Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО "Омский университет дизайна и технологий"

Особенности проектирования детского театрального костюма

Борисова Е.А., Толмачева Г.В.

Резюме

В статье рассматривается детский театральный костюм, как объект проектирования с множеством задач. На примере театрального спектакля "Ангелы" представлены этапы разработки детского костюма, указаны тонкости его специфики, особенности изготовления. Рассмотрены наиболее характерные требования: функциональные, эстетические, эргометрические. Но так как костюм способен не только увлечь актера играть и помочь раскрыть образ, он может выполнять дополнительные функции, важные для детей: познавательную и развивающую; адаптации и сплоченности, улучшения взаимопонимания в коллективе; развития чувства индивидуальности, помощи в самовыражении. Обращение к теме исследования является актуальной, потому что в последние годы открывается много кружков, творческих студий, и проектирование детского театрального костюма требует профессионального, серьёзного и внимательно анализа.

Основное содержание исследования

Театр - вид искусства, где многое рассчитано на внешний эффект. Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была и остается главенствующей . Но ещё большее значение отводится театральному костюму в специализированных театральных студиях, которые являются частью программы развития и воспитания детей. Костюм - средство преображения актера, элемент игры, часть театрализованного действия. Но это еще и объект проектирования, изделие, над созданием которого трудятся немало специалистов. Режиссер детского спектакля совместно с актерами и художником формирует образ будущего театрального костюма, ставит задачи; художник по костюмам, дизайнер воплощают задуманное в материалах . Требования, предъявляемые к проектированию театрального костюма для студии, где играют дети имеют свои особенности, связанные с эстетикой, изготовлением и эксплуатацией театрального костюма. Желателен современный свободный крой, в соответствии с последними тенденциями моды, упрощенный, но эффектный подход к отделке и декорированию. Выбор ткани должен соотноситься с концепцией спектакля, В статье авторами проанализированы и изложены основные этапы работы. Наиболее значимыми при проектировании детского театрального костюма являются функциональные требования, определяющие степень соответствия костюма основной целевой функции - раскрытию образа, характера и привычек, настроения героя. Не менее важны эстетические требования - требования художественной выразительности, гармонии, стилевого единства с эпохой и стилем спектакля. Костюм должен не только эффектно смотреться со сцены, но и гармонично вписываться в общую визуальную концепцию спектакля. При проектировании театрального костюма для детей особенно важно учитывать эргономические требования , которые характеризуют степень комфортности и приспособленности изделия к актеру: не причинять дискомфорт во время игры (быть гигроскопичным и воздухопроницаемым), быть удобным для танцевальных движений, не вызывать затруднений при переодевании между выходами в спектакле. Таким образом, главная задача дизайнера по костюмам - выполнить все поставленные задачи и создать образ актера.

Рассмотрим особенности проектирования, на примере спектакля "Ангелы", где основной художественной идей было то, что "Ангелы" живут среди людей. Главное художественное условие для создания костюмов было - "нестандартное изображение ангелов и их атрибутики", с целью убрать рамки и развить фантазию детей, что является для них очень полезным. Творчество развивается и обогащается по мере расширения сферы предметного мира, преобразуемого человеком, сферы его знаний и умений . Так как "Ангел" в авраамических религиях - духовное, бесплотное существо, часто изображающееся с крыльями" , - эти аспекты были взяты как творческий источник при создании проекта. В качестве альтернативной замены традиционным театральным крыльям, дизайнерами были разработаны съемные нарукавники, которые, представляют собой закрепленные в несколько слоев ткани-сетки разного цвета и формы (от большей к меньшей), вырезанные в форме стилизованных перьев н закрепленные на регулирующийся резинке. Они подвижны, очень функциональны, не громоздки, при движении рук подчеркивают и усиливают эффект воздушности, легкости. Такие элементы костюма, являются ещё и способом вдохновения для детей, их эмоционального настроя во время спектакля. Основной цвет платьев, был выбран белый. Он символизирует чистоту, незапятнанность, невинность, добродетель, радость; ассоциируется с дневным светом . Цвета ткани-сетки для декора были выбраны пастельных благородных оттенков соответствующих мифологической атрибутике ангелов: золотой, бежевый, розовый, голубой.

