Художники Илья и Эмилия Кабаковы предупреждают: «В будущее возьмут не всех» - куратор главного концептуального тандема совриска в Эрмитаже Дмитрий Озерков узнал почему.
Выставку уже с успехом показали в Тейт Модерн в Лондоне, до конца июля она будет в Эрмитаже, а после отправится в Третьяковскую галерею. Получается, вы соединили три крупнейших музея мира.
Эмилия Кабакова: Проект «В будущее возьмут не всех» важен для нас по многим причинам. Первая из них - кооперация между музеями, мы можем только гордиться, что наши работы оказались связующим звеном. Вторая - в том, что это настоящая ретроспектива, хотя они и опасны для художника: не только зритель, но и он сам оказывается лицом к лицу со всем, что сделал. Не каждый может перенести такую встречу, но нам повезло: у нас еще огромное количество замыслов не реализовано, так что все впереди.
Вообще, ретроспективы похожи на обед с приглашенными гостями. Как в меню перечисляются позиции, так в них - все техники, в которых трудятся авторы: рисунки, картины, макеты, инсталляции. При этом, как и на званом вечере, должно быть главное блюдо. У нас это работа «Лабиринт. Альбом моей матери».
Выдержана ли экспозиция в придуманном вами жанре тотальной инсталляции, где произведением является и само пространство, в которое попадает зритель?
Илья Кабаков: И да и нет. Выставка состоит из отдельных инсталляций, зачастую абсолютно не связанных между собой. Но благодаря атмосфере, которую мы постарались создать, зритель ощущает себя в другом мире, пространстве и времени.
А в каком - в том самом будущем не для всех или в Москве 1970-х, где все начиналось?
Илья: Они, конечно, связаны. Сорок лет назад образовался наш круг друзей, в котором все было всерьез, а особое значение придавалось беседам. Жизнь была не такая, как сегодня, когда говорят на бегу два-три слова. Это, конечно, связано и с книжной культурой. Наш язык был языком не телевидения или других массмедиа, а литературы. Мы были «начитанные мальчики», которые редко упоминали слово «я». Вообще мало говорилось «о себе». Личное приводилось как частный пример общего. Присутствовала высокая нейтральная точка зрения, позиция историка искусства или культуры.
То есть ты не участник, а третье лицо?
Илья: Да, третье, четвертое, пятое. Поэтому относительно жизни в СССР была иллюзия, что говоришь с огромной дистанции - из Английского географического общества описываешь жизнь неких обезьян под названием «советские джунгли». Ты - человек из другой культуры, рассказывающий этнографию аборигенов.
Эмилия: Парадокс в том, что ты был точно такой же обезьяной. Для Запада - это почти шизофрения.
Илья: Разумеется, там это невозможно. Все говорят от себя: собственный бренд, лицо, «я» - самое главное.
Вы эмигрировали в конце 1980-х. Спустя тридцать лет парадигма по-прежнему разительно отличается? Что вам сейчас кажется ключевым?
Илья: Наверное, одиночество. Каждый художник, которого ты там встречаешь, невероятно печален. При этом он может быть успешным, но физиономия у него грустная, потому что никто его не понимает, а куратор не так выставил. Он вечно обижен на мир. Нет «другого», кругом пустыня, где он вынужден со своим гением существовать. Позиция русского художника, по крайней мере в нашем поколении, исходит из эпохи Просвещения. Что он не только «я», а ценен настолько, насколько выполняет «культурную роль». Он должен быть общественно значим. Вот в этом очень большое различие.
В современном искусстве мало художников, которые что-то делают сами. Как вы относитесь к популярной ситуации, когда другие люди помогают создавать произведения?
Эмилия: Многие поставили концептом: «Я ничего не делаю, за меня кто-то делает». Другие так поступают по причине товарного производства. Мне кажется, это вопросы принципа, технологии и интегральности художника. Мы вот все делаем сами.
Илья: С этим связана тема потери «школы», гибель академического и профессионального отношения к изготовлению картин. Сегодняшний автор - существо вообще без тормозов. Или он подражает произведениям, намекая, что что-то умеет (и в этом случае не полностью безнадежен), или радикально отказывается от всякого исполнения и представляет из себя менеджера, который заказывает задуманные произведения специалистам.
Можно вспомнить старое итальянское слово «боттега», что переводится как «слуга»: есть Рафаэль и пятьдесят мастеров, которые работают по его эскизам.
Илья: Одно существенное различие: при изготовлении вещей маэстро должен был уметь сам все делать. Сегодняшний менеджер - нет.
Не буду просить вас что-то пожелать современным российским художникам. Но скажите, чего им точно не нужно делать? Вот есть молодой человек, который хочет быть как вы.
Эмилия: Не надо, чтобы он был как мы. Пусть он будет как он. Но при этом не стоит замыкаться на себе. Нужно постоянно смотреть, что происходит вокруг, и не думать, что тебя не принимают по той причине, что ты лучше. Всегда должен быть диалог с другими.
Илья: Мне кажется, не нужно вылезать самому, быть в группе и рефлектировать внутри системы. Точно не стоит соединять работу с деньгами. Когда-нибудь ты начнешь зарабатывать своим трудом, но не сразу. Не стоит думать, что твои картины или вещи должны быть проданы. Сразу возникает встречный вопрос: «А где же тогда зарабатывать? У меня же девушка, жена, ребенок». Ответ - найти побочный доход.
Эмилия: Сегодня другая ситуация, не такая, как была у нас. Потому что мир открыт и очень часто в художественной среде предметы искусства покупаются. Но не надо продуцировать с целью продать.
Илья : Еще должно быть прогрессирующее отвращение к жизни. Идеально ты не должен жить в привычном смысле. Потому что искусство - это область фантазии. Профессия требует беспрерывного тренинга - каждый день ты должен делать продукт. Ты, как повар, создан, чтобы жарить курицу. Она - твоя цель, а не ты, тот кто готовит. Существующая перекодировка арт-мира с «курицы» на «повара» является роковой.
