ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПОЭМЫ «ДЕМОН»

Презентация выполнена учителем русского языка и литературы Овчинниковой О. В.

(для 10 класса)

КРИТИК В. Г. БЕЛИНСКИЙ О ПОЭМЕ:

«…роскошь картин, богатство поэтического одушевления, превосходные стихи, высокость мыслей, обаятельная прелесть образов»..

Основная тема всего творчества Лермонтова -

тема личности в её отношении к обществу. Центральный герой - гордая, свободолюбивая, мятежная и протестующая личность, стремящаяся к действию, к борьбе.

Но в условиях социальной действительности 30-х годов такая личность не находит сферы приложения своим мощным силам, а потому и обречена на одиночество.

История создания поэмы

Первый вариант «Демона» Лермонтов набрасывает пятнадцатилетним мальчиком, в 1829 году. С тех пор он неоднократно возвращается к этой поэме, создавая её различные редакции, в которых обстановка, действие и детали сюжета меняются, но образ главного героя сохраняет свои черты.

Лермонтов описал то, что сам видел. Его Демон пролетает теперь над вершинами Кавказа.

Начало поэмы создает ощущение плавного полёта:

Летал над грешною землёю…

КАКОВ ГЕРОЙ ПОЭМЫ?

В «Демоне» Лермонтов дал своё понимание и свою оценку героя-индивидуалиста .

СЮЖЕТ ПОЭМЫ

Лермонтов использовал в «Демоне» библейскую легенду о духе зла , свергнутом с неба за свой бунт против верховной божественной власти, и фольклор кавказских народов , среди которых были широко распространены предания о горном духе, поглотившем девушку-грузинку.

Но под фантастикой сюжета здесь скрывается глубокий психологический, философский и социальный смысл.

ПУТЬ АБСОЛЮТНОГО ОТРИЦАНИЯ

Что привело Демона к мучительному состоянию внутренней опустошённости, к одиночеству, в котором мы видим его в начале поэмы?

«Святыня любви, добра и красоты»

Кто для Демона является Идеалом достойной человека прекрасной свободной жизни?

Какова завязка сюжета?

Демон остро ощутил пленительность Идеала (Тамары) и всем своим существом устремился к нему.

В этом смысл попытки «возрождения» Демона, о которой рассказывается в условных библейско-фольклорных образах.

НАЙДИТЕ В ТЕКСТЕ СТРОКИ, ИЛЛЮСТРИРУЮЩИЕ ЭТУ ПОПЫТКУ «ВОЗРОЖДЕНИЯ»

ЧТО стало причиной гибели Тамары и поражения Демона?

И вновь остался он, надменный,

Один, как прежде, во вселенной

Без упованья и любви!

Внутренний смысл поэмы М. Ю. Лермонтова

« Демон отрицает для утверждения, разрушает для созидания … Он не говорит, что истина, красота, благо – признаки, порождённые больным воображением человека; но говорит, что иногда не всё то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту и благо »

В. Г. Белинский

НЕОБХОДИМЫ ИНЫЕ ПУТИ БОРЬБЫ ЗА СВОБОДУ,

Путём глубокого идейно-психологического анализа настроений тех представителей поколения 30-х годов, которые не шли дальше индивидуалистического протеста, Лермонтов в романтической форме показал бесперспективность подобных настроений и выдвинул перед прогрессивными силами необходимость иных путей борьбы за свободу.

ОБРАЗ БОГА В ПОЭМЕ

В поэме Лермонтова Бог изображен сильнейшим тираном мира. А Демон - враг этого тирана. Самым жестоким обвинением творцу Вселенной служит им же созданная Земля.

НАЙДИТЕ В ТЕКСТЕ ПОДТВЕРЖДЕНИЕ ЭТОМУ ОБВИНЕНИЮ

КАК БЫ ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО ПОЭМЫ

Этот злой, несправедливый Бог где-то за кулисами. Но о нём постоянно говорят, о нём вспоминают, о нём рассказывает Демон Тамаре, хотя он и не обращается к нему прямо.

НАЙДИТЕ В ТЕКСТЕ ПРИМЕР, ИЛЛЮСТРИРУЮЩИЙ РАССКАЗ ДЕМОНА.

Язык поэмы

эмоциональный, богатый эпитетами, метафорами, сравнениями, противопоставлениями и преувеличениями.

НАЙДИТЕ В ТЕКСТЕ ПРИМЕРЫ ТРОПОВ. ЗАПИШИТЕ ИХ.

менЯЕТСЯ ритм, и Демон приближается:

С тех пор отверженный блуждал

В пустыне мира без приюта…

Тень превращается в фигуру летящего живого существа. Демон всё ближе.

Уже можно различить какой-то несколько жужжащий звук крыльев : «отвер ж енный» - «блу ж дал».

КАКОЙ ФОНЕТИЧЕСКИЙ ПРИЁМ ИСПОЛЬЗУЕТ ЛЕРМОНТОВ?

ПРИРОДА В ПОЭМЕ

Первая часть пути Демона – Военно-Грузинская дорога до Крестового перевала, самая величественная и дикая её часть. Вот и суровая скалистая вершина Казбека, покрытая снегом и льдом. Появляется ощущение холода, бесприютности, одиночества, подобное тому, с которым не расставался Демон.

ПРИРОДА В ПОЭМЕ

Но вот Демон за Крестовым перевалом:

И перед ним иной картины

Красы живые расцвели…

Полная жизни роскошная картина природы подготавливает нас к чему-то новому…

На фоне этой благоуханной земли появляется впервые героиня поэмы.

Молодая груЗИНКА Тамара

Что привлекло в ней Демона?

Философская И психологическая поэма

Демон - бунтовщик без положительной программы, гордый мятежник, возмущенный несправедливостью законов Вселенной, но не знающий, что этим законам противопоставить.

Это эгоист. Он страдает от одиночества, рвётся к жизни и к людям, и в то же время этот гордец презирает людей за их слабость.

ПЕЧОРИН И ДЕМОН

Как Печорин, Демон не может освободиться от отравившего его зла, и, как Печорин, он не виновен в этом. Для самого поэта и для его передовых современников Демон был символом ломки старого мира, крушения старых понятий добра и зла.

Поэт воплотил в нём дух критики и революционного отрицания.

«ДИКИЙ БРЕД»

Свой труд над поэмой он не закончил и печатать не собирался.

В конце 30-х годов Лермонтов от своего Демона отошёл и в поэме «Сказка для детей» (1839-1840) назвал его «диким бредом»:

… и этот дикий бред

Преследовал мой разум много лет.

Но я, расставшись с прочими мечтами,

И от него отделался – стихами.

«Демон» (1838 года сентября 8 дня)

Драгоценная рукопись дошла до нас . Большая тетрадь из прекрасной плотной бумаги сшита белыми толстыми нитками, как обычно сшивал Лермонтов свои творческие тетради.

Она хранится в Ленинграде, в библиотеке имени Салтыкова-Щедрина .

Хотя рукопись переписана чужим ровным почерком, но обложка сделана самим поэтом. Сверху – крупно – подпись: «Демон». Внизу слева мелко: «1838 года сентября 8 дня». Заглавие старательно выведено и заключено в овальную виньетку.

Первый вариант «Демона» Лермонтов набрасывает пятнадцатилетним мальчиком, в 1829 году. С тех пор он неоднократно возвращается к этой поэме, создавая её различные редакции, в которых обстановка, действие и детали сюжета меняются, но образ главного героя сохраняет свои черты.

В буржуазном литературоведении «Демон» постоянно ставился в связь с традицией произведений о духе зла, богато представленной в мировой литературе («Каин» и «Небо и земля» Байрона, «Любовь ангелов» Мира, «Эмак» А. де-Виньи и др.) Но даже компаративистские изыскания приводили исследователе к выводу о глубокой оригинальности русского поэта. Понимание тесной связи лермонтовского творчества в том числе и романтического, в современной поэту русской действительности и с национальными традициями русской литературы, что является руководящим принципом для советского лермонтоведения, позволяет по-новому поставить вопрос об образе Демона у Лермонтова, как и о его романтической поэзии вообще. Тот романтический герой, который впервые был обрисован Пушкиным в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» и в котором автор названных поэм, по его собственным словам, изобразил «отличительные черты молодежи 19-го века», нашёл законченное развитие в романтическом образе Демона. В «Демоне» Лермонтов дал свое понимание и свою оценку героя-индивидуалиста.

Лермонтов использовал в «Демоне», с одной стороны, библейскую легенду о духе зла, свергнутом с неба за свой бунт против верховной божественной власти, а с другой – фольклор кавказских народов, среди которых, как уже говорилось, были широко распространены предания о горном духе, поглотившем девушку-грузинку. Это придает сюжету «Демона» иносказательный характер. Но под фантастикой сюжета здесь скрывается глубокий психологический философский, социальный смысл.

Если протест против условий, подавляющих человеческую личность, оставлял пафос романтического индивидуализма, то в «Демоне» это выражено с большей глубиной и силой.

Гордое утверждение личности, противопоставленной отрицательному миропорядку, звучит в словах Демона: «Я царь познанья и свободы». На этой почве у Демона складывается то отношение к действительности, которое поэт определяет выразительным двустишием:

И всё, что пред собой он видел
Он презирал иль ненавидел.

