества человеческих судеб, типичных характеров в типичных обстоятельствах. И наконец, композиция, связывая все части произведения в единое целое, позволяет избегать схематизма, иллюстративности, повествовательности.

Гармоничное соотношение формы и содержания представляет собой единый процесс и проистекает из идейно - эстетической позиции писателя. Форма всегда содержательна и оказывает огромное влияние на идейное содержание произведения.

Человеческие нравы, характеры, судьбы показываются в романе на фоне разнообразных событий; от писателя требуется немалое искусство вести единое повествование, учитывая целый ряд сюжетных линий. Именно в композиционном построении произведения с наибольшей полнотой проявляется мастерство художника, его чувство меры, умение владеть материалом.

Необходимо отметить, что даже содержательный в идейном отношении роман с прекрасно выписанными портретами и пейзажами не сможет завоевать читательского интереса, если в композиционном и сюжетном отношении он окажется неудовлетворительным. Персонажи такого романа предстанут статичными, как на фотографии, детали будут исполнять функцию наглядного пособия. И, наоборот, никакая прекрасная композиция, никакой добротный сюжет не сумеют вдохнуть жизнь в произведение заведомо ущербное в идейном отношении. В качестве композиционного ядра эпического произведения сюжет позволяет писателю привести разнообразный материал к общему знаменателю. В то время как композиция воплощает в себе «логику развития темы», сюжет определяет «логику развития образов» Федин К. Писатель, искусство, время. - Ташкент, 1957. - с. 331.

В безупречных в художественном отношении произведениях сюжет отражает типичные характеры в типичных обстоятельствах. М. горький так определяет художественные компоненты сюжета: «Связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организации того или иного характера, типа» Горький М. Собр.соч.в 30-ти томах. - Т.27. - М., 1953. - С.215..

Столкновения характеров персонажей определяются полярностью их устремлений. Художественный конфликт, заключенный в сюжете, приводит в действие события. Противоречия героев произведения обуславливаются противоречиями самой действительности. Процесс развития любых отношений всегда полон противоречий, столкновений различных интересов. Чем напряженнее развивается действие в произведении, тем ярче проявляются индивидуальность и своеобразие характеров. Вот почему под термином «сюжет» мы понимаем конфликтно - образную форму отражения жизненных процессов. И лишь тот конфликт, в котором участвуют полноценные в художественном отношении образы, способствует целостности сюжета.

Напряженный конфликт, составляющий суть сюжета, требует, чтобы на передний план были выдвинуты наиболее противоречивые стороны отношений между персонажами. В произведениях писателя, стремящегося лишь к интересной «подаче» материала, превалирует внешняя событийность, между тем, как истинное произведение искусства призвано отражать жизнь во всех ее противоречиях.

Писатель вправе по - разному интерпретировать действительность. Он может строить свой сюжет на основе событий, действительно имевших место в истории, или же события, воссозданные в произведении, могут быть плодом авторской фантазии. Но в этом и другом случае, создавая сюжет, прибегая к различным художественным приемам, писатель всегда должен стремиться отобразить правду жизни, правду характеров, общественных отношений.

Создавая произведение искусства, писатель группирует вокруг центрального события обогащающий его жизненный материал. Например, в эпопее «Война и мир» Л. Толстого весь грандиозный жизненный материал группируется вокруг такого исторического факта, как наступление Наполеона на Россию. Это событие составляющее ядро произведения, организует всю систему художественных образов эпопеи, содержит в себе типичные жизненные конфликты, столкновения людских характеров, социально - общественных групп.

Конфликты в произведениях могут носить самый разнообразный характер. Это и противоречия между людьми и личной, бытовой почве. Это и социально - политические конфликты между национальными группами, а иногда и целыми народами. Иной раз, в одном и том же произведении речь идет и о социальных конфликтах; иное произведение представляет собой целый клубок конфликтов.

Природа конфликта в художественном произведении определяется материалом, взятым из жизни. Она может носить психологическую подоплеку (коллизия противоречивых дум и чувств героя), социальную (столкновение интересов различных социальных групп), производственную (борьба за новые формы организации труда), семейную (противоречия в семейных отношениях).

Какую бы грань действительности не исследовал бы писатель, он стремиться правдиво и художественно убедительно показать борьбу нового со старым, передового с отсталым. Органическое единство сюжета и композиции способствуют тому, чтобы поступки всех персонажей были логически мотивированы и подчинялись главному идейному замыслу. Вот почему, даже малейшие изменения в сюжетных коллизиях влекут за собой также изменения и в композиционной структуре.

По мере развития событий и определенных отношений между персонажами начинают выявляться их характеры, думы и чаяния, нравы. В художественном истолковании жизненного материала наличествуют самые разнообразные приемы, например: хронологическая динамика, параллелизм, ассоциативное мышление, апелляция к прошлому и др. но во всех случаях сохраняется, так называемый, кульминационный момент развития событий в произведении и их развязка.

Сюжетная инверсия также может быть разной. Ход событий может начинаться не с завязки конфликта, а с его развязки или кульминации. Все это закономерно. Но как бы не выстраивался сюжет, он всегда должен быть направлен на то, чтобы правдиво и убедительно изобразить характер героев.

Обычно жанр романа требует многонаправленности сюжетных линий и их взаимосвязи, наличия на страницах произведения большого числа героев как драматического, так и комедийного характера, масштабных пейзажных зарисовок, использования различных ретроспекций - все это связано не только с развитием сюжета, но и с композиционным построением произведения. Таким образом, вырисовывается одна и та же закономерность: своеобразие отбора материала определяет также и принципы композиционного построения.

Однако в целом ряде романов композиционное построение зиждется на иных принципах: писатель не выделяет какую-либо определенную грань действительности, какой-либо конкретный характер, но внимательно наблюдает за ходом событий, детализировано и скрупулезно рисует поступки, думы и чаяния героев. Прием детализации вносит в произведение своеобразный эффект. Связанные между собой детали обретают важность и образуют целостность произведения.

Таким образом, идейно - художественное богатство произведения, его многогранность, многоплановость воплощаются в его сюжетно- композиционном построении. В этом отношении узбекская романистика 70-х годов дает богатый материал для размышлений и выводов.

В романе Х. Гуляма «Бессмертие» («Мангулик») Гулям Х. Бессмертие (Мангулик). Роман. - Ташкент, 1977. -С. (на узбекском языке). воссоздаются противоречивые и трудные в жизни нашего народа 20-е годы. Само событие, лежащее в основе развития сюжета, обуславливает напряженную социально - психологическую направленность всего произведения. Зверски убиты неизвестными Абиджон Ахмедов - первый учитель новой советской школы, открытой в Ходженте, и Абдуллажон Алиев, также учитель, недавно присланный в эту школу. С этих драматических событий начинается роман. В трудном и сложном положении оказывается пожилой, опытный чекист Махкам Максудов. Нет сомнения в том, что в кишлаке, где произошла трагедия, затаились враги. Махкам Максудов идет на отчаянный и рискованный шаг: в кишлак Ходжакент он посылает учителем своего сына, молодого чекиста Масуда. Этот факт предопределяет весь психологизм и во многом занимательность развивающихся в дальнейшем событий.

Таким образом, появление главного героя писатель предваряет трагической ситуацией, призванной обусловить динамику и драматизм сюжета.

Хотя по своему сюжету роман Х. Гуляма «Бессмертие» во многом напоминает нам приключенческо-детективное произведение, писатель не стремился к занимательности событий. Но сама жизнь и те обстоятельства, в которые попадают его герои, полна была неожиданностей и острых коллизий. Автор прослеживает духовную эволюцию своих персонажей, и, соответственно, события в романе изображены как бы сквозь призму их чувств и сознания.

