А нализ литературно-художественного произведения

При анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму.

А. Идейное содержание включает:

1) тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;

2) проблематику - наиболее существенные для автора свойства и стороны уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

3) пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателя, раскрываемая в его творчестве. Утверждение величия подвига отдельного героя или целого коллектива является выражением героического пафоса, причем действия героя или коллектива отличаются свободной инициативой и направлены к осуществлению высоких гуманистических принципов. Предпосылкой героического в художественной литературе является героика действительности, борьба со стихиями природы, за национальную свободу и независимость, за свободный труд людей, борьба за мир.

Когда автор утверждает дела и переживания людей, которым присуще глубокое и неустранимое противоречие между стремлением к возвышенному идеалу и принципиальной невозможностью его достижения, то перед нами трагический пафос. Формы трагического весьма разнообразны и исторически изменчивы. Драматический пафос отличается отсутствием принципиального характера противостояния человека внеличностным враждебным обстоятельствам. Трагический характер всегда отмечен исключительной нравственной высотой и значительностью. Различия характеров Катерины в «Грозе» и Ларисы в «Бесприданнице» Островского наглядно демонстрируют разницу в указанных видах пафоса.

Большое значение в искусстве XIX-XX веков приобрел романтический пафос, с помощью которого утверждается значительность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. К романтическому близок сентиментальный пафос, хотя его диапазон ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев и писателя. Все эти виды пафоса несут в себе утверждающее начало и реализуют возвышенное как основную и наиболее общую эстетическую категорию.

Общей эстетической категорией отрицания негативных тенденций является категория комического. Комическое - это форма жизни, претендующая на значительность, но исторически изжившее свое положительное содержание и поэтому вызывающая смех. Комические противоречия как объективный источник смеха могут быть осознаны сатирически или юмористически. Гневное отрицание социально опасных комических явлений определяет гражданский характер пафоса сатиры. Насмешка над комическими противоречиями в нравственно-бытовой сфере человеческих отношений вызывает юмористическое отношение к изображаемому. Насмешка может быть как отрицающей, так и утверждающей изображаемое противоречие. Смех в литературе, как и в жизни, чрезвычайно многообразен в своих проявлениях: улыбка, насмешка, сарказм, ирония, сардоническая усмешка, гомерический хохот.

Б. Художественная форма включает:

1) Детали предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь (монологи и диалоги), бытовая обстановка, пейзаж, сюжет (последовательность и взаимодействие внешних и внутренних поступков персонажей во времени и пространстве);

2) Композиционные детали: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление (композиция образа - соотношение и расположение предметных деталей в пределах отдельного образа);

3) Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом.

Схема анализа литературно-художественного произведения.

1. История создания.

2. Тематика.

3. Проблематика.

4. Идейная направленность произведения и его эмоциональный пафос.

5. Жанровое своеобразие.

6. Основные художественные образы в их системе и внутренних связях.

7. Центральные персонажи.

8. Сюжет и особенности строения конфликта.

9. Пейзаж, портрет, диалоги и монологи персонажей, интерьер, обстановка действия.

11. Композиция сюжета и отдельных образов, а также общая архитектоника произведения.

12. Место произведения в творчестве писателя.

13. Место произведения в истории русской и мировой литературы.

Общий план ответа на вопрос о значении творчества писателя.

А. Место писателя в развитии русской литературы.

Б. Место писателя в развитии европейской (мировой) литературы.

1. Основные проблемы эпохи и отношение к ним писателя.

2. Традиции и новаторство писателя в области:

б) тематики, проблематики;

в) творческого метода и стиля;

д) речевого стиля.

В. Оценка творчества писателя классиками литературы, критики.

Примерный план характеристики художественного образа-персонажа.

Вступление. Место персонажа в системе образов произведения.

Главная часть. Характеристика персонажа как определенного социального типа.

1. Социальное и материальное положение.

2. Внешний облик.

3. Своеобразие мировосприятия и мировоззрения, круг умственных интересов, склонностей и привычек:

а) характер деятельности и основных жизненных устремлений;

б) влияние на окружающих (основная сфера, виды и типы воздействия).

4. Область чувств:

а) тип отношения к окружающим;

б) особенности внутренних переживаний.

6. Какие черты личности героя выявляются в произведении:

в) через характеристику других действующих лиц;

г) с помощью предыстории или биографии;

д) через цепь поступков;

е) в речевой характеристике;

ж) через «соседство» с другими персонажами;

з) через окружающую обстановку.

Заключение. Какая общественная проблема привела автора к созданию данного образа.

План разбора лирического стихотворения.

I. Дата написания.

II. Реально-биографический и фактический комментарий.

III. Жанровое своеобразие.

IV. Идейное содержание:

1. Ведущая тема.

2. Основная мысль.

3. Эмоциональная окраска чувств, выраженных в стихотворении в их динамике или статике.

4. Внешнее впечатление и внутренняя реакция на него.

5. Преобладание общественных или личных интонаций.

V. Структура стихотворения:

1. Сопоставление и развитие основных словесных образов:

а) по сходству;

б) по контрасту;

в) по смежности;

г) по ассоциации;

д) по умозаключению.

2. Основные изобразительные средства иносказания, используемые автором: метафора, метонимия, сравнение, аллегория, символ, гипербола, литота, ирония (как троп), сарказм, перифраза.

3. Речевые особенности в плане интонационно-синтаксических фигур: эпитет, повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание.

4. Основные особенности ритмики:

а) тоника, силлабика, силлабо-тоника, дольник, свободный стих;

б) ямб, хорей, пиррихий, спондей, дактиль, амфибрахий, анапест.

5. Рифма (мужская, женская, дактилическая, точная, неточная, богатая; простая, составная) и способы рифмовки (парная, перекрестная, кольцевая), игра рифм.

6. Строфика (двустишье, трехстишье, пятистишье, катрен, секстина, септима, октава, сонет, Онегинская строфа).

7. Эвфония (благозвучье) и звукозапись (аллитерация, ассонанс), другие виды звуковой инструментовки.

Как вести краткую запись о прочитанных книгах.

2. Точное заглавие произведения. Даты создания и появления в печати.

3. Время, изображенное в произведении, и место происходящих основных событий. Общественная среда, представители которой выводятся автором в произведении (дворяне, крестьяне, городская буржуазия, мещане, разночинцы, интеллигенция, рабочие).

4. Эпоха. Характеристика времени, в которое написано произведение (со стороны экономических и общественно-политических интересов и стремлений современников).

5. Краткий план содержания.

Методика анализа литературного произведения

При анализе художественного произведения следует различать идейное содержание и художественную форму.

А. Идейное содержание включает:

1. тематику произведения - выбранные писателем социально-исторические характеры в их взаимодействии;

2. проблематику - наиболее существенные для автора стороны и свойства уже отраженных характеров, выделенные и усиленные им в художественном изображении;

3. пафос произведения - идейно-эмоциональное отношение писателя к изображенным социальным характерам (героика, трагизм, драматизм, сатира, юмор, романтика и сентиментальность).

Пафос - высшая форма идейно-эмоциональной оценки жизни писателя, раскрываемая в его творчестве. Утверждение величия подвига отдельного героя или целого коллектива является выражением героического пафоса, причем действиям героя или коллектива свойственна свободная инициатива, к тому же эти действия обычно направлены к осуществлению высоких гуманистических принципов. Предпосылкой героического в художественной литературе является героика действительности, борьба с силами природы, за независимость и национальную свободу, за свободный труд людей, борьба за мир.