Но Лермонтов показал, что нельзя остановиться на презрении и ненависти. Став на пусть абсолютного отрицания, Демон отверг и положительные идеалы. По его собственным словам, он
Всё благородное бесславил
И всё прекрасное хулил.

Это и привело Демона к тому мучительному состоянию внутренней опустошенности, бесплотности, бесперспективности, к одиночеству, в котором мы застаем его в начале поэмы. «Святыня любви, добра и красоты», которую Демон вновь покинул и под впечатлением прекрасного, открывается ему в Тамаре, - это Идеал достойной человека прекрасной свободной жизни. Завязка сюжета и состоит в том, что Демон остро ощутил пленительность острого Идеала и всем своим существом устремился к нему. В этом смысл той попытки «возрождения» Демона, о которой в поэме рассказывается в условных библейско-фольклорных образах.
Но развитие признал эти мечты «безумными» и проклял их. Лермонтов продолжая анализ романтического индивидуализма, с глубокой психологической правдой, скрывает причины этой неудачи. Он показывает как в развитии переживаний о событии благородный общественный идеал подменяется иным – индивидуалистическим и эгоистическим, возвращающим Демона к исходной позиции. Отвечая «соблазна полными речами» на мольбы Тамары, «злой дух» забывает идеал «любви, добра и красоты». Демон зовёт к уходу от мира, от людей. Он предлагает Тамаре оставить «жалкий свет его судьбы», предлагает смотреть на землю «без сожаленья, без участья». Одну минуту своих «непризнанных мучений» Демон ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед толпы людской…» Демон не смог преодолеть в себе эгоистического индивидуализма. Это стало причиной гибели Тамары и поражения Демона:

И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..

Поражение Демона есть доказательство не только безрезультатности, но и губительности индивидуалистического бунтарства. Поражение Демона есть признание недостаточности одного «отрицания» и утверждение положительных начал жизни. Белинский правильно увидел в этом внутренний смысл поэму Лермонтова: «Демон, - писал критик, - отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага. Он не говорит, что истина, красота, благо – признаки, порожденные больным воображением человека; но говорит, что иногда не всё то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту и благо». К этим словам критика следовало бы добавить, что демон не удержался на этой позиции и что в полной мере данная характеристика относится не к лермонтовскому герою, а к самому Лермонтову, который сумел подняться над «демоническим» отрицанием.

Такое понимание идейно-социального смысла лермонтовской поэмы позволяет уяснить её связь с общественно-политической обстановкой последекабрьского периода. Путём глубокого идейно-психологического анализа настроений тех представителей поколения 30-х годов, которые не шли дальше индивидуалистического протеста, Лермонтов в романтической форме показал бесперспективность подобных настроений и выдвинул перед прогрессивными силами необходимость иных путей борьбы за свободу. Если взять «Демона» с современной русской действительностью не сразу обнаруживается вследствие условности сюжета поэмы, то в реалистическом романе Лермонтова о герое времени, где запечатлено то же социально-психологическое явление, эта связь выступает с полной наглядностью.

Преодоление романтического индивидуализма, раскрытие ущербности «демонического» отрицания ставило перед Лермонтовым проблему действенных путей борьбы за свободу личности, проблему иного героя.

Широко открытые, бездонные, полные муки глаза… Воспалённые, запёкшиеся от внутреннего огня губы. Взор, полный отчаяния и гнева, устремлён куда-то прямо перед собой. Это голова гордого мыслителя, проникшего в тайны Вселенной и негодующего на царящую в мире несправедливость. Это голова страдальца-изгнанника, одинокого мятежника, погруженного в страстные думы и бессильного в своём негодовании. Таков Демон на одном из рисунков Врубеля. Именно таков и Демон Лермонтова, «могучий образ», «немой и гордый», который столько лет сиял поэту «волшебно-сладкой красотой». В поэме Лермонтова бог изображен как сильнейший из всех тиранов мира. А Демон враг этого тирана. Самым жестоким обвинением творцу Вселенной служит им же созданная Земля:

Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты,
Где преступленья лишь да казни,
Где страсти мелкой только жить;
Где не умеют без боязни
Ни ненавидеть, ни любить.

Этот злой, несправедливый бог как бы действующее лицо поэмы. Он где-то за кулисами. Но о нём постоянно говорят, о нём вспоминают, о нём рассказывает Демон Тамаре, хотя он и не обращается к нему прямо, как это делают герои других произведений Лермонтова. «Ты виновен!» - упрёк, который бросают богу герои драм Лермонтова, обвиняя творца Вселенной в преступлениях, совершаемых на Земле, т. к. это он сотворил преступников.

… всесильный бог,
ты знать про будущее мог,
зачем же сотворил меня? –
обращается к богу с тем же упрёком и небесный мятежник Азраил, герой философской поэмы, созданной одновременно с юношескими редакциями «Демона».
Лермонтов любит недосказанность, он часто говорит намеками, и образы его поэм становятся понятнее при их сопоставлении друг с другом. Особенно помогают такие сравнения при раскрытии сложной и трудной для понимания поэмы «Демон».
Азраил, как и Демон, - изгнанник, «существо сильное, но побеждённое». Он наказан не за бунт, а только за «мгновенный ропот». Азраил, как рассказано в поэме Лермонтова, был создан раньше людей и жил на какой-то отдалённой от Земли планете. Ему было скучно там одному. Он упрекнул в этом бога и был наказан. Свою трагическую повесть Азраил поведал земной девушке:
Я пережил звезду свою;
Как дым рассыпалась она,
Рукой творца раздроблена;
Но смерти верной на краю,
Взирая на погибший мир,
Я жил один, забыт и сир.

Демон наказан не только за ропот: он наказан за бунт. И его наказание страшнее, изощреннее, чем наказание Азраила. Тиран бог своим страшным проклятьем испепелил душу Демона, сделал её холодной, мертвой. Он не только изгнал его из рая – он опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за зло мира. По воле бога Демон «жжёт печатью роковой» всё, к чему ни прикасается, вредит всему живому. Бог сделал Демона и его товарищей по мятежу злобными, превратил их в орудие зла. В этом страшная трагедия героя Лермонтова:

Лишь только божие проклятье
Исполнилось, с того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня;
Синело предо мной пространство,
Я видел брачное убранство
Светил, знакомых мне давно:
Они текли в венцах из злата!
Но что же? Прежнего собрата
Не узнавал ни одного.
Изгнанников, себе подобных,
Я звать в отчаянии стал,
Но слов и лиц и взоров злобных,
Увы, я сам не узнавал.
И в страхе я, взмахнув крылами,
Помчался – но куда? Зачем?
Не знаю, - прежними друзьями
Я был отвергнут, как Эдем,
Мир для меня стал глух и нем…

Любовь, вспыхнувшая в душе Демона, означала для него возрождение. «Неизъяснимое волненье», которое он почувствовал при виде пляшущей Тамары, оживило «немой души его пустыню»,
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!

Мечты о прошлом счастье, о том времени, когда он «не был злым», проснулись, чувство заговорило в нём «родным, понятным языком». Возвращение к прошлому вовсе не значило для него примирение с богом и возвращение к безмятежному блаженству в раю. Ему, вечно ищущему мыслителю, такое бездумное состояние было чуждо, не нужен был ему и этот рай с беззаботными, спокойными ангелами, для которых не было вопросов и всегда всё было ясно. Он хотел другого. Он хотел, чтобы душа его жила, чтобы откликалась на впечатление жизни и могла общаться с другой родной душой, испытывать большие человеческие чувства. Жить! Полной жизнью жить – вот что значило для Демона возрождение. Ощутив любовь к одному живому существу, он почувствовал любовь ко всему живому, ощутил потребность делать подлинное, настоящее добро, восхищаться красотой мира, к нему вернулось всё то, чего лишил его «злой» бог.
В ранних редакциях радость Демона, почувствовавшего в сердце трепет любви, юный поэт описывает очень наивно, примитивно, как-то по-детски, но удивительно просто и выразительно:
Тот железный сон
Прошёл. Любить он может-может,
И в самом деле любит он!..

«Железный сон» душил Демона и был результатом божьего проклятья, это было наказанием за битву. У Лермонтова вещи говорят, и силу страданья своего героя поэт передаёт образом камня, прожжённого слезой. Почувствовав впервые «тоску любви, её волненье», сильный, гордый Демон плачет. Из его глаз катится одна-единственная скупая, тяжёлая слеза и падает на камень:
Поныне возле кельи той
Насквозь прожжённый виден камень
Слезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой слезой.

Образ камня, прожжённого слезой, появляется ещё в поэме, созданной семнадцатилетним мальчиком. Демон был в течение долгих лет спутником поэта. Он растёт и мужает вместе с ним. И Лермонтов не раз сравнивает своего лирического героя с героем своей поэмы:
Я не для ангелов и рая
Всесильным богом сотворён;
Но для чего живу, страдая,
Про это больше знает он.

