46. Особенности социальной драмы в творчестве б.Шоу

Джо́рдж Бе́рнард Шо́у (26 июля 1856 - 2 ноября 1950) - британский (ирландский и английский) писатель, романист, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы. Общественный деятель (социалист-«фабианист», сторонник реформы английской письменности). Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре. Бернард Шоу является создателем современной английской социальной драмы. Продолжая лучшие традиции английской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра - Ибсена и Чехова, - творчество Шоу открывает новую страницу в драматургии XX столетия. Мастер сатиры, Шоу избирает смех основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду», - эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.

Биография: Рано увлёкся социал-демократическими идеями; обратил на себя внимание меткими театральными и музыкальными рецензиями; позже выступил сам в роли драматурга и тотчас же вызвал резкие нападки лиц, возмущавшихся их мнимой безнравственностью и чрезмерной смелостью; за последние годы становится всё более популярным у английской публики и находит почитателей на континенте благодаря появлению критических статей о нём и переводов его избранных пьес (например, на немецком языке - Требича). Шоу совершенно порывает с чопорной пуританской моралью, всё ещё свойственной значительной части зажиточных кругов английского общества. Он называет вещи их настоящими именами, считает возможным изображать любое житейское явление и до известной степени является последователем натурализма. Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье обедневшего дворянина, служившего чиновником. В Лондоне он начинает публиковать статьи и рецензии о театральных спектаклях, художественных выставках, выступает в печати как музыкальный критик. Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от присущего ему интереса к общественно-политической жизни своего времени. Он посещает собрания социал-демократов, участвует в диспутах, его увлекают идеи социализма. Все это определило характер его творчества.

Поездка в СССР : С 21 по 31 июля 1931 г. Бернард Шоу посетил СССР, где, 29 июля 1931 г. у него состоялась личная встреча с Иосифом Сталиным. Будучи социалистом по своим политическим взглядам, Бернард Шоу стал также сторонником сталинизма и «другом СССР». Так в предисловии к своей пьесе «На мели» (1933) он подводит теоретическую базу под репрессии ОГПУ против врагов народа. В открытом письме в редакцию газеты Manchester Guardian Бернард Шоу называет появившиеся в прессе сведения о голоде в СССР (1932-1933) фальшивкой. В письме в газету Labour Monthly Бернард Шоу также открыто выступил на стороне Сталина и Лысенко в кампании против ученых-генетиков.

В пьесе «The Philanderer» отразилось довольно отрицательное, ироническое отношение автора к институту брака, каким он являлся в то время; в «Widower’s Houses» Шоу дал замечательную по своему реализму картину жизни лондонских пролетариев. Очень часто Шоу выступает в роли сатирика, беспощадно осмеивающего уродливые и пошлые стороны английской жизни, особенно - быта буржуазных кругов («John Bull’s Other Island», «Arms and the Man», «How He Lied to Her Husband» и др.).

У Шоу есть и пьесы в психологическом жанре, иногда соприкасающиеся даже с областью мелодрамы («Candida» и др.). Ему принадлежит также написанный в более раннюю пору роман: «Любовь в мире артистов».При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907). В первой половине 1890-х годов работал критиком в журнале «London World», где его сменил Роберт Хиченс.

Бернард Ш многое сделал для реформирования театра своего времени. Ш был сторонником «актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному мастерству и его нравственному облику. Для Ш театр - это не место увеселения и развлечения публики, а арена напряженной и содержательной дискуссии, кот ведется по животрепещущ вопросам, глубоко волнующим разум и сердца зрителей.

Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип пьесы - интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому сюжету, а напряженным спорам, остроум­ным словесным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его размышлять над происходящим и смеяться над нелепостью существующих порядков и нравов.

Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие мировой войне 1914-1918 гг., прошли для Шоу под знаком значительных противоречий его творческих поисков. Выражением демократических взглядов Шоу в этот период явилась одна из его наиболее блестящих и. широко известных комедий - «Пигмалион» (Pygmalion, 1912).Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией «жизненной силы», которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности. Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался «другом СССР» до конца жизни. Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение («экстраваганца», по терминологии самого Шоу), и «высокую комедию» с тщательно разработанными характерами, как в «Пигмалионе» (1913), и «фантазию в русском стиле» с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, «Дом, где разбиваются сердца» (1919, поставлена в 1920 году). Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр - от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма». Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была «Святая Иоанна» (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса «Назад к Мафусаилу» (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.

««Пьеса-дискуссия» в драматургии Б. Шоу конца XIX-начала XX века (проблема жанра) ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный лингвистический университет

им. Н.А. Добролюбова»

На правах рукописи

Трутнева Анна Николаевна

«Пьеса-дискуссия»

в драматургии Б. Шоу

конца XIX-начала XX века

(проблема жанра)

10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(западноевропейская литература)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель :

доктор филологических наук, профессор Г.И. Родина Нижний Новгород – 2015

§1. Влияние английской драматургии позднего викторианства 24 на формирование эстетики Б. Шоу §2. Генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса- 50 дискуссия»

ГЛАВА II. Эволюция жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Б. Шоу конца XIX-начала XX в.

§1. Пьесы с элементами дискуссии как пролог «крайне 107 новаторских» (Ч. Карпентер) пьес Б. Шоу («Кандида», «Человек и сверхчеловек») §2. «Пьесы-дискуссии» как «пьесы наивысшего типа» (Б. Шоу) 136 («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца») Заключение 185 Библиографический список 190 Введение Творчество драматурга, публициста, теоретика драмы Бернарда Шоу (1856-1950) стало одним из ярких и характерных явлений английской культуры и определило основные направления развития как национальной, так и европейской драматургии конца XIX-начала XX в.

С творчества Шоу начинается «отдельная, самостоятельная линия»1 в развитии современной драмы. Шоу заявил о себе как драматурге в эпоху позднего викторианства (Late Victorian Age, 1870-1890), внелитературные импульсы которой (явления общественно-политической жизни, науки, культуры, искусства) способствовали становлению его эстетических взглядов.

Пересмотр критериев и норм жизни, установленных викторианской эпохой, заставил художников переосмыслить свое отношение к традиционным верованиям и представлениям. Шоу, пришедший в литературу на рубеже двух эпох, принадлежал к числу тех деятелей своего времени, которые остро осознавали необходимость появления новых форм общественной жизни.

Образ художника, знакомого с последними открытиями науки, мечтающего о совершенствовании общества, воплотился в творчестве Шоу.

По его мнению, и актеры, выступающие в его пьесах, и зрители, находящиеся в зале, должны стать философами, способными понять и объяснить мир, чтобы его переделать. Драматическое искусство Шоу соединилось с публицистикой и с ораторской деятельностью. Он называл себя и экономистом, и знатоком в области других общественных наук, а в историю музыки вошел как профессиональный музыкальный критик.

Видя в искусстве мощный фактор общественного переустройства, Шоу стремился воздействовать на интеллект читателя и зрителя. Его вера в преобразующую силу человеческого разума во многом определила и жанр его произведений. На рубеже XIX-XX вв. Шоу выступает как создатель экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» (“Disquisitory Play”), особой Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. – М.: Наука, 1979. С.19.

драматургической формы, наиболее плодотворно разрешающей современные конфликты и адекватно выражающей назревшие проблемы. Найденная Шоу форма отвечала основной задаче его творчества – отразить существующий строй человеческих и социальных отношений, показать несостоятельность патриархальных морально-идеологических представлений.

Творчество Шоу, его новаторство в драматургии исследовалось как зарубежными, так и отечественными учеными.

В трудах зарубежных литературоведов (Р. Вэйнтрауб, А. Гендерсон, М.М. Морган, Х. Пирсон, Д. Холбрук, М. Холройд, Э. Хьюз, Г. Честертон и др.) использован биографический метод исследования. Английский исследователь А. Гиббс составил хронологию жизни Шоу с подробными комментариями2, опираясь на опубликованные и неопубликованные материалы, по-новому освещая деятельность Шоу как новеллиста, драматурга, оратора, политика, мыслителя. Эпизоды из его ежедневной жизни, любовные истории, дружеские отношения соотнесены с его творчеством. Особую ценность представляют не публиковавшиеся ранее факты из истории создания «пьес-дискуссий». Автор соединяет научное исследование творчества с жизнеописанием. Серьезный вклад в биографическое шоуведение в Англии внесла М. Морган3, всесторонне представившая жизнь и творческую деятельность Шоу.

Изучению наследия Шоу посвящены работы американских шоуведов.

Morgan M. The Shavian Playground. – London: Methuen, 1972.

Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. – University of Toronto Press, 1995.

Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. – Greenwood Press, 1976.

Г. Фромма6 представлен системный анализ драматургии Шоу. Результаты театроведческих исследований режиссерской практики Шоу изложены в трудах Б. Дакора7, Л. Маркуса8, В. Паскаля9, Р. Эвердинка10. Книга филолога и театроведа Б. Дакора «Бернард Шоу – режиссер»11 стала первой научной работой об эстетических взглядах и художественной практике Шоу-режиссера.

Автор использует как опубликованные, так и архивные материалы, отрывки из неопубликованных писем Шоу театральным деятелям и цитаты из записей, которые драматург всегда делал по ходу репетиций. Исследователь делает акцент на особенностях сценического воплощения «пьес-дискуссий» Шоу.

Влиянию эстетики кино на драматическое искусство Шоу американский ученый посвящает книгу «Бернард Шоу об искусстве кино»12.

Исследователи анализируют общественно-политические взгляды Шоу (Дж. Визенталь, Л. Кромптон, Л. Хьюго и др.), его философско-религиозные убеждения (А. Амон, Дж. Кайе, Г. Честертон) и деятельность как политика и драматурга. Честертон восхищался его мудростью и стилем13, а Шоу назвал исследование Честертона «первой литературной работой, которую он когдалибо спровоцировал»14.

Существует ряд работ, посвященных политической деятельности Шоу, в частности, его участию в Фабианском обществе (У. Арчер, Ч. Карпентер, Э. Пиз и др.). Влияние фабианского движения на английский театр рассмотрено в исследованиях У. Арчера15, Э. Бэнтли16, Р. Вэйнтрауба17, Дж. Эванс18. Социалистические взгляды Шоу подробно раскрывает Fromm H. Bernard Shaw and the theaters in the nineties. – University of Wisconsin-Madison, 1962.

Marcus L. The Tenth Muse: Writing about Cinema in the Modernist Period. – Oxford University Press, 2007.

Pascal V. The Disciple and His Devil: Gabriel Pascal and Bernard Shaw. – iUniverse, 2004.

Everding R. Shaw and the Popular Context/ Innes C.D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1988.

Dukore B. Bernard Shaw, director. – Allen and Unwin, 1971.

Dukore B. Bernard Shaw on Сinema. – SIU Press, 1997.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909.

Цит. по: Evans T.F. George Bernard Shaw: the Сritical Heritage. – Routledge, 1997. P.98.

Archer W. English Dramatists of Today. – London: S. Low, Marston, Searle&Rivington, 1882.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947.

Weintraub S. Bernard Shaw on the London art scene, 1885-1950. – Pennsylvania State University Press, 1989.

Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003.

Дж. Фучз19. Высказывания Шоу о политическом устройстве, экономике, искусстве систематизированы при жизни драматурга его женой Шарлоттой в книге «Мудрость Бернарда Шоу»20.

Современный исследователь викторианского театра М. Бут21 представил широкую панораму английской драмы 1800-1900 гг., выделив ее основные жанры, и назвал Шоу одним из тех, кто в 1890-х гг. поднял драму на новый идейно-художественный уровень (наряду с Х. Гренвилл-Баркером, Г. Джонсом, У. Пинеро, Т. Робертсоном). Книга Т. Диккинсона («The Contemporary Drama of England», 1917)22 посвящена театру викторианской и поздневикторианской эпохи. Автор рассматривает творчество У. Пинеро и Г. Джонса как пролог к «новой драме».

Среди зарубежных ученых, исследующих состояние английской драматургии рубежа веков, следует отметить также К. Болдика, Дж. Визенталя, Дж. Гасснера, А. Гиббса, Б. Дакора, А. Никол и др. Их работы об эволюции драматургического мастерства Шоу данного периода формируют целостное представление о художественном мире писателя, об особенностях драматического действия, конфликта, раскрытия характеров, о жанровом своеобразии.

Компаративистский подход предложен в шоуведении в книгах А. Амона23 и Г. Норвуда24.

В современном американском шоуведении разрабатывается прежде всего проблема поэтики драматургического наследия Шоу (К. Иннс, Т. Эванс, Дж. Бертолини, Б. Дакор и др.). Научный интерес представляет выпускаемый в Америке с 1951 г. ежегодный тематический сборник статей «The Annuals of Bernard Shaw», в котором публикуются работы ведущих шоуведов мира, посвященные жизни и творчеству английского драматурга.

Fuchs J. The Socialism of Shaw. – New York: Vanguard, 1926.

Shaw S. The Wisdom of Bernard Shaw. – NY: Brentano’s, 1913.

Booth M. Prefaces to English Nineteenth-Century Theatre. – Manchester: M. University Press, 1980.

Dickinson T. The Contemporary Drama of England. – Little Brown and company, 1917.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen& Unwin Ltd., 1915.

Norwood G. Euripides & Mr. Bernard Shaw. – London: The St. Catherine Press, 1912.

Исследованию «пьес-дискуссий» – инновационного жанра Шоу – посвящены работы английских и американских авторов: Э. Бэнтли, Д.А. Бертолини, К. Болдик, С. Джейн, Б. Дакор, К. Иннс, М. Мейзель, Г. Честертон, Т. Эванс и др. Канадский шоувед К. Иннс признает, что «пьесадискуссия» стала «особым жанром»25, созданным Шоу, и анализирует три его «пьесы-дискуссии» («Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»), акцентируя внимание на «исключительных художественных экспериментах»26 – одноактных пьесах «Вступление в брак»

и «Неравный брак». По мнению К. Иннса, эти пьесы имеют тематическое и жанровое сходство и занимают «центральное место» в драматургической деятельности Шоу, являясь «кульминацией»27 его творчества.

Э. Бэнтли, называя Шоу «экспертом в создании вербальных дуэлей»28, описывает характер дискуссии, рассматривает пьесы с элементами дискуссии драмы»29.

и «пьесы-дискуссии» как «разные полюса шовианской Исследователь выделяет два типа дискуссии – дискуссия об актуальных современных проблемах («Дон Жуан в аду», «В золотые дни короля Чарльза», «Вступление в брак») и дискуссия как следствие конфликта между персонажами («Пигмалион», «Майор Барбара», «Другой остров Джона Булля»). В отличие от второго типа, «более привычного на сцене», в дискуссии первого типа «важна только сама дискуссия»30. Уделяя особое внимание анализу трех произведений («Дом, где разбиваются сердца», «Вступление в брак», «Неравный брак»31), автор называет пьесу «Неравный брак»

«кульминацией трилогии»32.

Innes C.D. The Cambridge Сompanion to George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1998. Р.163.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. P.118.

Э. Бэнтли анализирует движение от простой формы дискуссии к более сложной, поэтому хронологическая последовательность пьес для него не существенна.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. P.133.

Анализ «пьес-дискуссий» представлен в работах Б. Дакора33 и М. Мейзеля34. Б. Дакор подразделяет «пьесы-дискуссии» на пьесы с элементами дискуссии и собственно «пьесы-дискуссии» и включает в исследование произведения порубежья – «Профессия миссис Уоррен», «Кандида», «Дилемма доктора», «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Пигмалион».

М. Мейзель ограничивается анализом четырех пьес («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»).

Выбор первых трех пьес он мотивирует определением жанра, данным Шоу в их подзаголовках («дискуссия в трех действиях», «беседа», «дискуссия в одном заседании»). И Мейзель, и Дакор называют пьесу «Дом, где разбиваются сердца» «совершенством»35 указанной драматургической формы.

М. Мейзель определяет пьесу «Майор Барбара» как дискуссию, ссылаясь на авторское указание жанра в подзаголовке («дискуссия в трех актах»).

Б. Дакор, в отличие от М. Мейзеля, называет это произведение пьесой с элементами дискуссии. По-разному они определяют и характер конфликта. По М. Мейзелю, изобретенный Шоу жанр «пьеса-дискуссия» был отмечен «полным подчинением дискуссии конфликту»36. Нарушая уравновешенность композиции «хорошо сделанной пьесы», Шоу освобождает место для импровизации, более близкой к фарсу. Если, по М. Мейзелю и Э. Бентли, конфликт порождает дискуссию, то, с точки зрения Б.Дакора, дискуссия «разжигает» конфликт37.

Б. Дакор, принимая критерии М. Мейзеля, предлагает сделать акцент на связи дискуссии с сюжетом, что обеспечивает выявление ключевых отличий пьесы с элементами дискуссии от «пьесы-дискуссии». Формы этой связи различны – «тесная связь», «вкрапление», «отсутствие связи».

Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. – University of Missouri Press, 1973. P.53-120.

Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. – Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. – Greenwood Press, 1976. P.291.

Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. – University of Missouri Press, 1973. Р.79.

М. Мейзель и Б. Дакор выбрали для анализа «пьесы-дискуссии» среднего периода творчества Шоу (1900-1920 гг.) и проанализировали изменения в структуре текстов в соотнесении с эволюцией мировоззрения автора и его практикой театральных постановок.

В периодизации 58-летнего творческого пути Шоу-драматурга авторитетной до сих пор остается концепция Ч. Карпентера, выделяющего три периода: ранний (ибсенистская фаза – early, 1885-1900), средний (middle, 1900и поздний (late, 1920-1950)38, которые отражают жанровую эволюцию драматургии Шоу – от реалистических проблемных пьес до «футуристических пророчеств»39. Особое внимание исследователь уделяет среднему периоду, когда были созданы «многословные и головоломные», «необычайно увлекательные», «замысловатые», «крайне новаторские» пьесы40, названные Шоу дискуссиями или дебатами, представляющими различные точки зрения персонажей. К таким произведениям Ч. Карпентер относит пьесы «Человек и сверхчеловек» (комедия с философией, 1901–1903), «Майор Барбара»

(дискуссия в трех действиях, 1905), «Вступление в брак» (беседа или пьесаисследование, 1908), «Неравный брак» (дискуссия в одном заседании, 1910) и др.

Большинство западноевропейских и американских исследователей (Э.Б. Адамс, Дж. Визенталь, А. Гиббс, Е. Рэймонд и др.) приняло предложенную Ч. Карпентером периодизацию. При этом в работах зарубежных шоуведов «пьеса-дискуссия» традиционно рассматривается как одна из главных характеристик художественной формы среднего периода творчества драматурга. Периодизация Ч. Карпентера используется и в данном исследовании, в котором анализируется средний период творчества Шоу.

Carpenter C. George Bernard Shaw/ O"Neil Patrick. Great World Writers: Twentieth Century. Vol.1. – Marshall Cavendish, 2004. Р.1362.

Драматургическая деятельность Шоу начинается с пьесы «Дома вдовца» (1885-1892) и заканчивается пьесой «Почему она не пожелала» (1950).

Carpenter C. George Bernard Shaw/ O"Neil Patrick. Great World Writers: Twentieth Century. Vol.1. – Marshall Cavendish, 2004. Р.1363.

В книге Дж. Руз-Эванс «Экспериментальный театр от Станиславского до Брука»41, посвященной экспериментальной драме конца XIX-начала XX вв., имя Шоу упоминается в связи с театральной деятельностью Г. Крэга.

У. Армстронг, анализируя состояние экспериментального театра в 1945гг., рассматривает режиссерскую деятельность Шоу42.

Большинство исследователей (У. Армстронг, П. Брук, П. Пави, Э. Фишер-Лихте43 и др.) рассматривают экспериментальную драму не только как литературное произведение, но и как основу для спектакля в «экспериментальном театре», характерные особенности которого П.

Пави соотносил с экспериментальной драмой44:

1. Маргинальность. Экспериментальный театр противопоставляется традиционному коммерческому театру с классическим репертуаром и занимает «периферийное положение» с точки зрения бюджета и аудитории.

(Шоу, предвосхищая это мнение П. Пави, видел основное препятствие в существовании экспериментального театра в том, что серьезная драма «недоступна пониманию массе разных по социальному положению зрителей», желающих «за свои шиллинги и полгинеи купить наслаждение изящными искусствами»45).

2. Взаимодействие с публикой. Зрители из пассивных наблюдателей превращаются в активных участников постановки. Зрительское восприятие «ставится в зависимость от произведения», а не наоборот. (Так и Шоу стремится мобилизовать привыкшую находиться во власти эмоций аудиторию, воздействуя на ее разум, увеличивая ее способность к восприятию. В связи с этим особые требования предъявляются к актеру, который должен уметь Roose-Evans J. Experimental theatre: from Stanislavsky to Peter Brook. – Routledge, 1989.

Armstrong W. Experimental Drama. – London: G. Bell and Sons, LTD, 1963.

Fisher-Lichte E. History of European Drama and Theatre. – Routledge, 2002.

Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. С. 362-364.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.321 (предисловие к «Пьесам приятным»).

«сообразоваться с меняющимися внутренними взаимоотношениями со зрителем»46).

3. Сплав жанров. Преодолевается присущая классической драме жесткость»47, «нормативная поскольку живой литературный процесс разрушает жанровые каноны. В поворотные моменты истории, когда все изменчиво и подвижно, «поиск сам по себе автоматически становится поиском формы»48, а любая новая форма – это обязательно эксперимент.

Эксперимент в английской драматургии конца XIX в., возникший как реакция на культурный кризис поздневикторианской эпохи, касался, прежде всего, изменения традиционной системы жанров, а также театрального искусства.

Советские ученые внесли значительный вклад в создание целостного представления о личности и творчестве Шоу, исследуя его социальнофилософские, нравственно-эстетические взгляды. Они выявили и систематизировали особенности драматургического метода Шоу (характер конфликта, типология персонажей, роль парадокса, особенности жанра и т.д.).

В трудах П.С. Балашова, З.Т. Гражданской, Н.Я. Дьяконовой, И.Б. Канторовича, А.А. Карягина, А.Г. Образцовой, А.С. Ромм и др.

освещается творчество Шоу и его мировоззрение. А.А. Аникст, А.А. Карягин, Б.О. Костелянец, А.Г. Образцова, В.Е. Хализев, Г.Н. Храповицкая, А.А. Чамеев и др. исследовали вопрос жанрового экспериментаторства Шоу, относя его произведения к «драме идей» или «интеллектуальной драме».

А.С. Ромм в статье «К вопросу о драматургическом методе Бернарда Шоу»

определяет жанровую специфику пьес Шоу как «драму мысли» 49.

А.А. Карягин, анализируя тенденции развития театрального искусства в России и на Западе, размышляет о творчестве Шоу в связи с появившейся в театре на рубеже XIX-XX вв. «идеей свободы драматической формы». При Брук П. Пустое пространство. – М.: Прогресс, 1976. С.80.

Аверинцев С.С. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М.: Наука, 1986. С.104.

Брук П. Пустое пространство. – М.: Прогресс, 1976. С.83.

Отделение литературы и языка. Т.XV. Вып. 4. – 1956. С.316.

этом «известную ограниченность» эстетической позиции Шоу он связывает с мировоззрением драматурга и его приверженностью идеям фабианского социализма50. По мнению ученого, перенос центра тяжести с действия на дискуссию «ведет к двойственным последствиям», разъединяя интеллектуальное и «действенное» начала драмы51. Поэтому пьесы Шоу, приобретая специфическую интеллектуальность, сложны для сценического воплощения.

Как утверждает В.Е. Хализев, введение элемента дискуссии в пьесы Шоу привело к «качественному сдвигу» в развитии драмы, к трансформации сюжетной структуры, к нарушению привычного представления о действии52.

драматическом В.Е. Хализев рассматривает проблему взаимоотношения драматурга и режиссёра, отличие литературной и сценарной драматургии, описывает некоторые этапы существования литературного театра и драмы для чтения. Творчество Шоу, по мнению исследователя, отмечено «установками на раскрепощение драмы от оков традиционной театральности, от эффектов рампы и риторического говорения»53.

А.А. Федоров исследует систему идейно-эстетических поисков Шоу, плодотворное воздействие на него художественного опыта Г. Ибсена и вводит понятие «английский ибсенизм». Он подчеркивает, что Ибсен для Шоу является в первую очередь мастером проблемной пьесы, преобразующим старые драматургические приемы, и создателем «драмы-дискуссии», представляющей собой «образец высокого трагикомического искусства»54.

Зарубежные и советские исследователи рассматривают творчество Шоу в контексте становления английской «новой драмы». По мнению английского исследователя Дж. Эванс, Шоу, а также Ибсен, Вагнер и Брие сблизили драму с жизнью, внесли изменения в драматургическое искусство, экспериментируя Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. – М.: Наука, 1971. С.163.

Там же. С.183.

Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). – М.: МГУ, 1986. С.151.

Там же. С.95.

Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов ХIХ века и драматургия Г. Ибсена: Учебное пособие. – Уфа: БГУ, 1987. С.32.

с тематикой и драматической формой, предложили «альтернативную форму и содержание» 55.

Н.И. Фадеева выделяет три этапа в развитии «новой драмы»56. В рамках первого периода (80-е гг.) исследователь называет наряду с Ибсеном и Гауптманом Шоу, хотя его творческий путь начался лишь в 1892 г. с выхода в свет пьесы «Дома вдовца». Второй период (90-е гг.) исследователь связывает с творчеством Метерлинка, не упоминая имени Шоу, уже активно занимавшегося в этот период драматургией и создавшего с 1892 по 1900 г.

десять пьес.

«Новая драма» неразрывно связана с театральными реформами. Театры («Свободный театр» в Париже под управлением А. Антуана, «Свободная сцена» в Берлине во главе с О. Брамом, «Независимый театр» в Лондоне с Дж. Грейном, Московский Художественный театр с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко) внесли значительный вклад в европейское драматическое искусство, привлекая внимание зрителей к новым пьесам и авторам и предлагая современную сценическую интерпретацию текста.

Многие ведущие драматурги принимали непосредственное участие в театральном процессе в роли постановщиков (Х. Гренвилл-Баркер, Г. Зудерман, А. Чехов, Б. Шоу и др.). Режиссерские эксперименты Шоу описаны в трудах А.А. Аникста, Ю.А. Завадского, Ю.Н. Кагарлицкого, А.Г. Образцовой, У. Арчера, Э. Бентли, Б. Дакора, Д. Донохью, К. Иннса.

Из современных отечественных исследований «новой драмы»

необходимо отметить монографию М.Г. Меркуловой «Ретроспекция в английской “новой драме” конца века: истоки и XIX-начала XX функционирование». Автор раскрывает жанровую специфику «новой драмы», систематизирует наиболее характерные определения термина английскими и американскими литературоведами, уточняет исторические границы явления, Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. P.26.

Фадеева Н.И. Конфликт как организующий принцип художественного единства драматического произведения (на материале русской и западноевропейской драмы конца XIX - начала XX в.): дисс. … канд.

филол. наук. – М., 1984. С.190.

разделяет принятую в шоуведении оценку писателя как ведущего драматурга английской «новой драмы»57. Фокусируя новаторское использование приема ретроспекции в его творчестве, автор выделяет основные элементы жанровой модификации «новая драма» Шоу. Понятия «новая драма», «интеллектуальная драма», «драма идей» и «драма-дискуссия» рассматриваются как синонимичные, поскольку основу действия пьес драматургов нового движения (Г. Ибсен, Г. Гауптман, Б. Шоу) составляет дискуссия, значимость которой зависит от персонажей как носителей определенной идейной программы, осознающих свою миссию осуществлять авторское волеизъявление58. При этом «драма идей» рассматривается как организующее звено, определяющее жанровую систему Шоу.

Анализу позднего периода творчества Шоу и системе оценки жанровых особенностей его драматургии 90-х годов посвящена кандидатская М.Г. Меркуловой59.

диссертация Отсутствие традиционных жанровых определений у Шоу-драматурга исследователь считает оправданным, поскольку сам Шоу «не стремился к точной фиксации жанрового своеобразия пьес, видя свою главную задачу в развенчании безыдейности, неактуальности традиционных жанровых форм»60. Автор связывает появление качественно новой драматургической формы «пьеса-дискуссия», наиболее подходящей для воспроизведения противоречий исторической эпохи рубежа XIX-XX вв., с активной деятельностью Шоу в области освоения новых идей.

Необходимо отметить, что к отдельным проблемам творчества Шоу обращались и другие современные отечественные исследователи (В.А. Луков, Г.Н. Храповицкая, Е.Н. Черноземова, И.О. Шайтанов и др.).

Меркулова М.Г. Ретроспекция в английской «новой драме» конца XIX – начала XX века: истоки и функционирование. Монография. – М.: Прометей, 2005. С.22 (монография написана на основе текста докторской диссертации).

Меркулова М.Г. Ретроспекция в английской «новой драме» конца XIX – начала XX века: истоки и функционирование. Монография. – М.: Прометей, 2005. С.100 (монография написана на основе текста докторской диссертации).

Меркулова М.Г. Поздняя драматургия Б.Шоу: проблемы типологии: дисс. … канд. филол. наук. – М., 1998.

Там же. С.31.

Систематический и всесторонний анализ новаторской драматургии Шоу предложен в трудах А.Г. Образцовой. В книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» исследователь отводит отдельную главу характеристике жанровой природы пьес Шоу, останавливаясь на роли и специфике дискуссии, особенностях конфликта, определяя его как «напряженнейшее столкновение ложных представлений о жизни с подлинным ее пониманием»61. При этом жанровые особенности «открыто экспериментальных»62 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения.

И.Б. Канторович, анализируя пять одноактных пьес, созданных Шоу с 1901 по 1913 г. («Как он лгал ее мужу», 1904; «Вступление в брак», 1908;

«Неравный брак», 1910; «Первая пьеса Фанни», 1911; «Охваченные страстью», 1912), дает общую характеристику его экспериментов в комедии, водевиле, фарсе и других драматических жанрах63. Жанр «экстраваганцы» исследователь называет ведущим в этот период и рассматривает его как «реалистическое переосмысление» исторической драмы, елизаветинской драмы, мелодрамы, другими словами, как «эксперимент в борьбе за новую драму»64. Анализируя одноактные пьесы Шоу, И.Б. Канторович отмечает в них общность проблематики и «сходство художественной природы», дискуссию же рассматривает как «главное техническое средство» раскрытия идеи пьесы, что не исключает «разработку ряда полноценных реалистических характеров»65.

Вопрос о создании Шоу отдельного жанра «пьеса-дискуссия» не получил в исследовании И.Б. Канторовича глубокого и полного изучения.

Компаративистский анализ одноактных пьес Чехова и Шоу делает С.С. Васильева, констатируя при этом недостаточную степень изученности малых драматургических форм Шоу, отсутствие целостного подхода к Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.67.

Наука,1974. C.315.

Канторович И.Б. Бернард Шоу в борьбе за новую драму (Проблема творческого метода и жанра): дисс. … д-ра филол. наук. – Свердловск, 1965. С.446-456.

Там же. С.451.

Там же. С.451.

данному вопросу66. Автор строит исследование на материале девяти одноактных пьес Шоу («Как он лгал её мужу», 1904; «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген», 1905; «Интерлюдия в театре», 1907; «Газетные вырезки», 1909; «Смуглая леди сонетов», 1910; «Лечение музыкой», 1913;

«Инка Перусалемский», 1913; «О’Флаэрти, кавалер ордена Виктории», 1915;

«Огастес выполняет свой долг», 1916), лишь упоминая о пьесе «Неравный «пьесе-дискуссии»67, оставляя без внимания брак» как об одноактной одноактную «пьесу-дискуссию» Шоу «Вступление в брак». Таким образом, становится очевидна назревшая потребность более пристального и многостороннего взгляда на «пьесу-дискуссию» как на одну из ключевых форм в жанровой системе Шоу.

Повышенным интересом к одноактной пьесе характеризуется средний период творчества Шоу (1900-1920)68, исследуемый в данной работе.

Актуализация малой драматургии связана с изменениями в общественной атмосфере на рубеже веков. Оперативность при написании, при сценическом воплощении текста, эксцентричность одноактной пьесы отвечали духу и запросам нового времени. В творчестве Шоу становится отчетливой тенденция к ограничению внешних параметров драматического действия, приемов»69.

«минимализм поэтики», «экономичность художественных Локализация внешних параметров действия усиливает динамику внутреннего действия, приводит к «обострению противоречий, обнаружению скрытых конфликта»70.

коллизий, предопределяет емкость Одноактная пьеса открывается как драматургия контрастов и парадоксов, неожиданных событий и драматических открытий. Поэтому «пьеса-дискуссия» Шоу столь ярко проявила себя в рамках одного акта. В одноактных пьесах «Вступление в См.: Васильева С.С. Одноактные пьесы А.П. Чехова и Д.Б. Шоу (к проблеме сравнительного изучения).

Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 4. – Волгоград, 2005. С.24.

См.: Васильева С.С. Одноактные пьесы А.П. Чехова и Д.Б. Шоу (к проблеме сравнительного изучения).

Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 4. – Волгоград, 2005. С.27.

Из двадцати семи пьес, написанных Шоу в средний период творчества, семнадцать – одноактные.

Меркотун Е.А. Поэтика одноактной драматургии Людмилы Петрушевской. Монография. – Екатеринбург:

УГПУ, 2012. С.29.

Там же. С.31.

брак» и «Неравный брак» отражаются основные направления художественных экспериментов Шоу.