Когда автор описывает дела и чувства людей, которым присуще глубокое и неустранимое противоречие между стремлением к возвышенному идеалу и принципиальной невозможностью его достижения, то перед нами трагический пафос. Формы трагического пафоса весьма разнообразны и исторически изменчивы. Драматический пафос отличается отсутствием принципиального характера противостояния человека неличностным враждебным обстоятельствам. Трагический характер всегда отмечен исключительной нравственной высотой и значительностью. Различия характеров Катерины в “Грозе” и Ларисы в “Бесприданнице” Островского наглядно демонстрируют разницу в указанных видах пафоса.

Большое значение в искусстве XIX-XX веков приобрел романтический пафос, с помощью которого утверждается важность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. К романтическому близок сентиментальный пафос, хотя его диапазон ограничен семейно-бытовой сферой проявления чувств героев и автора. Все эти виды пафоса несут в себе утверждающее начало и реализуют возвышенное как основную и наиболее общую эстетическую категорию.

Общей эстетической категорией отрицания негативных проявлений является категория комического. Комическое - это форма жизни, претендующая на значительность, но исторически изжившая свое положительное содержание и поэтому вызывающая смех. Комические противоречия как объективный источник смеха могут быть осознаны сатирически или юмористически. Гневное отрицание социально опасных комических явлений определяет гражданский характер пафоса сатиры. Насмешка над комическими противоречиями в нравственно-бытовой сфере человеческих отношений вызывает юмористическое отношение к изображаемому. Насмешка может быть как отрицающей, так и утверждающей изображаемое противоречие. Смех в литературе, как и в жизни, чрезвычайно многообразен в своих проявлениях: улыбка, насмешка, сарказм, ирония, сардоническая усмешка, гомерический хохот.

Б. Художественная форма включает:

1. Детали предметной изобразительности: портрет, поступки персонажей, их переживания и речь (монологи и диалоги), бытовая обстановка, пейзаж, сюжет (последовательность и взаимодействие внешних и внутренних поступков персонажей во времени и пространстве);

2. Композиционные детали: порядок, способ и мотивировка, повествования и описания изображаемой жизни, авторские рассуждения, отступления, вставные эпизоды, обрамление ( композиция образа - соотношение и расположение предметных деталей в пределах отдельного образа);

3. Стилистические детали: изобразительно-выразительные детали авторской речи, интонационно-синтаксические и ритмико-строфические особенности поэтической речи в целом.

Схема анализа литературно-художественного произведения

1. История создания.

2. Тематика.

3. Проблематика.

4. Идейная направленность произведения и его эмоциональный пафос.

5. Жанровое своеобразие.

6. Основные художественные образы в их системе и внутренних связях.

7. Центральные персонажи.

8. Сюжет и особенности строения конфликта.

9. Пейзаж, портрет, диалоги и монологи персонажей, интерьер, обстановка действия.

11. Композиция сюжета и отдельных образов, а также общая архитектоника произведения.

12. Место произведения в творчестве писателя.

13. Место произведения в истории русской и мировой литературы.

Общий план ответа на вопрос о значении творчества писателя

А. Место писателя в развитии русской литературы.

Б. Место писателя в развитии европейской (мировой) литературы.

1. Основные проблемы эпохи и отношение к ним писателя.

2. Традиции и новаторство писателя в области:

б) тематики, проблематики;

в) творческого метода и стиля;

д) речевого стиля.

В. Оценка творчества писателя классиками литературы, критики.

Примерный план характеристики художественного образа-персонажа

Вступление. Место персонажа в системе образов произведения.

Главная часть. Характеристика персонажа как определенного социального типа.

1. Социальное и материальное положение.

2. Внешний облик.

3. Своеобразие мировосприятия и мировоззрения, круг умственных интересов, склонностей и привычек:

а) характер деятельности и основных жизненных устремлений;

б) влияние на окружающих (основная сфера, виды и типы воздействия).

4. Область чувств:

а) тип отношения к окружающим;

б) особенности внутренних переживаний.

6. Какие черты личности героя выявляются в произведении:

в) через характеристику других действующих лиц;

г) с помощью предыстории или биографии;

д) через цепь поступков;

е) в речевой характеристике;

ж) через “соседство” с другими персонажами;

з) через окружающую обстановку.

Заключение. Какая общественная проблема привела автора к созданию данного образа.

План разбора лирического стихотворения

I. Дата написания.

II. Реально-биографический и фактический комментарий.

III. Жанровое своеобразие.

IV. Идейное содержание:

1. Ведущая тема.

2. Основная мысль.

3. Эмоциональная окраска чувств, выраженных в стихотворении в их динамике или статике.

4. Внешнее впечатление и внутренняя реакция на него.

5. Преобладание общественных или личных интонаций.

V. Структура стихотворения:

1. Сопоставление и развитие основных словесных образов:

а) по сходству;

б) по контрасту;

в) по смежности;

г) по ассоциации;

д) по умозаключению.

2. Основные изобразительные средства иносказания, используемые автором: метафора, метонимия, сравнение, аллегория, символ, гипербола, литота, ирония (как троп), сарказм, перифраза.

3. Речевые особенности в плане интонационно-синтаксических фигур: эпитет, повтор, антитеза, инверсия, эллипс, параллелизм, риторический вопрос, обращение и восклицание.

4. Основные особенности ритмики:

а) тоника, силлабика, силлабо-тоника, дольник, свободный стих;

б) ямб, хорей, пиррихий, спондей, дактиль, амфибрахий, анапест.

5. Рифма (мужская, женская, дактилическая, точная, неточная, богатая; простая, составная) и способы рифмовки (парная, перекрестная, кольцевая), игра рифм.

6. Строфика (двустишье, трехстишье, пятистишье, катрен, секстина, септима, октава, сонет, Онегинская строфа).

7. Эвфония (благозвучье) и звукозапись (аллитерация, ассонанс), другие виды звуковой инструментовки.

Как вести краткую запись о прочитанных книгах

2. Точное заглавие произведения. Даты создания и появления в печати.

3. Время, изображенное в произведении, и место происходящих основных событий. Общественная среда, представители которой выводятся автором в произведении (дворяне, крестьяне, городская буржуазия, мещане, разночинцы, интеллигенция, рабочие).

4. Эпоха. Характеристика времени, в которое написано произведение (со стороны экономических и общественно-политических интересов и стремлений современников).

5. Краткий план содержания.

ВОСЬМОЙ КЛАСС

(70/105 часов)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР; НАПРАВЛЕНИЕ;
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР.
НАПРАВЛЕНИЕ. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ»
(вводный урок)
Понятие о художественной форме. Жанр как относительно устойчивая форма литературного творчества. Деление литературы на роды и жанры. Формальное и содержательное в жанре. Жанровая система, многообразие жанров и жанровых форм. Категории рода и жанра в античных поэтиках (Аристотель) и манифестах западноевропейского классицизма (Н. Буало). Понятие о художественном мире литературного произведения. Основные литературные направления: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ АНТИЧНОСТИ
«ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»
(обзор)
Анакреонт
«Сединой виски покрылись...».
Эсхил
«Прометей Прикованный» (фрагменты).
Древнегреческая литература, ее периодизация. Поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Басни Эзопа. Лирика Анакреонта. Древнегреческий театр. Мифологические темы и образы в древнегреческой литературе. Особая роль героического и трагического. Господство стихотворной формы. Древнегреческая поэзия в переводах В. А. Жуковского, Н. И. Гнедича.
Теория литературы. Род. Жанр. Канон. Героическое. Трагическое. Эпическая поэма.
Развитие речи. Сообщения о древнегреческом театре и о «вечных» образах древнегреческой литературы.

«РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»
(обзор)
Гораций
Ода «К Мельпомене» («Я памятник воздвиг...»).
Овидий
«Метаморфозы» (фрагменты «Филемон и Бавкида», «Пигмалион»).
Марциал
Эпиграммы «Если сограждан...», «И предатель ты...».
Периодизация римской литературы. Влияние древнегреческой мифологии и литературы. Римское ораторское искусство. Поэма Вергилия «Энеида». Поэзия Горация. Идиллии Овидия. Басни Федра. Сатирические произведения. Эпиграммы Марциала. Римская поэзия в русских переводах.
Теория литературы. Эпическая поэма. Эпиграмма.
Развитие речи. Сообщения о «вечных» образах римской литературы. Составление словаря персонажей античной литературы.

«БИБЛИЯ И ЛИТЕРАТУРА»
(обзор)
Ветхий Завет (Книга Бытия).
Новый Завет (Евангелие от Матфея, Евангелие от Иоанна).
Ф. И. Тютчев
«При посылке Нового Завета», «О вещая душа моя...», «Певучесть есть в морских волнах...».
А. А. Ахматова
«Под крышей промерзшей пустого жилья...», «Лотова жена».
Б. Л. Пастернак
«Рождественская звезда», «Гефсиманский сад».
Теория литературы. «Вечные» проблемы и «вечные» образы. Христианская символика.
Развитие речи. Составление поэтического сборника «Библейские образы в лирике одного из русских поэтов», подготовка вступительной статьи к нему. Обсуждение вопроса об использовании библейских образов в различных ситуациях общения.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ

Слово о поэте.
«Божественная комедия» (фрагменты).
Дантовская модель мироздания. Трехчастная композиция поэмы. Особая магия чисел. Нравственная проблематика поэмы. Тема поиска истины и идеала. Тема страдания и очищения. Образы Данте и Вергилия. Идеальный образ Беатриче. Смысл названия. Данте и русская литература.
Теория литературы. Эпическая поэма. Композиция. Аллегория. Идеал.
Развитие речи. Выразительное чтение фрагментов. Подготовка комментариев к отдельным фрагментам поэмы. Сообщения о биографии и творчестве поэта, об образах поэмы в литературе и других видах искусства.
Симфоническая поэма П. И. Чайковского «Франческа да Римини».
Внеклассное чтение. Данте Алигьери. «Владыка, что из самой глубины...»

«ЖАНР СОНЕТА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»
(обзор)
Данте Алигьери
«Любимой очи излучают свет...».
Ф. Петрарка
«Промчались дни мои, как бы оленей...».
У. Шекспир
«Не соревнуюсь я с творцами од...», «Седины ваши зеркало покажет...», «Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж...».
А. С. Пушкин
«Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета...»), «Мадона».
Ш. Бодлер
«Что скажешь ты, душа, одна в ночи безбрежной...».
П. Верлен
«О, жизнь без суеты! Высокое призванье...».
В. Я. Брюсов
«Сонет к форме».
И. Ф. Анненский
«Третий мучительный сонет».
В. И. Иванов
«Венок сонетов».
История сонета как твердой стихотворной формы. Разновидности сонета («итальянский», «французский», «английский»). Универсальное содержание сонета. Строгость композиции. Способы рифмовки. Сонет в русской поэзии.
Теория литературы. Сонет. Строфика. Катрен. Терцет. Венок сонетов.
Развитие речи. Выразительное чтение наизусть сонета.

ЛИТЕРАТУРА ЕВРОПЕЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

У. ШЕКСПИР

Слово о писателе.
Трагедия «Гамлет» .
Трагический характер конфликта. Проблемы смысла жизни, долга и чести, нравственного выбора. Гамлет как рефлектирующий герой. Проблема бездеятельности Гамлета. Осознание героем необходимости возмездия и бесчеловечности мести. Гамлет как «вечный» образ. Тема жизни как театра. Художественная функция приема «пьеса в пьесе» («Мышеловка»). Образ Офелии. Смысл финала.
Теория литературы. Трагическое. Проблематика. «Вечные» проблемы. «Вечные» образы.
Развитие речи. Выразительное чтение монолога Гамлета. Отзыв о театральной или кинематографической версии трагедии.
Связь с другими видами искусства. Фильм режиссера Г. М. Козинцева «Гамлет».
Внеклассное чтение. У. Шекспир. «Отелло». А. А. Блок. «Я - Гамлет. Холодеет кровь...». М. И. Цветаева. «Диалог Гамлета с совестью». Б. Л. Пастернак. «Гамлет».

«АНАЛИЗ ПРОБЛЕМАТИКИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»
(практикум)
Обобщение сведений о проблематике литературного произведения (философской, социальной, нравственной). Особенности сочинений на темы нравственно-философского характера. Темы, сформулированные в форме проблемного вопроса или в виде цитаты. Составление плана сочинения, подготовка тезисов и подбор цитат. Формы выражения собственных суждений, оценок, вопросов, возникших в процессе чтения и осмысления содержания произведения.

ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Периодизация литературы Древней Руси. Краткая характеристика периодов. Древнерусская литература и фольклор. Основные жанры древнерусской литературы (летописание, воинская повесть, духовное красноречие, житие, хождение), их каноны. Влияние древнерусской литературы на литературу последующего времени. Образы и мотивы литературы Древней Руси в искусстве и литературе XIX-XX веков.
Житийный жанр в древнерусской литературе. Своеобразие житийного канона и композиция жития. Особенности поведения житийного героя. Стиль жития. Влияние жанра жития на последующую литературу.

ЖИТИЕ СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО

Духовный путь Сергия Радонежского. Значение монастырей в духовной жизни людей XI-XV веков. Идейное содержание произведения. Соответствие образа героя и его жизненного пути канону житийной литературы. Сочетание исторического, бытового и чудесного в житии. Отношение к власти в миру и в монастыре. Подвиг Сергия Радонежского. Сила духа и святость героя. Отражение композиционных, сюжетных, стилистических особенностей житийной литературы в историческом очерке Б. К. Зайцева.
Теория литературы. Канон. Агиография. Житие. Житийные сюжеты. Житийный герой. Стиль «плетение словес».
Развитие речи. Сочинение-описание по картине М. В. Нестерова. Сочинение-эссе о подвиге Сергия Радонежского.
Связь с другими видами искусства. Житийное и иконописное изображение человека в древнерусском искусстве. Картина М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею».
Внеклассное чтение. Житие Бориса и Глеба. В. О. Ключевский. «Значение преподобного Сергия для русского народа и государства». В. Г. Распутин. «Ближний свет издалека».