«Как демон мой, я зла избранник», – говорит о себе поэт. Он сам такой же мятежник, как и его Демон. Герой ранних редакций поэмы – милый, трогательный юноша. Ему та хочется излить кому-нибудь свою исстрадавшуюся душу. Полюбив и ощутив «добро и красоту», юный Демон удаляется на вершине гор. Он решил отказаться от своей возлюбленной, не встречаться с ней, чтобы не причинить ей страданий. Он знает, что его любовь погубит эту земную девушку, запертую в монастыре; её строго накажут и на земле и на небе. О страшных наказаниях «согрешивших» монахинь много раз рассказывалось в произведениях литературы, иностранной и русской. Так, в романе в стихах «Мармион» Вальтера Скотта было описано, как за любовь и попытку к бегству молодую прекрасную девушку-монахиню замуровали живой в стену подземелья. Сцена из этого романа «Суд в подземелье» была переведена Жуковским.
Пробудившееся в нём чувство подлинного добра молодой Демон проявляет также и в том, что помогает людям, заблудившимся в горах во время метели, сдувает снег с лица путника «и для него защиты ищет». Юный Демон есть у Врубеля. Его, как и Лермонтова, много лет преследовал этот «могучий образ».
На картине Врубеля «Демон сидящий» (1890) изображён сильный юноша с длинными мускулистыми руками, как-то удивительно беспомощно сложены, и совсем детским, наивным лицом. Кажется, если он встанет, то это будет длинный-длинный, быстро выросший, но ещё не вполне сложившийся подросток. Физическая мощь фигуры особенно подчеркивает беспомощность, детскость выражения лица с опущенными углами мягкого, немного безвольного грустного рта и детским выражением печальных глаз, точно он только что плакал. Юноша демон сидит на вершине горы и смотрит вниз, в долину, где живут люди. Вся фигура, взгляд выражают бесконечную тоску одиночества. Лермонтов работал над «Демоном» с 1829 года. В ранних вариантах поэмы действие происходит в какой-то неопределенной стране, где-то на берегу моря, в горах. По отдельным намекам можно предположить, что это Испания. После первой ссылки на Кавказ, в 1838 году, Лермонтов создал новую редакцию. Сюжет усложнился благодаря знакомству поэта с бытом и легендами народов Кавказа. Поэма обогатилась яркими, живыми картинами природы. Лермонтов перенёс действие на Кавказ и описал то, что сам видел. Его Демон пролетает теперь над вершинами Кавказа. Лермонтов прекрасно передаёт разные виды движения: качку, пляску, полёт. И вот мы видим, как Демон летит. Сама инструментовка первых двух строк поэмы создает ощущение плавного полёта:
Летал над грешною землёю…

До нас как бы доносится отдалённый, едва слышный шум крыльев, и вдали мелькает тень распростёртого в эфире летящего Демона. Изменение ритма создает впечатление, что Демон приближается:
С тех пор отверженный блуждал
В пустыне мира без приюта…

Мелькнувшая вдали тень превращается в ещё обесформленную дальностью расстояния фигуру летящего живого существа. Демон всё приближается. Звуки становятся слышнее, громче, как бы тяжелее. Уже можно различить какой-то несколько жужжащий звук крыльев: «отверженный» - «блуждал». И вот наконец летящий Демон почти над нами. Это ощущение создает короткая строка:
И зло наскучило ему.

Прошумев крыльями над нашей головой, Демон снова удаляется. И вот он уже далеко, в вышине:
И над вершинами Кавказа
Изгнанник рая пролетал…

Первая часть пути Демона – Военно-Грузинская дорога до Крестового перевала, самая величественная и дикая её часть. Когда смотришь издали снизу на суровую скалистую вершину Казбека, покрытую снегом и льдом, то охватывает на миг ощущение холода, бесприютности, одиночества, подобное тому, с которым не расставался Демон. Поэтические пейзажи Кавказа у Лермонтова имеют характер документальности, как и его рисунки: «Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посетил». Но в своих рисунках Лермонтов ещё сильнее по сравнению с действительностью подчеркнул суровость безлесных скалистых гор, как будто бы делал иллюстрации к поэме, сопоставляя эти серые, обнажённые скалы с опустошённостью души своего героя. Но вот действие поэмы развивается. И Демон уже перелетел за Крестовый перевал:
И перед ним иной картины
Красы живые расцвели…

Эта резкая перемена пейзажа правдива. Она поражает каждого, кто проезжает через Крестовую гору:
Роскошной Грузии долины
Ковром раскинулись вдали.
И Лермонтов с тем же мастерством, с каким он только что описал суровый и величественный пейзаж Кавказского хребта до Крестового перевала, теперь рисует «роскошный, пышный край земли» - с кустами роз, соловьями, развесистыми, обвитыми плющом чинарами и «звонко бегущими ручьями». Полная жизнь роскошная картина природы подготавливает нас к чему-то новому, и мы начинаем невольно ждать событий. На фоне этой благоуханной земли появляется впервые героиня поэмы. Как образ Демона дополняется пейзажем скалистых гор, так и образ молодой, полной жизни красавицы грузинки Тамары становится ярче в сочетании с пышной природой её родины. На кровле, устланной коврами, среди подруг проводит свой последний день в родном доме дочь князя Гудала Тамара. Завтра её свадьба. У героев Лермонтова смелые и гордые души, жадные на все впечатления жизни. Они страстно желают, страстно чувствуют, страстно мыслят. И в пляске раскрывался характер Тамары. Это – не безмятежная пляска. «Грустное сомненье» темнило светлые черты юной грузинки. Красота сочеталась в ней с богатством внутренней жизни, что привлекло в ней Демона. Тамара не просто красавица. Этого было бы мало для любви Демона. Он почувствовал в ней душу, которая могла понять его. Волновавшая Тамару мысль о «судьбе рабыни» была протестом, бунтом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно ей он и мог обещать открыть «пучину гордого познанья». Только к девушке, в характере которой были заложены черты мятежности, мог обратиться Демон с такими словами:
Оставь же прежнее желанье
И жалкий свет его судьбе;
Пучину гордого познанья
Взамен открою я тебе.

Между героем и героиней поэмы «Демон» существует некоторая родственность характеров. Философская поэма «Демон» в то же время и поэма психологическая. В ней и громадный социальный смысл. Герой поэмы носит в себе черты живых людей, современников поэта. Действие философских поэм Лермонтова («Азраил», «Демон») происходит где-то в космическом пространстве: там, на отдельных планетах живут существа, похожие на людей. Его небесные бунтовщики испытывают человеческие чувства. А в их бунт против небесного тирана вложено немало собственного гнева автора против земного самодержца. Поэма «Демон» дышит духом тех лет, когда она была создана. В ней воплотилось всё то, чем жили, о чём думали, чем мучились лучшие люди времени Лермонтова. Она заключает в себе и противоречие этой эпохи. Передовые люди 30-х годов прошлого века страстно искали истину. Они резко критиковали окружающую самодержавно-крепостническую действительность, с её рабством, жестокостью, деспотизмом. Но они не знали, где найти правду. Затерянные в царстве зла, они бессильно бились и протестовали, но не видели пути в мир справедливости и чувствовали себя бесконечно одинокими.
Выросшие и воспитанные в крепостнической стране, они были и сами во многом отравлены её пороками. Черты одиноких страдальцев-бунтарей Лермонтов воплотил в образе Демона. Это герой промежуточной эпохи, когда для передовых людей старое понимание мира умерло, а нового ещё нет. Это бунтовщик без положительной программы, гордый и отважный мятежник, возмущенный несправедливостью законов Вселенной, но не знающий, что этим законам противопоставить. Как и герой романа Лермонтова Печорин, герой его поэмы – эгоист. Демон страдает от одиночества, рвётся к жизни и к людям, и в то же время этот гордец презирает людей за их слабость. Одну минуту своих «непризнанных мучений» он ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед толпы людской». Как Печорин, Демон не может освободиться от отравившего его зла, и, как Печорин, он не виновен в этом. Но Демон также и образ символический. Для самого поэта и для его передовых современников Демон был символом ловки старого мира, крушения старых понятий добра и зла. Поэт воплотил в нём дух критики и революционного отрицания. «Дух критики, - писал Герцен, - вызван не из ада, не с планет, а из собственной груди человека, и ему некуда исчезнуть. Куда бы человек не отвернулся от этого духа первое, что попадается на глаза, - это он сам со своими вопросами». Символический смысл образа Демона раскрыл Белинский. Демон, писал он, «отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины как истины, красоты как красоты, блага как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага… он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. И, пока эта новая истина для вас только призрак, мечта, предположение, догадка, предчувствие, пока не сознали вы её, не овладели ею, - вы добыча этого демона и должны узнать все муки неудовлетворенного стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования». Через несколько лет после смерти Лермонтова Огарев говорит о Демоне так:

В борьбе бесстрашен он, ему грубит отрада,
Из праха он всё строит вновь и вновь,
И ненависть его к тому, что рушить надо,
Душе свята, так как свята любовь.

В поэме «Демон», создававшейся Лермонтовым на протяжении десятилетия, много противоречий. Они сохранились и на последних этапах работы. Свой труд над поэмой Лермонтов не закончил. В конце 30-х годов Лермонтов от своего Демона отошёл и в поэме «Сказка для детей» (1839-1840) назвал его «детским бредом». Он писал:

Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ, меж иных видений,
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно сладкой красотою,
Что было страшно… и душа тоскою
Сжималася – и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался – стихами.

