Ради искусства Гюстав Моро добровольно изолировал себя от общества. Тайна, которой он окружил свою жизнь, превратилась в легенду о самом художнике.
Моро родился 6 апреля 1826 года в Париже. Его отец, Луи Моро, был архитектором, в чьи обязанности входило поддерживать в надлежащем виде городские общественные здания и памятники. Смерть единственной сестры Моро, Камиллы, сплотила семью. Мать художника, Полина, была всем сердцем привязана к сыну и, овдовев, не расставалась с ним вплоть до своей кончины в 1884 году.
С раннего детства родители поощряли интерес ребенка к рисованию и приобщали его к классическому искусству. Гюстав много читал, любил рассматривать альбомы с репродукциями шедевров из коллекции Лувра, а в 1844 году по окончании школы получил степень бакалавра - редкое достижение для юных буржуа. Довольный успехами сына, Луи Моро определил его в мастерскую художника-неоклассициста Франсуа-Эдуарда Пико (1786-1868), где молодой Моро получил необходимую подготовку для поступления в Школу изящных искусств, куда в 1846 году успешно сдал экзамены.
Святой Георгий и Дракон (1890)
Грифон (1865)
Обучение здесь было крайне консервативным и в основном сводилось к копированию гипсовых слепков с античных статуй, рисованию мужской обнаженной натуры, изучению анатомии, перспективы и истории живописи. Между тем Моро все больше увлекался красочной живописью Делакруа и особенно его последователя Теодора Шассерио. Не сумев выиграть престижный Римский приз (победителей этого конкурса Школа за свой счет отправляла на учебу в Рим), в 1849 году Моро покинул школьные стены.
Молодой художник обратил свое внимание к Салону - ежегодной официальной выставке, на которую стремился попасть каждый начинающий в надежде быть замеченным критикой. Картины, представленные Моро в Салоне в 1850-е годы, например, "Песнь Песней" (1853), обнаруживали сильное влияние Шассерио, - выполненные в романтической манере, они отличались пронзительным колоритом и неистовым эротизмом.
Моро никогда не отрицал, что очень многим в творчестве обязан Шассерио, своему другу, рано ушедшему из жизни (в возрасте 37 лет). Потрясенный его кончиной, Моро посвятил его памяти полотно "Юноша и Смерть".
Влияние Теодора Шассерио очевидно и в двух больших полотнах, которые Моро начал писать в 1850-х годах, - в "Женихах Пенелопы" и "Дочерях Тезея". Работая над этими огромными, с большим количеством деталей, картинами, он почти не выходил из мастерской. Однако эта высокая требовательность к себе впоследствии часто становилась той причиной, по которой художник оставлял работы незавершенными.
Осенью 1857 года, стремясь восполнить пробел в образовании, Моро отправился в двухлетнюю поездку по Италии. Художник был очарован этой страной и сделал сотни копий и набросков с шедевров мастеров эпохи Возрождения. В Риме он влюбился в работы Микеланджело, во Флоренции - в фрески Андреа дель Сарто и Фра Анджелико, в Венеции неистово копировал Карпаччо, а в Неаполе изучал знаменитые фрески из Помпеи и Геркуланума. В Риме молодой человек познакомился с Эдгаром Дега, вместе они не раз выходили на зарисовки. Вдохновленный творческой атмосферой, Моро писал другу в Париж: "С этого времени, и навсегда, я собираюсь стать отшельником... Я убежден: ничто не заставит меня свернуть с этого пути".
Пэри (Священный слон). 1881-82
Вернувшись домой осенью 1859 года, Гюстав Моро с рвением принялся писать, однако его ожидали перемены. В это время он познакомился с гувернанткой, которая служила в доме неподалеку от его мастерской. Молодую женщину звали Александрина Дюре. Моро влюбился и, несмотря на то, что категорически отказался жениться, был верен ей более 30 лет. После смерти Александрины в 1890 году художник посвятил ей одно из лучших полотен - "Орфей у гробницы Эвридики".
Орфей у гробницы Эвридики (1890)
В 1862 году скончался отец художника, так и не узнавший, какой успех ожидает его сына в ближайшие десятилетия. На протяжении 1860-х годов Моро написал серию картин (любопытно, что все они были вертикальными по формату), которые были очень хорошо встречены в Салоне. Больше всего лавров досталось полотну "Эдип и Сфинкс", выставленному в 1864 году (картина была за 8000 франков приобретена на аукционе принцем Наполеоном). То было время триумфа реалистической школы, которую возглавлял Курбе, и критики объявили Моро одним из спасителей жанра исторической живописи.