Однако в отечественной критической литературе, многоаспектно исследовавшей художественное наследие Шоу, конкретному анализу созданного им жанра «пьеса-дискуссия» уделено недостаточное внимание. Как правило, авторы ограничиваются лишь констатацией его жанровых экспериментов, характеризуя первое впечатление от произведений драматурга как ощущение новизны и необычности. При этом одни (В. Бабенко, С.С. Васильева, А.А. Федоров) фокусируют внимание на смелых идеях, выдвинутых в «пьесах-дискуссиях», другие (П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, И.Б. Канторович) исследуют стиль выражения мыслей, способы создания характеров и др. Лишь некоторые (А.Г. Образцова, А.С. Ромм) предлагают системный анализ жанра, изучая набор художественных средств, используемых драматургом для наиболее адекватной реализации своих идей, и форму, которую он при этом выбирает. Останавливаясь на характере дискуссии и ее роли в пьесах Шоу, А.Г. Образцова констатирует особенность драматургического конфликта, однако жанровые особенности «открыто экспериментальных»71 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения.

Недостаточное внимание в отечественном литературоведении уделено анализу пьесы «Кандида», являющейся в творчестве Шоу отправной точкой для создания «пьесы-дискуссии». Ведущие отечественные шоуведы (П.

Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г. Образцова) игнорируют такой важный структурный элемент пьесы как финальная дискуссия. К жанровой принадлежности пьесы исследователи относятся неоднозначно, рассматривая «Кандиду» как «психологическую драму с социальным оттенком»72, как Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.,1974.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М.: Просвещение, 1965. С.49.

«семейно-бытовую драму»73 или мистерию74, не упоминая о заявленном самим автором определении – «современная прерафаэлитская драма»75.

Вопрос о периодизации творческого пути Шоу в отечественном шоуведении до сих пор не решен окончательно, т.к. этому в известной степени мешали «непреодоленные концепции вульгарного социологизма» 76. По установившейся в советской литературе традиции эволюция творчества драматурга включает два периода: с конца 70-х гг. XIX вв. до первой мировой войны и период от первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции до конца жизни писателя. Такой схеме следуют, например, П.С. Балашов77, А.Г. Образцова78, А.С. Ромм79. З.Т. Гражданская80 же выделяет в отдельные периоды произведения, написанные с 1905 по 1917 г., и пьесы 20-х гг., основываясь на проблематике пьес как на принципе, взятом за основу периодизации.

Что касается определения жанра, в настоящем исследовании жанр понимается как «единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника» (Л.И. Тимофеев).

Актуальность исследования обусловлена недостаточной разработанностью в отечественном литературоведении проблемы жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу, роли драматурга в становлении этого жанра, осмысление которого важно для уточнения литературной ситуации в Англии на рубеже ХIХ-ХХ вв. и вклада Шоу в «новую драму», а также тем, что жанровые поиски Шоу репрезентируют английскую литературу этого периода.

Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М.: Художественная литература, 1982. С.126.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.230.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 1. – Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам приятным»).

Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М.: Художественная литература, 1982. С.14.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.147.

Ромм А.С. К вопросу о драматургическом методе Бернарда Шоу// Известия Академии наук СССР.

Отделение литературы и языка. Т.XV. Вып. 4. – 1956. С.315.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М.: Просвещение, 1965. С.112.

Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории драмы как отечественных ученых (С.С. Аверинцев, А.А. Аникст, В.М. Волькенштейн, Е.Н. Горбунова, Е.М. Евнина, Д.В. Затонский, Н.И. Ищук-Фадеева, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец, В.А. Луков, В.Е. Хализев), так и зарубежных (Э. Бэнтли, А. Гендерсон, К. Иннс, М. Колбурн, Х. Пирсон, Э. Хьюз, Г. Честертон); труды, в которых исследован культурно-исторический контекст, определивший вектор жанровых поисков Б.Шоу (В. Бабенко, П.С. Балашов, Н.В. Васенева, А.А. Гозенпуд, З.Т. Гражданская, Т.Ю. Жихарева, Б.И. Зингерман, Ю.Н. Кагарлицкий, И.Б. Канторович, М.Г. Меркулова, А.Г. Образцова, Н.А. Редько, А.С. Ромм, Н.Н. Семейкина, Н.И. Соколова, А.А. Федоров, Е.Н. Черноземова и др.), в том числе и труды зарубежных литературоведов (У. Арчер, Б. Броули, Э. Бэнтли, А. Гендерсон, У. Голден, Ф. Деннингхаус, Б. Мэтьюс, Х. Пирсон, Х. Рубинштейн и др.); труды, посвященные проблеме жанра и поэтике текста художественного произведения (С.С.Аверинцев, М.М. Бахтин, А.Н.Веселовский, Ю.М.Лотман, Г.Н. Поспелов, а также Б. Дакор, А. Никол, А. Торндайк).

Объектом исследования является драматургия Шоу среднего периода творчества (1900-1920 гг.), который характеризуется разнообразием жанровых экспериментов.

Предметом исследования является «пьеса-дискуссия» как жанр в драматургии Шоу, его истоки, формирование, поэтика в контексте творчества Шоу и «новой драмы».

Цель исследования – выявить жанровое содержание, структуру «пьесыдискуссии», ее становление в творчестве Шоу, идейное и художественное значение.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:

1. реконструировать историко-литературную ситуацию в Англии на рубеже XIX-XX вв., обусловившую вектор художественных поисков Шоу, его движение в русле «новой драмы»;

2. проследить генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу;

3. проанализировать особенности поэтики пьес с элементами дискуссии и «пьес-дискуссий» в контексте эпохи и творчества Шоу;

4. выявить основные жанровые признаки «пьесы-дискуссии» Шоу.

Методологической основой работы стали принципы историзма и системности, комплексный подход к изучению литературных явлений.

Сочетание историко-литературного, сравнительного, типологического, биографического методов анализа позволило проследить процесс становления и особенности жанра «пьеса-дискуссия».

Научная новизна работы определяется выбором предмета исследования и контекстуальным аспектом его освещения. Впервые в отечественном литературоведении системно исследуются пьесы с элементами дискуссии и «экспериментальные» «пьесы-дискуссии», написанные Шоу в 1900-1920 гг.

Пьесы «Вступление в брак» и «Неравный брак» впервые анализируются как «пьесы-дискуссии», репрезентирующие особенности поэтики данного жанра.

На основе не переведенных на русский язык теоретических работ Шоу представлен анализ классификации женских персонажей. В научный оборот введены труды английских исследователей, не переведенные на русский язык и оставшиеся на периферии научного интереса, а также неизвестные в отечественном литературоведении материалы из переписки драматурга, газетные и журнальные публикации.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Жанр «пьеса-дискуссия» возник под влиянием комплекса причин, вызванных изменениями социально-политической ситуации, философско-эстетических взглядов на рубеже XIX-XX вв. Желание выразить в художественном произведении современные противоречия Англии потребовало от Шоу переосмысления традиционной поэтики драмы и разработки ее новой формы, адекватной времени.

2. Драма рубежа XIX-XX вв. превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы выступают лишь как своеобразные опоры для интерпретации; переосмысливаются жанровые каноны; усиливается эпическое начало. Эксперименты приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется, в частности, в отсутствии у большинства пьес Шоу классических жанровых обозначений (название жанра предлагается самим автором).

3. Драматургия Шоу как художественный эксперимент осуществлялся в контексте европейской «новой драмы» в ее английском варианте. В результате сформировалась особая драматургическая форма – пьеса с элементами дискуссии («Кандида», «Человек и сверхчеловек»), а затем и собственно «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»). Введение дискуссии как источника драматического конфликта обусловило новаторское звучание пьес Шоу. Исследование жанровой специфики драматургии Шоу конца XX в. дает возможность XIX-начала проследить генезис, становление, эволюцию жанра «пьеса-дискуссия».

4. Анализ основных компонентов художественной структуры пьес Шоу позволяет выявить жанровые особенности «пьесы-дискуссии» и вектор жанровых поисков драматурга.

Теоретическая значимость работы обусловлена анализом жанра «пьеса-дискуссия». Изучение жанрового содержания, структуры «пьесыдискуссии» открывает дополнительные возможности для осмысления «экспериментальных» произведений Шоу среднего периода творчества (1900гг.), жанровых модификаций «новой драмы». Содержащиеся в диссертации материалы и выводы позволяют расширить представление о тенденциях развития английской драмы.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в лекционных курсах по английской литературе конца ХIХ – начала XX в., по истории английской и зарубежной литературы; в спецкурсах, посвященных изучению поэтики драматургических жанров и творчества Б.Шоу. Полученные выводы и некоторые положения представляют интерес для литературоведов, а также для интересующихся творчеством Шоу.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите.

Диссертация соответствует специальности 10.01.03 – «Литература народов стран зарубежья (западноевропейская)» и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:

П.3 – Проблемы историко-культурного контекста, социальнопсихологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений;

П.4 – История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп;

П.5 – Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности;

особенности поэтики их произведений, творческой эволюции.

Достоверность выводов обеспечивается тщательным исследованием жанровой природы драматических произведений Шоу рубежа XIX-XX вв., изучением и сопоставлением большого количества первоисточников (художественных произведений, теоретических работ, критической литературы, переписки, газетных и журнальных материалов), а также теоретическим обоснованием жанрового содержания и структуры «пьесыдискуссии». Отбор анализируемого материала обусловлен его значимостью для решения поставленных в диссертации задач.

Апробация работы . Отдельные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на международных и межвузовских научных конференциях: 3-я межвузовская научная конференция «Наука молодых – 3» (Арзамас, 2009); Научно-практический семинар «Литература и проблема интеграции искусств» (Н.Новгород, 2010);

Международная конференция «XXII Пуришевские чтения: История идей в жанровой истории» (Москва, 2010); 4-я межвузовская научная конференция «Наука молодых – 4» (Арзамас, 2010); Международная конференция «XXIII Пуришевские чтения: Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения» (Москва, 2011); 17-я Нижегородская сессия молодых ученых (Н. Новгород, 2012); Международная конференция «XXVI Пуришевские чтения: Шекспир в контексте мировой художественной культуры» (Москва, 2014). Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры литературы ФГБОУ ВПО «АГПИ» и кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации (Н.Новгород, НГЛУ, 2014). По материалам диссертации опубликовано тринадцать научных работ, в том числе четыре в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура и объем работы определяются задачами и исследуемым материалом.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 205 страниц. Библиографический список включает 217 наименований, в том числе 117 на английском языке.

ГЛАВА I. Философско-эстетические взгляды Б. Шоу в контексте английского литературного процесса конца XIX-начала XX века §1. Влияние английской драматургии позднего викторианства на формирование эстетики Б. Шоу Конец XIX-начало XX в. был для Великобритании временем серьезных изменений в общественно-политической жизни и в эстетическом сознании.

Британская империя «переживала состояние глубокого экономического, промышленного и духовного кризиса»81. Со смертью королевы Виктории (1819-1901), при которой Великобритания стала империей, уходит в прошлое викторианский уклад английской жизни. Попытки сохранить былое могущество приводят к тому, что Британская империя направляет свои усилия на завоевания Центральной Африки, Египта и Судана. Англо-бурская война (1899-1901) и последовавший за этим период подготовки к первой мировой войне лишь обостряют социальные противоречия, возникшие в результате экономического кризиса конца 80-х гг. XIX в.

Викторианство создало этический кодекс поведения для граждан Англии, диктовало нормы общественной и личной жизни. В области культуры основное место отводилось классическим образцам, от каждого художника требовалось строгое следование академическим канонам. Такой крайний консерватизм препятствовал развитию свободной творческой мысли и «защищал» викторианское искусство от проникновения эстетических новшеств из Европы.

В периоды кризиса общественных формаций возникает, как правило, стремление к переоценке сложившихся ценностей. Процесс их критического осмысления и пересмотра прежних взглядов «втянул в свое русло все слои общества, заставив их по-новому определять свое отношение к традиционным представлениям»82.

верованиям и Ощущение неустойчивости некогда Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.65.

Там же. C.65.

стабильных форм жизни с особой силой проявляется в сфере искусств. Старые формы британского искусства были не способны отразить быстро меняющуюся действительность, т.к. «художественная правда, подлинная, живая еще пару десятилетий назад, перестала соответствовать содержанию новых идей жизни»83. Существующая драма постепенно утратила свою актуальность, «окаменела»84 и превратилась в форму, не соответствующую реальности. Театр также пользовался приемами, из которых уже ушла жизнь (причиной этого было и отсутствие новой драматургии, и естественный страх, что публика не примет новых форм).

Художественная жизнь Англии на рубеже XIX-XX вв. отличалась «необычайной интенсивностью, поразительными контрастами и противоречиями»85. Стремление к актуальности и злободневности соответствует мироощущению нового поколения людей, интересующихся научно-техническими достижениями и культивирующих знание. Наука, идеология и публицистика вошли в повседневную жизнь, повлияв на эстетическое восприятие действительности.

Писатели, неудовлетворенные доставшимися в наследство от викторианства эстетическими нормами, ведут активный творческий поиск. В литературе сосуществуют и взаимодействуют различные направления символизм, неоромантизм), создавая пеструю картину (натурализм, литературного процесса. При этом основополагающим в искусстве продолжает оставаться реализм как «наиболее плодотворное и жизнеспособное»86 направление. «Обновление реализма»87 на рубеже XIX-XX вв. выражалось в расширении его тематического репертуара. Выступая за социально значимую

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.137.

Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. – Тверь, 1993. С.45.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.20.

Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М.: Наука, 1988. С.9.

Фрадкин И.М. Введение: [Литературы Западной Европы на рубеже XIX и XX веков]// История всемирной литературы: В 8 т. Т.8/ АН СССР; Ин-т мировой лит. Им. А.М. Горького. – М.: Наука, 1983. С.216.

драматургию, расширяя ее тематику, Шоу предлагал для исследования проблемы, которые находились до этого времени за пределами искусства.

Рубеж XIX-XX вв. – время активного развития драматического искусства и серьезных изменений в драматургической практике, поскольку «драма как высшая форма искусства возможна лишь тогда, когда мир переживает время решительных перемен»88, находящих адекватное художественное воплощение в драматическом конфликте. Английская драматургия переоценивала, критически осмысливала социальные, религиозные, этические установления существующего капиталистического строя, общественные институты.

В XIX в. на английской сцене преобладает мелодрама, популярная не только в малых окраинных театрах, но и в центральных театрах Лондона.

Театр на протяжении столетия постепенно терял общественное и литературное значение и превращался в развлекательное учреждение, рассчитанное на самые невзыскательные вкусы. Лишь в конце XIX в., когда заканчивался период правления королевы Виктории, наметилась тенденция к возрождению драмы через обращение к «хорошо сделанной пьесе». В Великобритании она появилась позднее, чем в Европе. Но даже ее «запоздалый приход… был для Англии великим благом»89. Как известно, «хорошо сделанная пьеса» в построении действия опиралась на классицистическую драму, а в описании быта – на комедию нравов. Однако Шоу – представитель «драмы идей» – знал о художественных возможностях «хорошо сделанной пьесы» и при необходимости использовал их в своем творчестве. Но все же, он констатировал, что «хорошо сделанная пьеса» была коммерческой продукцией, «которую обычно не принимают в расчет при обсуждении современных направлений серьезной драмы»90.

Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М.: Наука, 1988. С.48.

Сборник статей. – М.: Прогресс, 1981. С.215.

Прежней драме, «бессодержательной», «сентиментальной и бесцветной», интеллект зрителей «атрофировался от бездействия»91, из-за которой соответствовало и состояние театра конца XIX в. Впоследствии Шоу вспоминал о нем в предисловии к «Трем пьесам для пуритан» («театр едва не прикончил меня», «сбил меня с ног, как последнего заморыша», «я изнемог под его тяжестью»92).

Рубеж XIX-XX вв., принесший не только «обогащение традиционной поэтики критического реализма», но и «новые принципы художественного постижения жизни»93, стал начальной стадией процесса интеллектуализации литературы, связанного с научно-техническими достижениями цивилизации, спорами в сфере идеологии. Этому способствовало «активное утверждение в своих правах разума во всех областях общественной и культурной деятельности»94. Переходная эпоха, полная противоречий, неожиданностей, контрастов, инициировала парадоксальность мышления. Стремление подвергнуть сомнению, «перетряхнуть и вывернуть наизнанку все, что казалось устроенным навечно в буржуазном мире»95, выразилось в формах иронии и парадокса, в обращении к гротеску. В пьесах Шоу гротесковая окраска появляется в поздний период творчества. В пьесах первого и среднего периода драматург «категоричен, ясен, даже назидателен и очень конкретен»96 в объяснении противоречий.

«Новый особый характер интеллектуализма»97 Шоу был обусловлен соединением «пафоса и иронии, сухой логики и фантастического гротеска, отвлеченной теории и художественного образа»98. Создавая парадоксальную Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.229 (предисловие к пьесе «Профессия миссис Уоррен»).

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.7 (предисловие к «Трем пьесам для пуритан»).

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. Герцена, 1972. C.34.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.25.