Главный герой произведения - Масуд - представляет собой романтический образ волевого, смелого энтузиаста. Он находится в центре сложных событий. Конфликт произведения образует непримиримые противоречия двух антагонистических социальных сил: сторонников новой жизни и ее ярых противников. Каждый из представителей обоих социальных полюсов абсолютно уверен в своей правоте, готов решительно сражаться за победу своих позиций и идеалов, а, если понадобится, то и отдать за них свою жизнь. Перед нами предстает целая галерея образов, воплотивших в своих характерах и судьбах закономерности самой эпохи. Вряд ли может сочувствовать советской власти заключенный в тюрьму Максут Норходжабай, чье имущество полностью конфисковано, или же лишившийся своих накоплений Салохиддин-кари, от которого уходят все его жены. Эти люди - «драконы» кишлака находятся под подозрением у новой власти. Знакомимся мы и с Кобил - карваном, дочь которого - Замира- связывает свою судьбу с Шерходжой. Сам Шерходжа, лишившийся богатств отца, чувствует, что его жизнь в опасности и не на жизнь, а на смерть готов бороться за свои права. Во многом занимательный, напряженный сюжет романа позволяет выявить структурно - композиционное своеобразие этого произведения.

Подобно тому, как жизнь развивается из противоречий между положительными и отрицательными силами, в литературном творчестве при воссоздании художественной правды также необходимо учитывать соотношение и борьбу полярно противоположных сил. Выписывая целую галерею отрицательных образов, Хамид Гулям руководствуется теми же творческими критериями, что и при создании положительных персонажей. Так, писатель придает большое значение изображению социального быта своих отрицательных героев. Несомненно, что при создании центрального отрицательного образа Шерходжи, писателю во многом помог художественный опыт, накопленный им при написании романа «Светоч» («Машал») и, в частности, образа Буранбека. Всей своей активной деятельностью, мучительными переживаниями, внутренними нравственно - психологическими коллизиями Шерходжа воплощает в себе целостный тип социально отрицательного героя. Мы напряженно следим за борьбой Масуда и Шерходжи, этих антиподов по своим взглядам, убеждениям и принципам. Создаются как бы две параллельные сюжетные линии, которые в конечном счете и выявляют идейно - художественную суть данного произведения. Прием параллелизма, применяемый при построении сюжета, обеспечивает композиционную целостность произведения.

Некоторая тяжеловесность характера Шерходжи по сравнению с образом Масуда придает ему, тем не менее, жизненность. Естественно, что враг советской власти, обиженный ею Шерходжа, как и того требует развитие сюжета, всегда скрытен, никому не говорит о своих истинных намерениях, никогда не проявляет открыто своих чувств. Писателю удалось глубоко и правдиво передать психологическое состояние своего героя, и потому образ Шерходжи подымается до уровня ярко выраженного художественного типа.

Большое впечатление производит и образ Масуда, который как бы сосредоточил в себе черты борцов за новую жизнь. Но в драматических коллизиях, в которых участвует этот персонаж, в его поступках и действиях нередко чувствуется какой-то изъян, чего никак не скажешь, когда речь идет о Шерходже. Думается, дело здесь в том, что писатель иной раз слишком идеализирует своего героя, а порой просто упрощает его. Несколько надуманными представляются, например, эпизоды, в которых Масуд одерживает победу в борьбе над признанным силачом Аскаром - палваном, лучше всех поет песню, вступает в диспут с шейхом и выходит победителем.

Автор сумел, как уже было отмечено, создать увлекательное и вдохновенное повествование. Каждый образ имеет свое место в развитии сюжета, является органической составной частью в композиционном построении произведения. Привлекает своей мягкостью, человеческой теплотой образ сестры Шерходжи - Дилдор. Поначалу Масуд относится к Дилдор с подозрением. И на это есть все основания: вед отец Дилдор заключен в тюрьму, имущество семьи конфисковано, брат ее - ярый противник советской власти. Казалось бы, девушка должна была бы озлобиться, замкнуться в себе. Но знакомство с Масудом, убежденном в правильности избранного им пути, как бы открывает глаза Дилдор, которая не может относиться равнодушно к подлым поступкам своего брата Шерходжи.

Писатель мастерски выписывает и образы эпизодических персонажей. Таков, к примеру, образ Замиры, связавшей свою судьбу с судьбой Шерходжи. Замира ненавидит советскую власть и полностью разделяет антисоветские позиции своего возлюбленного. Автор убедительно раскрывает потаенные чувства и мысли Замиры, умеющей горячо любить и не менее страстно ненавидеть. Запоминается и эпизодический образ Тамары, выписанный живо и художественно убедительно. И Замира, и Тамара - это живые характеры, типичные для своего времени.

Разворачивая перед нами картину становления узбекской власти в Узбекистане, Х. Гулям зачастую добивается глубокой достоверности в изображении того уже далекого, тяжелого времени. Но иногда и у него встречаются слабо описанные сцены. Трудно, к примеру, поверит в сцену, в которой Салима, проникнув в женскую половину дома шейха, с легкостью заручается заявлениями его жен о разводе. Не может поверить читатель и алогичному поведению Фотимы биби, спокойно и безмятежно взирающей на исполосованную ножом Дилдору. Ведь какой бы невежественной, жестокой и беспощадной она ни была, какую бы злобу не таила в душе против советской власти, материнские чувства в ней не могли отмереть начисто. Она вся как бы соткана из одной злобы и ненависти, что, несомненно, обедняет этот образ. В сцене, о которой выше шла речь, по нашему мнению, нужно было по - иному расставить акценты или представить ее в ином ракурсе. Развитию сюжета здесь в известном смысле был нанесен ущерб.

В романе иногда встречаются неуместные и излишние детали, нарушающие композиционную целостность произведения, логику развития действия. Непонятно, к примеру, зачем надо было писателю, изображающему сложную и противоречивую атмосферу 20-х годов, приехавшего в кишлак представителя Толибжона Обиди, тотчас поселять в дом заклятого врага новой власти Салахиддина кари. Художественно недостоверен и эпизод со свадьбой Малиджана и Нозик, когда Максуду и его друзьям с легкостью удается уговорит Мурадходжу (отца одной из жен Салахиддина кари, недовольного тем, что его дочь развелась с мужем) оставить свои обиды и придти на свадьбу. Нелогично и то, что брат Нозик - Джавлонходжа в самый разгар свадьбы палит из ружья в Масуда. Но самое главное, что эти эпизоды не служат раскрытию идейного замысла произведения.

В конце произведения события достигают своей кульминации. В кишлаке Ходжент с корнем уничтожается злополучное осиное гнездо. Гибель Масуда повергает Ходжент в траур, однако те идеи, за которые он самоотверженно боролся, не погибли. Масуд как бы передал свою эстафету своим последователям, несущим просвещение в массы. Борьба за дело просвещения народа интерпретируется писателем как важнейшая часть жизни общества.

Особенно удачно претворен идейный замысел произведения в сюжетной линии Масуд - Шерходжа, выписанной с большой тщательностью и художественной достоверностью. Хотя, порой композиционные погрешности и нарушают кое-где событийный ход романа, в целом он производит большое эмоциональное впечатление. Персонажи, которые населяют роман, условно говоря, делятся на два лагеря: один из них группируются вокруг Масуда, другие же - вокруг Шерходжи, что создает единую сюжетную линию и обеспечивает композиционную целостность романа, способствует лучшему выявлению его идейно - художественного замысла.