ЖИТИЕ ПРОТОПОПА АВВАКУМА

Традиционное и новаторское в жанре жития Аввакума. Отражение исторической обстановки и духа времени в Житии. Аввакум как идеолог русского старообрядческого движения. Этапы жизненного пути Аввакума. Высокое и низкое в образе героя. Испытания, выпавшие на долю героя, защищающего «веру отцов». Образы сподвижников и врагов. Роль бытовых сцен и деталей в произведении. Особенности языка произведения.
Теория литературы. Автобиографизм. Исповедальные мотивы. Сатира. Психологизм (начальные представления).
Развитие речи. Составление словаря устаревших и диалектных слов. Сопоставительный анализ образов в литературе и изобразительном искусстве (Аввакум и боярыня Морозова на картине В. И. Сурикова). Сообщения о влиянии древнерусского канона на создание образа героя в литературе Древней Руси, об особенностях изображения исторических событий в древнерусских памятниках разных жанров.
Связь с другими видами искусства. Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова».
Внеклассное чтение. «Повесть о Шемякином суде». «Переписка Ивана Грозного с князем Андреем Курбским» (фрагменты).

«СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»

«Слово...» как величайший памятник литературы Древней Руси. История открытия «Слова...». Время создания памятника. Проблема авторства. Историческая основа памятника, его сюжет. Особенности жанра и композиции. Образы русских князей. Ярославна как идеальный образ русской женщины. Образ русской земли. Авторская позиция в «Слове...». «Золотое слово Святослава» и основная идея произведения. Нравственная проблематика. Смысл финала. Фольклорная символика. Соединение языческой и христианской образности. Язык произведения. Переводы и переложения «Слова...».
Теория литературы. Воинская повесть. Лирические и исторические отступления.
Развитие речи. Сопоставление «Слова...» и описания похода князя Игоря в Ипатьевской летописи. Устный ответ на вопрос о роли эпизода. Сочинение по «Слову о полку Игореве».
Связь с другими видами искусства. Жизнь «Слова о полку Игореве» в изобразительном (В. М. Васнецов, В. Г. Петров, В. А. Фаворский и др.) и музыкальном искусстве (опера А. П. Бородина «Князь Игорь»). Картина В. М. Васнецова «Боян».
Внеклассное чтение. «Слово о погибели русской земли». «Задонщина».

«СОЧИНЕНИЕ-ЭССЕ НА ЛИТЕРАТУРНУЮ ТЕМУ»
(практикум)
Своеобразие содержания и композиции сочинения-эссе на литературную тему. Выражение собственного отношения к героям, событиям, изображенным в произведении. Особенности эссеистического стиля (на примере образцов эссе, принадлежащих известным писателям, критикам, публицистам). Эссе и «слово» как жанры прозаической речи. Составление примерного плана сочинения-эссе, обсуждение тезисов, подбор цитат (на материале произведений древнерусской литературы).

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII ВЕКОВ

«КЛАССИЦИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ»
(обзор)
Концепция мира и человека в искусстве классицизма. Представление идеальней модели мира. Универсальные общечеловеческие типы. Попытка художественного преодоления хаоса действительности. Изображение борьбы долга и чувства. Нормативность, строгая иерархия жанров в литературе классицизма. Особая роль «высоких» жанров (оды, трагедии, эпопеи). Особенности стиля классицизма. Традиции античного искусства в литературе классицизма. Классицизм в живописи, архитектуре, музыке.

Ж.-Б. МОЛЬЕР

Слово о писателе.
Комедия «Мещанин во дворянстве» .
Своеобразие конфликта. Проблематика комедии. Сатирические персонажи комедии. Смысл названия. Образ господина Журдена. Особенности времени, пространства и организации сюжета. Жанровое своеобразие произведения. Мастерство драматурга в построении диалогов, создании речевых характеристик персонажей.
Теория литературы. Драматический род. Комедия. Проблематика.
Развитие речи. Чтение по ролям. Описание мизансцены. Рецензия на театральную постановку одной из комедий Ж.-Б. Мольера.
Внеклассное чтение. Ж.-Б. Мольер. «Тартюф, или Обманщик». М. А. Булгаков. «Жизнь господина де Мольера».

«ЖАНР ОДЫ В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»
(обзор)
Пиндар
«I Истмийская ода» (фрагменты).
Ф. Малерб
«Ода королеве».
М. В. Ломоносов
«Ода на день восшествия на Всероссийский престол Ее Величества государыни Императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» (фрагменты).
А. П. Сумароков
«Ода на суету мира».
А. Н. Радищев
«Вольность».
А. С. Пушкин
«Вольность».
В. В. Маяковский
«Ода революции».
История оды. Жанровые особенности. Ода в нормативной поэтике классицизма. Развитие и переосмысление жанра в литературе.
Теория литературы. Ода. Классицизм. «Высокий» стиль. Архаизмы.
Развитие речи. Выразительное чтение фрагмента оды наизусть. Устный ответ на вопрос о соответствии оды классицистическому канону.

И.-В. ГЁТЕ
Слово о поэте.
Трагедия «Фауст» (фрагменты).
Народная легенда о докторе Фаусте и ее интерпретация в трагедии. Композиция произведения. Роль прологов. Образы Фауста и Мефистофеля как «вечные» образы. История сделки человека с дьяволом как «бродячий» сюжет. Смысл договора Фауста и Мефистофеля. Жажда познания и деятельности как свойство человеческого духа. Образ Маргариты. Тема любви и красоты. Смысл финала первой части трагедии. Символический смысл слепоты главного героя. Жанровое своеобразие «Фауста».
Теория литературы. «Бродячий» сюжет. «Вечный» образ. Трагедия. Пролог.
Развитие речи. Тезисный план анализа одного из эпизодов трагедии. Сочинение-эссе о «вечных» темах в литературе.
Связь с другими видами искусства. Опера Ш. Гуно «Фауст».
Внеклассное чтение. О. Уайльд. «Портрет Дориана Грея».

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА

Развитие русской литературы в Петровскую эпоху. Русское Просвещение и его основные черты. Своеобразие русского классицизма. Обзор творчества деятелей русского Просвещения (Феофана Прокоповича, А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова). Реформа русского стихосложения. Становление русской драматургии и театра в XVIII веке. Сатирическая журналистика (журналы Н. И. Новикова, И. А. Крылова). Портретная живопись. Архитектурные ансамбли.

М. В. ЛОМОНОСОВ

Жизнь и творчество (обзор).
Стихотворения «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», «Разговор с Анакреоном», «Я знак бессмертия себе воздвигнул...», «Ночною темнотою...», «Случилось вместе два астронома в пиру...», «Послушайте, прошу, что старому случилось...» .
Научно-философская проблематика, концепция человека и мироздания. Научное и поэтическое постижение окружающего мира. Прославление мира, науки, человека, природы. Тема поэта и поэзии. Смысл противопоставления «героической» поэзии и любовной лирики Анакреона. Взгляд М. В. Ломоносова на литературное творчество, назначение поэта и поэзии. Тема поэтического бессмертия. Образ поэта-творца и музы. Поэзия М. В. Ломоносова и русский классицизм. Теория «трех штилей» и ее роль в развитии литературного языка. Интерпретация стихотворения Горация. Художественное своеобразие шуточных стихотворений поэта.
Теория литературы. Классицизм. Теория «трех штилей». Анакреонтическая лирика.
Развитие речи. Анализ жанрового своеобразия оды «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния». Опыт составления историко-литературного комментария к стихотворению.
Связь с другими видами искусства. Мозаики М. В. Ломоносова (портрет Петра I, панно «Полтавская баталия»).