На рубеже 40-х годов для поэта наступил новый творческий этап. Он шёл от отрицания – к утверждению, от Демона – к Мцыри. В образе Мцыри наиболее полно раскрыл Лермонтов самого себя, собственную душу, что хорошо поняли его передовые современники. Белинский назвал Мцыри любимым идеалом Лермонтова, а Огарев писал, что это самый ясный и единственный идеал поэта.
Работу над «Демоном» Лермонтов не закончил и печатать не собирался. Ни авторизованной копии, ни тем более автографа поэмы в этой редакции нет. Её печатают по списку, по которому она была напечатана в 1856 году А.И. Философым, женатым на родственнице Лермонтова, А.Т. Столыпиной. А.И. Философов был воспитателем одного из великих князей и напечатал эту редакцию «Демона» в Германии, в Карлсруэ, где в тот момент находился двор наследника. Книга была издана очень небольшим тиражом, специально для придворных. На титульном листе списка Философова написано: «Демон». Восточная повесть, сочиненная Михаилом Юрьевичем Лермонтовым 4-го декабря 1838 года…» Имеется там также и дата списка: «Сентября 13-го 1841 года», что свидетельствует о том, что список этот делался уже после смерти Лермонтова.

«Демон» (1838 года сентября 8 дня)

Сохранилась авторизованная копия этой редакции поэмы, подаренная Лермонтовым В.А. Лопухиной (по мужу Бахметьевой) и находившаяся у её брата, А.А. Лопухина, друга Лермонтова, и его товарища по Московскому университету. Драгоценная рукопись дошла до нас. Большая тетрадь из прекрасной плотной бумаги сшита белыми толстыми нитками, как обычно сшивал Лермонтов свои творческие тетради. Она хранится в Ленинграде, в библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. Обложка пожелтевшая, порванная и потом кем-то подклеенная. Хотя рукопись переписана чужым ровным почерком, но обложка сделана самим поэтом. Сверху – крупно – подпись: «Демон». Внизу слева мелко: «1838 года сентября 8 дня». Заглавие старательно выведено и заключено в овальную виньетку. Почерк Лермонтова мы встречаем также на одной из страниц поэмы в самом конце. Строки, написанные Лермонтовым в тетради, подаренной им любимой женщине, среди бездушно выписанных писарем страниц, приобретают особый интимный смысл. Они воспринимаются с волнением, как нечаянно открытая чужая тайна. Страница, написанная рукою писаря, кончается стихами:
Облаков неуловимых
Волокнистые стада…

На следующей странице мы видим почерк Лермонтова. Поэт старается писать ровно и красиво, но, по привычке, как всегда, строчки, написанные его мелким, неровным почерком, устремляются вверх и загибаются вниз:
Час разлуки, час свиданья –
Им не радость, ни печаль;
Им в грядущем нет желанья
И прошедшего не жаль.
В день томительный несчастья
Ты об них лишь вспомяни;
Будь к земному без участья
И беспечна, как они.

А дальше писарь продолжает старательно переписывать поэму. Но по окончании снова появляется рука Лермонтова. Под чертой, вслед за поэмой, он пишет посвящение. В этой редакции «Демона» наиболее полно и ясно выражено прогрессивное содержание поэмы. Разница двух редакций очень ощутима во второй части поэмы и особенно ярко выражена в финале. Их сравнение имеет большой интерес для читателя. Делая список «Демона» на основе двух списков разных редакций, Белинский назвал их списками «с большими разницами» и при переписке отдал предпочтение данной редакции, приведя в конце варианты второй. Находясь под впечатлением «Демона», Белинский писал В.П. Боткину в марте 1842 года о творчестве Лермонтова: «…содержание, добытое со дна глубочайшей и могущественнейшей натуры, исполинский взмах, демонский полёт – с небом гордая вражда, - всё это заставляет думать, что мы лишились в Лерм[онтове] поэта, который по содержанию шагнул бы дальше Пушкина». В связи с «Маскарадом», «Боярином Оршей» и «Демоном» Белинский говорил: «… это – сатанинская улыбка на жизнь, искривляющая младенческие ещё уста, это – «с небом гордая вражда», это – презрение рока и предчувствие его неизбежности. Всё это детски, но страшно сильно и взмашисто. Львиная натура! Страшный и могучий дух! Знаешь ли, с чего мне вздумалось разглагольствовать о Лермонтове? Я только вчера кончил переписывать его «Демона», с двух списков, с большими разницами, - и ещё более в них это детское, незрелое и колоссальное создание».
«С небом гордая вражда» - цитата из данной редакции «Демона».
«Демон» сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нём для меня – миры истин, чувств, красот», - писал Белинский в том же письме, только что окончив переписывать поэму в этой редакции.

История русского романа. Том 1 Филология Коллектив авторов --

ГЛАВА III. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА» (Н. В. Измайлов)

ГЛАВА III. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА» (Н. В. Измайлов)

«Капитанская дочка» - последнее крупное произведение Пушкина, опубликованное им самим: она была напечатана в четвертом томе «Современника», вышедшем в свет 23 или 24 декабря 1836 года, за месяц до гибели поэта. И по этой причине, и по существу своему «Капитанская дочка» может рассматриваться как произведение итоговое, если не для всего творческого пути Пушкина, то, по крайней мере, для его художественной повествовательной прозы. Она сконцентрировала в себе основные стремления и достижения Пушкина в области прозы, идеологические и художественные, его наиболее зрелые творческие раздумья и занимавшие его проблемы, поиски жанра, материала и героя. Она явилась и важным этапом в процессе развития русской повествовательной прозы, несмотря на то, что современная и ближайшая последующая критика, не исключая Белинского, не оценив всего значения пушкинской художественной прозы, не оценила и «Капитанской дочки», ограничиваясь лишь почтительным признанием высоких достоинств этого произведения. Белинский, в беглом обзоре пушкинской прозы, которым заканчивается одиннадцатая статья о «Сочинениях Александра Пушкина», отметив сначала, что «„Капитанская дочка“- нечто вроде „Онегина“ в прозе» и что «многие картины, по верности, истине содержания и мастерству изложения - чудо совершенства», вслед за тем высказал мнение, что «ничтожный, бесцветный характер героя повести и его возлюбленной Марьи Ивановны и мелодраматический характер Швабрина… принадлежат к резким недостаткам повести», хотя «однако ж не мешают ей быть одним из замечательных произведений русской литературы». Еще раньше, в статьях и письмах начала 40–х годов, Белинский склонен был отрицать «художественное», т. е. высшее в эстетическом смысле, значение «Капитанской дочки», признавая, что она - «не больше, как беллетристическое произведение, в котором много поэзии и только местами пробивается художественный элемент». «Лучшая повесть Пушкина - „Капитанская дочка“, - писал Белинский, - далеко не сравнится ни с одною из лучших повестей Гоголя, даже в „Вечерах на хуторе“. В „Капитанской дочке“ мало творчества и нет художественно очерченных характеров, вместо которых есть мастерские очерки и силуэты».

Рядом с отзывами Белинского другие - очень немногие - равнодушно - хвалебные отзывы критики конца 30–х - начала 40-х годов о «Капитанской дочке» представляются совершенно бесцветными и незначительными. Объяснений этому явлению - и недооценке Белинского, и невниманию или непониманию прочих современников - нужно искать, во - первых, в том, что Пушкин воспринимался прежде всего как поэт и его прозаическое творчество в глазах критики и читателей всегда оставалось в тени, заслоненное его поэзией; в ближайшие же годы после появления «Капитанской дочки» «Герой нашего времени», а затем «Мертвые души» отвлекли внимание критики от исторического повествования Пушкина, актуальное значение которого не было тогда уловлено; во - вторых, самая тема «Капитанской дочки» и в особенности ее исторический герой - Пугачев - представляли известные трудности для восприятия; на это указывают эпистолярные - и, следовательно, не ограниченные цензурными соображениями - высказывания ближайших литературных друзей и соратников Пушкина - В. Ф. Одоевского, П. А. Вяземского, А. И. Тургенева; для журнальной же критики возникали и дополнительные трудности чисто цензурного порядка, не меньшие, чем для самого автора при создании образов вождей крестьянской войны; в - третьих, форма произведения была необычной и не имела, в сущности, близких аналогий ни в русской, ни в западноевропейской литературе; наконец, еще слишком мало было изучено, вернее, почти неизвестно развитие социально - политических и литературно - эстетических воззрений Пушкина, не была изучена и та литературно - общественная обстановка, в которой было задумано повествование о Пугачевском восстании, а без этого не могла и не может быть понята и «Капитанская дочка».

Рассматривая «Капитанскую дочку» как произведение, входящее в историю русского романа, необходимо поставить вопрос о ее жанре, т. е. о том, чем было это произведение - романом или повестью - в понимании самого Пушкина и в восприятии его современников и чем она является в нашем понимании. Вопрос этот не должен казаться бесплодным или схоластичным: при всей зыбкости и условности границ между тем и другим понятиями, в них и при Пушкине, и теперь вкладывалось и вкладывается различное содержание, а отсюда определяется и место того или иного произведения в истории русской повествовательной прозы.