Там же. C.25.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.206.

Завадский Ю.А. О философских драмах Шоу и современной театральной эстетике (заметки режиссера)// Вопросы философии. 1966. №11. С.94-95.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.34.

ситуацию или цепочку ситуаций (смешных, буффонных, комедийных, «элегантно эксцентричных»99), Шоу использует их как средство разрушения привычной логики поведения человека, способ выявления истины.

Рубеж XIX-XX вв. отмечен поисками новых форм, способных художественно воплотить сложность исторического момента и новый уровень миропонимания. Неудовлетворенность формами классического реализма вызвала потребность переосмысления устоявшейся жанровой системы. Шоу, один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах. «Пьеса-дискуссия», которую он рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой, по определению драматурга, «оригинальную поучительную реалистическую пьесу» («Дома вдовца», 1892), «злободневную комедию» («Сердцеед», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию»

(«Дилемма доктора», 1906) и т.д.

Стремление расширить выразительные возможности драмы, ее хронотоп привело Шоу к активному использованию эпического элемента – характерной особенности «новой драмы». В основе такого процесса «межродовой диффузии»100 лежала потребность в новых формах художественного освоения и отображения динамичного мира. Внедрение эпического элемента способствовало всестороннему изображению в драматическом произведении реальности конца XIX в., предоставило возможность драматургу «выйти за пределы изображаемых мест, времени, лиц, событий»101, «дать читателям широкие и точные картины развития современной жизни»102.

Развернутые ремарки в его пьесах демонстрируют «повышение удельного веса эпического в драматическом»103, сигнализируя о поэтике Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.199.

С.9.

Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. – М.: Искусство,

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.15.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики)/ А.С. Чирков. – Киев: Вища школа,1988.

«новой драмы» («Другой остров Джона Булля», «Ученик дьявола» и др.).

Ремарки перестают быть только служебными, они «функционально взаимосвязаны с драматической речью»104, портретом, эмоциональным состоянием персонажа, фиксируя его характер, мотивы поступков, позволяют автору «выводить героев за пределы изображаемых на сцене событий»105, участвовать в диспуте, выражать свою позицию. Ремарки «объективируют повествование»106 настолько, что читатель погружается не в само действие, а в мир скрытых за ним размышлений, сопоставлений, выводов. Пьесы Шоу превращаются для читателя в роман в диалогах. Как утверждает А. Амон, идея соединения в драме романа с диалогом уже «носилась в воздухе»107 в 1892 г., когда Шоу начал использовать этот прием.

В конце XIX в. мировоззрение целого ряда писателей было «осложнено острой и болезненной ломкой устоявшихся взглядов, а иногда и декадентской растерянностью перед противоречивостью, сложностью и внешней процесса»108, запутанностью исторического поэтому приобщение к художественным достижениям других стран оказалось особенно плодотворным. Так, творчество Г. Ибсена явилось мощным импульсом, вдохновившим драматургов на преодоление отживших драматургических и театральных традиций, и привело к возникновению «английского ибсенизма»109. Пьесы великого норвежца были восприняты как образцы для новой английской драмы: им подражали, их исследовали в критических статьях. Шоу, знаток и пропагандист пьес Ибсена, видел в нем художника, создающего новую драматургическую технику, в частности, водящего в пьесы элементы дискуссии.

Андреева С.А. Функции паузы в поэтике английской «новой драмы»: дисс. …канд. филол. наук. – Красноярск, 2005. С.14.

Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия 20 века. – Л., 1967. С.21.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики)/ А.С. Чирков. – Киев: Вища школа,1988.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. P.251.

Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов ХIХ века и драматургия Г. Ибсена: Учебное пособие. – Уфа: БГУ, 1987. С.6.

См.: Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов ХIХ века и драматургия Г. Ибсена: Учебное пособие. – Уфа: БГУ, 1987.

Эпоха порубежья задавала новый вектор развития культуры – усилилась политизация и идеологизация искусства, что потребовало создания «политически активного, идеологически актуального театра»110. Деятели культуры становятся политическими и социальными агитаторами, поскольку при «лихорадочной быстроте, с какой сменяются и вытесняют друг друга технологические процессы», при «переменах в общественном мнении, которые вызываются распространением широкого образования, популярной литературы, возросшими возможностями передвижения и т.п.»111, резко увеличивается количество социальных проблем, требующих осмысления.

Для «воздействия на умы и сердца зрителей»112 театральное искусство изобретало дополнительные средства выразительности. Новые художественные формы, способные передать многообразие научных открытий и философских теорий, появившихся к концу XIX в., повлекли за собой сценические эксперименты, совершенствование театральной техники, формирование режиссерского театра. Формирование режиссуры как самостоятельного вида творчества повлекло за собой изменения в организации театрального дела, в сценической интерпретации пьес, затронуло их идейное и художественное содержание. Драма начинает восприниматься не только как литературный текст, но и как постановка. Режиссер превратился из помощника драматурга в соавтора, замысел которого воплощают актеры. Поэтому критики и зрители, оценивая спектакль, прежде всего обращали внимание на режиссёрское решение пьесы. Шоу, как и многие драматурги его времени, не только сочинял пьесы, но и занимался разработкой теории драмы, экспериментировал, вел активные поиски в различных областях театральной деятельности, включая режиссуру и актерскую игру. Об этом свидетельствуют его многочисленные работы о драме и театре, записи, сделанные им на репетициях, наброски костюмов и фрагментов оформления сцены.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблема теории и поэтики)/ А.С. Чирков. – Киев: Вища школа,1988. С.45.

Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.187.

Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 веков. – М.: Наука, 1984. С.5.

В основе преобразований драматургического искусства тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы синтетического произведения искусства, сочетающего в себе элементы театра, музыки, танца и литературы. Реформаторы драматического и театрального искусства видели цель обновления драмы в формальном слиянии в ней принципов и элементов различных искусств.

Первоначальная задача состояла в пропаганде драматургии идей и очищении театра от устоявшихся штампов, таких, как жесткая система жанров, идея «четвертой стены», прикладная роль декорации и музыки. Как известно, начиная с Рихарда Вагнера (1813-1883), именно драма стала основой для экспериментов по созданию такого произведения, поскольку она располагается на стыке разных видов искусств. Поэтому для Шоу постичь музыкальные драмы Вагнера – значит «усвоить целую философскую систему»113, созданную этим «великим умом» и «великим творцом».

Шоу указывает на то, что художественная форма должна быть функциональной, т.е. соответствовать замыслу и цели автора. Именно поэтому творчество Вагнера, «вплетающего идеи в музыкальное полотно»114, во многом определило эстетику Шоу, создающего пьесы как музыкальные постановки, в которых диалоги специально написаны «как оперные соло»115. В «Автобиографических заметках» драматург признается, что становлением своих эстетических взглядов он во многом обязан музыке: «… родился я, по существу, в Ирландии семнадцатого века и пропутешествовал через столетия вплоть до двадцатого и двадцать первого, и поскольку в моем самобытном мирке культуры я формировался главным образом под влиянием произведений искусства, причем, всегда был более восприимчив к музыке и живописи, чем к литературе, так что Моцарт и Микеланджело значат исключительно много в Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.185.

Shaw. B. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung"s Ring. – London: Constable and Company,

Innes C. Modernism in Drama/ Levenson M.H. The Cambridge Companion to Modernism. – Cambridge University Press, 1999. P.147.

моем умственном становлении, а английские драматурги после Шекспира не значат ровным счетом ничего»116.

Рождение своей экспериментальной драмы Шоу связывает с появлением в Англии итальянской оперы: «Опера научила меня делить текст моих пьес на речитативы, арии, дуэты, трио, финальный ансамбль, а также бравурные пассажи, в которых проявлялось техническое мастерство исполнителей, и в результате, как это ни странно, все критики, и друзья, и недруги объявили мои пьесы чем-то новым, необычайным, революционным»117. Это мнение разделяет и Т. Манн, называя драматургию Шоу «самой интеллектуальной в мире», поскольку строится она на принципе музыкального развития темы («при всей прозрачности, выразительности и трезво критичной игривости мысли, она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку»118).

Многочисленные музыкально-критические статьи Шоу, его монография о Вагнере раскрывают его интерес к идее слияния разных видов искусств. Представление автора о синтезе искусств на сцене дают многочисленные ремарки в пьесах, касающиеся оформления сценического пространства, перемещений персонажей по сцене, освещения, динамики цветовых и звуковых изменений и т.д. Он заставил средства невербального выражения (декорации, свет, жесты, пантомимические движения персонажей) «говорить». Яркие костюмы действующих лиц и специально созданные декорации создают ощущение «вторжения эстетики живописи в ткань драматического произведения»119. Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от их сценического воплощения.

В результате активизации интертекстуальных связей между литературой, театром, живописью, музыкой и танцем «осуществлялось Статьи . Письма: Сборник. – М.: Радуга, 1989. С.260.

Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.600.

Манн Т. Бернард Шоу// Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т.5. – М.: Художественная литература, 1961. С.448.

Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 веков. – М.: Наука, 1984. С.12.

рождение новых качеств, новых жанров»120 путем трансформации уже существующих.

В творчестве Шоу-драматурга, театрального критика и постановщика своих пьес реализовывалась связь литературы, театра и науки. Об этом же свидетельствует и обращение Шоу к публицистике, которая стала составной частью его драмы, и создание интеллектуальной драмы, вобравшей в себя опыт современных общественных и естественных наук.

В конце 1890-х гг. Шоу позиционирует себя в первую очередь как агитатора и пропагандиста, и лишь во вторую – как драматурга. Превращение театра в трибуну и арену для дискуссий он считает мерой вынужденной, вызванной сложностью современной цивилизации и потребностью в социальных реформах. Поэтому активное проникновение «прозаических социальных проблем» на сцену, в художественную прозу и поэзию – временное явление, которое «будет исчезать по мере улучшения социального строя»121. Из-за неповоротливости политического механизма на решение этих проблем вынуждены тратить силы «великие умы», «большие писатели», «драматурги-социологи»122, к которым и причисляет себя Шоу. Однако в 1945 г. (за пять лет до смерти) Шоу называет драматургию приоритетной областью своей деятельности: «Пропаганда каждому по плечу, а мои пьесы не мог написать никто другой»123.

Философские и эстетические взгляды Шоу были подготовлены «всем ходом духовного развития Англии и Европы в целом»124. Как было уже отмечено, время требовало перемен, предчувствием которых прониклась вся атмосфера жизни английского общества. По Шоу, новый общественный строй должен возникнуть в ходе естественного развития, поскольку жизнь – это «постоянно движущийся поток энергии, растущий изнутри и стремящийся к более высоким формам организации, вытесняющий установления, Там же. С.5.

Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.188.

Там же. C.186.

Цит. по: Пирсон Х. Бернард Шоу. – М.: Искусство, 1972. С.411.

соответствующие нашим прежним требованиям»125. Усилия Шоу как художника и мыслителя и были направлены на то, чтобы помочь своему современнику осознанно вступить на путь обновления, а обществу подняться на более высокую ступень развития.

Шоу начал интересоваться проблемами социального устройства после переезда в 1876 г. в Лондон, где он активно посещал собрания и лекции. В 1882 г. он услышал речь американского реформатора Генри Джорджа (1839посвященную экономической ситуации в Англии. Выступление Джорджа стало откровением для Шоу: социальные и политические вопросы, которые раньше находились вне сферы его интересов, теперь приобрели для него особую важность. Он увлекся идеями социализма. Периодические издания социалистической направленности «Today» и «Our Corner» начали печатать его новеллы. Эти журналы были ориентированы на ограниченный круг читателей, поэтому ранние произведения Шоу остались незамеченными широкой публикой, но своей оригинальностью и парадоксальностью привлекли внимание известных драматургов и писателей – У. Арчера, У.

Морриса, Р. Стивенсона. Новеллы начинающего автора были скорее «социальными тезисами или площадкой для представления различных идей, иногда глубоких, иногда тривиальных, выраженных в парадоксальной и остроумной манере»126, но не раскрывали внутреннего мира героя. В своих первых новеллах («Неразумный брак», 1880; «Любовь артиста», 1881;

«Профессия Кэшеля Байрона», 1882; «Неуживчивый социалист», 1883) Шоу выступил с критикой капиталистического общества еще до того, как пьесы Ибсена и Гауптмана были поставлены на английской сцене127. Сходные идеи появились в творчестве Шоу, Ибсена, Гауптмана и других писателейShaw B. The Perfect Wagnerite. – London: Constable, 1912. P.76.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. Р.47.

В Англии Ибсен впервые был представлен в 1889 г. (пьесой «Кукольный дом». См.: Кузьмичева Л.В.

Рецепция творчества Х. Ибсена в английской литературе 70-90-х годов XIX в.: дисс. … канд. филол. наук. – Нижний Новгород, 2002. С.12.), Гауптман – в 1890 г. (пьесой «Перед восходом солнца»).

современников независимо друг от друга как «типичный пример общего распространения определенных идей в данный период времени»128.

Шоу придерживался принципов демократического социализма, который уходит корнями к социализму Джона Стюарта Милля (1806-1873), идеи которого, казавшиеся прогрессивными на фоне ранее возникшей политической экономии, легли в основу политики Фабианского общества, сделав Милля «духовным отцом фабианского социализма»129. Шоу разделяет его взгляды о необходимости формирования свободного общества и поддерживает его идею нового человека, главное качество которого – «духовная самостоятельность»130.

Важную роль в становлении мировоззрения Шоу сыграли идеи Огюста Конта (1798-1857), в частности, его мысль о том, что человеческий разум способен трансформировать социальную реальность. Отказ Конта от революционной теории, признание эволюционного принципа основным в социальном развитии давали возможность не уничтожать, а реформировать, эволюционно изменять существующий порядок. Шоу, как и Конт, мечтал о переустройстве социальной системы на основе моральных принципов.

Изучив труды Маркса, Шоу стал социалистом. Марксистская теория расширила горизонты его мышления и стала стимулом для раздумий о переустройстве общества. Ему оказался близким лозунг Маркса об освобождении мировоззрения человека от идеологических формул и условностей, положенных в основу викторианского общества. Шоу называл социальные условности «масками», которые используются людьми «для сокрытия невыносимой в своей наготе реальности»131, и поэтому «маски стали идеалами Человека»132.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. Р. 210.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р. 31.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. Герцена, 1972. C.71.

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.41.

Там же. С.39.

Прогрессивно мыслящих людей, увлеченных идеями Маркса и Джорджа, объединило Фабианское общество, основанное в 1884 г. Сиднеем и Беатрисой Вэбб. Взяв за основу «Капитал» Маркса, фабианцы создали английский вариант марксизма. Термином «политическая революция» они заменили понятие «социалистическая революция», выступая лишь за распространение социалистических идей, и раскрывали сущность взаимоотношений человека и общества в трех аспектах – экономическом, политическом и духовном. Их метод был «скорее эволюционный, хотя цель была революционной»133.

Реформистская тактика Фабианского общества заключалась в постоянном движении к прогрессу, а сами фабианцы ориентировались на интеллект «как на одно из главных средств осуществления своей программы»134.

Переехав из Дублина в Лондон в возрасте двадцати лет, Шоу тесно сблизился с участниками Фабианского общества, разделяя их программу реформ для постепенного перехода к социализму. Свою литературную деятельность Шоу начинал как автор трактатов, разъясняющих основные установки фабианского движения, принимал участие в пропагандистских кампаниях фабианцев. Свои идеи общество распространяло через публичные лекции, издание брошюр (Fabian Tracts) и книг (Fabian Essays), через организацию библиотек и т.д. Публичные выступления и теоретические работы фабианцев, посвященные различным общественным вопросам, преимущественно политическим и историко-экономическим, отражали современные социалистические идеи и способствовали повышению культурного уровня масс. Научную ценность представляют непереведенные на русский язык теоретические работы Шоу “Fabian Essays on Socialism” (1889), “Ibsen Lecture before the Fabian Society” (1890), “Fabianism and The Empire: A Manifesto” (1900), “Essays in Fabian Socialism” (1932). Несколько лекций были Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. Р.63.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.67.

посвящены Р. Вагнеру, Ф.М. Достоевскому, Г. Ибсену, Ф. Ницше, Л.Н.

Толстому135.

Вызвала интерес лекция Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», т.к.

социальные и антибуржуазные идеи норвежского драматурга оказались близки и понятны фабианцам. В лекции, впервые прочтенной Шоу 18 июля 1890 г. на собрании Фабианского общества в серии «Социализм в современной литературе», он представил Ибсена как реалиста и социалиста, утверждавшего «индивидуальную волю» взамен «тирании идеалов»136. Переход от внешнего действия к дискуссии, который Шоу обнаружил в пьесах Ибсена, соотносится с фабианским стремлением к постепенным социальным изменениям общегосударственного и муниципального характера. Спор вокруг фабианских принципов реформирования нашел отражение в таких пьесах Шоу, как «Оружие и человек», «Ученик дьявола», «Майор Барбара», «Святая Иоанна», «Человек и сверхчеловек» и др.). В предисловиях к пьесам Шоу рассматривает их как социологические эссе в драматической форме, написанные для преобразования человечества и улучшения жизни.