В другом романе Хамида Гуляма на современную тему «Аромат фиалок» («Бинафша атри») мы знакомимся с несколько иными приемами характер героев, построения сюжета и композиции. Если в романе «Бессмертие» («Мангулик») главный герой - Масуд - предстает перед нами как уже вполне сформировавшийся человек, вокруг которого концентрируются другие персонажи и события, то в романе «Аромат фиалок» («Бинафша атри») мы не найдем центрального персонажа, формирующего сюжетно - композиционную структуру романа и систему его образов. Своеобразие романа «Аромат фиалок» именно в том, что в этом произведении отсутствует главный герой. В романе «Бессмертие» («Мангулик»), как мы отмечали, наличествует единая сюжетная линия, и все события и персонажи, полярные по отношению друг к другу, группируются вокруг образов Масуда и Шерходжи. В романе же «Аромат фиалок» («Бинафша атри») нет эпической масштабности событий. Это произведение строится на отдельных самостоятельных сюжетных линиях и в композиционном отношении напоминает роман Аскада Мухтара «Чинор». Каждый из героев «Аромата фиалок» образует самостоятельную сюжетную линию, которая вступает во взаимодействие с другими сюжетными линиями романа. Такими «опорными» образами являются в романе Азиз, Ахмаджан, Дилдора и Нафиса. Предметом художественного осмысления становится отношение героев к труду, любви, проблемам добра, гуманности. Писатель стремиться исследовать духовно-нравственный облик наших современников. Аллегорический образ фиалки, лейтмотивом проходящий через все произведение, служит как бы символом прекрасного в жизни. Критерием духовно-интеллектуального уровня героев становится их отношение к прекрасному, что явствует из слов Дилдор: «Фиалка - это не только цветок… Фиалка - символ нежности, изящества. Аромат души человеческой» Гулям Х. Аромат фиалок («Бинафша атри»). Роман - Ташкент, 1975. - С.24 (На узбекском языке). Перевод цитируемых отрывков - наш. В дальнейшем цитируется это же издание. Страницы указываются в тексте..

Одной из самых удачных, на наш взгляд, сюжетных линий представляется нам линия, связанная с образом Дилдор. Писатель показывает свою героиню в разных ипостасях, раскрывает перед нами ее внутренний мир, ее чаяния и мечты. Дилдор мечтает стать врачом и достигает своей цели; она мечтает полюбить скромного, трудолюбивого юношу, связать себя с ним семейными узами - и это ей удается. На первый взгляд, кажется, что все в ее жизни складывается удачно и хорошо. Дилдор считает, что важнейшим условием благополучной семейной жизни должны быть правдивость, сочувствие, честность, взаимопонимание между супругами; но именно в семье ее поджидает неожиданный удар. Самые ненавистные для нее ложь и фальшь выползают наружу. Дилдор узнает, что Ахмаджан изменяет ее любви, столь почитаемой ею. Но она не теряет самообладания и достоинства, пытается найти утешение в работе. Перед нами нравственно красивая и сильная женщина. С высоко развитым чувством ответственности она относится к своему долгу врачевателя, не уставая помогать страждущим и исцелять больных. Понимая, что ее пациентам нужна новая больница, Дилдор сама, засучив рукава, начинает помогать строителям. Деятельность ее основывается на принципе: «Да, хлопок - это важно, очень важно, но здоровье человека еще важнее» (С. 33). Активная, деятельная ее натура никогда не знает покоя. Перед нами живой образ современной женщины нелегкой судьбы, но счастливой потому, что она приносить пользу людям. Как уже отмечалось, своеобразие сюжетно - композиционных принципов, положенных в основу романа «Аромат фиалок», заключается в том, что писатель не выделяет какого - либо одного героя, никто из героев не превалирует один над другим. Примечательно, что хотя другая героиня - Нафиса - появляется на страницах романа значительно позже, чем Дилдор, многие черты ее характера, ее деятельность сходны с характером и деятельностью Дилдоры. Здесь обнаруживается принцип параллелизма, применяемый писателем в сюжетно - композиционном построении произведения. Характерная черта, присущая героям романа «Аромат фиалок», - это их активная, деятельная устремленность к достижению своих целей. У них может быть разное прошлое, различны условия и среда их обитания, они могут обладать своеобразным, присущими только конкретному герою чертами характера, у них разные судьбы, но есть то, что их объединяет - активность их натуры.

Значительное место в романе отводится изображению судеб Азиза и Ахмаджана. Поначалу оба героя имеют много общего и в своем социальном положении, и в том, как складывается их жизнь. Один закончил сельхозинститут, защитил диплом. Другой - защитил кандидатскую диссертацию на сельскохозяйственную тему. Оба они агрономы. У обоих за плечами определенный жизненный опыт. Отслужили в армии. Оба, возглавляя хлопководческие бригады, испытали немало трудностей в своей работе. И, в конце концов, оба любят одну и ту же девушку (Дилдор). Оба назначаются директорами вновь организованных совхозов в Мирзачуле. Их последующая жизнь, их отношения к любви, семье, работе подробно изображаются писателем. Но при всей общности «исходных позиций» Ахмаджан и Азиз совершенно разные люди. Ахмаджана трудно было бы назвать волевым человеком. Он легко подвергается дурному влиянию, не имеет собственного «я», забывает о своем долге руководителя, изменяет себе, упускает свое счастье. В результате - ставит себя вне коллектива и лишается поддержки друзей. Нет, Ахмаджан не состоит полностью из отрицательных черт. Будучи бригадиром, он умело водит трактор, работает в поле, самоотверженно трудится, забывая о своем здоровье, не думая о сне и отдыхе. И в тоже время, этот хороший, честный труженик не сумел сохранит свой авторитет ни на работе, ни в своей семье. Автор ставит себе целью изобразить в образе Ахмаджана сложную, противоречивую личность, не лишенную человеческих недостатков.

Другой герой романа - Азиз - также далек от образа идеального героя. Ничто человеческое не чуждо ему. Но в отличие от Ахмаджана, Азиз в решающие моменты жизни не теряет самообладания и решительности. Слабость его в том, что он не сумел устроит свою личную жизнь, упустил свое столь желанное счастье. Любовь его к Нафисе серьезна и глубока, но он не борется за свою возлюбленную. Позже он горячо сожалеет об этом, но время уже ушло - Нафиса вышла замуж за мошенника Карима. Азиз обвиняет Нафису в корыстолюбии, неверности и легкомыслии: «А коль так, то вряд ли она сумеет исполнить свой долг матери и жены!» (с.21) говоря так, Азиз пытается сам успокоит себя, но всякий раз при воспоминании о Нафисе «сердце его учащенно бьется и перехватывает дыхание» (с.20).

Много душевных мук и терзаний испытывает Азиз, прежде чем достигнет своего счастья. По молодости, не оценив по - настоящему любовь, он, поварившись в котле жизни, начинает понимать, что любовь в его жизни имеет глубокий, всеобъемлющий смысл; герой приходит к выводу о том, что «ведь любовь - это не только признание и желание жениться». По его мнению, юноши, чтобы быть любимыми, «должны увлечь возлюбленных своими прекрасными достоинствами». И сам Азиз своим самоотверженным трудом на благо общества, своим благородством и красотой души добивается в конце концов ответной любви Нафисы.

Любовная драма Азиза, его стремление к счастью, метаморфозы его духовного мира в какой-то мере оттеняют, делают более выпуклыми черты Ахмаджана, который по своему легкомыслию, недальновидности упустил свое счастье. И в данном случае, принимая принцип параллелизма при создании образов своих героев и раскрытии их судеб, автор в то же время умеет каждого из героев наделить конкретными, присущими только ему индивидуальными чертами, которые в конечном счете и определяют их судьбу, их место в семейной и общественной жизни.