А что тогда успех для художника?
Илья : Если продолжить метафору, то востребованность блюд. А повар не должен выходить из кухни. Если нравится курица, неважно, последуют ли аплодисменты.
Сегодня у нас принято так: когда подают десерт, повар под аплодисменты выходит в зал.
Илья : Да, а в интервью спрашивают: «Какой у вас дом? Что вы едите?» Сегодняшний вопрос художнику не «Что ты нарисовал?», а «Какие брюки носишь? Какой образ жизни ведешь?». Это все равно что спросить у повара: «Какой у вас колпак?» Это, конечно, патология, вне сомнения.
Эмилия: Не патология, а символ времени.
Выставка Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» с 21 апреля по 29 июля в Главном штабе Эрмитажа
Фото: кадры предоставлены Государственным Эрмитажем, Саша Березовская
Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске. Мама – бухгалтер, папа – слесарь. В 1941 с мамой он переезжает в эвакуацию в узбекский Самарканд, куда на время переведен и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. В 1943 Илью переводят в художественную школу при Репинском в Самарканде, а в 1945 – в МСХШ: Московскую среднюю художественную школу на Крымском валу, теперь художественный лицей Российской академии художеств. В отсутствие московской прописки Кабаков живет в общежитиях, а мать – в самых невероятных условиях: в школьном туалете, в углах комнат, в сараях. Закончив МСХШ в 1951, Кабаков поступает в Суриковский институт в мастерскую книги к главному художнику издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») профессору Борису Александровичу Дехтереву. Еще до окончания института в 1957 Кабаков начинает работать иллюстратором в «Детгизе» и для журналов «Веселые картинки» и «Мурзилка». Позже Кабаков рассказывает о гнетущем постоянном чувстве страха, привитом ему уже детстве, в общежитиях, и остро ощущавшимся после. Он говорит, что даже не успел сформироваться, стать собой, а страх уже был, страх несоответствия ожидаемому, правильному, стандарту. Он четко ощущал разделение между собой – слабым, недостаточно привлекательным, неталантливым – и своими выдрессированными автоматическими реакциями на внешние требования. Явственно чувствовал свое несоответствие общественным ожиданиям, но и профессиональным тоже. Отучившись на живописца, Кабаков признается, что абсолютно не чувствовал цвета, мог понимать, но не действовать спонтанно. Отсутствие чувства он заменил натренированностью, знанием. Только этот факт нужно было скрывать, всегда скрывать. Себя он всю жизнь считает недоучкой, говоря, что попал в художественную школу в тот период, когда она была в глубоком дне, многие преподавали, потому что надо, часто были пьяны и не стремились никого ни в чем развивать. Таким, неуверенным и крайне негативно относящимся к государственной машине, к советскому социуму в целом Кабаков выходит в профессиональный мир.
В студии Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, Фотография: Игорь Пальмин
Начиная с конца 50-х и следующие 30 лет Кабаков занимается детской иллюстрацией. Это была самая нетребовательная с точки зрения цензуры сфера, самое важное было «надрессироваться», рисовать именно так, как хочет художественный редактор, научиться, как рассказывает сам художник, видеть глазами редактора. Кабаков встроился в систему так, стал членом Союза художников и, за 2-3 месяца оформляя 3 книжки, материально обеспечивал себя и семью на год. При этом, чем слабее был материал литературный, тем меньше было угрызений совести. Как говорит он сам, никакой любви к иллюстрации он не питал и занимался ей как минимальным и достаточным способом существовать внутри системы, противиться которой он не видел смысла – для него она выглядела вечной. Тем не менее, этот принцип – внешне говорить общепринятым, банальным языком, но составлять при этом свои собственные смыслы и жить в своем личном мире – становится основополагающим для творчества Кабакова.
Иллюстрация к книге С.Маршака «Дом, который построил Джек
», 1967, коллекция Музея АРТ4
В 1957 году в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в Москву приезжает огромное количество ярких, веселых иностранцев, в том числе художников, проводятся совместные выставки и международная изостудия. В 1959 году в Сокольниках проходит Американская выставка. В страну проникают альбомы и книги по современному искусству. Подпольные советские художники взбудоражены.
Неофициальное искусство
В этот период Илья Кабаков начинает неофициальную художественную деятельность. Он входит в «Клуб сюрреалистов», руководимый Юло Соостером и Юрием Соболевым (художественным редактором издательства «Знание»), сюда же примыкают Юрий Пивоваров и Владимир Янкилевский. В мастерской под крышей бывшего страхового общества «Россия» на Тургеневской площади Соостер, по эстонским каналам имевший доступ к малоизвестному в СССР наследию сюрреализма, пишет можжевеловые кусты, рыб, придумывает притчи, выводит из своих снов сложные символические системы. Как рассказывает Кабаков – а определить соответствие его рассказов исторической реальности сложно и совсем необязательно – первые годы после института он стремится написать «абсолютную» картину, «шедевр», прекрасное и совершенное произведение искусства – и через некоторое время полностью отказывается от этой идеи. В этот период в районе Чистых прудов образуется целый кластер мастерских, ставших местами для общения художников, поэтов, театральных и кинодеятелей и проведения неофициальных выставок. Сюда вполне свободно приходят директора музеев, иностранцы, сотрудники дипмиссий, особенно ценятся контакты с левыми активистами из других стран – потому что СССР по политическим причинам обижать их не может. Все это происходит строго неофициально, не приветствуется ни обществом, ни КГБ, но и жесткого контроля не ощущается. В 1962 году на выставке в «Манеже» Хрущев называет художников не-соцреалистов «педерастами» и определяет официальное отношение к ним, «оттепель» подходит к концу. Тем не менее, в 1965 работы основных участников Клуба сюрреалистов попадают на большую выставку «Альтернативная действительность II» в Италии, там же представлены и Хокни, и Магритт, – и оказываются распределены в каталоге по разным категориям. Соостер попадает в «Символическую магию», Соболев и Янкилевский – в «Визионерскую перспективу», Кабаков – в «Выдумку и иронию». После этого Кабакова начинают выставлять за границей как неофициального советского художника – в Венеции, Лондоне, Кельне.