Следующая задача проекта - экономичность. Поэтому, основной материал из которого предложенный для изготовления костюмов - хлопок, это недорогая и натуральная ткань, которая обладает гигроскопичными свойствами и прочностью. Декорирование одежды - один из самых доступных и привлекательных средств самовыражения, позволяющих заявить о собственной уникальности . Декор предложен из нейлоновой сетки, которая несмотря на свою мягкость, очень хорошо держит форму, в тоже время легкая (что важно для детского костюма и что является частой проблемой театральных костюмов)

Модулем декоративного элемента является лента, вырезанная из сетки. Она не требует дополнительной обработки, за счет этого решается несколько задач: сокращение времени изготовления, упрощения технологии изготовления, легкость, эффектность. Благодаря мягкости и пластическим свойствам ткани-сетки можно по-разному формировать сложные выгнутые и вогнутые линии декора, складки, заломы, кокилье. Прозрачность сетки позволяет при наложении одного цвета на другой, создавать эффект воздушности, легкости, перехода цвета из одного в другой, что подчеркивает фантазийность и нереальность образов спектакля.

На сцене одновременно задействовано несколько актеров. Для соблюдения единой стилистики в проекте выбраны одинаковые силуэты - белые и трапециевидные. Психологически - одинаковый цвет и силуэт костюмов выполняет функцию объединения актеров в одну команду, формируют чувство сплоченности, сопричастности к общему действию и задаче. С другой стороны - декор костюмов и его цвет для каждого актера, осознанно сделан разным, подчеркивая индивидуальности. Гармоничное сочетание в костюме цвета и декора особенно важно так как именно они делают костюмы красивыми, гармоничными, интересными детям.

Важной задачей при проектировании детского театрального костюма является и его современность. Психологи советуют для того, чтобы ребенок не чувствовал себя неуютно среди сверстников одевать его нужно именно в стильную, интересную одежду модного кроя соответствующую трендам, таким образом возникает чувство индивидуальности, уверенности в себе, что так же важно для раскрепощения актера на сцене. Одежда может придать уверенности человеку, замкнутому по каким-либо причинам, но в душе стремящемуся к лидерству. Например, если ребенок интроверт, к сожалению, может произойти противоположный эффект. Он будет чувствовать себя ужасно неуютно, и это будет мешать ему заниматься привычными делами, общаться с другими актерами и зрителями . Для детей выступления, в первую очередь, способ общаться друг с другом, поэтому, когда актеры одеты нарядно, стильно, выразительно они свободны, энергичны, заразительны и это уже является средством социализации, адаптации и возможностью выстроить общение как между собой, так и со зрителями. Ответственность за свои поступки и сознание собственной возможности влиять на окружающий мир обычно укрепляет в ребенке удовлетворенность и уверенность в своих силах.

Сложным и важным при создании театральных костюмов является соблюдение функциональных, эргометрических и эстетических требований. Дети нуждаются в комфорте, им должно быть удобно двигаться, в тоже время театральное действие подразумевает "прикованность" зрителей к актерам, то есть важен внешний эффект костюмов.

Таким образом, театральный костюм? это не только средство преображения актера, элемент игры , но это еще и объект дизайна, при проектировании которого важно учесть множество факторов влияющих на функциональность костюма.

В ходе проведения проектного исследования, можно сделать выводы, что проектирование театрального костюма для детей требует учитывать дополнительные функции:

познавательную и развивающую;

эстетически и игрово-привлекательную;

адаптационную.

При этом важно учитывать психологию, символику, ассоциации, для того, чтобы маленьким актерам помочь понять и раскрыть образы, характеры, улучшить взаимопонимание между артистами и зрителями.

При проектировании театральных костюмов для детской студии, в результате предпроектного исследования были выбраны: одинаковый цвет и силуэты платьев, для соблюдения единой стилистики номера, создания чувства сплоченности и объединения актеров в одну команду. Разнообразный декор и его цвет выполняют задачи индивидуализации. Для развития познавательной деятельности - использованы различные съемные детали, крупные элементы декора из лёгких сетчатых тканей. Для увлечения в творческий процесс игры, выбраны пастельные цвета, эффектный декор, придающий сказочность, вызывающий чувство радости, подчеркивающий мифологическую символику.

детский театральный костюм

Литература

1. Амиржанова А.Ш., Толмачева Г.В. Роль творчества в формировании художественной личности // Международный журнал экспериментального образования. - 2015. № 12-3. С.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Гете, И.В. К учению о цвете. Сб / Пер. с англ. - М.: “Рефл-бук”, К.: “Ваклер”. - 1996, - С.281-349

4. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения.4-е издание. - М.: КДУ. - 2010. - С.228

5. Костюкова Ю.А., Захарова А.С., Чагина Л.Л. Особенности проектирования театрального костюма // Вестник КГТУ. - Кострома: 2011. - № 1 (26). - С.99. URL: file: // /C: /Users/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Тимофеева М.Р., Толмачева Г.В. Текстильный дизайн. Инновационные технологии // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. № 12-4. С.722-726. URL: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? art=2283 издательский дом "Досуг"

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Антропоморфологическая характеристика фигуры. Анализ исторического костюма. Особенности мужского костюма. Обоснование выбора базовой модели. Художественно-композиционный анализ моделей-аналогов. Расчет и построение чертежей проектируемого изделия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2015


Этапы изменения костюма социальных групп: знати, буржуазии, бюргеров, мещан и крестьян. Характерная особенность одежды дворян Нидерландов и Франции. Рассмотрение эволюции детского костюма. Изучение законов против роскоши, определение их эффективности.