Истоки философских и эстетических воззрений членов Фабианского общества принято искать в произведениях Т. Карлейля, В Морриса, Д.

Рескина, Д.С. Милля. Томас Карлейль (1795-1881) был первым, кто призвал деятелей литературы обратить внимание на современное состояние Англии, ее общественные проблемы. Политические взгляды Карлейля, в частности, его идея организации органов власти и гражданских учреждений, близки Шоу. По мнению английского исследователя Дж. Кайе, Карлейль повлиял на становление Шоу как творческой личности, «проникнув в художественную интуицию драматурга больше, чем в его интеллект»137.

Одним из ярких последователей Карлейля, оказавшим воздействие на Шоу, был Джон Рескин (1819-1900), занимавшийся общественной, Взгляды на искусство Шоу изложил в теоретических работах «Квинтэссенция ибсенизма (1891), «Здоровье искусства» (1895) и «Совершенный вагнерианец» (1898).

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.75.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р.18.

политической деятельностью, писательской работой и литературной критикой.

Для него искусство – это не только результат творческой деятельности человека, но и средство формирования гармоничной личности. Основная задача искусства, по Рескину, заключается в том, чтобы пробудить человека, помочь ему раскрыть свои потенциальные возможности. Идея пробуждения человеческого сознания привлекала и Шоу; принимая фабианскую программу переустройства мира, он делал акцент именно на этой идее. И Рескин, и Шоу были социалистами, интересовавшимися социальным и экономическим преобразованием общества. Оба не принимали нищеты как социального явления (что, например, находит отражение в пьесах Шоу «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и др.).

Шоу, как и Рескин, рассматривает экономику основой культуры, искусства: «Вы можете стремиться к созданию человека культурного и религиозного, но сначала вы должны накормить его»138. Они оба «от интереса к искусству» пришли «к пониманию необходимости экономических преобразований и к заключению, что искусство никогда не пойдет верным неверным»139 путем, если экономика идет (Шоу осветил проблему экономического реформирования в пьесах «Дома вдовца», «Майор Барбара» и др.).

Шоу и Рескин (наряду с Вагнером, Моррисом и Уайльдом) были «частью традиции эстетического социализма»140 как течения, основу которого составлял протест против капиталистического строя по соображениям преимущественно эстетического характера141. Их сближала идея создания нового человека социалистического общества, которого Шоу описал как «идеального джентльмена» в своей речи Национальному клубу либералов в 1913 г.: «Для начала джентльмен предъявляет иск своей стране. Он требует Shaw B. Ruskin’s Politics. – The Ruskin Centenary Council, 1921. Р.21.

Из лекции Шоу, посвященной столетию Рескина (21 ноября 1919 г.). Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.19.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р.19.

См.: Туган-Барановский М.И. К лучшему будущему. Сборник социально-философских произведений. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1996. С.433.

достойного существования и хорошего обеспечения. Он заявляет: “Я хочу быть культурным человеком, я хочу жить полной жизнью и жду, что моя страна создаст все условия для моего достойного существования”»142.

Ответственность за обеспечение необходимых условий для жизни Шоу и Рескин возлагают на общество – на систему образования и на церковь.

С 1879 г. двадцатитрехлетний Шоу активно пропагандирует социалистические идеи и знакомится с поэтом, прозаиком, живописцем Вильямом Моррисом (1834-1896), своим предшественником в создании теории демократического искусства. Оба признают необходимость социальных реформ как первого шага на пути оздоровления искусства. Однако, по мнению Морриса, к появлению привлекательных людей, пейзажей, красивой архитектуры, мебели и т.д. должны привести революционные преобразования.

Представления же Шоу о результатах социальных изменений касаются интеллектуального роста человека.

В области эстетики Моррис и Шоу продолжают идеи Рескина, который определил гуманистический вектор их творчества по вопросу о «соотношении искусства и общественного устройства»143. Моррис придал новое звучание этой проблеме. Рожденный в век скептицизма и религиозных исканий, он чувствовал в искусстве «возбуждающую тайну жизни»144. Идея пробуждения интеллекта определяла эстетику Морриса и стала основополагающей для Шоу.

Они оба убеждены, что искусство и политика «не имеют никакого значения до тех пор, пока не начинают напрямую влиять на жизнь человека»145, что для перехода к социализму достаточно воспитать человека эстетически и показать ему, «насколько уродливо и нелепо он живет»146. Социализм стал новой религией для них, выступавших против существующего общественного порядка.

Цит. по: Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. P.35.

Clutton-Brock A. William Morris: his work and influence. – London: Williams and Norgate, 1914. Р.218.

Holbrook J. William Morris, craftsman-socialist. – London: A.C. Fifield, 1908. P.40.

Аникст А.А. Моррис и проблемы художественной культуры// Аникст А.А., Ванслов В.В., Верижникова Т.Ф. и др. Эстетика Морриса и современность: Сб. статей. – М.: Изобразительное искусство, 1987. С.57.

Называя Морриса «ультрасовременным»147 художником, Шоу отмечает в нем «исключительное чувство прекрасного», «практичное умение внедрять прекрасное в жизнь», восхищается музыкальными вкусами Морриса, его дизайнерскими проектами148. Моррис был драматургом и актером, хотя редко посещал спектакли, что Шоу объяснял жалким состоянием английского театра конца XIX в. («у нас нет театра для людей, подобных Моррису, больше того, у нас нет театра для самых обыкновенных культурных людей»149).

Драматургический портрет Морриса Шоу создал в образе Аполлодора («Цезарь и Клеопатра»). Как и Моррис, Аполлодор принадлежит к аристократическому кругу, является хозяином магазина ковров, ценителем искусства.

Моррис и Рескин были для Шоу живыми примерами «поэтов-пророков»

и создателями теории искусства прерафаэлитов. Творчество членов Братства явилось вызовом нормативной викторианской эстетике, как и драматургия Шоу, декларировавшая освобождение от социальных условностей, от викторианской морали. Как известно, движение прерафаэлитов захватило не только художников, но и писателей и было общественным, философским бунтом, который «трансформировал мир искусства, задыхающийся под толстым слоем бурого королевского академического лака»150. Оппозиция Шоу академическому искусству раскрывается и в его высказываниях. В своей критической статье в журнале «Our Corner» (1885, июнь) Шоу возмущен тем, что «за последние месяцы искусство сильно пострадало от рук Королевской Академии»151. «Унылую мазню» У. Хилтона, Б. Хейдона и других членов Академии он называет «подражанием иконографии, выродившейся в предрассудок»152. В начале XX в. он вновь возвращается к критике английских

Шоу Дж. Б. Пьесы. Статьи о театре. Автобиографические заметки. Литературные портреты. Новеллы:

Сб./ Дж. Б. Шоу. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2004. C.710.

Шоу Б. Моррис как актер и драматург// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Изд. иностранной литературы,

Там же. C.317.

Шестаков В. Прерафаэлиты: мечты о красоте. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.14.

Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.17.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1980. С.58 (предисловие к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

художников академистов в предисловии к пьесе «Человек и сверхчеловек»

(1901-1903): «Какой-нибудь член Королевской Академии думает, что может достичь стиля Джотто, не разделяя его верований, а заодно и улучшить его перспективу»153. Он подчеркивает, что искусство членов Королевской Академии лишено идей, наполняющих работы старых мастеров, следовательно, и стиля.

«Прерафаэлитизм»154 стал революционным движением в искусстве, поскольку само время требовало «изменения метода восприятия видимого мира»155. По утверждению Ф. Мэдокса, «нужно говорить в пользу жизни, которая вокруг нас, и в пользу характера, а не типа»156, при этом «главными персонажами» должны стать событие и идея157. И в экспериментальных пьесах Шоу «идея», – а точнее, идеи – персонифицируются и образуют основу стиля, т.к. «тот, кому не в чем убеждать, не имеет стиля и никогда его не обретет»158. С позиции «хорошего», удовлетворяющего всех искусства прерафаэлиты «портят» картины, о чем свидетельствовал Х. Хант: «Наши работы осуждались известными художниками за смелые инновации»159.

Сходной была и реакция критиков на пьесы Шоу – его творчество не понимали, не принимали и осуждали.

Шоу, будучи музыкальным обозревателем, познакомился с творчеством прерафаэлитов в Бирмингеме. Посетив здесь выставку членов прерафаэлитского братства (P.R.B.)160 в октябре 1891 г.161, драматург убедился, Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.382 (предисловие к пьесе «Человек и сверхчеловек»).

Шоу, как и английский художник Х.Хант, настаивает на термине «прерафаэлитизм». См.: Adams E.B.

Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.22; Hunt H. Pre-Raphaelitism and the PreRaphaelite Brotherhood. Vol.I. – NY: The Macmillan Company, 1905. P.135.

Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Форд Мэдокс (1873-1939; настоящее имя Форд Мэдокс Хюффер) – английский писатель, внук известного художника-прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна. См.: Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P.114.

Братство прерафаэлитов просуществовало около пятидесяти лет (1848-1898 гг.). В начале оно состояло из семи человек (художники Х.Хант, Д.Миллес, Ф.Стивенс, Д.Коллинсон, Д.Россетти и его брат Вильям, что Бирмингем лучше «итальянских городов, потому что искусство, которое он показал, создавалось живыми людьми»162. Картины были написаны единомышленниками Шоу – социалистами У. Моррисом, Э. Берн-Джонсом и др.

Осенью 1894 г. Шоу (как и идеологи прерафаэлитского братства Рескин и Моррис) провел несколько недель во Флоренции, где изучал религиозное искусство средневековья. Интерес прерафаэлитов к раннеитальянской живописи был одним из проявлений «средневекового возрождения» в викторианской Англии163. Прерафаэлиты обращались к искусству средних веков как к источнику, в котором не было «следов загрязнения эгоизмом», и обогащали его «путем вливания новых потоков из самой природы и из области научных знаний»164, что согласовывалось с их стремлением к реалистической точности изображения окружающего мира. Достижения эпохи средних веков оказались наиболее близки и представлениям Шоу об искусстве. Как и прерафаэлиты (У. Моррис, Х. Хант, Д. Рескин), он высоко ценил работы старых мастеров, от которых «остались пленительные формы», хотя многие их идеи «начисто утратили жизненную достоверность»165.

После того, как прерафаэлиты попали под влияние Рескина, их творчество обрело новое социальное и художественное содержание. Рескин акцентировал внимание на содержательной стороне искусства, задача которого состоит в «глубоком, остром, мастерском раскрытии существующей реальности и повествовании о действительной человеческой жизни, увиденной скульптор и поэт Т.Вулнер. См.: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press,

1971. P.14.; Шестаков В. Прерафаэлиты: мечты о красоте. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.14).

Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. – Palgrave, 2001. P.101.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам приятным»).

Идея «возрождения» актуализировалась в викторианскую эпоху, отмеченную тенденцией к идеализации прошлого. См.: Соколова Н.И. «Средневековое возрождение» в английской культуре викторианской эпохи.

– Майкоп: ИП Магарин О.Г., 2012.

Hunt H. Pre-Raphaelitism and The Pre-Raphaelite Brotherhood. Vol.I. – NY: The Macmillan Company, 1905.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.381 (предисловие к пьесе «Человек и сверхчеловек»).

и осмысленной поэтом»166. Подобно Рескину, прерафаэлиты соединяли в своем творчестве «архаичность темы с современным трезвым видением мельчайших штрихов бытия»167.

Основной принцип своего движения – «быть верным простоте природы»168 – прерафаэлиты изложили в журнале «The Germ» («Росток»).

Х.Хант включал в понятие «верность природе» точное воссоздание деталей (костюма, ландшафта и т.п.), Д. Россетти – изображение современных предметов. Рескин утверждал, что созданные членами прерафаэлитского братства картины «будут так же разнообразны, как и виды правды, которую каждый художник определяет для себя»169. Несмотря на различия в художественном стиле, манере письма каждого из членов Братства, их объединяла общая идея реалистической точности изображения мира и стремление к реформированию искусства.

Шоу, как и прерафаэлиты, в поисках новых форм руководствовался принципом верного воспроизведения действительности, о чем и писал в эссе «Драматург-реалист своим критикам» (1894): «Я просто открыл драму в реальной жизни»170. Если прерафаэлиты наполняют картины большим количеством деталей с целью «будоражить глаз»171, то Шоу воссоздает детали точно и конкретно, чтобы «будоражить» ум. Эту способность он называет «нормальным духовным и телесным зрением», позволяющим «видеть все не так, как другие люди, и притом лучше, чем они»172.

Творчество Шоу совпало с тем периодом в истории Англии, когда многообразие идей привело к возникновению проблем «разума», «познания», «инстинкта»173. Творчество соединялось с процессом познания, мысль стала Цит. по: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. – М.: Наука, 1986.

Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. – М.: Наука, 1986. С.275.

Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.16.

Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.19.

Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P. 121.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.50 (предисловие Шоу к «Пьесам неприятным»).

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.12, 14, 19.

«объектом художественного рассмотрения»174, а философия – главным элементом творчества Шоу. Стремление к соединению разума и инстинкта, чувства и мысли легло в основу его эстетики.

Как известно, перелом в сознании человека викторианской эпохи начался с опубликования исследований Чарльза Дарвина (1809-1882), разрушивших дословную интерпретацию Библии. В труде «Происхождение человека и половой отбор» (1871) ученый подверг сомнению трактовку многих священных для викторианцев понятий, связанных с христианским учением.

Борьба за существование была объявлена главной движущей силой в природе, что подрывало нравственные основы общества. Понятия социальное положение и раса перестали быть основополагающими, а общественное устройство и мораль толковались с точки зрения естественной науки. Шоу объясняет популярность новой теории ее доступностью для среднего гражданина, далекого от религии и науки. Не отказывая Дарвину в «чудовищном трудолюбии»175 и добросовестности, он называет его учение «псевдоэволюцией»176, разрушающей религию (Бога и мировую гармонию), скрывающей в себе «фатализм, гнусное и омерзительное низведение красоты и интеллекта, силы, благородства и страстной целеустремленности до уровня хаотически случайных броских перемен»177, не признающей «ни воли, ни цели, ни замысла со стороны кого бы то ни было»178. Вследствие этого религия «теряет устойчивость под воздействием каждого нового шага вперед в области науки, вместо того чтобы с ее помощью приобретать все большую ясность»179.

Универсальной «религией» для Шоу стала теория Творческой Эволюции

– разработанная А. Бергсоном антидарвинистская теория, созданная для объяснения источника новых форм жизни. Учение строится на отрицании основ двух систем: официальной религиозной и научно-материалистической, Там же. С.36.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1980. С.32 (предисловие к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

Там же. С.32.

Там же. С.29.

Там же. С.28.

Там же. С.51.

предложенной Дарвином. Причиной появления такой теории стало отсутствие заслуживающей доверия официальной религии, что, по мнению Шоу, является «самым ошеломляющим фактом во всей картине современного мира»180.

Поставив идею и разум на первое место, Шоу стер грань между религией и наукой и создал «научную религию»181, «возродившуюся из пепла псевдохристианства, голого скептицизма, из бездушного механистического утверждения и слепого неодарвинистского отрицания»182. К теме религии Шоу обращается в пьесах «Майор Барбара» (1906), «Разоблачение Бланко Поснета»

(1909), «Андрокл и лев» (1912), «Назад к Мафусаилу» (1918-1920), «Святая Иоанна» (1923), «Простачок с нежданных островов» (1934) и др.

Творческой Эволюцией движет «Сила Жизни»183 (другими словами, индивидуальная воля, жажда жизни, творческий импульс, творческий дух).

Поэтому сильные личности в пьесах Шоу воплощают в себе жизнеутверждающее начало, активность жизненной позиции, оптимистическое мировосприятие. В концепции человека Шоу объединяет разум и инстинкт, нравственное и биологическое. Не признавая исчерпанности возможностей развития человека, он видит необходимость в дальнейшей эволюции, которая может осуществиться лишь с помощью людей творческих, обладающих высоким уровнем духовной культуры и способных к созиданию новых форм жизни. Наделенные «Силой Жизни» персонажи, как правило, способствуют эволюционному процессу (Р. Даджен, «Ученик дьявола»; Дж.

Таннер, Энн, «Человек и сверхчеловек»; Л. Дюбеда, «Дилемма доктора»; Э.

Андершафт, Барбара, «Майор Барбара»; Лина, Гипатия, «Неравный брак»;

Иоанна, «Святая Иоанна» и др.).

Примером художественного воплощения «Силы Жизни» в европейской литературе стали для Шоу Прометей (П.Б. Шелли), Фауст (И.В. Гете), Зигфрид Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 3. – Л.: Искусство, 1979. С.60 (предисловие к пьесе «Майор Барбара»).