Считается, что начале 70-х Виталий Комар и Александр Меламид придумывают новый способ действия в обязательной среди неофициальных художников необходимости внешней мимикрии: они начинают работать от имен придуманных художников – абстракциониста XVIII века Апеллеса Зяблова, реалиста начала ХХ века Николая Бучумова, «Известных художников начала 70-х годов ХХ века» или смешивая множество стилей разных периодов. Кабаков перенимает от Комара с Меламидом персонажную стратегию и развивает ее. Он же первым теоретически осмысляет персонажность. В написанном в 1985 тексте «Художник-персонаж» Кабаков подчеркивает невозможность непосредственного, прямого творчества, с одной стороны, в засилье официального советского искусства и, с другой, в ситуации отсутствия художественной жизни – выставок, зрителей, критики – для неофициальных художников. И они сами вынуждены для себя придумывать художественный мир, но тот оказывается застывшим, неживым, вечным – ведь текущей художественной жизни именно что нет. В иллюзорном мире художник оказывается внутри всей истории искусств, и его собственное творчество дистанцируется от него в первую очередь этим невероятным временным промежутком. Тот уровень рефлексии, которого требует панорама обозреваемой истории, не оставляет возможности просто взять и написать картину. Нужен художник-персонаж, отдельный, со своей биографией и характером, это он будет производить искусство по своей внутренней необходимости. То есть воображаемый художник – это своеобразный инструмент для адаптации к советской художественной ситуации.
Московский концептуализм
А. Аксинин и И. Кабаков в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре. Москва, сентябрь 1979
С 1970-76 годы Кабаков создает 55 графических альбомов о «10 персонажах» («Полетевший Комаров», «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Анна Петровна видит сон», «Мучительный Суриков» и так далее). В каждой черной папке – от 30 до 100 листов, иллюстрирующих взгляды или непосредственно – взгляд основного персонажа и комментарии других участников событий. Часто эти «альбомы» называют концептуалистскими комиксами. Практика просмотра этих альбомов-папок состояла в том, что в домашней обстановке автор декламирует и показывает истории собравшимся посвященным. В «10 персонажах» Кабаков показывает разные способы преодоления реальности, это, собственно, основная тема его творчества. Рассказывая много позже Борису Гройсу о страшной скуке жизни и о такой же скуке искусства, Кабаков говорит о волшебном моменте, когда скучный предмет просто благодаря ему, Кабакову, вдруг переходит в вечное – становится искусством. Только нужно придумать, как – и этот момент будоражит его бесконечно. Тогда же, в середине 70-х, Кабаков начинает работать над «альбомами» о коммунальном быте и ЖЭКе. Коммуналку, хорошо знакомую по собственной биографии, Кабаков рассматривает как квинтэссенцию советского: то, где нельзя жить, но откуда нельзя убежать.
В 1979 году Борис Гройс, недавно переехавший из Ленинграда в Москву, пишет программный текст «Московский романтический концептуализм», определяя, что русские художники, даже будучи концептуалистами и аналитиками, никак не могут, в отличие от европейских и американских, освободиться от духовности и вечности. Гройс приводит в пример краткие разборы деятельности 4 художников, Кабакова среди них нет, но совсем скоро к нему намертво приклеивается обозначение отца-основателя и предводителя московского романтического концептуализма, которым он считается и до сих пор.
Илья Кабаков, «Анна Евгеньевна Королева: Чья это муха? »,1987, из коллекции Музея АРТ4
Илья Кабаков, О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.
О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.
Свою работу со словом Кабаков называет «укрывательством» – когда говорится то, что не имеется в виду, выводя в поле искусства советскую ситуацию со словом, потерявшим всякий смысл, или с «полосой запрета на высказывание». Интересным образом, Кабаков обращает этот зазор между словом и смыслом и на себя тоже. Он восторженно пишет, что рассматривание своих уже законченных работ вызывало в нем самом активнейшую мыслительную деятельность по их интерпретации. Тут он предполагает, что что-то из того, что он думает только по завершении картины, уже было в нем во время ее создания, даже если и неосознанно – а значит, потенциально, зритель тоже может пуститься в эти разнообразные интерпретации. Но главное именно то, что намерение это не перешло осознанно в картину, значит, сознание Кабакова осталось вне ее, он от нее свободен. Картина «необязательна» не только для зрителя, но и для Кабакова тоже.
Конечно, есть множество других интерпретаций, в том числе и от самого Кабакова. Например, в беседах с Гройсом в 1990-м Кабаков объясняет слова в своих картинах уже опоминавшемся страхом, о котором он в принципе говорит очень много. Литературоцентричному, визуально необразованному советскому субъекту – из страха «не быть адекватно понятым и панического страха невнимания другого» – Кабаков просто говорит, что хотел сказать художник. Он предвосхищает и этим парализует речь смотрящего и его потенциальную негативную оценку.