дипломная работа , добавлен 13.02.2016


Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

контрольная работа , добавлен 17.12.2010


Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.

контрольная работа , добавлен 31.10.2013


Общая характеристика культуры и искусства Японии. Описание принципов формирования костюма Японии. Виды кимоно, покрой и аксессуары. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Дж. Гальяно, А. Маккуин, Ис. Мияке, М. Прада).

реферат , добавлен 07.01.2013


Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

дипломная работа , добавлен 24.01.2010


Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

реферат , добавлен 23.05.2014


История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

курсовая работа , добавлен 27.03.2013


Характеристика развития костюма эпохи барокко, эстетический идеал красоты и особенности тканей, цветов, орнамента. Особые черты женского и мужского костюма, обуви и причесок. Характеристика системы кроя эпохи барокко, их отражение в современной моде.

Какие новые тенденции появились в современном русском театре? В чем особенность театральных фестивальных показов? Какова роль критики в современном театральном мире? Об этом в программе «Угол зрения» Александр Привалов беседует с кандидатом искусствоведения, театральным критиком Мариной Давыдовой.

– Приближается к пику ежегодный процесс фестиваля «Золотая маска». Скажите, пожалуйста, есть что-нибудь особенное в нынешней «Золотой маске»?

– Особенное по сравнению с чем?

– Например, с прошлогодней.

– С прошлогодней, пожалуй, нет. Уже в прошлом году «Золотая маска» представила столь обширную программу, что ей с самой собой уже сложно соревноваться. Так что программа этого года тоже чрезвычайно обширная, но, может быть, чуть менее богатая, чем в прошлом году.

– Но все равно это много десятков спектаклей.

– Не то слово. Вообще, вся история «Золотой маски», которая возникла в середине 90-х годов, являет собой такое бесконечное разрастание и экспансию. Сначала это была конкурсная программа Москвы, соревновались московские спектакли. Потом «Золотая маска» приобрела общероссийский масштаб. Потом ее учредители и создатели смекнули, что кроме драматического театра существуют еще опера и балет, потом пришло в голову, что существует современный танец, потом выяснилось, что есть еще такие явления театральной жизни, которые не укладываются ни в одну из упомянутых, поэтому придумали такую номинацию – «Новация», она сейчас называется «Эксперимент».

– Простите бога ради, и вот те несколько человек, которые называются «жюри „Золотой маски”», куда вы входите, они должны все это посмотреть?

– Нет. Во-первых, в «Золотой маске» два жюри. Одно из них музыкальное, эти люди смотрят, соответственно, спектакли, оперу, балет, ну и современный танец.

– То есть «Дон Жуана» вам не слушать?

– Ну я, конечно, могу, и все будут рады, наверно, если я туда приду, но, в общем, это не является частью конкурсной программы драматического театра. У нас своя конкурсная программа. Так вот, возникла номинация «Новация», а потом «Золотая маска» стала обрастать еще спецпрограммами. Ведь надо понимать, что в этом обширнейшем списке спектаклей есть конкурсная программа, причем, собственно, две конкурсные программы, музыкального театра и драматического, и есть внеконкурсная программа.

– Внеконкурсная хоть факультативная, вы же можете на нее не ходить.

– Я – да, конечно.

– Мне просто уже вас жалко от того, что вы рассказали. Несколько месяцев подряд…

– Вы не жалейте, я органично существую. Не несколько месяцев – несколько недель подряд. Но даже если отсматривать только конкурсную программу, там все равно получается спектакля по два, наверно, в день. А сама внеконкурсная программа тоже делится на подпрограммы. Одна из них – «Легенды театра XX века», одна из самых интересных. В прошлом году в рамках этой программы приезжали такие звезды балетного театра, как Уильям Форсайт, Иржи Килиан, Сильви Гиллем…

– Нет, это, разумеется, замечательно, но мне жутко за саму основу. Сам конкурс в таких условиях возможен? Глаз не замыливается от такого обилия?

– Вы знаете, поскольку я все-таки, помимо того что член жюри, еще и театральный критик, и я все время смотрю спектакли, так что можно этот вопрос применить ко всей моей жизни – не замыливается ли глаз.