Франко-прусская война, вспыхнувшая в 1870 году, и последующие события, связанные с Парижской Коммуной, оказали глубокое воздействие на Моро. На протяжении нескольких лет, вплоть до 1876 года, он не выставлялся в Салоне и даже отказался участвовать в украшении Пантеона. Когда, наконец, художник вернулся в Салон, то представил две картины, созданные на один сюжет, - сложное для восприятия полотно, написанное маслом, "Саломея" и большую акварель "Явление" , неодобрительно встреченную критикой.
Эта картина Моро - необычная трактовка библейской сцены, в которой прекрасная Саломея танцует перед царем Иродом, обещавшим за этот танец исполнить любое ее желание. По наущению матери Иродиады Саломея попросила у царя голову Иоанна Крестителя. Так царица хотела отомстить Иоанну Предтече, осудившему ее брак с Иродом. В шедевре Моро голова Иоанна Крестителя представлена как видение, явившееся Саломее в ореоле небесного света. Некоторые критики считают, что на картине изображен момент, предшествующий усекновению главы Иоанна Предтечи, и, таким образом, Саломея видит последствия своего поступка. Другие полагают, что сцена, которую изобразил художник, происходит уже после казни святого. Как бы то ни было, но на этом темном, насыщенном деталями полотне мы наблюдаем, как потрясена Саломея плывущим по воздуху жутким призраком.
Глаза Иоанна смотрят прямо на Саломею, а по длинным волосам Предтечи стекают на пол густые струйки крови. Его отрубленная голова парит в воздухе, окруженная ярким сиянием. Этот ореол состоит из радиальных лучей - так писали сияние в Средние века и в эпоху Возрождения, - именно острые лучи еще сильнее подчеркивают тревожную атмосферу картины.
Саломея, танцующая перед Иродом (1876)
Однако почитатели творчества Моро восприняли его новые работы как призыв к раскрепощению фантазии. Он стал кумиром писателей-символистов, среди которых Гюисманс, Лоррен и Пеладан. Впрочем, Моро не был согласен с тем, что его причисляют к символистам, во всяком случае, когда в 1892 году Пеладан попросил Моро написать хвалебный отзыв о салоне символистов "Роза и Крест", художник решительно отказался.
Святой Себастьян и ангел (1876)
Между тем нелестная для Моро слава не лишила его частных заказчиков, которые по-прежнему покупали его небольшие полотна, написанные, как правило, на мифологические и религиозные сюжеты. За период с 1879 по 1883 год он создал в четыре раза больше картин, чем за 18 предыдущих лет (наиболее прибыльной стала для него серия из 64 акварелей, созданная по басням Лафонтена для марсельского богача Антони Руа - за каждую акварель Моро получил от 1000 до 1500 франков). Да и карьера художника пошла в гору.
В 1888 году его избрали членом Академии изящных искусств, а в 1892 году 66-летний Моро стал руководителем одной из трех мастерских Школы изящных искусств. Его учениками были молодые художники, прославившиеся уже в 20 веке, - Жорж Руо, Анри Матисс, Альбер Марке.
В 1890-х годах здоровье Моро сильно ухудшилось, он задумался о завершении своей карьеры. Художник решил вернуться к незаконченным работам и пригласил в помощники некоторых своих учеников, включая любимца Руо. В то же время Моро приступил к его последнему шедевру "Юпитер и Семела".
Единственное, к чему художник теперь стремился, - превратить в мемориальный музей свой дом. Он торопился, с энтузиазмом размечал будущее местоположение картин, расставлял, развешивал их - но, к сожалению, не успел. Моро умер от рака 18 апреля 1898 года и был похоронен на кладбище Монпарнас в одной могиле с родителями. Он завещал государству свой особняк вместе с мастерской, где хранилось около 1.200 картин и акварелей, а также более 10.000 рисунков.
Гюстав Моро всегда писал то, что ему хотелось. Находя источник вдохновения в фотографиях и журналах, средневековых гобеленах, античных скульптурах и восточном искусстве, он сумел создать свой собственный фантастический мир, существующий вне времени.