Г. Р. ДЕРЖАВИН

Жизнь и творчество (обзор).
Стихотворения «Фелица», «Властителям и судиям», «Памятник», «Снигирь», «Объявление любви» .
Своеобразие художественного мира поэзии Державина. Восприятие всего сущего как оправданного свыше. Жизнеутверждающий характер поэзии. Изображение жизни во всем ее многообразии. Представления поэта о подлинных жизненных ценностях. Гражданский и нравственный максимализм. Основные темы и проблемы поэзии. Темы природы, дружбы, любви, поэта и поэзии. Философская проблематика. Особенности державинской сатиры. Традиционное и новаторское в поэзии.
Теория литературы. Классицизм. Ода. Художественный мир. Предметный мир. Философская лирика. Сатира. Изобразительно-выразительные средства.
Развитие речи. Выразительное чтение фрагментов стихотворений наизусть. Составление плана характеристики художественного мира стихотворения с использованием цитирования.
Внеклассное чтение. Г. Р. Державин. «Лебедь», «На птичку», «Евгению. Жизнь Званская».

«СЕНТИМЕНТАЛИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ»
(обзор)
Концепция мира и человека в искусстве сентиментализма. Уточнение классицистической идеальной модели мира и личности. Чувства как доминанта человеческой природы. Задача совершенствования «естественных» чувств. Больший демократизм и обращение к духовному миру простолюдина. Психологизм. Интерес к жанрам эпистолярного романа, психологической повести, драмы. Особенности стиля сентиментализма.

А. Н. РАДИЩЕВ

Жизнь и творчество (обзор).
«Путешествие из Петербурга в Москву» (главы «София», «Любани», «Чудово», «Спасская полесть», «Медное», «Черная грязь»).
Черты классицизма и сентиментализма в «Путешествии...». Образ повествователя. Просветительские идеи и гражданский пафос. Особенности жанра и композиции. Форма путешествия как средство воссоздания панорамы русской жизни. Смысл названия и эпиграфа. Тема беззакония, произвола, жестокости и несправедливости власти. Образы русских крестьян и помещиков. Нравственный суд автора над собой. Особенности языка «Путешествия...». Ода «Вольность» как значимая часть произведения.
Теория литературы. Сентиментализм. Форма путешествия, путевых заметок.
Развитие речи. Сочинение-эссе о нравственных проблемах, поднятых в книге А. Н. Радищева.
Внеклассное чтение. А. С. Пушкин. «Путешествие из Москвы в Петербург».

Н. М. КАРАМЗИН

Жизнь и творчество (обзор).
Повесть «Бедная Лиза» .
Своеобразие проблематики. Конфликт истинных и ложных ценностей. Темы сословного неравенства, семьи, любви. Отражение художественных принципов сентиментализма в повести. Смысл названия произведения. Система образов персонажей. Роль повествователя. Внимание автора повести к душевному миру героев, изображению эмоционального состояния человека. Художественная функция портрета, пейзажа, детали. Смысл финала повести. Особенности языка.
Теория литературы. Сентиментализм. Психологизм. Портрет. Пейзаж. Сентиментальная повесть.
Развитие речи. Письменная работа об особенностях изображения человеческих характеров в литературе сентиментализма.
Связь с другими видами искусства. Портретная живопись сентиментализма.
Внеклассное чтение. Н. М. Карамзин. «Что нужно автору?», «Остров Борнгольм», «Наталья, боярская дочь».

«АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В АСПЕКТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО НАПРАВЛЕНИЯ»
(практикум)
Обобщение сведений о классицизме и сентиментализме. Примерное содержание анализа произведения в аспекте литературного направления. Подготовка тезисного плана сочинения по одному из ранее изученных (или самостоятельно прочитанных) произведений М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, А. Н. Радищева. Выявление в них черт классицизма и сентиментализма.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА

А. С. ПУШКИН

Жизнь и творчество (обзор).
Роман «Капитанская дочка» .
Тема русской истории в творчестве Пушкина. История создания романа. «История Пугачева» и «Капитанская дочка». Соотношение исторического факта и вымысла. Изображение исторических событий и судеб частных людей. Тема «русского бунта, бессмысленного и беспощадного». Образ Пугачева. Фольклорные традиции в создании образа. Пугачев и Екатерина. Тема милости и справедливости. Гринев как герой-рассказчик; особенности эволюции характера. Литературные традиции в создании образа. Образ Савельича. Гринев и Швабрин. Тема долга и чести. Смысл названия романа. Образ Маши Мироновой в свете авторского идеала. Особенности композиции романа. Роль эпиграфов. Художественная функция сна Гринева, портрета, пейзажных описаний.
Теория литературы. Исторический роман. Образ исторического события. Фольклорные традиции. Эпиграф.
Развитие речи. Сопоставительный анализ описаний Пугачева в «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке». Подготовка вопросов к обсуждению нравственной проблематики произведения и ее связи с тематикой и эпиграфом к роману. Составление плана характеристики Маши Мироновой и подбор цитат. Анализ жанрового своеобразия произведения. Сочинение по роману А. С. Пушкина «Капитанская дочка».
Внеклассное чтение. А. С. Пушкин. «Пиковая дама», «История Пугачева».

М. Ю. ЛЕРМОНТОВ

Жизнь и творчество (обзор).
Поэма «Мцыри» .
«Мцыри» как романтическая поэма. Особенности композиции. Роль исповеди в создании образа главного героя. Мцыри как романтический герой. Портрет и пейзаж как средства характеристики героя. События в жизни героя. Философский смысл эпиграфа. Тема свободы выбора и несбывшейся судьбы свободолюбивой, незаурядной личности. Трагическое противостояние человека и обстоятельств. Образ монастыря и образ кавказской природы. Смысл финала поэмы.
Теория литературы. Романтизм. Романтическая поэма. Трагическое. Эпиграф. «Вершинная» композиция. Форма исповеди.
Развитие речи. Выразительное чтение наизусть фрагмента поэмы. Письменная характеристика Мцыри как романтического героя. Подбор цитат к устной характеристике особенностей построения образной системы в поэме.
Внеклассное чтение. Дж. Г. Байрон. «Корсар». М. Ю. Лермонтов. «Боярин Орша».

Н. В. ГОГОЛЬ

Жизнь и творчество (обзор).
Комедия «Ревизор».
Сюжет комедии. Особенности конфликта, основные стадии его развития. Своеобразие завязки, кульминации и развязки. Чтение писем в начале комедии и в финале как композиционный прием. Смысл названия и эпиграфа. Образ типичного провинциального уездного города. Обобщенные образы чиновников. Сатирическая направленность комедии. Роль гиперболы и гротеска в ее художественном мире. Образ Хлестакова. Сцена вранья. Хлестаков и хлестаковщина. Средства создания характеров в комедии. Речевые характеристики персонажей. Смысл финала. Немая сцена. Трагическое и комическое в пьесе.
Теория литературы. Комическое. Комедия. Сатирическая комедия. Гипербола. Гротеск. Эпиграф. Образ социальной группы.
Развитие речи. Составление плана анализа эпизода драматического произведения. Письменные характеристики образа Хлестакова и образов чиновников. Отзыв о театральной постановке комедии. Сочинение по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор».
Связь с другими видами искусства. Театральные и кинематографические версии комедии.
Внеклассное чтение. Н. В. Гоголь. «Женитьба».