Новое начало
В 1980-х годах начинается новая линия в искусстве Кабакова: он начинает писать красочную живопись. Текст из нее не уходит, но значительно трансформируется. Теперь реалистично-импрессионистская живопись заполняет собой все поле картины, а текст ненавязчиво существует поверх, больше не претендуя на первенство, как было раньше, а только встраиваясь в мир картинки. Здесь явственно прослеживается переход – точно совпавший с аналогичным переходом во всем западном мире – от критического романтического концептуализма к постмодернизму, к захваченностью образами. Надо заметить, что и вся советская визуальность в этот период трансформируется. Перестройка открывает дверь заграничной массовой культуре, телевидение и журналы становятся красочными, а авангардный в своей основе дидактический язык стенгазет становится устаревшим и непопулярным. Кабаков, реагируя на изменившиеся условия, сохраняет ироническое к ним отношение. Картины пределов советских бытовых мечтаний или ярких фотоиллюстраций комментируются пустыми или повышенно эмоциональными текстами, демонстрирующими отсутствие какой-либо осмысленности по отношению к миру. Самые известные произведения этого цикла – «Номер “Люкс”» (1981) – реклама гостиничного номера, «Гастроном» (1981) – мечта об изобилии, «Аллея» (1982) – советская стройка для новых ячеек общества, «Жук» (1982) – фото жука с детским стишком.
В начале же 1980-х Кабаков начинает создавать свои первые инсталляции. Первая его инсталляция – «Муравей» (1993), обложка детской книжки «Детгиза» и пять страниц написанных от руки размышлений некоторого человека о художественном и интеллектуальном потенциале нехудожественного: этой обложки. Как рассказывает потом Кабаков, конечно, этим муравьем, метафорически и онтологически, как типаж существа, был он сам. Следующая – «Семь выставок одной картины» – предлагает 4 картины, окруженные каждая множеством калиграфически написанных комментариев разнообразных зрителей. Здесь Кабаков реализует тот гул голосов, о котором он тоже много рассказывает, тот гул совершенно разных оценок и отношений, который для него важнее, чем оценки и отношение близких, понимающих людей – потому что случайные голоса – это культура, то, где Кабаков стремится стать расхожим именем – так он определяет влиятельность. Во всех его последующих инсталляциях обязательно присутствует речь других, рычание других, раздраженность присутствием других, настроения коммуналки. С 1982-86 он делает знаменитую «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Пространственное решение основной для Кабакова метафоры советской жизни позволяет ему по-новому работать с тем, что он описывает как советскую мандалу – закрытое пространство, обладающее мощной собственной энергией, направляющей все в ней происходящее. Все социальные институты, знакомые человечеству, находят свое воплощение в пространстве коммуналки.
Илья Кабаков, п
роект инсталляции «Красный вагон», 1991
Международное признание
В 1988 году проходит первый московский аукцион дома Sotheby’s – работы неофициальных художников выходят на открытый рынок. В 1989 году Кабаков женится на Эмилии Леках, эмигрировавшей из СССР в 1975 году. С этого момента они работают в соавторстве, и их работы подписываются двойным именем, говорить о работах Ильи Кабакова как индивидуального автора далее неверно. Часто роль Эмилии видится сводимой к точному менеджменту и организации, но, во-первых, в соответствии с кабаковской теорией, художник-менеджер не менее важный типаж, чем все остальные, а во-вторых, они активно настаивают на строго дуэтном авторстве работ.
С 1987 Кабаков, а ему уже 54, начинает активную художественную и выставочную деятельность за границей. В это время интерес к перестроечному искусству в Европе и США находится на пике. Первая инсталляция по гранту сделана для оперного театра в австрийском Граце: «Перед ужином». Следующие работы – в Нью-Йорке, Франции, Германии. В 1989 году Кабаковы переезжают в Берлин и в Россию больше не возвращаются. В 1992 Илья и Эмилия делают сценографию «первой посткоммунистической оперы» – «Жизни с идиотом» Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева – в оперном театре Амстердама. Все 90-е годы Кабаковы постоянно выставляются в Европе и США: в парижском Центре Помпиду, в МоМА в Нью-Йорке, в Кунстхалле в Кельне, в Национальном центре современного искусства в Осло, в 1992 на «Документе» IX в Касселе, в 1993 на Венецианской биеннале Кабаковы получают «Золотого Льва» за работу «Красный павильон», в 97-м Кабаковы устанавливают объект «Глядя вверх, читая слова» для Skulptur.Projecte в Мюнстере. Следуют многочисленные награды и французский титул кавалера Ордена искусств.
Илья и Эмилия Кабаковы
Эмилия умело выстраивает маркетинговую сторону художественной деятельности. Она ограничивает количество работ дуэта на рынке, а предпочительными владельцами становятся крупные музеи современного искусства – даже если у них нет бюджета, чтобы заплатить рыночную стоимость. Кабаковы максимально точно отвечают на запросы и законы рынка и быстро становятся не просто успешными постсоветскими художниками, а арт-деятелями мирового уровня. Они создают миф советского человека, понятный западному художественному сообществу. Их работы зрелищны и отлично подходят для крупных площадок. Кабаковы становятся олицетворением мировосприятия советского человека для заинтригованного и воспитанного в определенной эстетической парадигме западно-европейского и американского зрителя.
В 2000-е начинается популярность Кабаковых в России. В 2003 проходит выставка «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества» в Московском доме фотографии (МАММ), в 2004 – большая выставка «Десяти персонажей» в Третьяковской галерее и совместная с Эмилией «Случай в музее и другие инсталляции»– в Главном штабе Эрмитажа. Кабаковы дарят Эрмитажу 2 инсталляции, и Михаил Пиотровский называет их началом эрмитажной коллекции современного искусства. Дальше последовала выставка 9 инсталляций 1994-2004 годов в Stella Art Foundation. В 2006 и 2008 годах, когда русское искусство уже давно не вызывало международного ажиотажа, но шла вторая волна его удорожания благодаря буму интереса со стороны уже российских коллекционеров, картины «Номер “Люкс”» (1981) и «Жук» (1982) проданы на аукционе Philips de Pury (Лондон) за рекордные для российских произведений искусства суммы.
На сегодня Илья и Эмилия Кабаковы продолжают довольно активную выставочную деятельность, их работы имеются в коллекциях 250 музеев по всему миру, более 50 скульптурных композиций находятся в городских пространствах.