Музы, покидающие своего отца Аполлона (1868)
Если рассматривать творчество Моро сквозь призму истории искусств, оно может показаться анахроничным и странным. Пристрастие художника к мифологическим сюжетам и его причудливая манера письма плохо сочетались с эпохой расцвета реализма и зарождения импрессионизма. Однако при жизни Моро его полотна признавали и смелыми, и новаторскими. Увидев акварель Моро "Фаэтон" на Всемирной выставке 1878 года, художник Одилон Редон, потрясенный работой, писал: "Это произведение способно влить новое вино в меха старого искусства. Видение художника отличается свежестью и новизной... При этом он следует склонностям своей собственной натуры".
Редон, как и многие критики того времени, видели главную заслугу Моро в том, что он сумел придать новое направление традиционной живописи, перебросить мост между прошлым и будущим. Писатель-символист Гюисманс, автор культового декадентского романа "Наоборот" (1884), считал Моро "уникальным художником", не имеющим "ни реальных предшественников, ни возможных последователей".
Не все, разумеется, думали так же. Критики Салона часто называли манеру Моро "эксцентричной". Еще в 1864 году, когда художник показал "Эдипа и Сфинкса" - первую картину, по-настоящему привлекшую внимание критиков, - один из них отметил, что это полотно напомнило ему "попурри на темы Мантеньи, созданное немецким студентом, отдыхавшим во время работы за чтением Шопенгауэра".
Одиссей избивает женихов (1852)
Одиссей избивает женихов (деталь)
Сам Моро не хотел признавать себя ни уникальным, ни оторванным от времени, ни, тем более, непонятным. Он видел себя художником-мыслителем, но при этом, что особенно подчеркивал, ставил на первое место колорит, линию и форму, а не словесные образы. Желая обезопасить себя от нежелательных интерпретаций, он часто сопровождал свои картины подробными комментариями и искренне сожалел, что "до сих пор не нашлось ни одного человека, который мог бы всерьез рассуждать о моей живописи".
Геракл и Лернейская Гидра (1876)
Моро всегда уделял повышенное внимание работам старых мастеров, тем самым "старым мехам", в которые, по определению Редона, хотел влить свое "новое вино". Долгие годы Моро изучал шедевры западноевропейских художников, и в первую очередь представителей итальянского Возрождения, однако героические и монументальные аспекты интересовали его гораздо меньше, чем духовная и мистическая сторона творчества великих предшественников.
Глубочайшее уважение Моро испытывал к Леонардо да Винчи, которого в 19 в. считали предтечей европейского романтизма. В доме Моро хранились репродукции всех картин Леонардо, представленных в Лувре, и художник часто обращался к ним, особенно когда ему нужно было изобразить скалистый пейзаж (как, например, на полотнах "Орфей" и "Прометей") или женоподобных мужчин, напоминавших созданный Леонардо образ святого Иоанна. "Я никогда не научился бы выражать себя, - скажет Моро, будучи уже зрелым художником, - без постоянных медитаций перед работами гениев: "Сикстинской мадонной" и некоторыми творениями Леонардо".
Фракийская девушка с головой Орфея на его лире (1864)
Преклонение Моро перед мастерами эпохи Возрождения было характерно для многих художников 19 в. В то время даже такие художники-классицисты, как Энгр, искали новые, не типичные для классической живописи сюжеты, а бурный рост колониальной французской империи пробуждал интерес зрителей, тем более людей творческих, ко всему экзотическому.
Павлин, жалующийся Юноне (1881)
Архивы Музея Гюстава Моро позволяют судить о невероятной широте интересов художника - от средневековых гобеленов до античных ваз, от японской гравюры по дереву до эротической индийской скульптуры. В отличие от Энгра, который ограничивался исключительно историческими источниками, Моро смело соединял на полотне образы, взятые из разных культур и эпох. Его "Единороги" , например, будто заимствованы из галереи средневековой живописи, а полотно "Явление" - это настоящая коллекция восточной экзотики.
Единороги (1887-88)
Моро намеренно стремился максимально насытить свои картины удивительными подробностями, это была его стратегия, которую он называл "необходимостью роскоши". Над своими картинами Моро работал подолгу, иногда по несколько лет, постоянно добавляя все новые и новые детали, которые множились на полотне, словно отражения в зеркалах. Когда художнику уже не хватало места на холсте, он подшивал дополнительные полосы. Так случилось, например, с картиной "Юпитер и Семела" и с неоконченным полотном "Ясон и аргонавты".