«ЭПИГРАФ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ»
(практикум)
Обобщение знаний о видах эпиграфов и их функции в литературном произведении. Примерная последовательность анализа эпиграфов ко всему произведению или к отдельным главам (на материале ранее изученных произведений А. Н. Радищева, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя). Подготовка к сочинению о художественной функции эпиграфа в литературном произведении. Самостоятельный подбор эпиграфов к произведениям.

А. Н. ОСТРОВСКИЙ

Жизнь и творчество (обзор).
Пьеса «Снегурочка» .
Фольклорно-мифологическая основа сюжета. Жанровое своеобразие «весенней сказки». Мир берендеев как отражение авторского представления о сути национальной жизни. Символика образа Ярилы. Образ Снегурочки. Тема любви в пьесе. Лирическое начало в драматическом произведении. Тема «горячего сердца». Образы Купавы, Мизгиря и Леля. Символический смысл финала. Сочетание трагизма и жизнеутверждения. Своеобразие языка «весенней сказки».
Теория литературы. Художественный мир. Фольклорные традиции. Пьеса-сказка. Пролог.
Развитие речи. Составление плана и подбор цитат к устной характеристике мира берендеев. Рецензия на театральную постановку одной из пьес А. Н. Островского.
Связь с другими видами искусства. Опера Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка».
Внеклассное чтение. А. Н. Островский. «Свои люди - сочтемся».

Л. Н. ТОЛСТОЙ

Жизнь и творчество (обзор).
Рассказ «После бала».
Особенности сюжета и композиции рассказа. Суровое осуждение жестокой действительности. Нравственный максимализм писателя. Прием контраста в рассказе. Двойственность изображенных событий и поступков персонажей. Историческая действительность и христианская символика. Тема любви в рассказе. Образ героя-рассказчика. Тема нравственного самосовершенствования. Духовная эволюция Ивана Васильевича. Изображение события рассказывания. Смысл названия.
Теория литературы. Рассказ. Композиция. Контраст. Событие рассказывания.
Развитие речи. Письменный ответ на вопрос о художественной функции приема «рассказ в рассказе».
Внеклассное чтение. Л. Н. Толстой. «Утро помещика».

«ДУХОВНАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ»
(обзор)
М. В. Ломоносов
«Утреннее размышление о Божием величестве».
Г. Р. Державин
«Бог».
В. А. Жуковский
«Теснятся все к Тебе во храм...».
А. С. Пушкин
«Пророк», «Отцы пустынники и жены непорочны...».
М. Ю. Лермонтов
«Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...»).
А. С. Хомяков
«Воскресение Лазаря».
Ф. И. Тютчев
«О вещая душа моя...», «Хоть я и свил гнездо в долине...».
А. А. Фет
«К Сикстинской Мадонне».
А. К. Толстой
«Мадонна Рафаэля», «Грешница».
Религиозные мотивы в русской поэзии. Человек в системе мироздания. Проблема предназначения человека. Тема духовного поиска. Бог в окружающем мире и в душе человека. Тема восхваления Творца. Образ Христа. Стихи Богородичного цикла. Искусство как воплощение Божественной гармонии. Жанровое и стилевое богатство духовной поэзии. Развитие традиций духовной поэзии в русской литературе XX века.
Теория литературы. Духовная поэзия.
Развитие речи. Сочинение-эссе на философскую тему с примерами из произведений русской поэзии.
Связь с другими видами искусства. Картины Рафаэля, Тициана, Эль Греко, А. А. Иванова, И. Н. Крамского, Н. Н. Ге и др.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

М. ГОРЬКИЙ

Жизнь и творчество (обзор).
Рассказ «Старуха Изергиль» .
Черты романтизма и реализма в рассказе. Своеобразие композиции. Прием «рассказ в рассказе». Легенда в художественном мире рассказа. Фольклорные традиции. Прием контраста. Ларра и Данко как романтические герои. Образ старухи Изергиль. Роль пейзажа и портрета в рассказе. Афористичность языка.
Теория литературы. Легенда. Романтизм. Реализм. Романтический герой. Пейзаж. Портрет. Антитеза.
Развитие речи. Составление плана сопоставительной характеристики персонажей. Сочинение-эссе по одному из афоризмов М. Горького.
Внеклассное чтение. М. Горький. «Песня о Буревестнике», «Песня о Соколе».

В. В. МАЯКОВСКИЙ

Жизнь и творчество (обзор).
Стихотворения «Гимн взятке», «Гимн ученому», «Прозаседавшиеся» .
Объекты сатиры в поэзии Маяковского. Приметы конкретного исторического времени. Гипербола и гротеск как приемы сатирического изображения. Авторская позиция и способы ее выражения. Переосмысление жанровой традиции гимна с целью сатирического обличения.
Теория литературы. Жанровая традиция. Сатира. Гимн. Гипербола. Гротеск.
Развитие речи. Выразительное чтение стихотворений наизусть. Письменная работа об особенностях художественного мира сатирических произведений.

М. А. БУЛГАКОВ

Жизнь и творчество (обзор).
Повесть «Собачье сердце» .
Мифологические и литературные источники сюжета. Нравственно-философская и социальная проблематика повести. Тема «нового человека». Особенности художественного мира повести. Изображение реалий послереволюционной действительности и приемы фантастики. Символика имен, названий, художественных деталей. Образ профессора Преображенского. Символический смысл научного эксперимента. Образ Шарикова и «шариковщина» как социальное и моральное явление. Смысл названия повести. Приемы сатирического изображения.
Теория литературы. Повесть. Сатирическая повесть. Фантастика. Гротеск.
Развитие речи. Подготовка комментария к отдельным фрагментам повести. Составление словаря имен, упоминаемых в произведении. Отзыв об экранизации повести.
Внеклассное чтение. М. А. Булгаков. «Иван Васильевич».

«АНАЛИЗ ЖАНРОВОГО СВОЕОБРАЗИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ»
(практикум)
Обобщение сведений о родах и жанрах литературы. Жанры и жанровые разновидности. Примерный план анализа жанрового своеобразия литературного произведения. Обнаружение признаков (и текстов) разных жанров в произведении (на материале классного и внеклассного чтения).

А. Т. ТВАРДОВСКИЙ

Жизнь и творчество (обзор).
Стихотворения «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» .
Глубина осмысления человеком собственного места в мире, мысль о причастности ко всему происходящему. Тема беспокойной памяти.
Поэма «Василий Теркин» (главы «Переправа», «Два солдата», «Поединок», «Кто стрелял?», «Смерть и воин»).
История создания поэмы. Особенности сюжета. Своеобразие жанра «книги про бойца». Лирическое и эпическое начала в произведении. Образ автора-повествователя. Изображение войны и человека на войне. Василий Теркин как воплощение русского национального характера. Соединение трагического и комического в поэме. Символичность бытовых ситуаций. Фольклорные традиции. Своеобразие языка поэмы. Сочетание разговорного стиля и афористичности.
Теория литературы. Сюжет. Поэма. Композиция. Лирическое и эпическое. Трагическое и комическое. Характер.
Развитие речи. Выразительное чтение наизусть фрагментов поэмы. Письменный ответ на вопрос об особенностях проблематики стихотворений и поэмы. Сочинение по произведениям А. Т. Твардовского.
Внеклассное чтение. Б. Л. Васильев. «А зори здесь тихие...».