– Ну и как, не замыливается?

– Иногда кажется, что он замылен. И, может быть, отчасти так оно и есть.

– Дегустаторы вина в таком случае полощут рот водой. А вы что делаете?

– Да ничего не делаю, продолжаю жить как живу. Я все-таки пришла к выводу, что, если спектакль действительно сильный, если это мощное художественное высказывание, оно все равно до меня дойдет.

– Даже вас прошибет?

– Прошибет, да.

– А как вообще ощущение, я говорю сейчас не о «Золотой маске», а в целом от современного состояния русского театра. Цветущее, деградирующее – что у нас?

– Оно двойственное. Можно совершенно точно констатировать некое наличие театрального бума, конечно.

– В столице.

– В первую очередь в столице. Но, вообще, даже если взять страну в целом, у нас очень много театра – вот это можно констатировать. Его очень много, просто количественно.

– Больше, чем было в советское время?

– Уж не меньше, конечно. И, наверно, сейчас даже и больше, потому что возникло какое-то количество театров, их очень мало, но все-таки они уже появились: независимые, театры современного танца – ничего же этого не существовало, конечно, предшествующие годы. Вопрос в том, что количество не всегда переходит в качество.

– Так может и не перейти.

– Поэтому если вы меня спросите о состоянии театра в целом, при том что действительно в нем происходит бум, то я бы сказала так, что если иметь в виду верхотуру театральной культуры, то там происходит очень много интересного, нужно это признать. И, в общем, российский театр чрезвычайно разнообразен, он может удовлетворить вкусы традиционалистов театральных.

Если вы любите просто театр, в котором хорошо играют артисты…

– Люблю. Мне очень стыдно, но люблю.

– ….в котором нет агрессивной режиссуры, можете пойти в театральную студию Сергея Женовача, можете пойти к Петру Фоменко – много возможностей. Но есть и авангардный театр, и визуальный, театр Дмитрия Крымова, совершенно необычные формы, и есть мощное движение «Новая драма» сейчас в России, у которого тоже есть свои поклонники, адепты, апологеты, любители и т. д. Но все, что я сейчас перечислила, при том что вроде бы за эти несколько минут много имен назвала, это все равно верхний слой.

– Простите, а разве бывает иначе? Разве по существу не всегда важно только меньшинство?

– Я бы сказала так: беда русского театра в том, что плохой театр очень плох. Сейчас я попытаюсь пояснить. Когда я смотрю среднестатистический не очень хороший, не очень радующий меня польский спектакль, то я, конечно, как театральный критик не сильно радуюсь, но я не испытываю состояние ужаса от увиденного. Потому что это все равно находится в каких-то рамках приличия.

– А наши ребята наловчились уже из рамок выходить, да?

– Конечно. Когда я смотрю среднестатистический немецкий спектакль – ну что это такое, если плохой немецкий спектакль? Это такое скучное словоговорение об актуальных проблемах современности. Все равно в нем будет какое-то содержание, какую-то пользу, если это слово вообще можно применить к искусству, я извлечь оттуда могу. Плохой русский спектакль, российский спектакль – это такая разлюли-малина! Это такой аналог самых пошлых телевизионных передач, «Камеди-клаб».

– Московские примеры приведете?

– Имя им легион. Зайдите на некоторые спектакли Театра Сатиры, да какого угодно: Театра Моссовета, Театра Маяковского, Театра Гоголя…

– Понимаю. Что такое профессионал – тот, кто не сделает хуже чего-то, когда некая планка есть, хуже которой он не сделает. Кто хуже – режиссеры, драматурги, актеры? Кто проваливается в среднестатистическом театре?

– Более-менее совместно проваливаются. Не говоря о том, что эту разлюли-малину ведь можно поставить и по какой-нибудь бродвейской пьесе, а можно, что, может быть, еще хуже, испоганить и классику, взять пьесу Гольдони и превратить ее в какое-нибудь непотребство.

– Да ладно Гольдони, тут и Антона Павловича не стесняются…

– Да. Весь фокус в том состоит, что у нас же театры практически все репертуарные и дотационные…

– Насколько я понимаю, давным-давно не все. Или я неправильно понимаю?

– Подавляющее большинство.

– Все-таки большинство?

– Конечно, а какие вы знаете?

– Ну, какие-то все-таки антрепризного толка же есть зрелища?