Отношение Моро к картинам напоминало отношение к своим симфоническим поэмам его великого современника Вагнера - обоим творцам сложнее всего было довести их произведения до финального аккорда. Кумир Моро Леонардо да Винчи также оставил незавершенными многие работы. Картины, представленные в экспозиции Музея Гюстава Моро, ясно показывают, что художнику не удавалось до конца воплотить на полотне задуманные образы.
С годами Моро все больше верил в то, что он остается последним хранителем традиций, и редко с одобрением отзывался о современных художниках, даже о тех, с которыми был дружен. Моро считал, что живопись импрессионистов поверхностна, лишена морали и не может не привести этих художников к духовной гибели.
Диомед, пожираемый своими конями (1865)
Однако связи Моро с модернизмом гораздо сложнее и тоньше, чем казалось обожавшим его творчество декадентам. Ученики Моро по Школе изящных искусств, Матисс и Руо, всегда с большой теплотой и признательностью отзывались о своем учителе, а мастерскую его часто называли "колыбелью модернизма". Для Редона модернизм Моро заключался в его "следовании собственной натуре". Именно это качество в сочетании со способностью к самовыражению всячески стремился развить в своих учениках Моро. Он учил их не только традиционным основам мастерства и копированию шедевров Лувра, но и творческой самостоятельности - и уроки мастера не прошли даром. Матисс и Руо выступили одними из основателей фовизма, первого влиятельного художественного течения 20 века, опиравшегося на классические представления о цвете и форме. Так Моро, казавшийся закоренелым консерватором, стал крестным отцом направления, открывшего новые горизонты в живописи 20 века.
Последний романтик 19 века Гюстав Моро называл свое искусство "страстным молчанием". В его работах резкая цветовая гамма гармонично сочеталась с экспрессией мифологических и библейских образов. "Я никогда не искал снов в реальности или реальности во снах. Я дал свободу воображению", - любил повторять Моро, считая фантазию одной из самых важных сил души. Критики видели в нем представителя символизма, хотя сам художник неоднократно и решительно отвергал этот ярлык. И как бы ни полагался Моро на игру своей фантазии, он всегда тщательно и глубоко продумывал колорит и композицию полотен, все особенности линий и формы и никогда не боялся самых смелых экспериментов.
Автопортрет (1850)
Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) (6 апреля 1826, Париж - 18 апреля 1898, Париж) - французский художник, представитель символизма.
Гюстав Моро родился в 1826 году в Париже в семье архитектора. Моро был учеником Теодора Шассерио в школе изящных искусств в Париже. В 1849 году Моро выставляет свои работы в Салоне. Во время двух путешествий в Италию (1841 г. и с 1857 г. по 1859 г.), он посетил Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь, где Моро изучал искусство Ренессанса - шедевры Андреа Мантенья, Кривелли, Боттичелли и Леонардо да Винчи. В 1862 году у художника умирает отец. В 1868 году Моро назначают председателем жюри конкурса Гран-при де Роме. В 1875 году Гюстав Моро получает высшую награду Французской республики - Орден Почетного Легиона. В 1884 году умирает мать художника.
В 1888 году Моро был выбран в Академию изящных искусств, а в 1891 он стал профессором в школе изящных искусств в Париже, сменив на этом месте Делоне. К его ученикам относятся Анри Матисс, Жорж Руо, Одилон Редон, Гюстав Пьер. В 1890 году умирает его спутница жизни Александрин.
Моро умер в 1898 году и был погребен на кладбище Монмартр. В его бывшем ателье в IX округе Парижа с 1903 года находится музей Гюстава Моро. Полотна Моро находятся также в Нойсе.
Его полотна, акварели и рисунки были посвящены в основном библейским, мистическим и фантастическим темам. Его живопись оказала огромное влияние на фовизм и сюрреализм. Моро был прекрасным знатоком старого искусства, почитателем древнегреческого искусства и любителем ориентальных предметов роскоши, шёлка, оружия, фарфора и ковров.
В 1860-1870-е годы, когда выступили импрессионисты, равнодушные к историческому, религиозному, литературному сюжету в живописи, на художественной сцене Франции появился один из самых загадочных художников XIX века, изобретатель фантастических сюжетов, изысканных, таинственно-мистических образов - Гюстав Моро.