В эпоху Пушкина, в 10–30–е годы XIX века, содержание понятия «повесть» было очень неопределенным. «Повестью» могло быть названо всякое произведение с преобладанием эпического, повествовательного элемента над лирическим, в прозе или в стихах, если оно не носило героического характера (т. е. не было поэмой) и не соответствовало другому, несравненно более определенному понятию «романа» - произведения сравнительно широкого плана, с развернутыми описаниями и бытовыми фонами, развитыми психологическими моментами и - обязательным тогда - любовным сюжетом.

Сам Пушкин в своих письмах и других упоминаниях почти всегда называл «Капитанскую дочку» романом. Лишь в одном наброске предисловия употреблен термин «повесть»: «Анекдот, служащий основанием повести, нами издаваемой, известен в Оренбургском краю» (VIII2, 928). Здесь термин «повесть» равносилен, по - видимому, понятию «повествования» - эпического произведения, без дальнейшего уточнения жанра.

Позднейшая критика, начиная с Белинского, в соответствии с изменившимся к 40–м годам пониманием жанра, чаще всего определяла «Капитанскую дочку» как повесть. Современная советская исследовательская литература, наоборот, предпочтительно называет ее романом, не выдерживая, однако, этого определения. Но, выбирая из них один, теоретически более правильный, следует, по - видимому, остановиться на термине «роман» и по праву включить «Капитанскую дочку» в историю русского романа.

Нигде не высказанным основанием для называния «Капитанской дочки» повестью являлись (и до сих пор являются) прежде всего ее размеры: для современников Пушкина понятие романа связывалось с обширным объемом и сложным сюжетом, а этим условиям произведение Пушкина о Пугачевском восстании формально не отвечает. Но малый объем объясняется не ограниченностью и несложностью сюжета, а только исключительной сжатостью пушкинского прозаического стиля, лаконизм которого доведен Пушкиным до предела при замечательной полновесности и содержательности каждого строго отобранного эпитета и каждого глагола в речи, состоящей почти из одних простых предложений, без придаточных и иных сложных конструкций. Той же цели сжатости, ясности и быстроты рассказа служит и умение Пушкина сокращать до минимума описания и сводить к самому необходимому диалоги. Психология персонажей раскрывается, насколько это нужно читателю, через их поступки, их поведение и речи, за исключением рассказчика - мемуариста Гринева, чьи размышления и чувства выражены, впрочем, также очень сжато и сдержанно, да Швабрина, чья психология остается за пределами понимания Гринева.

Но сюжет «Капитанской дочки» по его сложности и значению не уступает сюжету любого современного ей западноевропейского или русского романа, в частности исторического романа - хроники. Темой, избранной Пушкиным, являются исторические события большого общенародного значения и большого масштаба; события, описанные в «Капитанской дочке», охватывают около двух лет - с начала зимы 1772–1773 по январь 1775 года; количество персонажей, введенных в повествование (около сорока, не считая массовых сцен), далеко выходит за пределы возможного в повести, ограниченной, как правило, одной сюжетной линией и небольшим кругом участников. Можно с уверенностью сказать, что каждый исторический романист, современник Пушкина или позднейший, русский или западноевропейский, которому пришлось бы разрабатывать сюжет, подобный сюжету «Капитанской дочки», принужден был бы его развернуть на многих сотнях страниц, в книге, определение которой как роман ни в ком бы не вызывало сомнения.

Создавая «Капитанскую дочку», Пушкин ставил себе целью написать историческое повествование. Историческим пушкинский роман является не в том значении, в каком Белинский определял, и совершенно справедливо, «Евгения Онегина» как «поэму историческую в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица», - историческую потому, что в ней «мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития», т. е. в период движения декабристов; но и не в смысле драматизированной исторической хроники, подобно «Борису Годунову», где действующими лицами являются исторические деятели (кроме немногих, играющих эпизодическую роль или служащих для изображения эпохи, преимущественно в народных сценах) и где в сюжете нет элементов вымысла, но самое его движение определяется развитием исторических событий.

Историчность «Капитанской дочки» представляет сочетание обеих этих систем: основными ее персонажами, определяющими фабулу романа, являются вымышленные автором лица (семья Гриневых, семья Мироновых, Швабрин и прочие, с ними связанные). Эти лица, каждое в своем роде, типичны для своей эпохи и для своей социальной среды. Их личная судьба, ее перипетии, трудности и конфликты составляют содержание романа. Но все они - эти вымышленные лица - связываются силою обстоятельств с большими историческими событиями, с крупными и малыми историческими деятелями; ход исторических событий не только мощно влияет на судьбу этих лиц, но определяет ее всецело. Исторические события являются не фоном, не декорацией, не средством введения новых авантюр, но становятся основной и главной сюжетной линией, подчиняющей себе частные судьбы, т. е. сюжетные линии всех персонажей романа. Тем самым исторические персонажи выдвигаются на первый план романа, и выдвигаются не случайно, не в угоду и в исполнение авторских замыслов, а последовательно выражая авторскую концепцию и воплощая проблематику романа.

Проблематика же «Капитанской дочки», - что особенно важно отметить в отношении такого автора, как Пушкин, политически мыслящего и отзывающегося на запросы современности, - выражает не только его раздумья об историческом прошлом, но еще более его отношение к современным политическим и социальным вопросам, кардинальным для русской жизни последекабрьского периода, точнее даже для 30–х годов. Общественные отношения, вызвавшие такой исторический факт, как восстание Пугачева, и составляющие предмет романа, т. е. крепостнические отношения между крестьянством и дворянами, между казачеством и государством, почти не изменились за шестьдесят лет, и вопросы, вызываемые этими явлениями, не потеряли своей жизненности, даже злободневности. Разгром восстания 14 декабря 1825 года поднял, в свою очередь, новые социальные проблемы, связанные с оценкой исторического прошлого и современности. Всё это определяло характер создававшегося Пушкиным в 30–х годах исторического романа.

Вместе с тем роман имел важное литературно - полемическое значение: Пушкин в нем спорил и против принципов французского исторического романа, установленных романтиками, - прежде всего против А. де Виньи, как автора «Сен - Мара» (1826), и В. Гюго с его «Собором Парижской богоматери» (1831) и другими романами, - и против русских неудачных последователей Вальтера Скотта, бывших скорее подражателями французским образцам. Псевдоисторичность, пристрастие к сложной, вымышленной, любовной или политической интриге, к преступлениям и тайнам, для которых история служит эффектным декоративным фоном, а исторические деятели являются героями сложных сплетений сюжета, вызывали возражения у поэта. Требования Пушкина носили совершенно иной характер: об историческом прошлом нужно рассказывать с простотой и естественностью и так, как можно говорить о современности. В этом смысле Белинский имел все основания назвать «Капитанскую дочку» - «„Онегиным“ в прозе».

Пушкин как исторический романист мог избрать два пути, два метода художественного изображения исторического прошлого: один путь - поставить в центре романа крупное историческое лицо, деятеля, биография которого явилась бы сюжетным стержнем и определяла бы движение повествования; но этот путь был давно скомпрометирован псевдоисторическими романами эпохи классицизма, носившими дидактический или философско - политический характер. Кроме того, и это, быть может, главное, цензурные условия не позволяли делать основным персонажем романа бунтовщика и «злодея», проклинаемого церковью Пугачева. Другой путь - изображение исторических событий и исторических деятелей через их восприятие вымышленным персонажем, биография которого определяет сюжет романа, а судьба связывается с историческими событиями и лицами и ими определяется. Это путь, «открытый» Вальтером Скоттом и ставший с начала 20–х годов обязательным для западноевропейской и русской исторической романистики. Вальтеру Скотту следовал и Пушкин в некоторых отправных моментах для изображения исторического прошлого.

Вопрос об отношении пушкинского исторического романа к романистике Вальтера Скотта давно привлекал внимание исследователей. Дело здесь, разумеется, не в отдельных совпадениях сюжетных положений, но в том методе изображения исторической эпохи и ее деятелей, который был найден Вальтером Скоттом и приобрел такое значение для западноевропейской и русской литературы.

Героем исторического романа («героем» в условном смысле, т. е. тем персонажем, судьба которого определяет развитие сюжета, собирая воедино его основные линии) избирается не исторический деятель, но вымышленное лицо, обычно человек средний и по существу пассивный; этот персонаж силою обстоятельств, а не собственной волей, вовлечен в крупные исторические события - в социально - политическую борьбу и перевороты его времени - ив ходе этих событий вступает в те или иные отношения с подлинно историческими деятелями, стоящими, таким образом, как бы на периферии движения сюжета, но заключающими в себе в действительности весь основной идеологический смысл произведения. Такое построение дает возможность естественно вводить и исторических деятелей и совершенно просто, как бы изнутри показывать исторические события, что особенно ценил Пушкин у Вальтера Скотта. «Главная прелесть романов Walter Scott, - писал он в 1830 году, - состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем не с enflure французских трагедий - не с чопорностию чувствительных романов - не с dignit? истории, но современно, но домашним образом» (XII, 195), т. е. в условиях совершенной простоты и естественности (ср. знакомство Квентина Дор- варда в трактире с неузнанным им королем Людовиком XI - у Вальтера Скотта и встречу Ибрагима с «человеком высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту» в красносельской ямской избе - у Пушкина; VIIIi, 10).