Есть в романе еще одна самостоятельная сюжетная линия, связанная с образом целомудренной, нежной и прекрасной Нафисы. Жизнь ее поначалу складывается драматично. Ее отдают замуж за афериста Карима. Промучившись несколько лет с нелюбимым человеком, она несмотря даже на угрозы отца Агзама, решает начать самостоятельную жизнь. Вольнолюбивый нрав и сама жизнь привели эту женщину к пониманию высокого предназначения человека, к окончательному решению уйти от ненавистного мужа. Простая деревенская девушка Нафиса убеждена, что надо «ценить свое достоинство, не прощать даже малейшего неуважения к себе, не говоря уже об оскорблении, хранить незапятнанной свою честь» (с.98). Когда - то из - за своей деликатности, стеснительности, а, может быть, из - за пассивности Азиза, полюбившие друг друга Нафиса и Азиз не построили своей семьи, не смогли уберечь свое счастье, но чувство друг к другу они свято хранили в своих сердцах.

Как считает Нафиса, «Преступлением было бы говорить об этом чувстве, не понимая его, не осознавая, не спрашивая свое сердце!» (с.102). Неудивительно, что она упрекает Азиза: «Бросить любовь в огонь и молча наблюдать в стороне!.. Не-ет, юноша, мне такой люби не нужно. Мне по нраву любовь древних. Мне нужна любовь Меджнуна, отдавшего душу за свою Лейли!..» (с.103). это горькая истина - крик измученной любовью души. Это же чувство помогает Азизу найти свое счастье в жизни вместе с Нафисой.

Хотя у каждого из персонажей своя судьба, и, соответственно, в романе ему отведена самостоятельная сюжетная линия, автор пытается всех их связать воедино. Прием параллелизма, используемый для сюжетного и композиционного построения произведения, как бы выравнивает идейно - художественную значимость всех героев и не оставляет места главному герою. Но следует отметить, что не всегда удачное с художественной точки зрения пересечение некоторых сюжетных линий в известной степени вносит разброд в общую композицию произведения. Например, в главе «Мост любви» («Севги куприги») случайная встреча Нафисы и Дилдор, их долгая беседа логически необоснованны. В главе «Фиалковая страсть» («Бинафша иштиёки») Дилдор вдруг неожиданно едет к Азизу (якобы по делам строительства поликлиники). Читатель понимает, что автор ищет ход, что как-то сообщит Азизу о том, что Нафиса находится в Янги-Ере и передатчиком этой информации избирает Дилдор. Далее автор довольно подробно описывает, как Азиз беседует с Дилдор, а затем ее провожает, как рвет и мечет в ревности Ахмаджон, прослышавший об этом. По всему видно, что писатель пытается дать новый импульс развитию сюжетной линии Ахмаджон - Дилдор - Азиз, но получается это у него несколько надуманно. Мотивированность действий, реалистичность и логичность в изложении не всегда присутствуют и в сюжетной линии Азиз - Нафиса. Некоторая неестественность событийной канвы романа, игнорирование порой фактора логики в действиях персонажей приводит к нарушению сюжетно - композиционной стройности романа.

На наш взгляд, в романе излишне много внимания уделяется подробностям семейного быта и интимных сторон жизни героев. Причем, сами эти подробности, как правило, носят описательный характер, не несут в себе обобщающий смысл.

Композиционному единству романа «Аромат фиалок» («Бинафша атри») наносит ущерб и недостаточно естественная смычка основной сюжетной линии с сопутствующими.

Своеобразное сюжетно - композиционное построение можно проследить на примере и романа А. Мухтара «Чинор» Мухтар А. Платан («Чинор»). Роман - Ташкент, 1975. (На узбекском языке). Перевод цитируемых отрывков - наш. В дальнейшем цитируется это же издание. Страницы указываются в тексте.. «Чинор» - это многоплановое и сложное произведение, события здесь располагаются необычным образом, на первый взгляд сюжетные линии не связаны между собой, разрознены. И поэтому в критической литературе это произведение снискало различные оценки.

В частности, Матякуб Кошчанов в своей книге «Смысл и критерии» Кошчанов М. Смысл и критерий (Маъно ва мезон). - Ташкент, 1974. -с.66-67 как бы отсекает от ствола романа две ветви - повести об Арифе и о Камиле и пишет: «Смысл повести о Камиле ни в коей мере не связан с содержанием повести об Арифе». «Повесть о Камиле связана с другими частями романа не своим содержанием, а лишь формально, через образ Очила бобо, в такой связи мало художественного.

…Если бы событийный ряд был связан в первую очередь своим содержанием - это был бы большой успех романа».

Выказывая отношение к сюжетному построению своего романа «Анна Каренина», Л.Н. Толстой писал: «Больше всего я боюсь, что вы скользнете по роману поверхностным взглядом и не станете углубляться в его содержание. Не желаю останавливаться на недостаточной связности содержания. Связность там есть, вникните - найдете» Ермилов В. Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Изд.худ.лит-ры. - М., 1963. - С. 55-56..

Точно также и кажущаяся разбросанность событий в сюжете романа «Чинор» составляет его своеобразие. Сюжетно - тематическая линия здесь, подчиняющаяся определенным закономерностям, напоминает таковую в восточных сказках, в частности, в «Тысяча и одной ночи», в произведении Гульхани «Зарбулмасал». Автор ярко описывает единодушие партийного работника с трудящимися массами, свободную любовь Камилы, последствия эгоизма, смелость и гуманность узбекского врача, беды бюрократизма. Полицентричность сюжета расширяет рамки романа. Авторское отношение к жизни легко прочитывается в поступках и чувствах героев.

«Входя в роман, подобный лабиринту (крепость с потайными ходами в Древней Греции и Египте - К.С.), - говаривал Мериме, - неплохо было бы иметь в руках нить» . Такой красной нитью для ориентации в «лабиринте», проходящей через весь роман являются образы Очил бувы и Азимджана.

Повести, связанные воедино, подобно ветвям платан, на которое также похожа семья Очила бува, часть которой он и приехал навестить, имеют свою самостоятельную идейную завязку. Описание путешествия Очила бувы и Азимджана, образующее собственно центральную часть романа, имеет конфликт, развитие и кульминацию событий, свою завязку и развязку. Взятое в целом, это произведение, связанное в художественном отношении и содержании, демонстрирует нам на примере семьи Очила бувы величие и красоту узбекского народа.

В начале романа «этот 94-летний старец», проживший богатую содержанием жизнь, Очил бува, сравнивается с платаном, выросшим среди скал и напоминающим людям о вечности». После этого аллегорического сравнения дается легенда о платане, ставшая эпиграфом ко всему произведению. Герой - путешественник Очил бува является также и персонажем эпиграфа. Тем самым писатель обретает еще одну степень свободы в создании образа, в описании граней его характера.

Очил бува и его внук в пути доходят до памятника Джабаю. Азимджан спрашивает:

• - Джабай?! Дедушка это ведь Джабай?
• - Да, это тот самый Джабай, что исправил роковую ошибку твоего покойного отца, - сказал Очил бува и присел на камень. Он пристально посмотрел на Джабая. Да, настали опасные времена» (С. 12). Он вновь вспомнил о трагедии родителей Азимджана. В сюжетном построении произведения появляется новая линия - Бозоркула и Онабиби. Содержание детерминируется теперь народной пословицей: «Имущество и скарб вскрутят тебе голову, влюбленность войдет тебе в душу», которую повторяет Бозоркул. Здесь с большим мастерством показана гибель истинной любви.

Легенда о Фараби представляет собой эпиграф к повести об Арифе Очилове. Содержание легенды органически связано с повестью, здесь воспевается чувство красоты в человеческом сердце.

А. Мухтар пытается, используя образ Арифа, разрешить проблемы, которые интересны и нам. Ариф - враг бюрократии. Он считает, что руководитель должен тонко чувствовать людей, быть человечным. Борясь против двуличия, он не щадит свою близкую подругу Марию Васильевну, но в споре он не теряет облика человека. Очил бува знает их отношения и говорит: «Они никогда не смогут быть врагами. Даже если они будут ругаться всю жизнь, они подобны двум зернышкам в одной скорлупе. Никто не сумеет поссорить их. Корни этой дружбы, эх-хе, сынок, глубоки, ох как глубоки…» (с. 116-117). В этом нас также убеждает развитие событий, корни этой дружбы связаны с Джизакским восстанием.