Shaw B. The Road to Equality: ten unpublished lectures and essays, 1884-1918. – Beacon Press, 1971. P.323.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1980. С.57 (предисловие к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

Там же. С.16.

(Р. Вагнера), Заратустра (Ф. Ницше), которые обладают высоким уровнем сознания, что приближает их к идеалу сверхчеловека184: «Начиная от Прометея до вагнеровского Зигфрида среди героев самой возвышенной поэзии выделяется богоборец – бесстрашный защитник людей, угнетаемых тиранией богов. Наш новейший идол – сверхчеловек»185.

Идея сверхчеловека сближает Шоу с Артуром Шопенгауэром (1788и Фридрихом Ницше (1844-1900). Шопенгауэр был для Шоу прежде философом»186, всего «свободомыслящим «давшим четкую формулу противоречий человеческого сознания»187 и определившим приоритет воли над интеллектуальными способностями. Однако Шоу переосмыслил отдельные идеи учения Шопенгауэра. «Воля» Шоу, сближаясь с мыслью и становясь творческой созидательной силой, ведущей человека по пути развития, – это не враждебная разуму мистическая воля у Шопенгауэра (как и у Ницше).

Бессознательное у Шоу способно превратиться в сознательное, иррациональное – в рациональное. Деятельный, волевой, сопротивляющийся буржуазной морали герой Шоу противопоставлен ницшеанской пессимистической трактовке человека. Кредо Шоу Г. Честертон определяет так: «Если разум говорит, что жизнь иррациональна, то жизнь должна ответить, что разум мертв; жизнь первостепенна, и если разум это отвергает, то он должен быть втоптан в грязь…»188.

Если Ницше акцентирует внимание на том, что сверхчеловек является результатом биологических и эволюционных факторов, то Шоу добавляет к этому влияние окружающей среды – общество, экономику, политику, образование и семью. При этом оба признают эволюцию творческим, последовательным процессом.

Шоу ввел слово «сверхчеловек» в английский язык. См.: Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. P.48.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.24 (предисловие к «Трем пьесам для пуритан»).

Shaw B. The Sanity of Art. – New York: B.R. Tucker, 1908. P.63.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.51.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909. Р.188.

Для обоснования своей философско-эстетической программы Шоу обращается к различным философским и научным теориям, вследствие чего С. Бэйкер называет драматурга «пестрым» философом (patchwork philosopher)189. С таким определением согласен и Арчер, утверждавший, что Шоу, не будучи оригинальным мыслителем, создал синтез существующих теорий, т.к. большинство идей «заимствовал у дюжины лиц»190.

Однако драматург отрицает заимствование им философских взглядов у Ницше и Шопенгауэра, как об этом писали на рубеже веков («мои критики», как называет их Шоу191). Он впервые услышал имя Ницше от немецкого математика мисс Борхардт в 1892 г., которая, прочтя «Квинтэссенцию ибсенизма» Шоу, сравнила ее с произведением Ницше «По ту сторону добра и зла»: «Заверяю, что до той поры я в руках его не держал, а если бы и держал, то не мог бы им насладиться в полной мере по недостаточному знанию немецкого»192. Изучив первый том трудов Ницше, переведенный на английский язык и вышедший в 1896 г., Шоу отметил такие качества Ницше, которыми обладал сам – «меткость, способность превратить банальности в поразительные, восхитительные парадоксы; умение обесценивать неоспоримые нормы морали, низвергать их с презрительной улыбкой»193.

Первоисточник изложенных Ницше идей Шоу видит в Шопенгауэре, утверждавшим, что «интеллект всего лишь безжизненная часть мозга, а наши системы этических и моральных ценностей – всего лишь перфокарты, которые мы используем, когда хотим услышать определенную мелодию»194. Принимая идеи Шопенгауэра, Шоу тем самым соглашается и с Ницше. Однако резко негативное отношение Ницше к социализму, его выступления против Baker S. E. Bernard Shaw"s remarkable religion: a faith that fits the facts. – University Press of Florida, 2002.

Цит. по: Baker S. E. Bernard Shaw"s remarkable religion: a faith that fits the facts. – University Press of Florida,

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 3. – Л.: Искусство, 1979. С.25,28 (предисловие к пьесе «Майор Барбара»).

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 3. – Л.: Искусство, 1979. С.29 (предисловие к пьесе «Майор Барбара»).

Shaw B. Nietzsche in English / Shaw B. Dramatic Opinions and Essays. Vol.1. – N.Y.: Brentano’s MCMXVI,

демократии заставляют Шоу называть учение немецкого философа «ложной гипотезой»195.

В беседе со своим биографом А. Гендерсоном Шоу иронично заметил:

«Если продолжатся все эти разговоры о Шопенгауэре и Ницше, я должен буду прочитать их работы, чтобы узнать, что у меня с ними общего»196. Отражая нападки критиков, «одержимых манией всюду видеть влияние Шопенгауэра», Шоу подчеркнул, что «драматурги, как и скульпторы, берут своих персонажей из жизни, а не из философских сочинений»197. Сопротивляясь тенденции соотносить его идеи с учением Шопенгауэра или Ницше, Шоу напомнил своим читателям, что так называемая «оригинальность или парадоксальность»

его драматургии на самом деле являются «частью общего европейского наследия»198. Шоу особо подчеркивал, что движение, начатое Шопенгауэром, Вагнером, Ибсеном, Ницше и Стриндбергом, было мировым движением и нашло бы способ выражения, «если бы даже каждый из этих писателей погиб еще в колыбели»199.

Мировоззрение Шоу испытало влияние оккультных систем, в частности, теософского учения Е. Блаватской. Английское Теософское общество было образовано в 1876 г., через год после американского200. Оно привлекало внимание ученых и интеллигенции, заинтересовавшихся восточными религиями, оккультизмом и открытием необъясненных законов природы.

Большинство из тех, кто посещал английское Теософское общество, были фабианцами и членами Общества физических исследований. Шоу с друзьями часто присутствовал на заседаниях, где и познакомился с Блаватской. Она Ibid. P.387.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1979. С.28 (предисловие Шоу к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

Цит. по: Henderson A. George Bernard Shaw. His life and works. – Cincinnati: Stewart and Kidd Company,

Shaw B. The Quintessence of Ibsenism. – NY: Brentano’s, 1913. Р.36-37.

В 1879 г. активный член Фабианского общества А. Безант полностью посвятила себя теософскому учению, написала сотни работ по теософии и предоставила свой дом в Англии для нужд общества.

Owen A. The Place of Enchantment: British Occultism and the Culture of the Modern. – University of Chicago Press, 2007. P.24.

называла Шоу человеком «гибкого ума, бойкого пера и смелости, временами граничащей с нахальством», однако упрекала в узости религиозных взглядов, ограниченных христианским учением, и советовала обратить внимание на других «великих Учителей», пришедших в 1875 г., поскольку без тех знаний, которые они дали, «произведения мистера Шоу имели бы крайне маленькие шансы достучаться до публики»201.

О важности историко-культурного контекста при изучении своего творчества Шоу размышлял в письме своему биографу А. Гендерсону: «Я хочу, чтобы Вы … воспользовались бы мною только как зацепкой для исследования последней четверти XIX века, в особенности коллективистского движения в политике, этике и социологии; ибсеновско-ницшеанского движения в области морали, реакции протеста против материализма Маркса и Дарвина, крупнейшим выразителем которого (в том, что касается Дарвина) был Самюэл Батлер; вагнерианского движения в музыке и антиромантического движения (включая то, что люди называют реализмом, искусстве»202.

натурализмом и экспрессионизмом) в литературе и Необходимость такого подхода Шоу мотивирует тем, что такой всесторонний анализ его деятельности дает ключ к объяснению «значительного различия»203 между его пьесами и пьесами других драматургов. Энциклопедические знания Шоу в области естественных наук, всемирной истории, теологии, политической экономии отражены в его предисловиях к пьесам, критических статьях, эссе.

В формировании мировоззрения Шоу принимали участие философы, идеологи, имеющие различные, часто противоположные взгляды, что свидетельствует о стремлении драматурга к синтезу существующих теорий для создания собственной философской системы. Мир состоит из противоречий, и Шоу сталкивает мнения в поисках истины. В его теоретических работах, в пьесах, в построении диалогов «сказываются Blavatsky H.P. Theosophy Magazine. – Kessinger Publishing, 2003. P.479-480.

Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи

Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи . Письма: Сборник. – М.: Радуга, 1989. С.258.

диалектические качества его ума»204. Поставленные им проблемы всегда «предстают в особом интеллектуальном преломлении»205. По мнению Кайе, он единственный, кто смог «проверить их пригодность»206 в условиях реальной жизни и создать «синтез ведущих тенденций» 207 в английской литературе на рубеже XIX-XX вв.

Кагарлицкий Ю.И. Театр. Шоу// История всемирной литературы: В 9 т. Т. 8/ АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1994. С.389.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.88.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р.4.

§2. Генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия»

Почти вся драматургия в XIX в. до Ибсена (в том числе и его ранние пьесы) строилась по модели Э. Скриба и В. Сарду. Однако за те десять лет, что прошли со дня лондонской премьеры «Кукольного дома» (1898 г.), зрители стали «презирать» их «шитые белыми нитками избитые приемы»208. Арсенал художественных средств и приемов оказался к концу века исчерпанным и непригодным для постановки «новой драмы». Шоу как драматург и театральный обозреватель в статьях и теоретических трудах разрабатывал поэтику «новой драмы», реализуя ее в своих пьесах, пропагандировал необходимость перехода к современной эстетике.

«Серьезную драму» (Serious Drama)209 можно было поставить лишь в Лондоне на сцене монопольного театра Ковент-Гарден. Остальные театры довольствовались фарсами, музыкальными представлениями, пантомимами.

Такая ситуация существовала до театральной реформы 1843 г., но и после отмены театральной монополии положение не улучшилось. Зритель, привыкший к водевилю и фарсу, был не готов к изменениям в театре, к тому же ощущалась и нехватка хороших актеров. Руководитель Ковент-Гардена (актер Вильям Макреди) пытался осуществить переход к серьезной драматургии с помощью поэтической драмы, призванной поставить перед зрителем современные проблемы и раскрыть мир больших чувств. Однако поэтическая драма не решила поставленных задач.

Возрождение театрального искусства в Англии на рубеже XIX-XX вв.

было вызвано не только влиянием социальных, экономических, политических факторов, но и решимостью непрофессиональных драматургов создать Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.69.

В английском литературоведении под «серьезной драмой» понимается реалистическая драма, в которой «освещаются существенные вопросы повседневной жизни». Образцом «серьезной драмы» является трагедия. «Серьезная драма» также часто используется как оппозиция романтической драме. См.: Morton J., Price R.D., Thomson R. AQA GCSE Drama. – Heinemann, 2001. Р.37; Bushnell R. A Companion to Tragedy. – John Wiley & Sons, 2008. P.413.

некоммерческий театр, в репертуаре которого должны быть пьесы, отражающие изменения общественной жизни и самого человека.

Засилье коммерческой драматургии в Англии было ослаблено открытием в 1891 г. в Лондоне английского экспериментального «Независимого театра», известного своими новаторскими поисками. Его основателем стал известный театральный деятель Джэкоб Томас Грейн (1862-1935) при поддержке и участии Дж. Мура, Дж. Мередита, Т. Харди, А. Пинеро, Б. Шоу и др.

Появились полупрофессиональные и любительские кружки, которые пытались восполнить отсутствие некоммерческого экспериментального театра.

Образцом для создания «Независимого театра» послужил французский «Свободный театр» А. Антуана (1887), по образцу которого возникли театры в Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине, 1889), в Дании («Свободный театр» в Копенгагене, 1888).

Испытывая недостаток в современной английской драматургии, Грейн ставил преимущественно европейскую драму, которую он противопоставлял потоку развлекательных пьес, заполнявших репертуар большинства английских театров тех лет. Грейн боролся против коммерческого искусства и низкопробной драматургии, знакомил англичан с пьесами Ибсена и других драматургов-новаторов. Театр открылся 9 марта 1891 г. спектаклем по пьесе Г.

Ибсена «Привидения», вызвавшем яростные споры в прессе. Именно этот театр подарил миру Шоу, премьера пьесы которого «Дома вдовца» в 1893 г.

стала подлинным успехом, и английская драма вышла на качественно новый художественный уровень.

Для пропаганды драматических произведений современных авторов передовые деятели английского театра учредили в 1899 г. «Сценическое общество». Затем возникли «Театр нового века», «Общество литературного театра», «Олд Вик» (“Old Vic”). Театр «Олд Вик» существовал с 1818 г., однако его деятельность для английской театральной культуры была наиболее плодотворна с 1898 г., когда театр возглавила Л. Бейлис (1874-1937), театральный деятель и антрепренер. Успех названных театров определялся новым репертуаром, в них формировался исполнительский стиль, соответствующий в том числе и реалистическим тенденциям «новой драмы».

Эту же задачу ставил перед собой театр «Корт» (“Court”; открыт в 1870 г., с 1871 г. – “Royal Court Theatre”), возглавлявшийся в 1904-1907 гг. драматургом и режиссером X. Гренвилл-Баркером и актёром Дж. Ведренном. Здесь ставились пьесы Шоу, Ибсена, Гренвилл-Баркера и др. Режиссёрские приемы Гренвилл-Баркера (1877-1946) способствовали демократизации английского театра, совершенствованию его художественного уровня. Борьба против социальных норм «велась уже со всей ибсеновской непримиримостью»210.

Баркер интересовался некоммерческой драмой и ставил пьесы Гауптмана, Зудермана, Ибсена, Метерлинка, Брие и др. Баркер стал первым профессиональным режиссером в истории английского театра, который «крепко связал английское сценическое искусство с основной проблематикой драматургии»211.

современной прогрессивной реалистической Из 988 представлений различных пьес в театре «Корт» с 1904 по 1907 г. 701 спектакль (71%) был поставлен по пьесам Шоу («Как она лгала своему мужу», 1904;

«Другой остров Джона Булля», 1904; «Сердцеед», 1905; «Человек и сверхчеловек», 1905; «Майор Барбара», 1905; «Страсть, яд и окаменение»,1905; «Дилемма доктора», 1906). «Корт» ассоциировался с его именем и стал «театром Шоу»212. Пьесы Шоу и трагедии Еврипида в переводе Г. Мюррея оказались самыми яркими в театральном сезоне ГренвиллаБаркера, «продемонстрировав противоположные разновидности драматического гения»: «Еврипид представил драму в начальной, более простой форме. Шоу – драму в ее самом разрушенном состоянии,

Шоу Б. Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена// Писатели Англии о литературе XIX-XX вв.:

Сборник статей. – М.: Прогресс, 1981. С.218.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.170.

Hugo L. Shaw and the Twenty-nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw and Other Playwrights. The Annual of Bernard Shaw Studies. Vol.13. – Penn State Press, 1993. P.53.

реконструированную»213. Пьесы Шоу, составлявшие основу репертуара театра «Корт», внесли большой вклад в реалистическую драму Англии.

Баркера и Шоу как драматургов связывал творческий диалог. Так, пьесу «Неравный брак» Шоу написал после прочтения чернового варианта пьесы Баркера «Мадрас хаус» (1909), имевшей характеристики «новой драмы»

(отсутствие внешнего действия, психологизм, открытый финал). В диалоги последней версии пьесы Баркер включает ссылки на пьесы Шоу214, влияние которого ощущается и в пьесе Баркера «Его величество» (1923-1928), тематически и структурно схожей с пьесой Шоу «Тележка с яблоками».

Многие театры реалистического направления, просуществовав несколько сезонов, как правило, закрывались из-за отсутствия материальной поддержки – государственной и общественной. Такова была и судьба «Гейети тиэтр»

(“Gaiety Theatre”), возглавляемого А. Э. Хорнимен в 1908-1921 гг.

Открытие экспериментальных театров в Англии, Германии, Франции показало тенденцию к введению драматургических и театральных новшеств, причину которых Шоу видел в «неизбежном возврате к природе»215. Однако по-прежнему репертуар этих театров составляли пьесы, поднимавшие социальные, этические проблемы, уже заявленные ранее. Многие драматурги не смогли пройти путь, открытый Ибсеном, и вернулись к моделям Скриба и Сарду, при этом усилив тематику и психологическое наполнение характера.

На рубеже XIX-XX вв. складываются две основные художественные системы английской сцены – интеллектуальный реалистический театр Шоу и символистский, условный театр Гордона Крэга (1872-1966)216. Крэг и Шоу были ключевыми фигурами искусства 90-х гг. XIX в. Формируясь в одинаковых исторических условиях, оба драматурга отражали своим Цит. по: Hugo L. Shaw and the Twenty-nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw and Other Playwrights. The Annual of Bernard Shaw Studies. Vol.13. – Penn State Press, 1993. P.57.

См.: Innes C.D. Modern British Drama: The Twentieth Century. – Cambridge University Press, 2002. P.62.

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.70.