Одна из самых известных его картин - «Явление» (1876, Париж, Музей Гюстава Моро) - написана на евангельский сюжет о танце Саломеи перед царем Иродом, в награду за который она потребовала голову Иоанна Крестителя. Из темного пространства зала перед Саломеей возникает видение окровавленной головы Иоанна Крестителя, источающей ослепительное сияние. Художник наделяет образ призрака тревожащей воображение убедительностью.
Моро получил хорошую профессиональную подготовку, учился у Пико, мастера классицистической ориентации, испытал влияние Делакруа и, особенно, Шассерио; два года провел в Италии, копируя старых мастеров, его привлекала живопись Карпаччо, Гоццоли, Мантеньи и других.
В Салоне 1864 была выставлена картина Моро «Эдип и Сфинкс» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Существо с лицом и грудью женщины, крыльями птицы и туловищем льва - Сфинкс - вцепилось в торс Эдипа; оба персонажа пребывают в странном оцепенении, словно гипнотизируя друг друга взглядом. Четкий рисунок, скульптурная лепка форм говорят об академической выучке.
Тематика Моро и в дальнейшем концентрируется вокруг мифологии разных культур - античной, христианской, восточной. Однако художник расцвечивает миф в соответствии с собственной фантазией: на картине «Орфей» (1865, Париж, Музей Орсэ) изображена молодая женщина, несущая на лире голову прекрасного певца, - по преданию, Орфей был растерзан вакханками.
Гибели поэта посвящено и полотно «Мертвый поэт и Кентавр» (ок. 1875, Париж, Музей Гюстава Моро). Искусство, поэзия, красота обречены на земле на гибель - возможно, такова его идея, однако содержание работ мастера многозначно, и зрителю предоставляется возможность самому догадываться о смысле произведений.
Изучая картины мастеров прошлого, Моро приходит к убеждению, что художник в своем творчестве должен следовать принципу «необходимого великолепия». «Обращайтесь к великим мастерам, - говорил Моро. - Они не учат нас создавать бедное искусство. Художники разных времен использовали в своих картинах все, что им было известно наиболее богатого, блистательного, редкостного, даже наиболее странного, все, что в их среде считалось роскошным, драгоценным… Какие наряды, какие короны, какие драгоценности… какие резные троны! …Великие и простодушные гении включают в свои композиции неведомую и нежную растительность, восхитительную и причудливую фауну, охапки цветов, гирлянды небывалых плодов и грациозных животных.»
С годами работы Моро становятся все более многоцветными, заполненными деталями, великолепными ювелирными украшениями, драгоценными тканями, превращающими порой полотна мастера в подобия прекрасных гобеленов или эмалей.
Но, в отличие от импрессионистов, писавших раздельным мазком, чистыми красками, Моро тщательно смешивает краски на палитре, добиваясь особого мерцающего сплава, амальгамы, где переливаются мазки пылающей алой киновари, синего кобальта, золотистой охры, голубого, зеленого, розового цвета ("Саломея, танцующая перед Иродом", 1876, Лос-Анджелес, частное собрание; "Единороги", ок. 1885, Париж, Музей Гюстава Моро; "Галатея", 1880-1881, Париж, частное собрание).
В своих произведениях Моро стремится воплотить идеи и мысли, находящиеся порой за пределами возможностей живописи - искусства пространственного, а не временного; он мечтает выразить в пластических образах невыразимое. Этим можно объяснить подробные комментарии, которыми художник сопровождает свои работы. Так, обращаясь к мифу о Юпитере и Семеле, Моро пишет: «В центре колоссальных воздушных сооружений… возвышается священный цветок, на темной лазури звездоносного свода - Божество… являет себя в великолепии; ...Семела, вдохнувшая ароматы, источаемые Божеством, преобразившаяся.., умирает, как пораженная молнией. …Восхождение к высшим сферам, …то есть земная смерть и апофеоз бессмертия».