Очил бува и Азимджан приходят к Камиле поздно вечером. Глядя на дворик, окруженный глиняной стеной, Очил бува думает: «Как все здесь аккуратно. Глянь-ка есть у нее здесь и фрукты, и овощи, и зелень! Даже веник растет. А вот цветов нет, это плохо» (с.138). Двор Саттара в глазах Очила бувы принадлежит бесчувственному хозяину, для которого превыше всего скопидомство. И действительно, ближе познакомившись с семьей, читатель обнаруживает, что Саттар и Камила живут без любви. Им даже не приходит в голову ласкать друг друга, ревновать, шутить, скучать друг по другу. Саттар даже не задается вопросом, любит ли его жена. Он считает свою семью притертой. Даже когда жена покидает его, он не может возненавидеть ее. Он похож на бесчувственного робота. Свое отношение к Камиле он переносит и на все остальное, жить для него означает лишь следовать формальностям.

Для Камилы же нужен человек, способный волновать ее. Трудные годы украли у нее молодость. Ее родные Учкун и Тулкун. Тихой, размеренной жизни Камила предпочитает страдания и любовь, трудное счастье. Любовная линия Камилы, посредством образа ее отца - кормчего Аминтая - доходит вплоть до развязки.

В повести об Акбарали нарушается порядок повествования. Сюжетная завязка произведения тотчас приковывает к себе внимание читателя, интригует ночной визит Акбарали. О причинах его автор докладывать не спешит. Желая познакомить друга своего покойного отца Бектемира с рудниками, он проводит его через подземный туннель к забоям и штрекам. Когда они возвращаются, с потолка подземной камеры провисает железная балка, искрит электричество. Дабы предотвратить пожар Бектемир-ака отключает трансформатор, зажатый балкой, но возвратиться уже не может. Акбарали же из трусости не приходит к нему на помощь. Единственный свидетель трагедии, да к тому же и во всем виноватый Акбарали, опять же из трусости, бежит из шахты. Геройство шахтеров, проявленное ими при спасении людей, однако приписывают Акбарали. Поселку дают название Акбарабад. Но Акбарали не удается избежать мук совести. Как сказано об этом в эпиграфе, он уподобляется черепахе, только панцирь его - его страдания, он избегает людей, не смеет глядеть им в глаза. В конце концов, из-за испуга он как бы выправляет положение. Сие «выправление» не вызывает никаких подозрений, ибо основано на тонком психологическом анализе. Как и предсказывал Очил бобо, он легко уходит от жизни, ибо он слаб.

Описывая конфликт между Умидой и Куртом Бергером, А. Мухтар показывает высокий гуманизм узбекского доктора, чистоту ее совести.

Во время Великой Отечественной войны Умиду переводят из концлагеря в госпиталь медсестрой. В госпитале работает крупный специалист, главный хирург - Бергер, исповедующий своеобразную философию о человеке. Бергер делает бесчеловечные опыты над людьми. Для разоблачений деяния палача в сюжет вводится еще одна линия - Умейдера. После войны Умида, участвуя на международном медицинском конгрессе, узнает Бергера. В целях его разоблачения она созывает пресс - конференцию и приглашает Августа Умейдера в качестве свидетеля. Но тот отказывается дать показания. Умида находит других свидетелей, демонстрируя тем самым свою стойкость и решительность.

Следующее путешествие Очила бувы и Азимджана - в поселок Чулобод. В пути они встречают юношу-корреспондента, завязывается беседа о грамотности узбекского населения до революции. Это еще одна сюжетная линия. Рассказ начинается с описания осенней природы, яркой как радуга. Рассказывается о встрече Абдулхамида с, его философские раздумья, как раз в тот момент, когда Л.Н. Толстой переживает осень своей жизни.

Отношения коллектива и личности раскрываются на примере образов Дормонова и Саида. Забвение нравственных норм приводит Саида к трагедии. Его нравственное крушение начинается с опубликованной в газете статьи, рассказывающей о героизме Саида, проявленном при укрощении газового фонтана. Он бьет себя в груд и говорит: «Я - человек, я - целый мир, у меня есть имя, свое дело. Я не хочу растаять как масло и исчезнуть, хочу сохранить себя как личность» (С. 381). Здесь можно наблюдать, какую отрицательную роль в нравственном падении Саида сыграл руководитель Дармонов - яркий представитель, так называемых, дельцов.

Когда Очил бува и Азимджан вернулись под сень чинары, Азимджан, волнуясь, спросил:

Бобо, вы говорили, что необходима смелость для исправления ошибок, помните?...

Очил бува понял к какому решению пришел его внук. Он покачал серебряной своей бородой, светло блестевшей на утреннем солнце, и похлопал внука по плечу (с. 381).

Считается, что жанр романа призван наиболее полно и всесторонне освещать жизнь. Природа этого жанра, его форма и содержание подвержены вечным изменениям, подлежат совершенствованию. А Мухтар повествует в художественной форме о своем жизненном опыте, выписывая своих героев и сложное взаимосплетение сюжетных линий. Авторское новаторство в том, что он применил прием, использовавшийся А. Навои в его произведении «Сабъаи сайёр», а также в восточных сказках, когда повествование предпринимается в рамках повествования, придал ему дух эпохи и облик в жанр романа.

Автор романа «Где свет, там и тени» («Нур борки, соя бор») Хошимов У. Где свет, там и тени (Нур борки, соя бор).- Ташкент, 1981.-С. (На узбекском языке). Перевод цитируемых отрывков - наш. В дальнейшем цитируется это же издание. Страницы указываются в тексте. Уткир Хошимов поднимает важные социально - нравственные проблемы и в первую очередь такую вечную проблему, как добро и зло. Автор противопоставляет в своих героях высокие человеческие качества такие как доброта, верность слову и долгу, честность, порядочность их антиподам - эгоизму, тщеславию, лжи, подлости, тунеядству. Не возникает никаких сомнений в том, какие герои симпатичны писателю, какие вызывают его презрение. Герой романа - журналист Шерзод воплощает собой идейно - эстетическое и гуманистическое кредо автора. Верный своему долгу, Шерзод борется за то, чтобы восторжествовала справедливость. Борьба за прогресс, стремление к свету составляет основной лейтмотив и пафос этого произведения. Высокие цели, которые ставит перед собой Шерзод, его верность идеалам, его порядочность стала своего рода воплощением лучших черт наших современников.

Многогранность характера Шерзода, масштабность его личности и деятельности раскрывается автором в его отношениях с различными людьми. Столкновения Шерзода с директором универмага, Саки Сакиевичем с Сиражиддином, которому важна не наука, а ученая степень кандидата наук, с председателем «Тиниксая» закаляют его характер, дает новый импульс его стремлению ко всему светлому. Вот что сам Уткир Хошимов пишет о своем произведении, отмечая при этом, что в нем в известной степени находят свое отражение и эстетические принципы самого автора: «Помимо таланта, наличия жизненного материала и мастерства для написания романа нужно еще кое-что. Свет человеческого, писательского сердца. Если не будет такого света, который бы освещал все страницы романа, сообщал бы им тепло, читатель начнет позевывать. И, не дойдя до середины романа, заснет. Лишь поверив, что моя последняя книга взволнует читателя, я предложил ее людям» Газета Еш ленинчи. 1977, 2 февраля..

В романе поднимаются важные нравственно - духовные проблемы нашего времени, подвергая их идейно - художественному анализу и осмыслению, писатель, несомненно, добивается успеха. Чувствуется, что все, о чем пишет писатель, прошло через его сознание и сердце, что сам он верит в торжество порядочности и справедливости. Ведь спекулянты, аферисты, мошенники, воры, их «философия» вседозволенности ненавистны всем честным людям.