– Да, есть некоторое количество. О’кей, это то, что существует в любом театре западноевропейском. Конечно, там есть какой-то сегмент, называющийся «коммерческий театр», который существует на принципе самоокупаемости, такой лондонский вест-энд. Но те театры, которые я перечислила, которые у всех на слуху, это, конечно, театры репертуарные и дотационные, то есть, попросту говоря, существующие на деньги налогоплательщиков. И, собственно, парадокс российской театральной жизни заключается в том, что на сценах этих театров, которые существуют на деньги государства и, вообще говоря, должны сеять разумное, доброе, вечное, такова их задача, – они тоже производят некий вполне себе антрепризно-коммерческий продукт. То есть они получают деньги из государственной казны для того, чтобы поставить некий коммерческий, по сути, продукт.

– Здесь полная аналогия с телеканалами.

– Причем это происходит действительно от Московского художественного театра до того же Театра Маяковского.

– А что во всей это замечательной картине делает русская театральная критика?

– Старается этому как-то противостоять.

– И как она это делает?

– Как она это может делать – она пишет об этом. Другой вопрос, что, конечно, от мнения русской театральной критики мало что зависит…

– Почему так?

– Потому что она не влияет на то, что называется box office.

– Так вот я, собственно, и спрашиваю, почему она не влияет. Насколько я понимаю, лондонская критика – если она дружно даст залп по премьере, премьера будет снята.

– Конечно, это означает провал, безусловно.

– А почему там так, а здесь не так? Это, может быть, уровень критики?

– Нет. Во-первых, нужно ясно понимать, что там – это где «там»? В Лондоне это так, в Германии, Венгрии, Голландии это уже не совсем так. И отрицательное мнение критики там тоже не означает автоматическую отмену спектакля. Потому что английский театр –это тоже довольно специфическая вещь.

– Мы читали у Моэма, да.

– Короткая передача для того, чтобы вдаваться в подробности и дифференцировать западноевропейскую театральную жизнь, но, так или иначе, действительно, в Англии это приводит к конкретным результатам, к печальным последствиям, а у нас это часто приводит к обратному результату. То есть если критики начинают активно ругать какой-нибудь спектакль, я помню, был «Тартюф» в постановке Нины Чусовой, того же МХТ… Совершенно наоборот: билеты стали еще активнее раскупаться.

– Тут ведь дело какое. Ведь наш зритель еще в советские времена привык к тому, что если что ругают, значит, в этом что-то есть.

– Конечно.

– Так что это надолго подкладка останется.

– Вы знаете, я, честно говоря, прежде сетовала на это обстоятельство, но сейчас я подумала, что, может быть, это и к лучшему. Во всяком случае, я себя в два раза комфортнее чувствую. Потому что мне было бы неприятнее. Я ведь тоже человек, могу ошибаться.

– Вы ни за что не отвечаете, таким образом.

– Я человек и могу ошибаться. И я не уверена, что те же лондонские критики всегда так уж правы. Но, к сожалению, да, и в конце концов провалы были ведь и у Антона Павловича Чехова, известные провалы. Всегда ли критики и эксперты правы? Иногда они жестоко ошибаются.

– Наверно. Хотя я так думаю, что в рядовых случаях профессиональные критики не должны ошибаться.

– В рядовых нет, а в исключительных могут и ошибаться.

– А в исключительных может быть самым печальным образом, понимаю. Каковы лично ваши ощущения, вы никоим образом ни на чью судьбу не влияете – каковы ваши ощущения от современного уровня актерской игры в московских театрах?

– Сложный вопрос…

– Ну хотя бы за то время, что вы занимаетесь театральной критикой, это уже ведь не один год. Как идет – вверх, вниз, не меняется?

– Я не могу сказать, что это очень разнонаправленные тенденции, что я наблюдаю какое-то катастрофическое падение уровня актерской игры. Нет, в некоторых случаях это весьма достойный уровень, и надо сказать, что ведь самое сильное, что есть вообще в русском театре, это его школа – это общепризнанный факт.

– Эта школа остается?

– Все-таки остается, как-то ее сохраняют. Но мы наблюдаем другое интересное явление. Ведь актеров-личностей, крупных личностей становится все меньше, меньше и меньше. Посмотрите на плеяду артистов 70-80-х годов. Их даже не надо произносить, они у всех на слуху, и за каждым из них стоит не только профессиональное, но какое-то человеческое, личностное наполнение – и за Олегом Борисовым, и за Смоктуновским, и за Андреем Поповым.

– Вы называете великих артистов.

– Я называю великих…

– Я же не про великих – я про школу спрашивал. Она же не обязательно состоит из вершин.