Таким же образом и в «Капитанской дочке» вводится в ткань романа его главный исторический герой - Пугачев: в виде неизвестного бродяги, человека, подозрительного в глазах молодого дворянина Гринева. Такой метод вхождения истории в частную жизнь вымышленного героя имеет в данном случае двоякий смысл: с одной стороны, исторический деятель показывается сначала «домашним образом» (по выражению Пушкина), чтобы потом явиться вновь, уже во всем его историческом значении, между тем как связь его с рассказчиком, имеющая такое определяющее влияние на сюжет, уже установлена; с другой стороны, и это главное, сам этот исторический герой (Пугачев) вырастает в ходе романа из полубро- дяги - полуразбойника в крупного деятеля, вождя, организатора масс, полководца; в этом - один из важнейших элементов пушкинской концепции, и к нему придется еще вернуться.

Простота и естественность сочетания вымышленных элементов романа с историческими облегчаются в «Капитанской дочке» тем, что она построена как записки о своей жизни свидетеля и участника изображаемых событий, так же как и некоторые романы Вальтера Скотта, притом наиболее близкие по конструкции к «Капитанской дочке» («Уэверли», «Роб - Рой», «Редгоунтлет» и пр.). Сам по себе этот литературный прием был не нов: он широко применялся писателями XVIII века, особенно политическими и сатирическими, скрывавшимися за условным, отвлеченным образом мемуариста для выражения своих взглядов. Ново у Вальтера Скотта и у Пушкина было то, что мемуаристом - рассказчиком выступил реальный человек, представитель определенной эпохи и определенной общественной среды, воспринимающий жизнь с позиций своей среды и своего времени.

Мемуарная форма романа позволяла Пушкину дать изображение крестьянской войны и ее вождя Пугачева с точки зрения мемуариста - офицера правительственных войск Гринева, поставленного в особые, своеобразные отношения к Пугачеву, т. е. давала Пушкину возможность говорить о нем и обо всем восстании с известной свободой и формальной незаинтересованностью. Но вместе с тем мемуарная форма требовала от романиста действительно точного и правдивого изображения личности рассказчика - его психологии, его мнений, его восприятия окружающей действительности и его манеры рассказывания. Историческая правдивость персонажей романа и особенно его стержневого персонажа - мемуариста - рассказчика - была для Пушкина непременным условием исторического повествования и критерием для суждений о его достоинствах или недостатках. Эти требования Пушкин изложил в рецензии на «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина, где, указывая на влияние Вальтера Скотта, который «увлек за собой целую толпу подражателей», дал четкую формулу сущности исторического романа: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании». Но подражатели В. Скотта, не справившись с вызванным ими «демоном старины», нарушают основной принцип исторического повествования: «В век, в который хотят они перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений», т. е. переносят на изображаемую ими эпоху и ее деятелей свою собственную, современную психологию, политические, социальные, моральные воззрения, искажая изображение и понимание прошлого. «Бледным произведениям» подражателей В. Скотта (имеется в виду прежде всего роман А. де Виньи «Сен - Мар») противопоставляется роман Загоскина «Юрий Милославский», автор которого, по мнению Пушкина, «точно переносит нас в 1612 год»: «Добрый наш народ, бояре, казаки, монахи, буйные шиши - всё это угадано, всё это действует, чувствует, как должно было действовать, чувствовать в смутные времена Минина и Авраамия Палицына» (XI, 92).

Не касаясь вопроса, насколько прав был Пушкин в своем очень положительном отзыве о романе Загоскина, следует обратить внимание на то, что хвалит он в «Юрии Милославском»: верное своему времени изображение разных социальных групп, разных слоев народа, составляющих не условный эффектный декоративный фон, но активно действующих персонажей, принимающих непосредственное участие в развитии действия романа. К этому стремился и сам Пушкин и достиг этого в несравненно большей степени, чем Загоскин.

Однако же положительный отзыв Пушкина о «Юрии Милославском» касается лишь массовых сцен и представляющих народные массы вымышленных персонажей. Несравненно труднее и ответственнее для романиста изображение исторических деятелей - и тем труднее, чем значительнее и сложнее эти деятели. В той же рецензии на роман Загоскина Пушкин отметил слабость изображения исторических лиц, в особенности Минина, речь которого на нижегородской площади слаба, потому что «в ней нет порывов народного красноречия» (XI, 93). За пренебрежение к исторической истине, за допущение «нелепых несообразностей» ради «эффектной сцены» Пушкин резко и строго критиковал драму В. Гюго «Кромвель» и роман А. де Виньи «Сен - Мар», бывший для него своего рода образцом натянутости и нарушений исторической правды.

Сам Пушкин применил требование психологической правдивости в изображении исторических лиц уже в своем первом историческом романе - в «Арапе Петра Великого». Здесь, однако, личность Петра, несомненно, идеализирована, что зависело от концепции автора; это не влекло за собой прямого нарушения исторической истины в психологии Петра, но сделало его изображение односторонним.

Несколько позднее, отвечая критикам «Полтавы», упрекавшим его в искажении и неисторичности характера Мазепы, Пушкин писал: «Мазепа действует в моей поэме точь в точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер» (XI, 164; ср. 158).

Наконец, в приводившейся уже рецензии на «Юрия Милославского» Пушкин сформулировал и еще одно - очень существенное - требование к историческому роману, выполненное, по его мнению, Загоскиным: «романическое происшествие», т. е. сюжет в собственном смысле, строящийся на судьбе внеисторических персонажей и на их личных взаимоотношениях с историческими лицами, «без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического» (XI, 92).

Эти основные принципы исторического повествования, намеченные Пушкиным в разное время и по разным поводам, были им в полной мере - осуществлены в последнем его романе. «Капитанская дочка» явилась, несомненно, самым зрелым, продуманным и законченным произведением пушкинской реалистической романистики.

Работа над романом о Пугачевском восстании, продолжавшаяся в общем почти четыре года, ставила перед Пушкиным ряд труднейших задач, в которых неразрывно сплетались моменты художественного порядка с идеологическими и историческими.

Как известно, историческая основа - вся предыстория и история восстания от его зарождения среди яицких казаков до его кульминации в виде общекрестьянской войны в приволжских и центральных губерниях и до поражения и казни Пугачева - была разработана Пушкиным одновременно с романом в «Истории Пугачева». В этом «несовершенном», но «добросовестном» труде автор документально, сжато и «с осмотрительностью» изложил известные ему факты в их последовательности, и это облегчило ему решение собственно исторических задач в романе. Подобный параллелизм и прямая связь в творчестве одного писателя между научным исследованием и художественным произведением представляют собою едва ли не единственный случай в истории мировой литературы. Но если собственно историческая задача была облегчена и подготовлена для романа историческим трудом, то перед романистом вставали и требовали решения и другие, самые сложные проблемы, проблемы воссоздания и художественно - правдивого воплощения психологии его героев, от рас- сказчика - офицера до вождя восстания, от рядовых защитников дворянско - крепостнической империи до массовых участников народного движения.

Сложность заключалась в том, что изображаемая эпоха отстояла от времени создания романа на шестьдесят лет, т. е. на два поколения и даже более; она была отделена от пушкинской современности рядом крупнейших историко - политических событий конца XVIII - первой трети XIX века. Но вместе с тем это была и эпоха настолько еще близкая, что многие современники и свидетели ее были живы, помнили «Пугачевщину» и рассказывали о ней Пушкину (И. И. Дмитриев, И. А. Крылов, старуха - казачка в Бердах и др.). Оставались почти без перемен и социальные отношения, существовавшие в эпоху восстания и вызвавшие его. За протекшие шестьдесят лет типические черты представителей правящего класса, т. е. среднего и высшего дворянства (по крайней мере его лучших, наиболее культурных представителей), существенно изменились, и не легко было воссоздать психологию такого персонажа, как Петр Гринев. А столь же типические, основные, веками сложившиеся черты людей из народа - крестьян, дворовых, солдат, казаков - сохранились и в пушкинское время такими, какими они были в третьей четверти XVIII века, поскольку не изменились существенно общественные отношения, определявшие их психику.

Но, с другой стороны, люди, охраняющие существующий строй и борющиеся против восстания, подобно старшим представителям Гриневых и Мироновых, остаются психологически неизменными на всем протяжении романа. Зато деятели восстания, его вожди, руководители и даже рядовые участники меняются коренным образом в ходе событий. Народное движение, внезапно всколыхнувшее всю дворянскую империю, пробуждает в его участниках прежде глубоко спрятанные, им самим неведомые, новые мысли и чувства, вносит резкие изменения в их моральный облик и поведение, распрямляет, так сказать, во весь рост согнутых крепостной неволею людей. Так преображается и сам Пугачев, и его соратники Хлопуша и Белобородов, и мимоходом изображаемый земский Андрюшка, ставший «Андреем Афанасьевичем».

Под влиянием пережитых событий глубоко меняется, сам того не сознавая, и дворянский недоросль Петруша Гринев, в котором сословные представления сменяются подлинно человеческим сознанием; вырастает из пассивной и слабой девушки в сильную и решительную женщину его невеста Мария Ивановна. Недаром восстание является для них обоих, как и для всего «черного народа», «сильным и благим потрясением».