В Саки Сакиевиче, в его жене, в сыне, в научном руководителе сына, далеком от истинной науки, в «фабриканте» в начальнике Горторга - читатель не видит никаких черт, которые могли бы импонировать нормальному порядочному человеку. Не может вызвать никаких симпатий и Саки Сакиевич, который называет начальника Горторга «шефом», пресмыкается перед ним с одной лишь целью, чтобы и дальше можно было безнаказанно вершить свои грязные дела. За спиной он называет своего начальника «дылдой», «предводителем дураков». Оскорбительно говорит: «Если бы не ответственность, застрелил бы этого гермафродита!» (с.73). Саки Сакиевич готов заложить свою душу дьяволу, лишь бы «шеф» не проглотил его, «как червяка».

Саки Сакиевич, исповедующий принцип «имей в этом мире или золото, или силу»; «фабрикант», для которого ничего не стоит по поводу выписки из больницы своего друга подарить ему белого коня за 3 тысячи рублей или же сорвать концерт известного музыканта-певца, зазвав его для домашнего концерта: «шеф», двумя руками здоровающийся с Саки Сакиевичем, ибо тот передает ему деньги пачками - все они «с любовью» относятся друг к другу. Но их маски приветливости и поведение резко меняются, как только для них тяжелые деньки. Одного сажают в тюрьму, и его «друг» тотчас «забывает» о нем; порой через силу здоровается с бывшим «закадычным товарищем». Их «верность» друг другу мелькает подобно игре светотени, их поведение определяет принцип корысти и выгоды.

Характер главного отрицательного героя этого произведения Саки Сакиевича представлен во всей своей многогранности. Автор живописует его отношения с честными и нечестными людьми в больнице, на работе в универмаге, в семье. Такие люди «теневого» характера, как бы выхвачены из жизни, они существуют и сейчас со всем своим зловещим окружением.

Есть в этом романе мысль, красной нитью проходящая через все произведение. Эту мысль формулирует председатель комитета народного контроля Сулейман Рустамович: «По мере того, как более светлой становится наша жизнь, более отчетливо проступают тени. Чем уродливее выглядят тени, тем больше света вокруг. Чем больше света, тем меньше тени. Но сами по себе тени не исчезнут. Для этого мы должны сделать нашу жизнь еще более светлой, должны уничтожить тень» (С. 213).

Следует отметить, что читатель, ознакомившись с содержанием романа, приходит точно к такому же выводу.

Важное место в стремительном или, напротив, умышленное замедленном развитии конфликта романа занимает невысказанные мысли Шерзода и Саки Сакиевича. Так, в конце произведения с большим художественным мастерством автор описывает своеобразное презрение Саки Сакиевича. Он вдруг осознает всю уродливость своего положения: вокруг него «прилипчивые», неверные друзья, два холодильника «Зил», тир цветных телевизора, дом, дверь которого украшена резными башенками, две дачи с мраморным цоколем, с изображениями павлинов на потолке и блестящими паркетными полами, с мраморными бассейнами, в которых плавают золотые рыбки. А взять его жену с ее драгоценными платьями и тридцатью двумя зубами… В одночасье Саки Сакиевич вдруг пугается всего этого, видит, что все вокруг него прогнило. Быть может, это презрение не совсем мотивировано характером героя, но выписано оно достаточно убедительно.

Некоторые, на первый взгляд разрозненные в сюжетно - композиционном отношении, эпизоды романа, позволяют, тем не менее, придти к широким художественным обобщениям. Сама профессия журналиста требует от Шерзода, чтобы он описывал жизнь во всей ее многогранности, был смелым и решительным. Столкновения Шерзода с председателем и Саки Сакиевичем носят драматический характер прежде всего потому, что люди подобной категории чрезвычайно боятся стать персонажами фельетона, ибо подобная публикация воспринимается ими как разоблачение, и это значит конец «сладкой» жизни. Сирожиддин, которому Шерзод сообщает, что хочет написать о его отце, дурашливо, будто обращаясь к своему трехлетнему сыну, говорит: «Не напишите!», но при этом в глазах его «виден был не страх, а осознание своей силы» (С. 224). И не зря Сирожиддин намекает, что готов даже подарить журналисту «Жигули», лишь бы избежать подобного разоблачения. Боязнь попасть в фельетон, «быть пропечатанным» свидетельствует о внутреннем чувстве несостоятельности у такого рода людей.

Немало страниц автор уделяет и показу зарождающегося чувства любви. И эта, условно говоря, любовная линия в романе, все эпизоды, связанные с нею, служат раскрытию богатого духовного мира главного героя. Сюжетно - композиционном построении романа «Где свет, там и тень», при всем стремлении его автора к художественной оригинальности, есть явные творческие просчеты. Автор вводит в повествование эпизоды, которые не вписываются в развитие основной сметной линии и нарушают общую композиционную структуру произведения. Так, особняком по отношению к основной сюжетной линии стоят эпизоды поездки Шерзода в кишлак и к метростроителям. Излишне детализированы сцены визита Фариды в больницу, чтобы проведать Шерзода, а также поездка Шерзода на Памир. Ненужные детали отвлекают внимание читателя от главной проблемы, нарушают композиционную стройность романа, служат лишь его «полноте». Но в целом роман «Где свет, там и тень» («Нур борки, соя бор») значительное явление в нашей литературе. Он поднимает важнейшие социально - нравственные проблемы нашего времени, дает их интересное художественное толкование.

Социально - нравственные проблемы все чаще становятся присущи узбекской романистике 70-х годов. Они по-разному решаются в зависимости от жизненного материала, отобранного писателем, характера описываемого героя, мастерства автора.

Читая роман П. Кадырова «Алмазный пояс» («Олмос камар»), мы становимся свидетелями своеобразного авторского подхода к решению этих проблем, а также умелого сюжетно - композиционного построения своего произведения.

П. Кадыров стремится в своем романе «преподнести» серьезные социальные проблемы их связи с так называемыми проблемами быта. Герои романа муж и жена Аброр и Вазира - талантливые архитекторы, увлеченные работой, настоящие интеллигенты, люди 70-х годов. Но от интересной и любимой работы им постоянно приходится отвлекаться на решение житейских проблем, порождаемых отсталыми обычаями, которые лишь на первый взгляд кажутся незначительными, но в действительности отравляют жизнь частных людей, против собственной воли вынужденных им подчинятся. Необходимость играть расточительные, роскошные свадьбы тяжелым бременем ложится на плечи героев. Поначалу Аброр соглашается на огромные свадебные расходы, но затем под влиянием Вазиры отказывается от этого решения. Но сколько супругам приходится пережить страданий прежде, чем отказаться от роскошной свадьбы. Ситуация, в которую они попадают из-за необходимости следовать отсталым обычаям, влияет в конечном счете и на их повседневную работу и жизнь. Такова одна из основных сюжетных линий этого произведения.

В производственные отношения героев романа, их быт писатель умело вплетает и такую социальную проблему, как проблема защиты окружающей среды. Таким образом, в романе намечаются две сюжетные линии, взаимосвязанные между собою и объединенные общими героями. Если говорить о второй сюжетной линии, то она связана с обустройством алмазного пояса города - канала Бузсу, с превращением его берегов в места отдыха горожан. Автор поднимает в своем романе такие проблемы, как защита окружающей среды, озеленение города, улучшение работы служб быта. Строители, метростроевцы, - все они, по убежденному мнению писателя, несут величайшую ответственность перед народом. Герои романа - архитекторы спорят, дискуссируют не только по профессиональным вопросам, но в первую очередь именно по поводу своего морального, гражданского долга перед своими согражданами. Главный герой романа Аброр всегда остается принципиальным и честным. Его антипода Шерзода, препятствующего всем творческим начинанием Аброра, изолирует сама жизнь. Как видим, писатель поднимает немало серьезных проблем и всем им пытается дать свое идейно - художественное истолкование. Но не все удается автору. Прежде всего наличие множества проблем в какой-то мере затушевывает абрис основной идеи произведения. Кроме того, условно говоря, «производственная» линия романа не всегда органично смыкается с «бытовой» сюжетной линией. В обеих сюжетных линиях романа характеры героев не раскрываются о всей их сложности и многогранности.