– Разумеется, но вершины тоже должны быть. А много ли вы знаете таких вершин среди поколения, я не говорю о совсем молодой поросли, потому что сложно еще говорить, но сорокалетних? Ведь это акме для актера, 40 лет, уже должны быть какие-то свершения, и уже масштаб личности должен быть ясен. А кто, собственно? Ну, Женя Миронов – действительно очень интересный, чрезвычайно одаренный человек. Но, в общем, мало, конечно. Даже действительно талантливые ребята вроде Кости Хабенского – но все равно вы не назовете никого, кто бы встал вровень с артистами той плеяды. И это ведь тоже показатель.

– Это показатель, но тут начинаются вопросы.

– Средний артист стал гораздо выше, но в среднем он стал, может быть, не выше, но и не ниже.

– Вообще, как сказано в русской классике, место артиста в буфете. Ведь не может возникнуть актерских вершин, если не создается для этого драматургических, режиссерских оснований.

– Это тоже не такой простой вопрос. Мария Ермолова существовала в таком дорежиссерском театре.

– Все-таки режиссеры там были, просто они не совсем современную роль играли. Драматургия была вполне даже приличная.

– Нет, в современном смысле их, конечно, не было. А бывало, что блистали тоже не только в великой драматургии, но и в довольно дешевых мелодрамах.

– Соглашусь, но тогда другая сторона вопроса. А может быть, тогда публика была более расположена создать атмосферу, где вызревают гении театра?

– Конечно.

– А что тут изменилось?

– Очень, опять же, многофакторная вещь. Во-первых, конечно, конкуренция кино и телевидения огромная – ее вообще не было, так скажем, в начале века. Знаете, что, когда артисты Московского художественного театра в 1924 году вернулись из турне, они сетовали, что их перестали узнавать на улицах города Москвы? То есть они же не были кинозвездами, их узнавали только потому, что они выходили на сцену Московского художественного театра – таков был статус театрального артиста. Сейчас завоевать такое широкое признание зрительской аудитории, только играя на театральных подмостках, практически невозможно.

– Я таких примеров не знаю, но, наверно, и правда невозможно.

– Контекст в этом смысле очень сильно изменился, это первое.

Второе: сама проблема актерского театра. Понимаете, конечно, надо прямо признать, что если мы назовем выдающихся режиссеров современности, особенно западноевропейских – не всегда, но очень часто они умудряются самовыражаться не через артистов, а через какие-то другие вещи.

– Особенно когда они в вашем любимом экспериментальном театре, где практически и текста-то нет.

– Конечно. Кристоф Марталер – для меня это одна из определяющих фигур современного театрального процесса. Но артист у него существует, в общем, как элемент массовки. Этак очень сложно самовыразиться.

– Таких самовыражателей бы в Соловки.

– Да, я знаю, Вы чрезвычайно консервативны.

– Консервативен страшно... Мне кажется, надо людям дать поиграть, ведь некоторые так хорошо умеют это делать. Вот вы назвали Евгения Миронова. Есть еще ребята, которые умеют играть, когда им дают это делать, это же одно удовольствие смотреть.

– Но, когда Евгений Миронов сыграл в спектакле одного из выдающихся представителей современной режиссуры Алвиса Херманиса в «Рассказах Шукшина», у него очень неплохо получилось. Так что возможны и такие счастливые совпадения.

– Замечательно, будем надеяться… Есть ли какие-нибудь тенденции, на которые нам, широкому зрителю, мы же представляем широкого зрителя, стоило бы обратить внимание? Я имею в виду, опять же, русский театр, московский театр.

– Их очень много, даже не знаю, с какой начать.

– А что вам в голову пришло, с того надо и начинать.

– Вообще то, что называется театральным ландшафтом, очень меняется. Мне кажется, что сейчас происходят тектонические изменения в этом смысле. И то, что вы так дергаетесь, когда я упоминаю представителей современного театра…

– Да нисколько я не дергаюсь, пусть цветут все цветы!

– Вы консервативны, и это, кстати говоря…

– Так я же не прошу их расстрелять. Пусть себе цветут, пожалуйста.

– Конечно. То, что описывалось словом «театр», скажем, еще 20-30 лет назад, и то, что описывает это же самое понятие сегодня, это разные пространства. Сейчас это гораздо более широкое понятие. Некоторый парадокс заключается в том, что театр, несмотря на этот бум, о котором мы говорили, и т. д., стал как таковой играть гораздо меньшую роль в жизни общества, интеллигенции, если мы признаем, что она все-таки у нас еще существует, образованного сословия. Это несопоставимо с былыми временами, когда любая премьера у Любимова, да и у Эфроса, обсуждалась на кухне. Сейчас мне сложно сказать, какая премьера становится предметом всеобщего обсуждения даже в интеллигентской московской среде. Но при этом театр удивительным образом проникает в смежные сферы жизни. Я вижу, как театрализуется буквально все, как театрализуется изобразительное искусство. Ведь оно же, значительная часть его, существует по театральным законам, нравится нам это или нет. Даже, казалось бы, политика, экономика… Я читала про провокативный маркетинг – читаю, как это устроено…

– Марина Юрьевна, материя не на месте называется грязь. Театр в театре великолепен, театр в чужих сферах неприятен.