Отцом Гордона Крэга был известный английский архитектор, археолог, декоратор сцены Эдвард Уильям Годвин (1833-1886), матерью - знаменитая актриса Эллен Терри (1847-1928).

творчеством «духовную настроенность»217 английского общества на стыке веков. Вместе с тем они как художники «контрастны» в такой степени, «в какой невиданными контрастами во всех областях человеческой жизни, в том числе идеологической, изобиловала эпоха, породившая их»218.

В поисках новых форм театрального творчества Шоу и Крэг пытались избавиться от сценических штампов предшествовавшей эпохи.

«Антивикторианство»219, общее для Шоу и Крэга, привело их, однако, на разные, подчас противоположные идеологические и эстетические позиции.

Для «материалиста» Шоу искусство должно было отражать объективную реальность, социальные законы, общественные противоречия. Для «идеалиста» Крэга представляло интерес вмешательство в судьбы людей сверхъестественных, ирреальных сил.

Стремясь к новаторскому воплощению в театре темы взаимодействия человека и окружающей его социальной среды, они по-разному понимали, что такое художественная правда на сцене. Для Шоу важным было исследовать все аспекты и пути взаимовлияния человека и среды, найти способы реформирования общества, в пьесах «должен слышаться гул и хруст подлинной жизни, сквозь который временами проглядывает поэзия»220. Крэгу, напротив, всегда была чужда бытовая достоверность: он создавал свое искусство для истинных театралов («их всего около 6 миллионов, разбросанных по всему миру»), которые «любят красоту и отвергают реализм»221. Утончённые символистские образы и сюжеты, волновавшие воображение Крэга, не интересовали Шоу. Его привлекали реальные, правдивые истории.

Режиссер, художник, теоретик театра, Крэг выступал за разрушение общепринятых норм в театре и создал свою теорию постановки, заработав

Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.28.

Там же. C.28.

Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. – М.: Наука, 1984. С.23.

Цит. по: Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М.: Худ. лит., 1982. С.310.

Craig E.G. On the Art of the Theatre. – London: William Heinemann, 1912. P.288.

репутацию «возмутителя спокойствия» и «самоуверенного разрушителя»222. С наибольшей полнотой он воплощал в английском театре принципы символизма, который, по его мнению, лежит не только в основе искусства, но и всей жизни: она «становится возможной для нас лишь с помощью символов;

мы употребляем их постоянно: символами являются и буквы алфавита, и цифры»223. Символистская театральная концепция Крэга раскрывается и в его понимании актера будущего: «Он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее, ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности»224. По мнению режиссера, идеальный актер должен лишить себя сценической индивидуальности, отказаться от многообразия мимики, оставив в арсенале художественных средств только символы, которые превращают лица в маски, и стать «сверхмарионеткой».

Мечта Крэга об особом исполнителе для условного театра, театра символов, породила идею «сверхмарионетки»225.

Его идея театра с неподвижными «актерами-призраками»226 порождала разнообразие интерпретаций исполнителями и зрителями. Публика, привыкшая к известным клише и общепринятым условностям, столкнувшись с необычной формой сценического представления, не понимала образов Крэга.

И актеры также были озадачены радикально новой манерой самовыражения.

Трудновыполнимые требования режиссера обсуждали актеры

Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи . Письма/ Сост. А.Г. Образцова и Ю.Г. Фридштейн. – М.:

Искусство, 1988. С.46.

Craig E.G. On the Art of the Theatre. – London: William Heinemann, 1912. P.294.

В 1905 г. опубликована сначала в Германии на немецком, а затем на английском и других языках первая теоретическая работа Крэга «Искусство театра», в которой автор сформулировал три важнейших понятия своей теории - действие, сверхмарионетка, маска. В 1907 г. выходят статьи Крэга «Артисты театра будущего» и «Актер и сверхмарионетка».

King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P. 223.

К.С. Станиславского при постановке Крэгом «Гамлета» в Москве227. Актрисы в тяжелых костюмах, вынужденные долгое время стоять неподвижно на сцене, теряли сознание228.

Крэг и Шоу по-разному решали задачу сценического воплощения пьесы.

По мнению Шоу, постановка должна быть обусловлена текстом пьесы, для которой требовались не столько режиссура, сколько актерская игра. Для Крэга же на первом месте было режиссерское воплощение, т.к. режиссер должен быть самостоятельным творцом подобно дирижеру, которому послушна и музыка, и оркестр. Авторские ремарки, которым Шоу придавал большое значение, сковывали Крэга и не заслуживали его внимания. По его требованию Л. Хаусман, автор текста музыкальной пьесы «Вифлеем» (1902), вынужден был удалить все пояснения об оформлении сцены, чтобы дать Крэгу больше свободы для воплощения его декораторских идей. Ремарки были проигнорированы Крэгом и при постановке ранней пьесы Ибсена «Воители в Хельголанде» (1857)229. Тремя годами позже Крэг перекраивал и диалоги Шоу, основу пьес которого составляла дискуссия.

Реформаторские приемы Крэга-режиссера появились уже в его дебютной работе над декорациями к опере «Дидона и Эней» (1900), поставленной на сцене Хэмпстедской консерватории. Впервые он использовал новые формы актерской игры, перекроил сценическое пространство, изменил освещение. В качестве декораций появились его знаменитые впоследствии серые сукна, на фоне которых выделяются яркие костюмы. В театре «Корт» Шоу и его друг Х. Гренвилл-Баркер также экспериментировали с декорациями, используя черный бархат для постановки в 1905 г. пьесы «Человек и сверхчеловек».

Постановки Крэга не имели успеха в Британии, т.к. его «неожиданные, странные приемы подходят только для произведений с фантастическими Крэг поставил «Гамлета» в Москве в декабре 1911 г. (Laurence D.H. Bernard Shaw Theatrics. – University of Toronto Press, 1995. P.114).

См.: Innes C.D. Edward Gordon Craig: a Vision of the Theatre. – Routledge, 1998. P.159.

Крэг поставил драму «Воители в Хельголанде» в 1903 г. Ее название в Англии имело варианты перевода

– «Викинги», «Северные богатыри». Во всех спектаклях главные роли играла Эллен Терри. См.: Innes C.D.

Edward Gordon Craig: a Vision of the Theatre. – Routledge, 1998. P. 83.

элементами, атмосфера спектаклей внушает страх и ужас»230, сообщал американский литературный критик и композитор конца XIX в. Дж. Ханекер.

Баркер также критиковал теорию Крэга: «Актеры, помнящие своих великих предшественников, должны чувствовать скуку, когда им предлагают носить маски или уступать сцену марионеткам»231. К тому же воплощение экстраординарных идей требовало больших финансовых вложений. Поэтому Крэг занялся литературной деятельностью, историей и теорией театра, опубликовал воспоминания об Эллен Терри, о своем учителе Г. Ирвинге232.

Суждения Шоу и Крэга об игре актера были разными. Шоу как драматурга-новатора не удовлетворяло то, что театр «Лицеум», в котором работал Ирвинг, не ставил современных пьес, ограничиваясь произведениями Шекспира, отечественными и французскими мелодрамами. По мнению Шоу, Ирвинг, «бесконечно далекий от духовной жизни своего времени, ничего не сделал для современного театра»233, т.к. интеллектуальное направление в литературе его не интересовало.

Крэг оценивал творчество Ирвинга, его место и роль в истории английской сцены с иных позиций. Ирвинг был для него «величайшим»

представителем театра234, продолжателем его лучших традиций, первым учителем актерского мастерства. Крэг видел в нем воплощение мечты об актере-«сверхмарионетке», который виртуозно владел мимикой, умело пользовался гримом235. Если Шоу воспринимал актерскую игру Ирвинга как «безнадежно устаревшую, неестественную, вульгарную»236, то для Крэга Huneker J. Iconoclasts: a book of dramatists. – Ayer Publishing, 1970. P.32.

См.: «Искусство театра» (1905), «Актер и сверхмарионетка» (1907), «На пути к новому театру» (1913), «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное “я”» (1931), «История моей жизни» (1957). На протяжении своей жизни он издавал три журнала: «Пэйдж» в Англии, «Маска» и «Марионетка» в Италии.

Каждый журнал он создавал как трибуну для провозглашения своих театральных идей.

Б.Шоу. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.481.

Цит. по: Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. – М.: Наука,

Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. P.32.

См.: Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. – М.: Наука, 1984.

Ирвинг на сцене артистичен и естественен в «высоком художественном смысле»237.

По мнению Шоу, высказанному им в интервью газете «The Observer»

(1930), Крэг нуждался в театре, «с которым можно играть, как Ирвинг играл с “Лицеумом”», где бы он «смог вписать свои декорации в сценическое пространство», «разрезать пьесы на куски так, как этого требует оформление сцены»238. В ответном письме Крэг назвал Шоу «врагом английского искусства», «разрушающим все, что считается достойным в Англии»239, поскольку он иностранец (ирландец). Оскорбленный Шоу ответил: «Я не беженец, я – воин»240, заявив тем самым о своей функции борца за развитие национального искусства.

Публичные разногласия Шоу и Крэга достигли апогея после статьи Крэга «Жалоба на G.B.S.» («A plea for G.B.S.»241), где он сравнивает Шоу с «вредной старухой, распространяющей слухи налево и направо, вмешивающейся в дела, о которых мало знает»242, Шоу якобы дискредитирует память об Ирвинге и Эллен Терри. Шоу же напоминает читателю, что одна из его профессий – критик, «литературный гангстер»243, который должен «мастерски и аккуратно поставить свою жертву в неприятное положение»244.

Конфликт между Шоу и Ирвингом, возникший в «Лицеуме» в середине 1890-х гг., стал для Крэга «апокалиптической битвой»245, которую он не cмог простить Шоу. Для него Ирвинг был «гигантом»246, а Шоу – «консьержем во дворце литературы»247, «карликом»248, которого никто не вспомнит. Однако в то время, как Крэг безуспешно боролся за свое видение спектакля, Шоу с Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. P.73.

Цит. по: King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.216.

King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.216.

Книга Крэга «Эллен Терри и ее тайное “я”» переиздана в 1932 г. с добавлением статьи «Жалоба на G.B.S.». См.: Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. – Palgrave Macmillan, 2001. P. 351.

Craig G. Ellen Terry and Her Secret Self. – New York: Dutton 1932. P.24-25; King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.217.

Цит. по: King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.217.

Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. P.149.

Mackintosh I. Architecture, Actor, and Audience. – Routledge, 1993. P.51.

помощью Баркера и Ведренна активно ставил свои пьесы на сцене театра «Корт» (701 постановка одиннадцати пьес Шоу за четыре года)249.

Актуальные, злободневные пьесы Шоу, поставленные Баркером в театре «Корт», созданном для пропаганды реалистической драмы, были популярны и привлекали широкие читательские и зрительские массы.

Крэг критиковал Шоу за его эпистолярный роман с Эллен Терри, длившийся свыше 28 лет, и был недоволен опубликованием Шоу книги «Эллен Терри и Бернард Шоу: переписка» (1931), поскольку в некоторых посланиях к Терри драматург резко высказывался о том, что актриса тратит свои силы на старомодный репертуар «Лицеума», интеллектуальный и художественный уровень которого он считал низким.

Крэг и Шоу представляли в современном театре противоположные эстетические позиции и идеи, но оба были экспериментаторами, создавшими новый сценический язык.

В поисках нового содержания пьес и новой роли театра в жизни Англии участвовал своими постановками и актёрской игрой известный английский режиссер, антрепренер и актер Герберт Бирбом Три (1853-1917). В 1887-1896 гг. он возглавлял театр «Haymarket», в 1897-1915 гг. – театр «Her Majesty’s Theatre» («Театр Ее Величества», позднее – «His Majesty’sTheatre», «Театр Его Величества»). Три известен тем, что ставил яркие зрелищные спектакли, уделяя особое внимание феериям, вставным музыкальным номерам, сольным ариям, тщательно разрабатывая массовые сцены, при этом вольно обращался с текстом, переставляя или опуская целые сцены. Шоу работал с ним как с актером и режиссером. Три играл роль Хиггинса в первой постановке «Пигмалиона», ставил спектакли по пьесам Шоу «Разоблачение Бланко Постнета», «Газетные вырезки» и др. Отзываясь о Три как о человеке забавном и доброжелательном, Шоу критиковал его как актера, «невосприимчивость»

10.17223/19986645/35/1 Ю.В. Богоявленская КОНВЕРГЕНЦИЯ ПАРЦЕЛЛЯЦИИ И ЛЕКСИЧЕСКОГО ПОВТОРА ВО ФРАНЦУЗСКИХ И РУССКИХ МЕДИАТЕКСТАХ В статье рассматривается вз...» деривационного функционирования русской лексики и его лексикографического описания. В ней представляется концепция "Деривационно-ассоциативного словаря русской лек...»Курбанова Малика Гумаровна ЭРГОНИМЫ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА: СЕМАНТИКА И ПРАГМАТИКА 10.02.01 – русский язык ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор И.Н. Кайгородова...»

«Полетаева Оксана Борисовна Массовая литература как объект скрытой рекламы: литературный продакт плейсмент Специальность 10.01.01. – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тюмень 2010 Работа выполнена в Научно-образовательном центре "Лингва...»

«УДК 82 СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА Ж.Н. Ботабаева, кандидат филологических наук, доцент Шымкентский университет. Казахстан Аннотация. В статье рассматриваются вопросы, определяющие специфику понятия "современный литературный процесс" и дающие...»

Образования ^і^^еларусь іЛ-.Й.Жук ш. ^^іЭДцйённьій № ТДЯ /^/ /тип. ЛИНГ...»

«Фридрих Шлейермахер ГЕРМЕНЕВТИКА F.D.E. Schleiermacher HERMENEUTIK F.D.E. Schleiermacher HERMENEUTIK SUHRKAMP Фридрих Шлейермахер ГЕРМЕНЕВТИКА "Европейский Дом" Санкт-Петербург Ф.Шлейермахер. Герменевтика. - Перевод с немецкого А.Л.Вольского. Нау...»

«Особенности взаимодействия языковых уровней в стихотворном тексте Н.А. Фатеева МОСКВА В книге "Французская стилистика. В сравнении с русской" Ю.С. Степанов поставил вопрос о взаимодействии уровней в тексте, преимущественно в художественном, который он соотносил с понятием "индивидуальной речи". Он писал, что "...»

«Критика элиты авангарда. Тимоти Лири. Семь языков бога. Рецензия.ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ. Я решил взяться за эту тему только потому, что лично мне это нужно и, следуя за замечанием Мишеля Фуко, я сам должен нечто преодолеть, разобравшись с предметом. Личность Тимоти Лири, безусловно, культовая, но речь и...» 95-99 УДК 811.161.1373.23(476.5) Неофициальный именник жителей белорусского поозерья в этнолингвистическом аспекте Лисова И.А. Витебский государственный университет имени П.М. Машерова, г. Ви...» №2. Часть 1. С.393-397. УДК 82-21(410.1):81’42 ОБЪЕКТИВАЦИЯ КОНЦЕПТА РЕБЕНОК И ФОРМИРОВАНИЕ ПЕССИМИСТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОСТИ В АМЕРИКАНСКОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА Мороз Е. Л. Херсонский государс...» 10.01.10 – Журналистика Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор философских...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" БОРИСОГЛЕБСКИЙ ФИЛИАЛ (БФ ФГБОУ ВО "ВГУ") УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой филологических дисциплин и методики их преподавания _ И.А. Морозова 03.02.2016 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИ...»

«Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ "Грани познания". № 9(43). Декабрь 2015 www.grani.vspu.ru Е.В. Брысина (Волгоград) Языковые ресурсы эмотивности в русской лирической песне Рассматривается эмотивный потенциал русской народной песни. Характреизуются их общий настрой, содержание, а так же эмоциональный ресурс,...»

2017 www.сайт - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам , мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.

4. Бент М. И. Немецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типология. Иркутск, 1987.

5. Демченко В. Д. Генрих Клейст и немецкая романтическая новелла. К типологии жанра: дис. ... канд. филол. наук. Днепропетровск, 1976.

6. Пазняк Л. К. Новеллы из современной жизни Л. Тика (К проблеме композиции, творческого метода, героя): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Гете И. В. Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. М.; Л., 1934. Т. 6. С. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 420.

14. Цит. по Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. Л., 1991. С. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. S. 436.

16. Пазняк Л. К. Указ. соч. С. 10.

17. Иванова Е. Р. Модернизация жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера // Историческая поэтика жанра: сб. докл. Всерос. науч. конф. Биробиджан, 2006. С. 76-77.

18. Цит. по Гугнин А. Хейзе П. Новеллы. Шпит-телер К. Избранные произведения // Панорама. М., 1999. С. 139.

19. Боккаччо Дж. Новелла // Декамерон. М.: Ху-дож. лит., 1989. С. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

21. Там же.

22. Там же.

23. Там же.

24. Heyse P. Ein Ring. Режим доступа: http:// gutenberg.spiegel.de

25. Там же.