«ВОЕННАЯ ТЕМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА»
(обзор)
Д. С. Самойлов.
«Сороковые».
В. С. Высоцкий
«Он не вернулся из боя».
В. Л. Кондратьев
«Сашка».
В. В. Быков
«Обелиск».
Жанровое многообразие произведений на военную тему. Проблематика произведений. Темы памяти и преемственности поколений.
Теория литературы. Проблематика. Жанр.
Развитие речи. Письменный отзыв об одном из произведений о Великой Отечественной войне. Составление антологии «Поэты о Великой Отечественной войне».

А. И. СОЛЖЕНИЦЫН

Жизнь и творчество (обзор).
Рассказ «Матренин двор» .
Историческая и биографическая основа рассказа. Изображение народной жизни. Образ главной героини и тема праведничества в русской литературе. Трагизм судьбы героини. Смысл названия. Притчевое начало и традиции житийной литературы.
Теория литературы. Рассказ. Притча. Житие.
Развитие речи. Составление плана анализа жанрового своеобразия рассказа. Письменная работа о картинах народной жизни в произведении.
Внеклассное чтение. Л. Н. Толстой «Отец Сергий». А. И. Солженицын. «Захар-Калита».

«ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В ЗЕРКАЛЕ ПАРОДИИ»
(обзор)
В. А. Жуковский
«Война мышей и лягушек» (фрагменты).
Козьма Прутков
«Помещик и садовник», «Путник», «Современная русская песнь».
Д. Д. Минаев
«Поэт понимает, как плачут цветы...».
А. П. Чехов
«Летающие острова».
Пародия как комическое подражание художественному произведению. Бурлеска и травестия как два классических типа пародии. Элементы пародии в произведениях мировой классической литературы. Пародии на литературные жанры и жанровые разновидности.
Теория литературы. Пародия. Бурлеска. Травестия.
Развитие речи. Подготовка сообщений о пародиях на произведения музыкального и изобразительного искусства. Создание собственных пародий на литературные жанры.

В большинстве случаев, начиная с 8-го класса, на уроках литературы при изучении крупного и значимого произведения ученикам задают написать анализ для повести, романа, пьесы или даже стихотворения. Для того чтобы правильно написать анализ и вынести из него для себя что-то полезное, необходимо знать, как правильно составить план анализа. В данной статье мы расскажем о том, и разберем по этому плану стихотворение "Море", написанное Жуковским.

История создания произведения

История создания произведения - это важная часть в анализе, поэтому план анализа начнем именно с этого. В этом пункте мы должны будем указать, когда произведение было написано, то есть начато и закончено (год и, если известно, то и даты). Далее необходимо узнать, как именно автор работал над данным произведением, в каком месте, в какой период своей жизни. Это очень важная часть анализа.

Направление произведения, его род и жанр

Этот пункт уже больше похож на анализ произведения. План анализа художественного произведения должен обязательно состоять из определения направления, рода и жанра произведения.

Всего в литературе выделяют 3 направления: классицизм, Необходимо прочитать произведение и определить, к какому из них оно имеет отношение (направления может быть даже два).

План анализа состоит и из определения рода произведения. Всего выделяют 3 рода произведений: эпос, лирика и драма. Эпос - это рассказ о герое или повествование о событиях, которые не касаются автора. Лирика - это передача через высоких чувств. Драма - это все произведения, построенные в диалогической форме.

Определять не нужно, потому что в начале самого произведения он указан. Их очень много, но самыми популярныи являются роман, былина и т.д.

Тематика и проблематика литературного произведения

План составления анализа произведения не обходится и без таких важных черт в произведении, как его тематика и проблематика. Тема произведения - это то, о чем именно говорится в произведении. Тут вы должны описать основные темы произведения. Проблематика основывается на определении главной проблемы.

Пафос и идея

Идея - это определение главной мысли произведения, то есть того, для чего оно было, собственно, и написано. Помимо того, что хотел сказать автор своим произведением, нужно отметить, как он относится к своим героям. Пафос - это основное эмоциональное настроение самого автора, которое должно прослеживаться на протяжении всего произведения. Нужно написать, с какими эмоциями автор описывает те или иные события, героев, их поступки.

Основные герои

План анализа произведения предусматривает и описание основных его героев. Нужно сказать хоть немного о второстепенных героях, но при этом подробно описать основных. Характер, поведение, авторское отношение, значимость каждого героя - это то, что нужно обязательно сказать.

В стихотворении нужно описать лирического героя.

Сюжет и композиция художественного произведения

С сюжетом все очень просто: нужно лишь кратко, всего лишь в нескольких предложениях описать главные основные и ключевые события, произошедшие в произведении.

Композиция - это то, как построено само произведение. В нее входят завязка (начало действий), развитие действий (когда основные события начинают нарастать), кульминация (самая интересная часть в любой повести или романе, происходит наивысшее напряжение действий), развязка (окончание действий).

Художественное своеобразие

Необходимо описать свойства произведения, его неповторимые черты, особенности, то есть то, что отличит его от другого. Возможны какие-то характеристики самого автора при написании.

Значение произведения

План анализа любого произведения должен заканчиваться описанием его значения, а также отношения самого читателя к нему. Здесь нужно сказать, как оно повлияло на общество, что донесло до людей, понравилось ли вам как читателю, что вы сами вынесли для себя из него. Значение произведения - это как небольшой вывод в конце плана.

Особенности анализа стихотворения

Для лирических стихотворений, помимо всего вышеперечисленного, необходимо написать их стихотворный размер, определить количество строф, а также особенности рифмы.

Анализ стихотворения "Море" Жуковского

Для того чтобы закрепить материал и запомнить, как делают анализ произведения, напишем анализ стихотворения Жуковского по плану, приведенному выше.

1. Данное стихотворение было написано Жуковским в 1822 году. Стихотворение "Море" было впервые напечатано в сборнике под названием "Северные цветы на 1829 год".
2. Стихотворение написано в духе раннего романтизма. Стоит отметить, что многие произведения были выдержаны в этом духе. Сам автор считал, что это направление является наиболее привлекательным и волнующим. Произведение относится к лирике. Данное нам стихотворение относится к жанру элегии.
3. В данном стихотворении Василия Жуковского описывается не только лишь море, а создан самый настоящий пейзаж души, яркий и инртригующий. Но важность стихотворения состоит не только в том, что писатель создал настоящий психологический пейзаж и выразил чувства и ощущения человека при описании моря. Настоящая особенность стихотворения - это то, что море становится для человека, для читателя живой душой и настоящим героем произведения.
4. Произведение состоит из 3-х частей. Первая часть является вводной, самой большой по объему и информативной. Ее можно назвать "Безмолвное море", потому что сам Жуковский так называет море в этой части стихотворения. Затем следует вторая часть, которая характерна бурными эмоциями и называется она "Буря". Третья часть едва начинается, как стихотворение завершается - это "Покой".
5. Художественное своеобразие стихотворения проявляется в большом количестве эпитетов (светлое небо, темные тучи, враждебная мгла и др.)
6. Данное стихотворение не осталось незамеченным в русской поэзии. Вслед за этим автором и другие поэты начали рисовать в своих стихах картину моря.

Анализ стихотворения "Море" по плану данного анализа поможет легко и быстро разобрать художественное произведение.

Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений - эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.

Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Специфично в драме и построение изображенного мира. Все сведения о нем мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно драма требует от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т. п. С течением времени драматурги делают свои ремарки все подробнее; существует также тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в ремарку к третьему действию пьесы «На дне» Горький вводит эмоционально-оценочное слово: «В окне у земли - рожа. Бубнова»), появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук лопнувшей струны в «Вишневом саде» Чехова), иногда вводные ремарки расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими, сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика, манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет, самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей. Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика через сюжет и индивидуальную манеру речи.

Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

Так, в драме Островского «Гроза» конфликт воплощается в системе действия и событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - это внешний конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему, психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить, быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех, ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец, бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний конфликт, в диалоге Катерины и Варвары - внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).

В сюжете в основном реализуется и содержание произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции - не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки - обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Так, в пьесе Чехова «Три сестры» практически нет сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением - достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом действии еще проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины «Когда я сегодня проснулась…»), то в дальнейшем развитии сценического действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице «шершавого животного» Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют целью усилить общее впечатление неблагополучности, неустроенности бытия.

Естественно, что в пьесах настроения важную роль в стиле играет психологизм, но психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.). В его пьесах и, в частности, в «Трех сестрах» сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска, страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где персонаж «выводит наружу» свои переживания. Не менее важным приемом психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего - душевный дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах («У Лукоморья дуб зеленый» Маши, «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина и др.), в беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: «оставшись одна, тоскует», «нервно», «плаксиво», «сквозь слезы» и т. п.

Третий тип - пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии мировоззренческих установок, проблематика, как правило, философская или идейно-нравственная. «В новых пьесах, - писал Б. Шоу, - драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов». Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: «Конфликт «…» идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной «…» заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев». Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.

На этих принципах построена, в частности, пьеса М. Горького «На дне». Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые!»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха - не плоха: все - черненькие, все - прыгают…»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека. Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика - человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия - не к изобразительным, а к экспрессивным. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои приемы и подходы.

Сказанное касается в первую очередь изображенного мира, который в лирике строится совсем не так, как в эпосе и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика, - это психологизм, но психологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект психологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания, а размышления (правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева и т. п.) называется медитативной. Но в любом случае изображенный мир лирического произведения - это прежде всего психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их «псевдоизобразительными») деталей, которые могут встречаться в лирике. Заметим прежде всего, что лирическое произведение может обходиться и вовсе без них - так, например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…» все без исключения детали психологические, предметная детализация полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные детали и появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического изображения: либо косвенно создавая эмоциональный настрой произведения, либо становясь впечатлением лирического героя, объектом его рефлексии и т. п. Таковы, в частности, детали пейзажа. Например, в стихотворении А. Фета «Вечер» нет, кажется, ни одной собственно психологической детали, а есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь - при помощи подбора деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины. Пейзаж в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» является объектом осмысления, дан в восприятии лирического героя, меняющиеся картины природы составляют содержание лирического размышления, заканчивающегося эмоционально-образным выводом-обобщением: «Тогда смиряется души моей тревога…». Заметим кстати, что в пейзаже Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в эпосе: ландыш, слива и желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в лирике, собственно, и не пейзаж как таковой, а лишь впечатление лирического героя.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических произведениях деталях портрета и мира вещей - они выполняют в лирике исключительно психологическую функцию. Так, «красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице» в стихотворении А. Ахматовой «Смятение» становится ярким впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического переживания; в ее же стихотворении «Песня последней встречи» предметная деталь («Я на правую руку надела Перчатку с левой руки») служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для анализа представляют те лирические произведения, в которых мы встречаемся с некоторым подобием сюжета и системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно, потому что и «псевдосюжет», и «псевдоперсонажи» имеют в лирике совсем другую природу и другую функцию - прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова «Нищий», казалось бы, возникает образ персонажа, у которого есть определенное социальное положение, внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого «героя» несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина «Арион» возникает нечто вроде сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом «сюжете» завязки, кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т. п. Событийная цепь - это осмысление лирическим героем Пушкина событий недавнего политического прошлого, данное в аллегорической форме; на первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот «сюжет» имеет определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом произведении мы не анализируем ни сюжета, ни персонажей, ни предметных деталей вне их психологической функции, - то есть не обращаем внимания на то, что принципиально важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную значимость приобретает анализ лирического героя. Лирический герой - это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой - это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнаруживая высокую степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом…» лирическое повествование ведется от лица павшего солдата. В редких случаях лирический герой предстает даже антиподом автора («Нравственный человек» Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического произведения лирический герой не обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени, возраста, черт портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного времени и пространства: его переживания протекают «везде» и «всегда».

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драме, применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла. Так, в стихотворении Есенина «Я последний поэт деревни…» напряженность композиции создается, во-первых, контрастом цветовых образов:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

Во-вторых, обращает на себя внимание прием усиления: постоянно повторяются образы, связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо противопоставление лирического героя «железному гостю». Наконец, сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные пейзажные образы. Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно-смысловую структуру.

Главная опорная точка композиции лирического произведения - в его финале, что особенно чувствуется в произведениях небольших по объему. Например, в миниатюре Тютчева «Умом Россию не понять…» весь текст служит как бы подготовкой к последнему слову, заключающему в себе идею произведения. Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип - назовем в качестве примеров «Памятник» Пушкина, «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова, «На железной дороге» Блока - стихотворения, где композиция представляет собой прямое восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.

Стилевые доминанты лирики в области художественной речи - это монологизм, риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев построено как монолог лирического героя, поэтому нам нет необходимости выделять в нем речь повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога «действующих лиц» («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста» Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог «персонажи» воплощают в себе разные грани лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать ее с точки зрения особой речевой манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, - речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX–XX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к номинативности - Пушкин, Бунин, Твардовский, - но это, скорее, исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В большинстве же случаев требуется анализ и отдельных приемов речевой экспрессивности, и общего принципа организации системы речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина - олицетворяющий метафоризм, для Маяковского - овеществление и т. д. В любом случае лирическое слово очень емко, заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

В силу «сгущенности» поэтической семантики лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в прозе. «Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов «…» Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена «…» Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами».

Случай, когда лирика использует не стихотворную, а прозаическую форму (жанр так называемых стихотворений в прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева, О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку указывает на индивидуальное художественное своеобразие. «Стихотворение в прозе», не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты лирики, как «небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессюжетную композицию, общую установку на выражение субъективного впечатления или переживания».

Анализ стихотворных особенностей лирической речи - это во многом анализ ее темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» сочетание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.

В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб - это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот - большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год - уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» - пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» - пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.

Лироэпика

Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики - выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой - неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому - и это очень важно - лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»

Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование - наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» - он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя - субъекта повествования. Например:

А над всем этим срамом

Та церковь была -

Как невеста!

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту

Непотребная девка

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности - разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером - пятистопным анапестом, - придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.

Литературные жанры

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками. Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею - власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».

История и типология дневникового жанра Писать - значит читать себя самого. Макс Фриш Истоки и взлеты жанра в России. Литературный дневник растет из судового журнала или тюремного дневника, путевых или научных записей. Может быть длительным, отражающим всю жизнь, как у

Поиски жанра (1972)Артист оригинального жанра Павел Дуров проводит ночь на штрафной площадке ГАИ провинциального городка. Бампер его «Жигулей» разбит «ЗИЛом»-поливалкой, приютиться на ночь ему негде. Размышляя о том, почему колесит он по всей стране без видимой цели, Дуров