– Бывает крайне неприятен, конечно, но это же тенденция. Вы спросили меня о тенденциях.

– Согласен.

– Вы же просили меня не рассказать о каких-то приятных вещах, а отметить тенденции. Это тенденция, безусловно. Театр – такое ощущение, что он как-то пытается компенсировать утрату своей социальной роли проникновением себя самого в сопредельные сферы.

– «Не хотите меня пустить в дверь – я войду в окно».

– Конечно. И эта всеобщая театрализация жизни меня в очень большой степени раздражает, но я не могу не признать, что она происходит, по этим театральным законам начинает существовать то, что, вообще говоря, не должно было бы существовать и прежде не существовало. Другая тенденция состоит в том, что внутри театра тоже очень все меняется. Например, в России до недавнего времени этого не было, а скажем, в западном театре это существовало, но тоже в очень ограниченном виде. Появляется то, что я называю театром сочинительским. То есть мы привыкли к тому, что театр – это когда есть некое литературное произведение, которое артист и режиссер берут и начинают его разбирать, как-то интерпретировать и представлять на сцене. А дальше уже человек сравнивает свои впечатления от прочтения этого произведения и от того, что он посмотрел.

– Мог и не читать. Но это все равно интерпретационный театр, это все равно диалог этого режиссера и этих артистов с неким автором. А есть театр совершенно иной, когда спектакль сочиняется вне всякого литературного произведения. Он как бы творится на сцене так, как это делал Тадеуш Кантор, один из величайших режиссеров второй половины XX века, аналогов которому у нас в это же самое время – 60-70-80-е годы – просто не было. Но сейчас такой тип сочинительского театра, очень часто опирающегося на воспоминания детства, на впечатления сиюминутные и т. д., набирает обороты, его становится все больше и больше. Он разного качества.

– А он выходит на ту самую верхушку, о которой вы говорили в начале передачи?

– Иногда он, конечно, в низинах существует, а иногда выходит. И я думаю, что, может быть, даже за ним какое-то будущее театра, за таким театром сочинительским.

– И в Москве это тоже прослеживается? Это не только мировая тенденция, но уже и здесь?

– Она есть уже и здесь. Надо сказать, что границы пали.

– С таким количеством международных фестивалей, конечно.

– Конечно, границы пали, и российский театр все-таки, опять же, в своих верховьях – это часть европейского театра. Что касается фестиваля, который вы упомянули, надо, наверно, отметить, что за последние годы Москва, именно Москва, стала, пожалуй, самым фестивальным городом мира.

– Отлично. Ну вот видите, театр мутирует, во что он мутирует, даже наша гостья не знает. Но мы же надеемся на что-то хорошее, мы самый фестивальный город мира. Удачи вам.

КОСТЮМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова(1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане , П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский , наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо , показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении , его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий , а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков .

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте , пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста , эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский , И.Рабинович и Г.Якулов , С.Эйзенштейн и Г.Козинцев , наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

Видеть себя во сне одетой в выходной костюм означает, что вас пригласят на веселую вечеринку со множеством хороших знакомых и не меньшим количеством разносолов и горячительного.

Быть одетой в повседневный рабочий костюм – к задержке зарплаты.

Приснившийся вам мужской костюм предвещает денежные потери, на восполнение которых понадобится длительный срок.

Видеть во сне костюм клоуна – обнаружите, что заблуждались в отношении человека, которого считали серьезным и обязательным, что касается деловых отношений.

Надевать на себя клоунский костюм – опасность поддаться соблазнам и искушениям легкой жизни, имеющей криминальную окраску.

Подпишись на канал Сонник!

Сонник - Костюм-тройка и число три

Примерять во сне костюм-тройку означает, что в жизни Вы занимаете не свое место.

Если этот сон увидит женщина, то это признак того, что она через 3 месяца решит выйти замуж за человека, которого не любит, и брак ее не будет счастливым.

Если этот сон приснится школьнику, то через 66 дней он покажет свое полное невежество на экзамене или собеседовании.

Бизнесмену же подобный сон обещает крушение честолюбивых надежд в ближайшие 3 недели, так как он слишком высоко нацелился, ему следует навести порядок в своих мыслях и планах.