Полотно «Юпитер и Семела» (1896, Париж, Музей Гюстава Моро) заполнено аллегорическими фигурами, символизирующими Смерть, Страдание, чудовищ Ночи, Эреба, Гения земной любви, Пана и т. д. Пространство заплетено фантастическими растениями, причудливыми архитектурными формами, скульптурными изваяниями. Кисть не поспевает за воображением и фантазией живописца, поэтому многие работы оставались незавершенными, а главное, зрителю, без словесной интерпретации самостоятельно трудно разобраться в этом нагромождении символов. Легенда о Семеле (умолившей Юпитера предстать перед ней во всем его грозном могуществе и погибшей, дав жизнь в миг смерти богу виноделия Дионису), превращается в некий мистический трактат.
Более удачны полотна Моро, не обремененные слишком сложными символическими понятиями и аллегориям - "Павлин, жалующийся Юноне" (1881), "Елена под стенами Трои" (ок. 1885, обе - Париж, Музей Гюстава Моро).
Некоторое время в начале XX века имя Моро пребывало в забвении, но затем у него появились пылкие пропагандисты и почитатели - сюрреалисты Андре Бретон, Сальватор Дали, Макс Эрнст. Кроме того Моро был хорошим педагогом, вырастившим целую плеяду известных живописцев XX столетия - Матисса, Руо, Марке, Мангена, которые уважали и ценили Моро как тонкого колориста, умного, всесторонне образованного человека. В 1898 году художник завещал свою мастерскую со всем, что в ней находилось, государству. Там был организован Музей Гюстава Моро, первым хранителем которого был Жорж Руо.
Вероника Стародубова
Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) (6 апреля 1826, Париж - 18 апреля 1898, Париж) - французский художник, представитель символизма .
Гюстав Моро родился в 1826 году в Париже в семье главного архитектора Парижа, в чьи обязанности входило поддерживать в надлежащем виде городские общественные здания и памятники. Рано обнаружил способности к рисунку и живописи. В 1842 году, благодаря отцовской протекции, Моро получает удостоверение копииста картин, которое позволяет беспрепятственно посещать Лувр и в любое время работать в его залах.
При поддержке и одобрении родителей в 1846 г. поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую Франсуа Пико, мастера классицистической ориентации, который обучил его основам живописи. Обучение здесь было крайне консервативным и в основном сводилось к копированию гипсовых слепков с античных статуй, рисованию мужской обнаженной натуры, изучению анатомии, перспективы и истории живописи. Потерпев фиаско в конкурсе на Римскую премию, он уходит из мастерской Пико. Моро преклоняется перед Делакруа , влияние которого заметно в ранних работах (например, «Пьета», выставленная в Салоне 1852 г.).
Моро был учеником Теодора Шассерио в Школе изящных искусств в Париже. В 1849 году Моро выставляет свои работы в Салоне. В 1852 году отец Моро покупает для него дом под номером 14 на улице Ларошфуко, на правом берегу Сены, недалеко от дворца Сен-Лазар. В этом престижном месте, в роскошном особняке, обставленном шикарно и дорого, как и подобает лучшим буржуазным домам, Моро устраивает на третьем этаже мастерскую. Он живёт и работает в лучших условиях, продолжает получать государственные заказы, становиться вхожим в высшее общество и официальные художественные круги. 10 октября 1856 г. Делакруа записывает в дневнике: «Проводы бедного Шассерио. Видел там Доза, Диаза и молодого Моро, художника. Он мне вполне по душе».
Моро никогда не отрицал, что очень многим в творчестве обязан Шассерио, своему другу, рано ушедшему из жизни (в возрасте 37 лет). На его ранний уход Моро написал холст «Юноша и смерть» (1865). Влияние Теодора Шассерио очевидно и в двух больших полотнах, которые Моро начал писать в 1850-х годах, - в «Женихах Пенелопы» и «Дочерях Тезея». Работая над этими огромными, с большим количеством деталей, картинами, он почти не выходил из мастерской. Однако эта высокая требовательность к себе впоследствии часто становилась той причиной, по которой художник оставлял работы незавершенными.
Во время двух путешествий в Италию (1841 г. и с 1857 г. по 1859 г.), он посетил Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь, где Моро изучал искусство Ренессанса - шедевры Андреа Мантеньи , Кривелли , Боттичелли и Леонардо да Винчи . Привозит оттуда несколько сотен копий произведений великих мастеров Ренессанса. Пишет также пастели и акварели, напоминающие работы Коро . В этот период он встречается с Бонна, Эли Делоне, молодым Дега , которому помогает в его ранних поисках. Отныне Моро усваивает характерный проникнутый духом романтизма стиль - иератически-застывший, чуждый движению и действию. В 1862 году у художника умирает отец.