В напряженных, полных драматизма коллизиях романа П. Кадырова «Алмазный пояс» нашло отражение своеобразное умение автора воплотить в сюжетно - композиционную ткань своего произведения художественный анализ как социальных, так и нравственных проблем. Однако конфликту составляющему сюжетную основу романа «Алмазный пояс» порой недостает, на наш взгляд, художественной убедительности и жизненности. Композиционную стройность романа в какой-то степени нарушают некоторые эпизоды, слабо выписанные в художественном отношении.

Одна из важнейших социальных проблем нашей эпохи - защита природной среды, - получила свое своеобразное художественное толкование в романе Э. Усмонова «Любимый» («Мехригие»). Известно, сколько вреда для земли, человека, для всей экономической атмосферы принесло бездумное увлечение химическими удобрениями. Герои романа борются за то, чтобы заменить химические средства защиты хлопчатника от вредителей на биологические. В центре повествования - молодой агроном Надир, который не жалеет для решения этих задач ни своих сил, ни знаний, ни энтузиазма. Влюбленный в свою профессию, Надир представлен как человек, не боящейся трудностей, самоотверженно отдающийся своей работе, любящий землю, прекрасно понимающий, что, используя ее сейчас, надо сберечь ее и для потомков. Как замечает профессор М. Хамраев, Надир - представитель той части наших современников, которые «живут заботами не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня» Хамраев М. Заботы завтрашнего дня. (Эртанги куннинг ташвиши). Газета Ёш ленинчи, 1977, 4 мая.. Судьба Надира, как и остальных персонажей романа неразрывно связана с землей. Образ Надыра, его характер и действия определяют основную сюжетную линию романа. Остальные персонажи группируются вокруг него. Надир решительно выступает против использования химикалей в борьбе с вредителями хлопчатника; он уверен в том, что в этой борьбе надо использовать естественных врагов вредителей хлопчатника - насекомых; он пытается научно доказать, что такой метод борьбы выгоден и для ведения сельского хозяйства, и для здоровья людей, и для охраны окружающей среды в целом. В своих начинаниях Надир постоянно наталкивается на противодействия председателя колхоза Мурада. И дело даже не в том, что председатель Мурад мешает Надиру. Мурада никак нельзя причислить к числу отрицательных героев. Он большой труженик, готовый дни и ночи проводить на хлопковом поле, чтобы вырастит хороший урожай. Он думает найти общий язык с людьми, и помочь им. В принципе он не против начинаний Надира, но, всегда думая о выполнении плана, Мурад не хочет применят в своем хозяйстве еще не оправдавший себя, еще не распространенный широко метод и не предпочитает подождать, пока этот метод освоят другие колхозы. В свое время Мурад создал хорошие условия для работы Надира, выделил земля для его экспериментов. Но дождаться результатов научной работы Надира Мурад не в состоянии. Ведь на него давить план. Конфликтная ситуация между Мурадом и Надиром возникает уже в самом начале романа. Председатель Мурад признает за Надиром ум, усердие и знания. Он даже говорит вышестоящему работнику Умару - ака: «Если б не эта его дурь (имеется ввиду научные опыты Надира - С.К.), быть бы ему председателем» Эминжон Усмонов Любимый (Мехригие)- Ташкент, 1976.-С. 117 (На узбекском языке). Перевод цитируемых отрывков - наш. В дальнейшем цитируется это же издание. Страницы указываются в тексте.. Поначалу для опытов по повышению урожайности хлопчатника Мурад выделяет Надиру пол - гектара земли, затем, поартачившись немного, еще 3 гектара. Но, не видя быстрых положительных результатов, Мурад впадает в панику и доводит дело до того, что Надира сажают в тюрьму. Все помыслы председателя Мурада связаны с одним лишь хлопком. Сочувствие вызывают его слова, сказанные им после того, как хлопчатник на его участке побил град: «Сердце стонет… Умар… Я бы меньше страдал теперь, если б даже умер мой ребенок» (С. 63). Но, сталкиваясь с Надиром, он теряет свое равновесие, становится крикливым и раздражительным. Колхозники не зря прозвали его «ревущим верблюдом»; он не умеет терпеливо ждать, для него важнее сиюминутные результаты. Достигнув малейших успехов в каком-либо деле, Мурад становится самоуверенным и чванливым. В управлении колхоза он заявляет Надиру: «…с тобой тягаться? Да ты знаешь, кто я? И не такие смельчаки пропадали, достаточно мне плюнуть» (С.27). Здесь и хвастовство, и спесь, и хотя это было сказано с шутливой интонацией, чувствуется и угроза. Образ председателя Мурада выписан достаточно убедительно, рассматривать его характер следует в комплексе всех его положительных и отрицательных черт.

Писатель стремится раскрыт характер Мурада, как и других своих героев, во всей их сложности и многогранности. Следует отметить, что характер трансформируется. По ходу развития романа Мурад начинает понимать правоту Надира. Дело доходит даже до того, что Мурад, выступая на научной конференции, хвалит эксперименты, проведенные Надиром, и рекомендует к широкому внедрению биологические методы борьбы с вредителями полей.

Но следует отметить, что если при создании образов председателя Мурада, Сатимбая, Хикмат-бувы, Хосият-ая и даже эпизодического образа Юлдаша-мироба писатель соблюдает чувство меры, что делает эти характеры живыми и правдивыми, то это же чувство меры изменяет ему, когда дело доходит до изображения характера главного героя - Надира. Так, к примеру, наивной и даже смешной представляется сцена, когда он стравливает между собой насекомых. Ведь подобные опыты требуют серьезных и долгих лабораторных наблюдений. Нередко, желая показать самоотверженное отношение Надира к избранной профессии, писатель сгущает краски, что вызывает у читателя естественное недоверие. Эпизод ареста Надира явно алогичен и напоминает скорее гротеск, чем большое человеческое испытание. Ведь несправедливый и незаконный арест агронома только лишь по одному устному распоряжению председателя Мурада достаточно серьезное и чрезвычайное событие в жизни героя, которого должно было бы резко изменить ход сюжета, и, естественно, оказать существенное влияние на судьбы героев. Однако чувствуется, что в ткань повествования этот эпизод введен насильно. Любое событие, любой эпизод или сцена должны в первую очередь отвечать идейному замыслу произведения и быть психологически обоснованным, чего никак нельзя сказать о событиях, связанных с арестом Надира.

В романе намечен также ряд тем, относящихся к проблеме женского труда на хлопковых полях, но эти темы скользят по поверхности, они не связаны с характерами и действиями как главных героев, так и второстепенных персонажей. А между тем, каждая проблема, занимая определенное место в художественной ткани произведения, должна служить развитию сюжета, призвана обнаружить ту или иную грань характера героя. Примеры же, приведенные выше, как видим, не служат ни развитию сюжета, ни раскрытию художественного конфликта данного произведения. В композиционном построении они выглядят как заплатки, а сама композиционная целостность здесь явно нарушена. И все же, освещая основную тему, писатель во многом добивается художественной убедительности и жизненности, а в композиционном решении произведения чувствуется печать творческих исканий автора. В романе, о чем уже говорилось выше, отражается процесс столкновения старого с новым, Надира и председателя Мурада, ученых Азиза Носировича и Вали Каххаровича. Противоречия, лежащие в основе характеров героев и их действий, в определенном смысле нашли свое воплощение и в композиции произведения. Своеобразие композиционного построения романа заключается в том, что с одной стороны каждая глава сама по себе самостоятельна, с другой - все главы взаимосвязаны. Отмечая во многом удачное решение композиционного построения романа, мы не можем не указать все же на то, что писатель мало внимания уделил углублению конфликта. Композиция произведения во многом бы выиграла, если бы автор его более аргументировано раскрыл основной конфликт.