ЛОНДОН, 18 окт - РИА Новости, Татьяна Фирсова. Восемнадцатого октября в лондонской галерее современного искусства Tate открылась ретроспектива всемирно известного дуэта художников Ильи и Эмилии Кабаковых "В будущее возьмут не всех". Эмилия Кабакова, которая приехала на открытие, в интервью РИА Новости рассказала о разнице в восприятии концептуального искусства зрителями из разных стран, о роли русского языка в работе художника и о том, как создавалась выставка.
Инсталляции Кабаковых - это художественное переосмысление жизни человека в СССР, жизни человека вообще, концепцию которого "услышали" и поняли на западе во многом благодаря удачно найденному международному художественному языку. Объемные образы советского прошлого в творчестве художников, советский быт и повседневная жизнь — все это провоцирует русского зрителя больше, чем, скажем, американского, заставляет вспоминать и думать.
"Русский зритель воспринимает это (инсталляции Кабаковых - ред.) персонально и очень часто обижается на какие-то детали потому, что он думает: это "о нас". Не нужно воспринимать это таким образом, что это все "о нас". Это имеет отношение ко всему миру потому, что во всем мире люди боятся этой жизни, у людей есть проблемы, они страдают, они пытаются убежать от действительности, спастись — "в космосе", или "в картинах". Исчезнуть из этой реальности. Русские ничем не отличаются от других", — убеждена Кабакова.
По ее словам, западный зритель, в свою очередь, не зная контекста русской, советской жизни, воспринимает работы художников со своеобразной "колониальной точки зрения", несколько отстраненно: "это о них, о русских; это они там так живут". Такое восприятие характерно не только для искусства русских художников, но и другого "незападного" искусства - азиатского, африканского.
"Но на человеческом уровне, конечно, они (западные зрители - ред.) воспринимают очень сильно. У нас были эпизоды, человек заходит в зал и начинает плакать, вспоминать: "так моя бабушка жила, такое с ней случилось". Или наоборот - говорит: "Как мне это нравится, я приведу сюда своего ребенка и покажу ему", — рассказывает Кабакова.
По ее словам, если художник смог найти международный язык, которым может описать и донести до зрителя остроту своих проблем, превратив их, таким образом, в универсальные, то такое искусство становится понятно всем. Кабаковы такой язык нашли.
В экспозиции представлены ранние концептуальные работы Ильи Кабакова - например, картина "Футболист" 1964 года; и, конечно, знаменитые "тотальные инсталляции" Кабаковых. Это масштабные художественные объекты, формирующие особую среду, зритель переходит из музейного зала в пространство инсталляции и попадает в измерение, созданное художниками. Инсталляция "Лабиринт" ("Альбом моей матери") 1990 года была куплена галереей Tate в 2002 году и является частью постоянной экспозиции. Из "Центра Помпиду" в Париже привезли знаменитую инсталляцию "Человек, улетевший в космос из своей квартиры" 1984 года - это комнатка в коммунальной квартире, криво оклеенная плакатами, из которой герой арт-объекта катапультируется "в космос" через дыру в потолке. Зрители увидят работу "В будущее возьмут не всех", а через инсталляцию "Случай в коридоре возле кухни" попадут в коридор советской коммунальной квартиры.
Илья Кабаков родился в Днепропетровске в 1933 году, но в конце восьмидесятых уехал из Советского Союза - вначале в австрийский Грац по приглашению художественного объединения Kunstverein Graz. Затем получил гранты во Франции, Германии, постепенно стал проводить в СССР все меньше времени и, наконец, решил не возвращаться совсем.
В 1988 году он начал работать со своей будущей женой Эмилией, с тех пор художники всегда вместе. На выставке в Tate Илья присутствует "виртуально" — по словам Эмилии, они ежедневно общаются в том числе по Skype, ретроспективой художник остался доволен. "Я уже знаю, что ему понравится", — улыбается Кабакова.
Кабаковы не отвечают на вопрос о том, как они работают, но не скрывают, что Илья большую часть времени творит в мастерской, тогда как Эмилия занимается управлением проекта "Илья и Эмилия Кабаковы". Произведения художников более чем востребованы - на аукционе Phillips 2008 года работа Кабакова "Жук" была продана почти за 3 миллиона фунтов стерлингов (3,5 миллиона евро). Шестого октября 2017 года на том же аукционе композицию Ильи и Эмилии Кабаковых продали за 212,500 фунтов стерлингов (более 238 тысяч евро).
Русский язык и русское искусство
В творчестве Кабаковых огромное значение имеет текст. "Это типично русское качество. Был такой известный швейцарский куратор, Жан-Кристоф Амман (Jean-Christophe Ammann). Он говорил, что русские художники - это художники не визуальные, а нарративные, у них все базируется на языке и ничего — на визуальном искусстве. Умение сочетать оба фактора - это очень сложно", — говорит Кабакова.
Частью многих инсталляций творческого дуэта являются целые рассказы. "Человек, улетевший в космос из своей квартиры" состоит не только из комнаты, плакатов и раскладушки, но и напечатанной на пишущей машинке истории того самого человека. Русскому тексту, к тому же в таких объемах, в каких им пользуются Кабаковы, на западных выставках, разумеется, нужен перевод. По мнению Эмилии, вопрос "перевода" арт-объекта, в действительности, не очень сложный - главное найти хорошего переводчика.
Американское влияние?
Несмотря на то, что творческая пара много лет живет в США, американского в творчестве Кабаковых немного, считает Эмилия. "Мы не живем в реальности - Илья в ней не живет. Я вынуждена в ней жить. Он совершенно не выходит из дома, из мастерской, он никогда не бывает в магазине, его совершенно не интересует, что происходит вокруг, его интересует проблема искусства, его интересуют его работы, его интересует, что делают другие художники, что происходит в арт-мире", — рассказывает она. Так, по ее словам, продолжается уже почти 30 лет и переезд в США не слишком повлиял на творчество.