Теофиль Готье писал о живописи Г. Моро: она «…такая странная, непривычная для глаза и такая обдуманная в своей оригинальности, сотворена для разборчивого, осведомлённого и утончённого духа». («Gustave Moreau Museum», Paris, 1997, p. 16.). В 1864 году выставляет в Салоне «Эдипа и сфинкса» - картина вызывает бурную реакцию, не оставляя равнодушным никого из критиков. Это символико-аллегорическое произведение стало истинным творческим дебютом Моро. Существо с лицом и грудью женщины, крыльями птицы и туловищем льва - Сфинкс - вцепилось в торс Эдипа; оба персонажа пребывают в странном оцепенении, словно гипнотизируя друг друга взглядом. Четкий рисунок, скульптурная лепка форм говорят об академической выучке. Открытие «Эдипа и сфинкса» помогло
Парадоксальное творчество Моро находится на пересечении течений искусства XIX века. Питер Кук в конце монографической работы о Гюставе Моро (1826-1898) называет его протосимволистом, реже историческим художником, но вообще-то его сложно отнести к какой-либо категории. Лучшие из его замысловатых библейских и мифологических полотен врезаются в память, но сложны для дешифровки. Gustave Moreau: History Painting, Spirituality and Symbolism (Гюстав Моро: историческая живопись, духовность и символизм) — попытка пролить свет на эту крайне своеобразную фигуру на периферии французского искусства.
На его классических композициях маслом изображены фигуры на изолированных светлых участках, окруженные крупными темными зонами, расцвеченными разноцветными пятнами, которые придают этим гротам и тронным залам вид украшенных драгоценными камнями. Выражения лиц его героев сдержанны, а их жесты неестественны и торжественны. Одежды и архитектура покрыты замысловатыми украшениями, придающими картинам псевдоорганический вид. К концу Второй империи салонная историческая живопись становилась упражнением в сенсационности и щекотала нервы. Трудно не увидеть Моро как добровольно мучающего себя верностью традиции исторической живописи, дни которой, он подозревал, были сочтены. Его творчество находится между неоклассическим подходом к исторической живописи и зарождавшимся символистским движением, которое Моро казалось недостаточно значительным. В крайне сложном и эклектичном мировоззрении художника преданность искусству сочеталась с пантеистической мифологией и католическим мистицизмом. Позиция Моро как антиреалиста была следствием его привязанности к идеализму. Его политические взгляды были крайне монархистскими и националистическими.
Кук предполагает, что негативные отклики на салонные произведения Моро после успеха его Эдипа и Сфинкса (1864) были связаны со смешением стилей и затрудненностью толкования живописных нарративов. Он использовал неоклассицизм в качестве основы своего подхода, но включал и эмоциональный колорит романтизма, и орнаментализм дальневосточного и исламского искусства. Кук сравнивает картины Моро с другими, выставлявшимися на Салоне того же года. Это поучительно, поскольку многие из тех полотен написаны малоизвестными художниками и утрачены или оказались в запасниках провинциальных музеев.
Смешанное восприятие его салонных произведений способствовало тому, что Моро начал считать себя неуслышанным пророком. Желая обеспечить свою позицию в следующих поколениях, он передавал собственные принципы многочисленным ученикам. И работал над картинами, которые, согласно замыслу художника, должны были оказаться в посмертном музее, посвященном его творчеству. И если никто из учеников так и не стал его последователем, то парижский дом-музей Моро оказался более прочным наследием. Моро создавал копии своих успешных холстов, чтобы они могли храниться здесь.
Будучи учителем Высшей школы изящных искусств, Моро контактировал с поколением художников, позднее создавших модернизм. Студенты Анри Матисс, Альбер Марке и Шарль Камуан составили костяк движения фовистов, противостоявших идеалам учителя. Кук показывает, что Моро был доброжелательным наставником, рекомендовавшим копировать широкий круг произведений и производившим на учеников положительное впечатление. Но из всех крупнейших учеников Моро лишь Жорж Руо стал художником аллегорий и последовательным противником реализма. Моро был последним поборником традиции, от которой окончательно отвернулись более поздние художники. Его творчество весьма привлекательно и достаточно утонченно, чтобы заслужить запоздалое внимание, которое ему уделил Кук.
Текст: Александр Адамс