Пушкин сам наблюдал подобного рода «благое потрясение» - народное движение, вызванное Отечественной войной 1812 года. Он писал об этом движении в «Рославлеве» - и отсюда мог судить о том, что происходило в народе за сорок лет до национальной борьбы, во время борьбы социальной против крепостного угнетения.

Глубокие психологические изменения в народе и в отдельных представителях дворянства, обусловленные обстоятельствами, занимали прежде всего творческую мысль Пушкина в «Капитанской дочке». Это была труднейшая задача, поставленная им перед собою, и тем более трудная, что она касалась как исторического прошлого народа, так и современности, а решать ее надо было не только в литературном плане исторического эпоса, но и в социально - политическом плане современной публицистики, и притом глубоко скрыть этот современный план под спокойной формой мемуаров. Эту задачу Пушкин решил с замечательной смелостью и глубиной. Он воспринял удачно найденные Вальтером Скоттом методы построения исторического повествования; но применил их к задачам, стоявшим перед ним как русским писателем.

Новейший исследователь «Капитанской дочки» Ю. Г. Оксман справедливо сопоставляет постановку и решение некоторых важнейших проблем романа с коренными положениями социально - политической системы взглядов Радищева, которого Пушкин стал вновь усиленно изучать, по - видимому, с середины 1833 года - в период напряженной работы над «Историей Пугачева» и первоначальной редакцией «Капитанской дочки».

Но касаясь здесь общего вопроса об отношении Пушкина к Радищеву, следует отметить, что в вопросе о закрепощенном народе, его положении и путях освобождения Пушкин во многом шел «вслед Радищеву». Далеко не разделяя последовательно - революционных взглядов Радищева, Пушкин, как и автор «Путешествия из Петербурга в Москву», считал крестьянские восстания закономерными и неизбежными, считал интересы дво- рян - помещиков и крепостных крестьян непримиримыми, считал, что подлинная сущность народа проявляется в моменты борьбы - национальной или социальной, - и именно социальная борьба (т. е. восстание) способна выдвинуть из народной массы вождей и руководителей типа Пугачева. Известное положение Радищева в главе «Городня», если и не легло непосредственно в основу построения Пушкиным образа Пугачева и его соратников, так как эти образы были подсказаны ему прежде всего самой исторической действительностью, то дало ему мощное теоретическое обоснование.

У Радищева же находил он и подтверждение своих давних мыслей о значении народного творчества для понимания народной психологии и народных движений - вплоть до известного рассуждения о «голосах русских народных песен», в которых «найдешь образование души нашего народа», и до заключающей это рассуждение о русском народном характере многозначительной сентенции: «Бурлак, идущий в кабак повеся голову и возвращающийся обагренный кровию от оплеух, многое может решить доселе гадательное в истории российской».

Последняя сентенция вспоминается при чтении сцены военного совета пугачевцев в главе VIII, когда Пугачев и его товарищи поют «заунывную бурлацкую песню» «Не шуми, мати зеленая дубравушка»: «Их грозные лица, - замечает свидетель и рассказчик этой сцены Гринев, - стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - всё потрясало меня каким?то пиитическим ужасом» (VIII, 331).

«Бурлак» в понимании Радищева был истинным распорядителем исторических судеб России; «бурлацкую песню» делает Пушкин выражением подлинно народного и поэтически возвышенного духа восстания. В этом нельзя не усмотреть глубоко идущей связи между обоими.

Обратимся к другому вопросу, связанному с литературным жанром и построением «Капитанской дочки», к вопросу о соотношении современной и исторической тематики в творчестве Пушкина и о формах той и другой в их эволюции.

Первый роман Пушкина - «Евгений Онегин» - был романом на современную тему и романом, написанным в стихах. Еще не закончив его и перейдя к прозаическому роману, Пушкин применил эту новую для него форму к исторической теме, написав, в виде первого прозаического опыта, «Арапа Петра Великого». Какой?либо закономерности здесь, конечно, нет: прозаический роман на современную тему позднее неоднократно обдумывался и частично осуществлялся Пушкиным; таковы (условно называемые) «Роман в письмах» (1829), «Роман на Кавказских водах» (1831), «Русский Пелам» (1835) и ряд набросков «светских» повестей, включая «Египетские ночи» (1835). С другой стороны, историческая и историко- философская тематика воплощались в стихотворной форме в столь значительных произведениях, как «Полтава» и «Медный всадник». На грани между исторической и современной темой, но ближе к последней, стоит прозаический роман, называемый «Дубровским». Дело, очевидно, заключается не столько в той или иной тематике, как в формах и методах воплощения темы, какой бы она ии была.

Современный роман в стихах - «Евгений Онегин» - строился как произведение, хотя и повествовательное по жанру, но проникнутое лирическим, т. е. субъективным элементом, где авторская речь, авторские размышления, чувства и оценки играют не меньшую, если не большую роль, чем объективно - повествовательные. Строфическая стихотворная форма позволяла здесь без натяжек вводить элементы лирики, перемежая ими рассказ, делать паузы и прерывать повествовательную речь авторскими отступлениями. Автор принимал личное и заинтересованное участие в судьбе своих героев, современных ему людей, близких ему по духу и общественному положению настолько, что с одним из них он представляет себя в тесном общении, даже в дружбе. Всё это давало возможность наполнить роман высказываниями и размышлениями на современные, злободневные темы, определять непосредственно и прямо свое отношение к явлениям современной общественной и литературной жизни. Современностью наполнен роман, и его строфическая форма оказывается способной особенно отчетливо передавать это дыхание времени. Новый, позднейший роман о современном молодом человеке, сверстнике автора и Евгения Онегина, задуманный в 30–е годы (так называемый «Русский Пелам»), должен был иметь уже совершенно иную, мемуарно - повествовательную форму, где главный герой, неся на себе функции рассказчика, полностью освобождал автора от лирических высказываний, суждений и оценок: последние должны были вытекать из самого содержания рассказа или быть поручены рассказчику.

С другой стороны, задумав и набрасывая в 1832–1833 годах новук>повесть или роман в стихах на современную социальную тему, так называемого «Езерского», Пушкин вернулся к строфической форме своего первого романа в стихах - к «онегинской» строфе, сохранившей и здесь свою прежнюю функцию: дать возможность для авторского вмешательства, лирических отступлений на всевозможные темы, связанные или не связанные с повествованием, авторских оценок и высказываний. Замысел не был осуществлен, но самое появление его в 30–е годы свидетельствует об устойчивой связи в сознании Пушкина стихотворно - строфической формы с современной социально - бытовой тематикой.

То, что было сказано о современном романе в стихах, в известной мере^ относится и к обеим историческим поэмам Пушкина - к «Полтаве» и к «Медному всаднику». Первая сочетает историческую героику с любов^ ной, новеллистической темой; вторая вводит историко - философскую, по- сути дела политическую тему в современную социально - бытовую повесть* Но при всем существенном различии обоих произведений в них присутствует одна общая черта: проникающий их глубокий лиризм, т. е. авторское отношение к героям, к изображаемым событиям и к смыслу произведений. Этот лиризм не мог бы быть выражен иначе, как в стихотворной форме (лишь позднее Гоголь найдет для своей прозаической поэмы форму выражения лирического «я» автора, неотделимого от повествования).

Обращаясь к роману на историческую (точнее историко - бытовую га психологическую) тему, в то время, когда работа над современным романом в стихах еще далеко не была закончена, Пушкин естественно должен был избрать форму, противоположную «Евгению Онегину», форму объективного прозаического повествования, где на первое место выдвинуто историческое изображение, а личность автора, его отношение и его оценки изображаемого настолько глубоко скрыты, что о них читатель может лишь догадываться, сопоставляя изображаемые явления и делая из них самостоятельные выводы. «Арап Петра Великого» явился, таким образом, опытом объективно - повествовательного построения, лишенного лиризма и в известной мере противопоставленного лирическому современному роману в стихах. Следует при этом помнить, что историческая объективность романа не лишала его современного Пушкину общественно - политического значения, а только глубоко прятала под картинами старины его злободневный политический смысл.

Метод повествования, принятый в «Арапе Петра Великого», был сохранен Пушкиным в романе, который, как было сказано выше, занимает место на грани между современно - социальным и историческим - в неоконченном «Дубровском». Однако же ни в «Арапе», ни в «Дубровском», при условии авторского повествования, не была еще достигнута полнота авторского невмешательства, т. е. объективность в изображении событий и их оценке. Это могло быть достигнуто одним, наиболее естественным путем: передачей рассказа из рук автора современнику и участнику событий, рассказчику, который бы повествовал о том, чему он был свидетелем или о чем мог знать. В таком случае автор совершенно самоустранялся и вся ответственность за суждения о людях и событиях, за оценки рассказываемого падала на рассказчика или мемуариста. Так были построены «Повести Белкина» (другой вопрос - насколько реальны или фиктивны их отдельные рассказчики и общий «редактор» И. П. Белкин); так, от имени московской барышни, ведется рассказ в «Рослав- леве»; так, наконец, построена «Капитанская дочка»: это записки деда, написанные для его внука (как видно из раннего чернового наброска предисловия), с небольшим заключением, добавленным издателем опять- таки «со слов» потомков мемуариста.