"Человек остается тем, что в нем уже заложено, и в Илье очень сильно заложена русская культура, очень сильно. Во мне — относительно потому что я намного раньше уехала", — сказала она. На вопрос, какие Кабаковы художники - русские или американские, Эмилия Кабакова отвечает однозначно: "Мы интернациональные. Родившиеся в Советском Союзе".
Новшества в работе и нелюбовь к селфи в музее
Кабаковы практически не пользуются в работе новинками техники. "Всегда смеюсь, что Илья не только не пользуется, он даже не поднимает телефон, он не знает, как к нему подойти", — говорит Эмилия. Музейное пространство для нее - особое, в нем нет места для "селфи" с экспонатами и картинами.
"Мне это не нравится, потому что когда человек приходит смотреть картины и произведения искусства - это чужое пространство, и это пространство он хочет сделать своим. Это история человечества на очень высоком культурном уровне, для этого созданы музеи. У нас есть каждодневная жизнь, когда мы фотографируемся в ресторане, или с друзьями, или на улице - это одно. Но когда мы приходим в музей для того, чтобы визуально включиться в атмосферу музея, а начинаем снимать, подняв ножку себя - это немного не адекватно цели, с которой мы сюда пришли", — говорит Кабакова. Такую точку зрения она старомодной не считает.
"Это не старомодно. Если вы обратите внимание, то люди, пришедшие в музей, снимающие селфи — они не видят, что они снимают. Они видят только себя на фоне известной вещи", — говорит она.
Как создавалась выставка
Дуэт Кабаковых работает с британской галереей Tate уже очень давно, инсталляция "Альбом моей матери" ("Лабиринт") была приобретена музеем ранее. Кабаковы несколько раз проводили в Tate выставки, участвовали в групповых экспозициях, переговоры о большом проекте шли давно. Два года назад было решено начать подготовку ретроспективы.
"Два года мы работали, у нас замечательная куратор Жюльет Бингэм (Juliet Bingham), главный куратор Кэти Ван (Katy Wan). Это два года очень тяжелой работы, потому что вы понимаете — не всегда мы видели вещи, так сказать, одинаково. Они хотели одни работы, мы хотели другие. У нас была, конечно, идея превратить саму ретроспективу в инсталляцию, инсталляционно ее выстроить. Не просто повесить картины, не просто поставить инсталляции, а объединить это все в одну идею - жизнь художника, его развитие, что на него повлияло, культура страны, в которой он родился - от самого начала до сегодняшнего дня", — рассказывает Эмилия.
Илья Кабаков не присутствовал во время работ и открытия лично по двум причинам. Из-за солидного возраста родственники опасаются за его здоровье во время длительных путешествий и перелетов.
"Вторая причина - для художника увидеть свою ретроспективу — это всегда большая опасность, человек может сорваться и просто не подняться потом. Поэтому страшно. Но в работе он участвовал, мы разговариваем через скайп каждый день, мы обсуждали и смотрели все это вместе", — заключила Эмилия Кабакова.
На вопрос, кого же все-таки возьмут в будущее, собеседница агентства улыбается.
"А вот на этот вопрос я не могу вам ответить. На него еще никто никогда не ответил. Разберется сама история", — говорит она.
Выставка организована в сотрудничестве с музеем "Государственный Эрмитаж" и Третьяковской галереей. Экспозиция будет находиться в Лондоне до 28 января 2018 года, затем она переедет в Москву и Санкт-Петербург.
В Эрмитаже открывается ретроспектива . Масштабный проект - результат сотрудничества Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи и лондонской галереи - включает более сотни произведений знаменитого дуэта из художественных музеев и частных коллекций России, Европы и США.
Выставка переехала в Санкт-Петербург из лондонской Tate Modern, а далее из Эрмитажа отправится в Третьяковку в Москву. Перед открытием экспозиции Эмилия Кабакова рассказала ARTANDHOUSES о первых годах жизни в Америке, подделках работ и настоящем месте жительства .
Вы переехали в Америку раньше Ильи Кабакова. Чем занимались, прежде чем стать его женой и соавтором?
Когда я приехала в Америку, то сначала думала преподавать музыку, но потом поняла, что это не для меня: я все-таки не люблю преподавать. А играть - сложно: пока пробьешься… Денег никаких, а у меня двое детей. Поэтому я решила, что надо делать что-то другое. Мой отец был коллекционером, у нас было отличное собрание икон, я постепенно стала заниматься искусством. Стала специалистом по Фаберже. Потом в какой-то момент появилось много подделок, в бизнес пришла русская мафия, и мне пришлось уйти.
У нас уже тогда было много друзей-художников, все собирались у нас дома, моя сестра и ее муж были знакомы и дружили со многими людьми из театрально-музыкального мира. Тогда же я заинтересовалась современным искусством, в том числе и русским, так что к тому времени, когда приехал Илья, я уже была куратором частной коллекции. Илья был последним из нашей семьи, кто уехал из СССР.
Как вы решили работать вместе? Для двух творческих личностей это сложный выбор?
Ну, во-первых, мы давно и очень хорошо были знакомы. Я не помню момента, когда я не знала Илью. По-разному, конечно, у нас складывалась жизнь: я музыкант, а Илья - художник. Но семья одна: моя бабушка - двоюродная сестра его папы. Поэтому, даже не знаю, это судьба: как сложилось, так и сложилось.
Иногда проводят параллели между вашим тандемом и испанским - Сальвадором Дали и Галой. А вам свойственна экспрессия, или вы как-то направляете мужа?
Нет, каждый из нас достаточно самостоятельная, независимая личность, чтобы один направлял другого. Это мы подсознательно понимали всегда - поэтому и не поженились, когда были моложе. Ни один из нас, наверное, не выжил бы в этом союзе: мы бы просто разрушили жизнь друг друга.