26. Там же.

А. Н. Трутнева

«НЕРАВНЫЙ БРАК» Б. ШОУ КАК ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ

Shaw was constantly experimenting with theatrical form throughout his long career as a playwright. Subtitled "A Debate in One Sitting", Misalliance (1908) represents debates, enlivened by some farcical elements. It is the discussion that became "the main technical factor" in the new play.

На протяжении всего творчества Шоу экспериментировал с драматургической формой. Пьеса «Не-

© Трутнева А. Н., 2010 172

равный брак» (1908), жанр которой он определил как пьесу-дискуссию, представляет собой «дебаты», оживленные элементами фарса. Именно дискуссия стала «главным из новых технических приемов» построения пьесы.

Ключевые слова: драматический жанр, дискуссия, дебаты, фарс.

Keywords: theatrical form, discussion, debate, farce.

Бернард Шоу (1856-1950), один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах, определяемых им в подзаголовках. Пьеса-дискуссия, которую Шоу рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой «злободневную комедию» («Волокита», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т. д.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). По мнению канадского исследователя К. Иннса, «особым жанром» , созданным Шоу, стала пьеса-дискуссия, а одним из «самых смелых экспериментов» - пьеса «Неравный брак» («Misalliance», 1910). Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А. Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак», 1908) произведениями «открыто экспериментального характера» .

Шоу работал над текстом с 8 сентября по 4 ноября 1909 г. , премьера спектакля состоялась 23 февраля 1910 г. в театре «Дюк оф Йорк» («Duke of York») в рамках театрального сезона Чарльза Фромана . В его сценической интерпретации пьеса выдержала всего 11 театральных представлений . Повторные инсценировки в Англии осуществлялись другими режиссёрами лишь в 1930 и 1939 гг. . Жанр «Неравного брака» Шоу определил как пьесу-дискуссию или «дебаты в одном заседании». Незадолго до окончания работы над этим произведением (3 октября 1909 г.) он сообщал Дж. Ведренну, постановщику и одному из руководителей театра «Корт», что пьеса представляет собой «бесконечный разговор»: «Для этого я как драматург сделал все, что в моих силах» .

Не все литературные и театральные критики начала XX в. приняли нетрадиционный подход к структуре драматического произведения. Так, М. Бирбом в заметке «Дебаты мистера Шоу»

А. Н. Трутнева. «Неравный брак» Б. Шоу как пьеса-дискуссия

считает, что «"дебаты" поданы недостаточно мастерски с художественной точки зрения» , пьеса производит «странное впечатление» , а действующие лица - женщины и мужчины -напоминают героев старомодной коммерческой драмы. «Я не осуждаю его стремление писать "дебаты" вместо пьес, - рассуждает Бирбом. -Но, чтобы дебаты выдержали требования сцены, они должны принять художественную форму: иметь центральную точку, развиваться, должны быть о чём-то и вести к чему-то. "Неравный брак" - обо всём, что случайно пришло мистеру Шоу в голову. Действие не развивается и даже не идёт по кругу, оно расползается» .

Американский театральный критик К. Гамильтон в главе «Леность Бернарда Шоу» ("The Laziness of Bernard Shaw") называет пьесу «долгой и бессвязной дискуссией» , а всех персонажей (их девять) «чревовещающими куклами», «сумасшедшими» . Критики жалуются, что дискуссия в пьесе затянута, непоследовательна, в ней нельзя определить одну центральную тему. Шоу не согласен с подобными упреками: «Критики напрасно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно поучать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания» . После премьеры «Неравного брака» Шоу заявил: «Я хочу, чтобы все знали, что в "Неравном браке" я сохранил, воспроизвел и подчеркнул каждую черту, которая не понравилась критикам. Я опять вернулся к классической форме, сохранив все единства - никакого деления на акты, смены декораций, глупого сюжета, ни доли того, что критики называют действием, ничего, кроме самого Шоу и очень хорошей актерской игры» . Исходная эстетическая позиция Шоу остаётся неизменной - «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьёзная драма» . Выражением такой точки зрения Шоу стали его «эксперименты со спорами, ведущими в никуда» . В письме американскому актеру Вильяму Фейвер-шему от 19 апреля 1917 г. он сообщает: «Нет ничего хитрого в моих пьесах. Я не буду ничего менять в "Неравном браке" или в "Ученике дьявола", пока не изменю свой взгляд на них, что маловероятно» .

«Неравный брак» представляет собой «систему диалогов, оживленных фарсовыми и театрально дерзкими вкраплениями» . События происходят в поместье Джона Тарлтона («производителя нижнего белья») в течение одного неполного дня - с раннего утра и до обеда. Пьеса начинается с предложения Бентли Самерхай-за «поспорить на какую-нибудь интеллектуальную тему» . Собравшиеся в загородном доме Тарлтона обсуждают такие современные пробле-

мы, как социальные условности, любовь, брак, смерть, отношения отцов и детей, литература и т. д. Тарлтон, успешный бизнесмен, организатор общественных библиотек, рекомендует своим гостям и членам семьи читать Дарвина, Ибсена, Киплинга, Ницше, Уитмена, Шекспира, Шопенгауэра и других лидеров современной мысли. Непослушная Гипатия, дочь Тарлтона, недовольна непрекращающейся дискуссией: «Все время говорят, говорят, говорят... разговорам нет конца...» (отметим, что 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по этой пьесе Шоу сообщал в интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа.» . Гипатия высказывает ту же мысль). Она помолвлена с Бентли, но с вторжением в дом пилота Джо Персиваля и его польской пассажирки Лины Щепановски у Гипатии появляется более выгодный вариант замужества.

Прилетевшая с Джо акробатка Лина Щепа-новска представляет женский тип, в котором внешняя привлекательность сочетается с храбростью, умом и силой (такое соединение качеств Гипатия определяет как «муже-женщина или жено-мужчина»). Лина физически и морально превосходит других женщин. Не случайно эту роль в первой постановке «Неравного брака» играла феминистка Лена Эшвел . «Постибсе-нистская» фигура сильной женщины стоит в центре «Неравного брака», как и других произведений этого периода («Вступление в брак»; «Первая пьеса Фанни», 1911). До прибытия Лины (в мужском костюме пилота) пьеса представляла только «слова и мысли» , после её появления подчинилась действию.

Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Оппозиция Бентли и брата Гипа-тии Джонни, представляющая соответственно «мозги» и «мышцы», занимает важное место в начале пьесы. Джонни пытается показать своё физическое превосходство, и рассуждение персонажей о том, что прежде всего ценно в мужчине - умственные способности или «кулак», перерастает в ссору. В отличие от них, «свалившийся с неба» пилот Джо обладает и умом, и «мышцами» и привлекает Гипатию гармоничным сочетанием физического и интеллектуального развития как образец «настоящего мужчины». С приходом миссис Тарлтон тема разговора меняется, начинается обсуждение современного положения аристократии. Когда же собирается вся семья во главе с мистером Тарлтоном, дискуссия приобретает социально-философский характер, при этом одна тема следует за другой - научное

объяснение смерти, идея сверхчеловека, польза чтения и т. д. Драматизм возникает из столкновения идей и мнений: мистер Тарлтон вдохновенно рассуждает о смерти, в то время как его жена предлагает не затрагивать эту «запрещенную» тему; буржуа Тарлтон с неохотой выслушивает рассуждения лорда Самерхайза об «аристократической Демократии», их мнения о современной политике резко расходятся.

В пьесе используется новый - «ибсенов-ский» - принцип организации драматического конфликта, основанного на «внешних проявлениях душевной жизни» персонажей . События - крушение самолёта и проникновение в дом незнакомого молодого человека - становятся лишь очередным поводом для продолжения дискуссии, служат «крючками» , на которые можно «повесить» разговоры о молодости, старости, замужестве, смерти и т. д.

«Реалистическая серьезность» традиционной проблемной пьесы исчезает, так как Шоу показывает освобождение от буржуазных условностей в форме «комичной неожиданности». Драматические ситуации «соперничают друг с другом в комедийной изощрённости» . Смешно выглядят размахивающий пистолетом жалкий банковский работник мистер Бейкер и упражняющийся на трапеции успешный бизнесмен Тарлтон. Шоу демонстрирует «внутреннюю неправдоподобность ситуации при всем кажущемся внешнем правдоподобии» , прибегая к буффонным приёмам. Так, Гипатия, «дочь почтенного торговца», предлагает «красавчику» Пер-сивалю поиграть с ней. Порядочная девушка из хорошего общества, которой «до смерти надоела благопристойность», заставляет его бегать за ней по дому, увлекает в оранжерею и затем в присутствии всей семьи обвиняет в совершении «неблаговидного поступка».

Акробатические и эквилибристические номера Лины в комбинезоне пилота, беготня Гипатии и Персиваля, упражнения Тарлтона на трапеции, показные истерики Бентли порождают динамизм - характерную черту фарса, традиционные приёмы которого Шоу активно использует: узнавание, переодевание в самые неподходящие костюмы, хитрые уловки, ложь, взаимное непонимание и др. Нелепые ситуации следуют одна за другой: лорд Самерхайз признаётся в любви Гипатии, Тарлтон делает предложение Лине и получает отказ; юный клерк-социалист, мстящий за оскорблённую честь своей матери, прячется в турецкой ванне и т. д. «Атмосфера интеллектуальных поединков и смелых разоблачений» формирует новые возможности фарса.

Дискуссия «от начала до конца переплетается с действием» и становится для Шоу «главным из новых технических приемов» пост-

роения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

Примечания

1. Innes C. D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. Cambridge University Press, 1998. P. 163.

2. Ibid. P. 164.

3. Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука,1974. C. 315.

4. Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. Palgrave Macmillan, 2001. P. 186-187.

5. Чарльз Фроман (1860-1915) - американский театральный режиссер. Поставил пьесы Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» в Нью Йорке в 1907 г. и «Неравный брак» в Лондоне в 1910 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 356.

6. Evans T. F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. Routledge, 1997. P. 200.

7. В Америке пьеса «Неравный брак» была инсценирована 27 сентября 1917 г. См: Gibbs A. Указ. соч. P. 226.

8. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

10. Ibid. P. 200.

11. Ibid. P. 202.

12. Hamilton C. Seen on the Stage. Biblio Bazaar: LLC, 2008. P. 57-122.

13. Ibid. P. 61.

14. Ibid. P. 62.

15. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма // Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. C. 65.

16. The New York Times. Feb 27, 1910.

17. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

18. Бабенко В. Драматургия современной Англии. М.: Высш. шк., 1981. С. 21.

19. Shaw В., Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. University of Toronto Press, 1995. P. 134.

20. Ibid. P. 136.

21. Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940. The Modern Movement. V. 10. Oxford University Press, 2004. P. 121.

22. Шоу Б. Полное собрание пьес: в 6 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1979. С. 525-617. Далее текст цитируется по данному изданию.

23. Evans T. F. Указ. соч. P. 10.

24. Gibbs A. Указ. соч. P. 340.

25. Jain S. Women in the Plays of George Bernard Shaw. Discovery Publishing House, 2006. P. 91.

26. Хализев В. E. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 127.

27. Baldick C. Указ. соч. P. 121.

28. Ibid. P. 120.

29. Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.: Наука, 1965. C. 200.

30. Там же. С. 191.

31. Бабенко В. Указ. соч. С. 19.

32. Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма. C. 69.

Сочинение

Пьеса Г. Ибсена «Нора» («Кукольный дом») вызвала бурные споры в обществе, кое-где в гостиных даже вывешивали объявление: «Просим не говорить о \\"Кукольном доме\\"». Собственно, новая драма началась со слов главной героини Ибсена, сказанных мужу Гельмеру: «Нам с тобой есть о чем поговорить». Ибсен создал своеобразный жанр пьесы-дискуссии, где для персонажей главным становится не достижение жизненного успеха, а поиск истинных доказательств истины в диалоге. Пьеса-дискуссия вызвала дискуссии и в жизни.

Дело в том, что даже при сегодняшней эмансипации женщины поведение Норы - ее уход от детей - не может считаться нормой, а во времена Ибсена оно оскорбляло общественную мораль.

Роль Норы - большое испытание для любой актрисы. Из знаменитых актрис Нору играли итальянка Элеонора Дузе и русская Вера Комиссаржевская. Первая сократила текст пьесы, вторая же полностью сыграла по Ибсену.

Допускалось, что в художественном произведении, и в драме в том числе, существует своя логика развития характера, которая определяет поступки героев, то есть ничего неожиданного, по этой концепции, в жизни героя быть не может. Нора - любящая мать, и, по логике нормального рассуждения, ссора с мужем не может стать причиной ее ухода от детей. Как могла эта «птичка», «белочка» решиться на такой поступок и так упорно отстаивать свою точку зрения?

Ибсен не пошел по пути стандартного разрешения событий. Он был новатором в области драматургии, поэтому психологическая неадекватность героев стала у него символом неадекватности общественных отношений. Ибсен создал аналитическую, а не психологически-бытовую пьесу, и это было ново. Ибсен показал, как человек вопреки всему, вопреки психологической достоверности отваживается быть самим собой.

«Мне нужно выяснить для себя, кто прав - общество или я, - объявляет Нора мужу. - Я уже не могу удовлетвориться тем, что говорит большинство и что пишут в книжках. Мне самой нужно подумать обо всех этих вещах и попытаться понять их».

Создав новую по настроению пьесу (аналитическую), Ибсен «не разгрузил» ее от бытовых подробностей. Так, пьеса начинается с рождественской елки, которую купила и принесла домой Нора в Святой вечер. Рождество для католиков и протестантов - главный праздник года, он является олицетворением семейного уюта и тепла. Кроме елки, драматург приводит много других бытовых подробностей. Это и неаполитанский костюм Норы, в котором она будет танцевать на вечеринке у соседей, потом в этом же костюме она начнет решительный разговор с Гельмером. Это и почтовый ящик, где лежит разоблачительное письмо от ростовщика, визитки Ранка со знаком скорой своей смерти. Уходя от Гельмера, Нора хочет взять с собой только те вещи, которые привезла из своего дома, выйдя замуж. Она «освобождается» от вещей «кукольного дома», от всего, что кажется ей неискренним, чужим. Во множестве подробностей Ибсен стремился показать «захламление» жизни в доме Гельмера. Вместе с тем эти подробности подтекста помогают читателю и зрителю разобраться в сути произошедшего.В своей речи на его чествовании в Союзе норвежских женщин в 1898 году писатель сказал: «Благодарю за тост, но я должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не очень уяснил его суть. И дело, за которое борются женщины, мне кажется общечеловеческим...»

Наиболее смелыми во времена Ибсена считались высказывания и действия Норы в конце пьесы, когда Гельмер, напуганный тем, что жена может оставить семью, напоминает ей о ее обязанностях перед мужем и детьми. Нора возражает: «У меня есть и другие обязанности и такие же святые. Обязанности перед собой». Гельмер прибегает к последнему аргументу: «Прежде всего ты женщина и мать. Это важнее всего». Нора отвечает (в этом месте раздавались аплодисменты): «Я уже в это не верю. Думаю, что прежде всего я человек такой же, как ты... или, по крайней мере, должна заботиться о том, чтобы стать человеком».

Став флагом феминизма на рубеже XIX-XX веков, пьеса Ибсена через сто лет не вызывает интереса там, где она встречалась некогда бурными аплодисментами, то есть в Норвегии, в России и, очевидно, в других странах. Естествен вопрос: почему? Разве ушли из жизни все проблемы, которые заставили Нору поступить так, как она поступила? Может быть, это потому, что в Норе рассматривается частный случай борьбы за освобождение личности? Однако «Кукольный дом» - это пьеса, в которой показано несоответствие между внешне благополучной жизнью и ее внутренним неблагополучием. Может, проблема освобождения человека в начале XXI века в том аспекте, в каком она поставлена в пьесе Ибсена, кажется надуманной, мол, «с жиру бесится дама», в нашей трудной жизни не до этого.

Есть еще один важный вопрос в пьесе, кроме внимания к судьбе главной героини. По мнению Ф. М. Достоевского, превращение человечества в бездумных и безмятежных кукол, подчиняющихся кукловодам (как это было в пьесе: Гельмер - Нора), представляет страшную опасность. В масштабах цивилизации «игра в куклы» ведет к созданию тоталитарных режимов и к гибели целых народов. Но этих выводов у Ибсена, естественно, быть не может. Для него семья - это и есть общество, его отпечаток. И с этим нельзя не согласиться.

Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Интерес художника к душевной жизни героев и критика им социальной действительности становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX веков.

Очень жаль, что сегодня в репертуаре наших театров почти нет пьес Г. Ибсена. Лишь изредка можно услышать музыку Эдварда Грига к другому произведению Ибсена - драме «Пер Гюнт», которая связана с народным творчеством, с миром сказки. Обаятельный образ Сольвейг, глубокий философский смысл драмы привлекли к «Пер Гюнту» внимание всех любителей прекрасного.