Роман задуман и построен как «семейная хроника» с любовным сюжетом, связывающим двух центральных персонажей - Петра Гринева и Машу Миронову - и тем самым их семьи. Такое построение давало большие возможности для развертывания социально - бытовых эпизодов с их проблематикой и осуществляло давние замыслы Пушкина.

Еще в третьей главе «Евгения Онегина», писавшейся весной 1824 года в Одессе, Пушкин иронически высказывал намерение - когда- нибудь, на «закате» творческой жизни, оставив поэзию, «унизиться» до «смиренной прозы» и написать «роман на старый лад»:

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны

Да нравы нашей старины.

В этом ироническом ваявлении содержится, однако, глубокая и серьезная мысль: «роман на старый лад» - семейная хроника с любовным сюжетом и широко развернутыми бытовыми фонами - противопоставлялся романтической поэме с ее лирическими мрачными героями, а также и лирико - философскому роману в стихах - «Евгению Онегину», занимавшему его в то время.

Обратившись через три года после этого заявления к роману в прозе, Пушкин начал его именно как «семейную хронику», более того, как отрывок из хроники своей собственной семьи, как повествование о своем прадеде Ибрагиме (Абраме Петровиче Ганнибале). Но это был не тот спокойный, замкнутый в личных и семейных переживаниях «роман на старый лад», какой декларировался в насмешливой строфе «Евгения Онегина»: «Арап Петра Великого» был задуман и начат как роман нового рода, роман исторический вальтер - скоттовского типа, где в частную жизнь «русского семейства» (и стремящегося войти в него приш- леца - арапа) властно вторгаются большие исторические события и исторические деятели. Семейственный сюжет, развивающийся на фоне исторических событий и в зависимости от них, - так был задуман уже этот первый роман. То же мы видим и в последующих опытах Пушкина- в «Рославлеве» и в особенности в «Дубровском»; на последнем следует остановиться.

В строгом смысле слова, «Дубровский» является произведением о современной жизни, а не о прошлом, ставшем историей, тем более, что в нем нет ни исторических лиц, ни событий исторического значения. Но социальная проблематика, определяющая развитие его авантюрно - любов-ного сюжета, придает роману, несомненно, историческое значение. Правда, конкретно - историческое указание, в первоначальной редакции хронологизировавшее события, изображенные в нем, указание на «славный 1762 год», «разлучивший» и разведший пути Троекурова («родственника княгини Дашковой») и Дубровского, было затем изъято как противоречащее своей давностью современному характеру всего остального (VIII2, 755; ср. VIII 1 , 162). Но обе движущие роман социальные проблемы - проблема антагонизма между старым поместным дворянством и новой дворцовой аристократией, проблема борьбы крепостного крестьянства против помещичье - чиновничьего строя (да еще борьбы, возглавленной дворянином, что само по себе являлось для Пушкина важной политической проблемой) - эти элементы романа делают и «Дубровского», по существу, произведением исторического жанра, лишь на современном материале.

«Дубровский» - и хронологически, и по теме - является прямым предшественником «Капитанской дочки». В пушкинской литературе давно и неоднократно отмечалось то обстоятельство, что в рукописях самый ранний из планов «Капитанской дочки» предшествует несколькими днями последней главе «Дубровского», на которой работа над этим романом была оборвана. Это показывает, что Пушкин, отказываясь от завершения «Дубровского», тотчас и непосредственно перешел к новому замыслу - к роману о Пугачевском восстании. Вероятная причина перехода заключается в том, что Пушкин не был удовлетворен прежним своим произведением; не удовлетворен же он был потому, что в романе столкнулись несколько тематических линий, не только не связанных, но противоречивших одна другой: борьба между собою двух слоев дворянства- старого и нового, бывшая сначала основной и исходной, темой, была осложнена изображением восстания крепостных против помещичьего и чиновничьего произвола; но последняя тема, в известной мере ослабленная и нейтрализованная первой, была развита в нетипичной для русской жизни того времени форме разбойничества; а во главе крестьян- разбойников оказался дворянин - романтический мститель за обиды, притом не столько крестьянские, сколько личные и сословные. Положение еще осложнилось романтической любовью дворянина - разбойника к дочери своего врага. В результате - вместо типического явления в романе был изображен реальный, но единичный случай, и жизненная правда, которой так много в отдельных образах и эпизодах романа, была подчинена весьма традиционной литературной ситуации, напоминавшей целый ряд литературных героев - «благородных разбойников»: и Карла Моора, и Жана Сбогара, и Лару, и широко известного полулубочного Ринальдо Ринальдини, и совсем недавно прославившегося на парижской сцене Эрнани. Элементы литературности и мелодраматизма в образе главного героя романа, исключительность и нетипичность такой формы крестьянской борьбы, как разбойничество, - всё это, по - видимому, заставило Пушкина отказаться от завершения романа, не выполнившего поставленных им перед собою заданий, и начать новое произведение, в принципе глу боко отличное от «Дубровского» и по теме, и по материалу, - роман о Пугачевском восстании и офицере - пугачевце.

При создании «Капитанской дочки» опыт «Дубровского» имел для Пушкина, несомненно, большое значение, и ряд его образов и положений перешли в новый роман или отразились в нем. Прежде всего преемственно близки (даже по имени) образы двух отцов - Андрея Дубровского и Андрея Гринева: оба они принадлеягат к старинным, но захудалым дворянским родам, только в изображении Дубровского материальный упадок резче выражен; оба относятся к тому среднему слою дворянства, который в XVIII веке, в екатерининское время, был отодвинут на задний план удачливыми выскочками, делавшими «случайную» карьеру в моменты дворцовых переворотов и после них - подобно Троекурову, князю Б., или, вероятно, отцу Швабрина. Гринев - отец воспринял и основные черты характера Андрея Дубровского: независимость и суровую властность, сознание собственного достоинства и ненависть к пресмыкательству, непреклонность в понятиях чести. Кругозор обоих узок и ограничен сословными, дворянскими представлениями. Но они взяли все лучшее, что могло быть в традициях старого служилого дворянства, сложившихся еще в петровское время и выраженных Фонвизиным в образе Стародума, Радищевым - в образе крестицкого дворянина.

Можно установить преемственные черты сходства и между представителями младшего поколения в том и другом романе, учитывая, однако, разницу во времени: Петр Гринев - дворянин и офицер второй половины XVIII века, Владимир Дубровский принадлежит десятилетию между наполеоновскими войнами и восстанием декабристов. Дубровский в бегло описанной петербургской своей жизни является таким, каким мог стать Гринев, если бы вместо Белогорской крепости попал в гвардию. Но и в том и в другом захватившие их трагические события опрокидывают привычно сложившиеся представления и вызывают к жизни всё лучшее, что было скрыто в их характере. И замечательно то, что оба они, каждый по - своему, обращаются при этом от людей своего класса к народу.

Изображение народа - того «черного народа», который «весь… был за Пугачева» (IXi, 375), является, конечно, наиболее существенным элементом «Капитанской дочки», подготовленным предшествующими опытами. Горькая ирония народных сцен в «Истории села Горюхина» (где, как известно, намеченный в планах рассказ о «бунте» не был и не мог быть осуществлен) сменилась в «Дубровском» прямым изображением нарастающего и разражающегося наконец крестьянского гнева. Здесь фигура кузнеца Архипа, являющегося подлинным вожаком крестьян в гораздо большей степени, чем Дубровский, вырастает до размеров героических; в Архипе заложены в зародыше те черты, которые в полном раскрытии показаны Пушкиным в образе Пугачева: генетическая и характерологическая связь между обоими несомненна. Пушкин, создавая образ Архипа, еще не изучал пугачевщины; но тем более явственна глубокая народность, почувствованная и раскрытая им в вожде восстания.

Роман о Пугачевском восстании, возникший и создававшийся одновременно с историческим исследованием, был вызван рядом глубоких общих и личных причин, которые достаточно коротко напомнить: давний и постоянный (еще со времен южной ссылки) интерес Пушкина к народным движениям и восстаниям, в частности, интерес к Степану Разину и к Пугачеву, проявленный во время пребывания в Михайловском, получил новые обоснования в Болдинскую осень 1830 года, при более тесном соприкосновении Пушкина с крестьянством в качестве душевладельца- помещика; холерные волнения по деревням и в Петербурге в 1830–1831 годах, особенно же восстание новгородских военных поселений

1831 года, заставили передумывать снова и снова вопросы о возможности и перспективах новой крестьянской войны (о чем думал и прямо говорил после новгородского бунта и Николай I), а также о роли дворянства в будущей крестьянской войне и в будущей революции. Западноевропейские революции и польское восстание в 1830–1831 годах вели мысль Пушкина в том же направлении. В таких условиях обращение к пугачевской теме в двух аспектах сразу - исследовательском и художественном - представляется естественным и закономерным.

Для своего романа Пушкин, как уже говорилось, избрал мемуарную форму - форму «семейственных записок». Это решение было вызвано в известной степени внешним, литературным поводом. Как установили наблюдения Н. О. Лернера, Ю. Г. Оксмана и В. Г. Гуляева, исправленные и развитые в последние годы исследованиями Н. И. Фокина и Петера Бранга, источником, из которого вырос сюжет «Капитанской дочки», явилась, по - видимому, повесть, напечатанная в «Невском альманахе» на