Почему потом решили пожениться, начиналось ведь всё с деловых отношений?
У нас никогда не было чисто деловых отношений, мы всегда знали, что нравились друг другу. Работа переросла в любовь.
Предоставлено Ильей и Эмилией Кабаковыми
С вашим участием в решении бытовых и финансовых вопросов связан рост капитализации бренда «Илья и Эмилия Кабаковы»? В одном интервью вы говорили, что совместно с галереями приняли этапное решение об изменении стоимости картин в какой-то момент.
Ну, я считаю, это естественный процесс. Когда художник становится более знаменитым, галереи повышают стоимость его работ. В тот момент наш галерист мне сказал: «Ты не понимаешь арт-бизнес вообще! Вот художник работает-работает, его никто не покупает, а когда он умирает, его искусство начинают покупать, и галерея делает деньги». Я тогда разозлилась. И сказала, что сделаю так, чтобы художник при жизни получал достойные деньги. И подняла цены: сейчас это звучит немножко наивно, но примерно так и было. Я понимала, что если в период депрессии какие то вещи не теряют свою стоимость, а наоборот, она повышается, значит, они являются постоянной, стабильной ценностью.
Во время депрессии страдают только те, у кого нет денег, а у кого они есть, как обычно, покупают всё, что захотят.
При этом у нас и сейчас не такие высокие цены - на данном уровне есть гораздо выше. Но, честно говоря, я не стремлюсь продавать, у нас совсем другие цели. На жизнь достаточно. Еще когда я училась в музыкальном училище, у нас девочки говорили: «На белый хлеб и черную икру я всегда себе заработаю».
А какие сейчас цели?
Мы делаем то, что нам нравится, ездим туда, куда нам нравится. Я достаточно хорошо одета - всё, что я хочу, могу себе позволить. А Илья вообще ничего не хочет. Он никогда в магазин не заходит, я ему всё сама покупаю. Поэтому вся бытовая жизнь у нас хорошо и спокойно идет. Мастерская прекрасная. Основная цель в самом начале была сделать мастерскую, и мы ее сделали идеально. То, что хотел, Илья воплотил. Вот на это деньги нужны, а всё остальное - это ерунда, больших денег никому не нужно. Мы не ездим на яхтах, и у нас нет парка дорогих автомобилей.
В самом начале жизни в Америке картины Кабакова уходили по цене чуть ли не $15 тыс. Вы как-то рассказывали, что вам захотелось заняться их возвращением в собственную коллекцию. Как проходит процесс розыска и покупки этих работ?
Ничего сложного. Мы знаем и сегодня, у кого есть наши картины. Я знала, например, что у Георгия Костаки была одна из ранних работ. Я связалась с его дочерью, когда мы были в Греции, спросила, сколько она хотела бы за картину. Если мы в состоянии купить, мы это делаем, если нет, то не покупаем.
Вот сейчас последняя картина, которую я приобрела, это первая концептуальная картина Ильи - она попала чисто случайно на аукцион, а до аукциона меня спросили, фальшивка это или нет. Я посмотрела при одном условии - если это не фальшивка, то покупаю я. И купила. Сейчас в Москве пытаются продать картину, и она 100% фальшивка.
Много вообще подделок?
Картин - нет. Вот это первый раз, на самом деле. Иногда появляется, конечно, какая-то полная, очевидная ерунда.
Илья Кабаков
«Три ночи»
1989
Какова основная тема вашей нынешней ретроспективы?
Это проблемы всегдашних страхов и волнений художника: что будет с его работами после смерти, возьмут ли его в историю искусств - вот основная тема. А дальше - ретроспекция жизни и творчества художника: начиная с концептуального искусства, то есть 1960–80-е годы, затем - инсталляции, с 1984-го до настоящего времени, а также модели осуществленных и не осуществленных проектов, рисунки, альбомы. Потом картины сегодняшние, и в конце концов «ангельская» комната, где всё об ангелах, начиная с ранних работ до сегодняшнего дня.
Часть экспозиции посвящена мифологизации быта советского строя. Для западного зрителя это интересно и сегодня?
Когда Илья переехал, основная его задача была рассказать о Советском Союзе, рассказать об этой жизни, о проблемах, которые его волновали.
Страхи перед реальностью, перед невозможностью свободно творить, думать и выставляться отражены в первых его картинах и рисунках, а начинал он еще в 1954 году. Запад был, конечно, заинтригован. Они на самом деле очень туманно представляли себе, что такое Советский Союз и его обитатели. Для них это была другая, весьма таинственная планета. И вдруг приезжает человек, который неожиданно рассказывает об этом. Конечно, кто-то воспринимал всё это слишком буквально, в том числе и русские.
Например, помню истерики с «Туалетом» (инсталляция 1992 года, в которой общественный туалет был объединен с типичной советской гостиной). Многие не понимали, что это метафора жизни, а воспринимали так: «Почему мы, русские, живем в туалете». На самом деле это не только и даже вообще не про русских! Это про жизнь в окружающем нас мире: конечно, страна наша, может быть, и есть тот самый пресловутый туалет, но, оказывается, даже в туалете можно устроить свою жизнь весьма уютно. Если человек не понимает этого, для него это этнографический материал, и даже в русских газетах пишут - мол, Илья Кабаков и Эмилия жили в коммунальных квартирах. Мы никогда не жили в коммунальных квартирах, ни я, ни Илья. Это не момент «коммунальной квартиры», это момент культуры, в которой человек вырос и сформировался. Культуры, на которую он рефлектирует, которая всегда с ним. Это типичный феномен человека, который принадлежит к определенной культуре.
Но вот тема эскапизма, побега от реальности связана и с фактом биографии, и с философской подоплекой в целом?