Таким образом, основным импульсом развитию сюжета служит драматический конфликт, противоречия и борьба героев. Именно они организуют композиционное единство произведения.

В основе сюжетно - композиционного построения романа Юлдаша Сулаймона «На рассвете» («Субхидам») лежит непримиримый конфликт между теми, кто принял новую жизнь, новые порядки и теми, кто всеми своими силами этому противодействовал. В романе воссоздается жизнь людей, населяющих Коканд и окрестные кишлаки в первые годы после большой перемены - после революции.

Известно, что в 20-е годы в Ферганской долине против советской власти беспощадно боролись контрреволюционные силы и целые банды басмачей. Именно эти события, во многом основанные на исторических фактах, нашли свое отражение в романе «На рассвете» («Субхидам»). Реальные исторические события служат просто фоном, на котором развивается действие романа, раскрываются мучительные переживания и страдания героев, но образует пространство их бытия. Многое приходится пережить Рустаму - главному герою романа прежде, чем он находит истинный свой путь. Сама действительность, наполненная бурными военными событиями, вовлекает его в вихрь непримиримой борьбы между сторонниками и ярыми противниками новой жизни. Эта борьба и составляет основную сюжетную линию произведения. Остальные же сюжетные линии и их персонажи группируются вокруг образа Рустама, являющуюся эпицентром всех событий. Такие персонажи романа, как Сарви, Зебинисо, дядя Рустама Шеркузи, его жена Сиддика - буви, их дочь Маърифатхон, Ермат, Утар, Каримберди и даже эпизодические лица Салим, Халил и их сестра Джамиля раскрываются лишь в связи с образом Рустама. Многоплановая композиция, наличие множества сюжетных линий свидетельствует о том, что писатель потратил немало труда на разработку композиции своего произведения.

Образ Рустама представлен в динамике, в развитии его характера, его отношения к происходящим событиям. Вначале он озабочен лишь собственным благом: мечтает единственно о том, чтобы соединиться со своей любимой Сарвинисо, с которой он обручен. Но несправедливости вокруг него, в конце концов, загоняют его в тупик, и он невольно оказывается в банде воров и грабителей, возглавляемой Иргашем. Долгое время он не видит истинной сути Иргаша, хотя и относится к нему с подозрением. Писатель выводит образы различных членов банды Иргаша, которые по-разному относятся и к самому Иргашу и к тем событиям, в которые они волею истории были вовлечены. Коли Рустам никак не может подняться до уровня сознательного борца, то его земляк Ёрмат давно уже выбрал свой путь, определил свое отношение к Иргашу. Хотя он остается в банде Иргаша, но фактически служить властям, передает им важные сведения, пытается раскрыт глаза тем, кто подобно Рустаму, не может разобраться в происходящих событиях. Следует отметить, что образы сторонников власти не получают в романе развернутого изображения. Такой роли, собственно, автор перед собой и не ставит. Он стремится показать события 20-х годов в Коканде, действия и быт басмачей, их отчаянное сопротивление. А самое главное: автор пытается запечатлеть процесс превращения простого деревенского парня в сознательного борца за новую власть, отразить все трудности, возникающие на этом пути. Большое место в романе автор уделяет раскрытию духовного мира Рустама, испытавшего разочарование в людях, которых он поначалу считал своими друзьями и которые оказались его злейшими врагами. Но, на наш взгляд, сам процесс принятия человеком новой власти в те годы, или же, напротив, ее отрицания - явление очень сложное, противоречивое и далеко неоднозначное, а потому автор следовало бы глубже проникнуть в суть анализируемого явления, смело используя при этом все многообразие изобразительных средств. Писатель не раскрыл всесторонне деятельность Рустама в стане Иргаша, а лишь ограничился общими наметками. Неестественным выглядит и то, что Рустам, перейдя на сторону новой власти, в одночасье становится центральной фигурой, человеком, который якобы полностью был посвящен во все военные тайны Иргаша, и вот теперь он может эти тайны раскрыть перед новыми товарищами. Однако по ходу романа мы не видим, что Рустам был настолько близок к Иргашу, чтобы знать все его замысли и быть поверенным в его делах. И хотя Рустам был сотником у Иргаша, совершенно неубедительно выглядит то, что он посвящен даже в малейшие детали всех военных операций под предвадительством Иргаша. Логика событий требует, чтобы пребывание Рустама в стане Иргаша было показано глубоко и всесторонне. Иначе активная деятельность Рустама против Иргаша, его осведомленность обо всех военных планах басмачей выглядят надуманными. В результате фигура главного героя произведения обретает весьма расплывчатые очертания.

Не хватает логической обоснованности и в разработке образов Саринисо, Зебинисо, эпизодических персонажей Марифатхон, Джамили, которые по сути своей были призваны обеспечить напряженность художественного конфликта, служить динамическому развитию сюжета. Если исключить Сарвинисо, то в отношении других трех женщин читатель без труда может догадаться, что ждет их в финале произведения. А это ничто иное, как торжество схематизма, все трое очень легко достигают крепости большевиков и получают там укрытие. В этих образах не хватает жизненности и индивидуальности: ни Зебинисо, ни Маърифатхон, ни Джамиля - как бы не имеют своего места в развитии событий. А между тем, индивидуализация характеров является наипервейшей задачей писателя. Без этого не может быть творческих открытий.

Если говорить об одной из центральных фигур романа - реальной исторической личности Иргаше, то суть его поступков, всех тех бесчинств, которые чинят его люди, нельзя объяснить исключительно низостью его характера. Это особенно очевидно на примере его отношения к Сарвинисо. Чувство к девушке приоткрывают перед нами характер человека, совсем не похожего на того Иргаша, который беспощадно расправляется с неугодными. Правда, не добившись ответной любви девушки, он ее убивает, но именно тут, как это было отмечено выше, предстает алогичность изображаемого.

В романе «На рассвете» («Субхидам») автор не всегда добивается художественной правды в изображении исторических личностей, в раскрытии духовного мира героев. Разумеется, все персонажи так или иначе причастны к Кокандским событиям: одни из них их инициаторы, другие - свидетели, третьи - сторонние наблюдатели. Не все они сгруппированы вокруг центрального события. И все же в романе Ю. Сулаймона нет подлинной правды в изображении исторических событий и их участников, в раскрытии духовного мира героев и мотивировке их поступков. В результате у читателя остается по прочтении романа некое расплывчатое чувство.

Исследовав в настоящей главе проблемы композиции, сюжета и конфликта в узбекской романистике 70-х годов, мы пришли к следующим выводам: важнейшим фактором, определяющим степень художественной зрелости того или иного произведения, является последовательная связь всех трех выше перечисленных компонентов. Достижения узбекской романистики, равно как и ее недостатки, во многом определяются решением этих проблем. Поэтому основными факторами, определяющими эпическое пространство и целостность романа, прочность его композиционного построения являются глубокое проникновение писателя в суть жизненного конфликта, соблюдение художественной достоверности и логики в развитии сюжета, изображении событий и в воссоздании характеров. Можно утверждать, что внутренняя структура произведений узбекской романистики последних лет претерпевает определенные, порой существенные изменения, свидетельствующие о непрекращающихся творческих поисках наших писателей.

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художествен­ного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.