Каждый спектакль или представление, разыгрываемое на сцене, призвано принести зрителю, в том числе, эстетическое удовольствие от увиденного. Потому так важно облачить действующие персонажи в соответствующие театральные костюмы. Тогда легко будет прочувствовать дух эпохи произведения, уловить характер героев и просто насладиться красотой зрелища.

Театральные костюмы от древности до современности

Одеяния актеров претерпевали видоизменения с момента появления театра, как такового, и вплоть до сегодняшнего дня:

• Сценические образы пытались создавать еще в глубокой древности, экспериментируя с подручными материалами. Еще в Древнем Китае и Японии можно было наблюдать лицедеев в специфических одеждах, особенно на праздничных или обрядовых представлениях. В Индии в давние времена уличные танцовщицы для привлечения внимания также облачались в необычные яркие сари. А с появлением искусства росписи натуральными красителями сари стали не однотонными, а узорчатыми.
• Именно «театральным» можно назвать костюм, появившийся в Античной Греции. Использовались гротескные маски, грим, а особый цвет одеяния персонажей указывал на статус или профессию героя представления.
• Затем европейский театр стал развиваться в эпоху феодализма, когда представления, т.н. «мистерии» давали бродячие артисты - гистрионы. Облик персонажей отличался нарядностью и богатыми элементами украшательства.
• Для эпохи Возрождения с ее комедиями дель-арте характерна гротескность. С помощью предметов одежды, причесок и париков, головных уборов обуви, масок и грима создавались остроумные образы, подчеркивались присущие черты для конкретных персонажей, которые высмеивались или восхищали зрителя (вычурные перья на шляпах, цветастые панталоны).
• В последующие века в каждом европейском и восточном государстве были те или иные театры, музыкальные салоны, оперы, балет, и т.д. Костюмы становились все разнообразнее, зачастую передавая дух исторической эпохи, современных одежд, освобождаясь от излишней стилизации. Поэтому на сцене можно было увидеть как привычные для зрителя образы, так и воссоздаваемые исторические костюмы, натуралистические облики и фантазийный грим.

Особого внимания заслуживает русский театральный костюм. Первыми его создателями считаются скоморохи. Яркие рубахи, кафтаны с кушаками, лапти, колпаки с бубенцами, заплаты на шароварах, - все эти элементы костюма напоминали крестьянские одежды, но в гипертрофировано сатирическом виде. Существовал церковный театр, где исполнителей ролей облачали в белую одежду, подобно ангелам. В школьных театрах же персонажи имели собственные эмблемы. А при царе Алексее Михайловиче действовал профессиональный театр. Поэтому элементы костюма государя имели знаки царского достоинства, применялась вышивка на заказ , вручную пришивались дорогие каменья и изысканные украшательства.

Виды

Принято выделять три основных вида костюма:

1. Персонажный. Такой тип представляет собой изобразительно-пластическую композицию, являющуюся непосредственной частью цельного образа исполнителя роли. В костюме фигура зачастую полностью скрывается. Сам актер приводит его в движение и озвучивает. Так, для Пекинской оперы были характерны образы священного храма или дракона.
2. Игровой. Это средство преображения облика артиста и важный элемент его игры. Преображение персонажей в обрядовых и фольклорных действах по характеру зачастую имело основой использование гротеска и пародии, к примеру, когда юноши рядились в девиц.
3. Как одежда действующего лица. Является основным в современных спектаклях, зачастую в точности напоминая традиционную одежду конкретной эпохи действия в постановке. На основе такого костюма создаются два вышеперечисленных вида.

Особенности пошива

Пошив сценических нарядов - это достаточно сложный и творческий вид деятельности. Необходимо правильно подобрать материалы, фурнитуру, создавать вышивку и аппликацию при необходимости. Театральный костюм должен отвечать следующим требованиям:

• Воплощать с точностью эпоху, учитывая исторические, этнографические, национальные особенности произведения и героев.
• Соответствовать режиссерскому замыслу, чтобы выразить суть характера персонажа.
• Придавать эффектность образу актера в глазах зрителя.
• Хорошо сидеть по фигуре своего обладателя.
• Удобство носки костюма (особенно важно для танцоров, участвующих в постановках).

Поскольку костюмер подбирает театральный костюм для конкретной роли и конкретного актера, необходимо пошить его по меркам. Для этого лучше обратиться к профессионалам. «Фабрика Пошива» - это швейное производство в Москве и Московской области , здесь можно заказать пошив костюма для спектакля, оперы и балета. Будут подобраны лучшие материалы и применены современные технологии шитья.