Было желание убежать от реальности жизни и убежать от самой жизни. Там есть огромное количество значений, не нужно смотреть однобоко. В каждой вещи, в каждом произведении искусства заложен философский смысл и жизни, и бегства от жизни, и страха жизни, и страха быта, и нежелания иметь с ним дело - и, конечно, ситуации в определенном государстве. Каждый из героев и персонажей этих инсталляций и альбомов стремится спрятаться: один исчезает в картину, другой - в небо.
Илья и Эмилия Кабаковы
«Случай в коридоре возле кухни»
1989
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists
На встрече со зрителями Петербурге вы говорили о музее как о храме, где можно спрятаться, и что так делал и Кабаков в СССР. С чем это было связано?
В интернате старшие мальчики относились к младшим как к прислуге - знаете, «принеси-унеси». Илья, конечно, не спасался от этого: просто он любил ходить в музей, это было местом уединения от всего вокруг - от ситуации в интернате, от семейных обстоятельств. Консерватория и музей были местом его спасения. Для него музей был храмом искусства, цитаделью культуры, то есть теми вечными ценностями, ради которых он живет.
Вы могли бы представить, как сложилась бы ваша жизнь здесь, в России?
Я не буду себе это представлять, зачем? Я уехала, у меня полностью другая жизнь - почему я должна представлять, как я бы жила в Африке, или в Советском Союзе, или в России, или в Англии? Я живу там, где мой дом. Илья - другое дело. Илья знал, что он хочет уехать. И уехал. Он живет там, где он хочет. Он не живет в Америке, не живет во Франции, он не живет в России - он живет в мире искусства, в своей мастерской. И его абсолютно не интересует ничего вокруг.
Из чего тогда складывается мировосприятие художника?
Из фантазий. Есть разные художники: есть те, что рефлектируют на реальность, а есть художники, которые работают только со своей фантазией. Илья работает только с фантазией. Поэтому подумать о том, что коммунальная квартира является реальностью, - это ерунда. Это его придуманный мир. Он очень четко слышит и ощущает атмосферу вокруг. Это талант. Какая- то невероятная чувствительность к атмосфере.
А какие-то новости из внешнего мира рассказываете мужу?
Сейчас ничего не хочу рассказывать - мир сумасшедший. Илья будет нервничать.
Илья и Эмилия Кабаковы
Инсталляция «Объекты Его Жизни»
2005
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists
Как прошла выставка в Tate?
Очень хорошие рецензии, поток публики не иссякал, все обсуждали коммунизм, социализм и вообще что происходит в этом мире на всех уровнях. Люди выходили из «Лабиринта» и плакали. И не только русские.
Если кто-то интересуется тем, что мы делаем вообще, можно почитать наш сайт «Илья и Эмилия Кабаковы» - там абсолютно вся информация, книги, каталоги, фотографии и видео выставок, отдельных проектов и инсталляций. Много о нашем проекте «Корабль толерантности». Но если ты хочешь действительно посмотреть, что из себя представляет искусство, которое одновременно и современное, и очень серьезное, и наполнено огромным количеством смыслов, тогда тебе, конечно же, нужно идти в музей.
Один журналист в Англии написал: «Я, честно говоря, не знаю, что это, и не очень понимаю, но это обязательно надо посмотреть. Я даже не знаю, нравится ли мне это или нет, но смотреть надо».
Ваша выставка открывается в очень напряженный период взаимоотношений России и Америки - отчасти напоминающий обстановку во время вашего отъезда. Как-то оцениваете актуальность вернисажа?
Я считаю, культурные связи очень важны. Когда они нарушаются, то меняется сосуществование людей в целом. Мы очень быстро можем отправиться в пещеры. Мы были первыми, кто привез русских и американских детей для концерта на Кубу - с 1958 года американские дети туда не приезжали. У нашего проекта «Корабль толерантности» есть концертная программа - мы собираем детей из разных стран, они живут вместе, репетируют, работают, потом мы организуем концерт. Вот сейчас едем в Германию. Неважно, какого дети цвета, на каком языке говорят, какой религии - культура их объединяет. Этому проекту уже тринадцать лет.
Илья и Эмилия Кабаковы
«Коллаж пространства # 6»
2010
Private Collection © Ilya and Emilia Kabakov
Photo Courtesy of the Artists
Какие у вас сейчас впечатления от поездок в Россию?
Никаких впечатлений, потому что я ничего особо не вижу. Я не езжу в общественном транспорте, не хожу по улицам - я приезжаю и провожу время между музеем и гостиницей, иногда встречаюсь с друзьями, с художниками.
Они делятся с вами мыслями, переживаниями?
Со мной делятся мыслями все! Начиная от шофера и заканчивая теми, кто пол подметает. Зачем я буду пересказывать, чем они делятся? Это персонально и зависит от того уровня, на котором находится человек. Если люди работают на трех работах, понятно, что им не так хорошо живется. А если с кем-то мы идем в дорогой ресторан, ясно, что у этого человека от жизни совсем другие впечатления.
Иногда люди делятся ностальгическими воспоминаниями. Вам это свойственно?
Моя семья жила в Москве с 1953 года, мои родители были арестованы в 1957-м, бабушка и дедушка забрали меня и мою сестру к себе. А когда освободили сначала маму, потом папу, мы уехали. Так что… Люди скучают, когда они не интегрированы в реальность. Я очень интегрирована в нашу жизнь, мне некогда скучать. Когда я уезжала, знала, что меня не примут в Америке как суперстар и что жизнь моя не будет сплошным праздником. Я ожидала, что, возможно, мне полы придется мыть - и в какой-то момент и приходилось, и ничего в этом страшного нет.
Конечно, можно скучать, когда друзья здесь остались, и это может продолжаться лет пять. Но прошло уже сорок пять! И когда я уезжала, люди переходили на другую сторону и боялись меня, как заразной, - ведь «ты уезжаешь, ты предал Родину». И потом простить это тяжело. Так что нет никого, кто здесь бы остался у меня из родных или друзей из прошлой жизни.
