СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) – литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 – первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма , позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф.Шеллинга , Ф.Шлегеля , А.Шопенгауэра , мистику Сведенборга, опыты Р.Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. – идеи и принципы мышления Ф.Ницше , лингвистическая теория А.А.Потебни, философия Вл.Соловьева . В числе источников творческого вдохновения – некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе – теософия и антропософия . Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80–90-е гг. 19 в. Главные представители – С.Малларме, Ж.Мореас, Р.Гиль, А.де Ренье, А.Жид, П.Клодель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии – М.Метерлинк, Э.Верхарн, А.Мокель; в Германии и Австрии – С.Георге, Г.Гауптман, Р.Рильке, Г.Гофмансталь; в Норвегии – Г.Ибсен, К.Гамсун, А.Стриндберг; в России – Н.Минский Д.Мережковский, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Блок, А.Белый , Вяч.Иванов , Эллис, Ю.Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П.Гоген, Г.Моро, П.Пюви де Шаван, Э.Карьер, О.Редон, М.Дени и художники группы «Наби», О.Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж.Сеганти-ни (Италия), Д.Г.Россетти, Э.Бёрн-Джонс, О.Бёрдсли (Великобритания), Я.Тороп (Голландия), Ф.Ходлер (Австрия), М.Врубель, М.-К.Чюрлёнис, В.Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К.С.Петров-Водкин; в музыке: отчасти К.Дебюсси, А.Скрябин; в театре: П.Фора (Франция), Г.Крэг (Англия), Ф.Комиссаржевский, отчасти В.Мейерхольд.
Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо, а одним из инициаторов движения и его теоретиком – Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатонико-христианская линия (объективный символизм) и солипсистская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж.Мореас, Э.Рейно, Ш.Морис, Ж.Ванор; среди главных представителей второй – молодой А.Жид, Реми де Гурмон, Г.Кан.
Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения первоидей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш.Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов – это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла.
Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11–12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А.Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А.Жарри и др.).
По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А.Мокеля, символ – «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А.Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19–20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии – Сецессион, в Германии – Югендштиль, в России – Модерн).
Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л.Кобылинского). Среди особенностей русского символизма – осознание софийного начала искусства (см. София ) и антиномии «соборное-индивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов.
Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл.Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии – особенно Блоком («Стихи оПрекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубокметелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.
Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый. Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это – принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетического мышления – к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия – «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма – единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме – содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.
Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) – это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни).
Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм – «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма, т. 2. М., 1994, с. 245, 67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т.е. символическое прежде всего) – «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии – созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.
Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого – ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни.
Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете – совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода – контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации.
Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч.Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от «идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны – они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora – девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане – они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве – не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность.
Определенный итог русскому символизму подвел Н.Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма – как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством – теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276–277).
Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм – см. Авангард ), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в.
Литература:
1. [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов] – Белый Андрей. Символизм. М., 1910;
2. Он же. Луг зеленый. М., 1910;
3. Он же. Арабески. М., 1911;
4. Он же. Символизм как миропонимание. М., 1994;
5. Литературное наследство, т. 27–28. М., 1937;
6. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986;
7. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993;
8. Эллис. Русские символисты. Томск, 1996;
9. Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. L’art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;
10. Denis M. Théories. 1890–1910. P., 1920;
11. Michaud G. Message poétique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;
12. Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962;
13. Mitchell В. Les manifestes littéraires de la belle époque. 1886–1914. Antologie critique. P., 1966;
14. Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973;
15. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992;
16. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870–1900. М., 1994;
17. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998;
18. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма. – «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83–120;
19. Он же. Символизм в поисках духовного. – В кн.: Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394–456;
20. Bowra C.M. The Heritage of Symbolism, v. 1–3. L., 1943;
21. Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948;
22. Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885–1895. Oxf., 1950;
23. Holthusen J. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;
24. Hofstätter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;
25. Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966;
26. Hofstätter H.H. Idealismus und Symbilismus. Wien – Münch., 1972;
27. Cioran S. The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. Ρ., 1973;
28. Juilian Ph. The Symbolists. L., 1973;
29. Goldwater R. Symbolism. L., 1979;
30. Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979;
31. Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980;
32. Woronzoff Al. Andrej Belyj’s «Peterburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982;
33. Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N.J., 1992.
Арендный блок
К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама; Началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828-1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия. «Человек - часть природы» - за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т. е. естественно, и не противоречить природе. У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. - движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу - человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа. Представители новой драмы - Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами. Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки - Ромена Роллана (1866-1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра. В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе. На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами. Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных 28.ролях Коклен-старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры. К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов. В Италии возник футуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр - такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete - «разнообразие»), где зритель станет участником действия - будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство - жизнь) заслуживает осмеяния - так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене - он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого - актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям. Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм - явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, - следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве - и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии. Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки - сочетали «пространство жизни» и «пространство души». В 30-х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпически» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями перестали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количество инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама;
Началом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828-1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.
«Человек - часть природы» - за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т.е. естественно, и не противоречить природе.
У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. - движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими.
Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу - человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа.
Представители новой драмы - Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.
У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют симво лизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.
Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки - Ромена Роллана (1866-1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.
В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе.
На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами.
Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных 28. ролях Коклен-старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры
К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждоемгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов.
В Италии возникфутуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр - такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete - «разнообразие»), где зритель станет участником действия - будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство - жизнь) заслуживает осмеяния - так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене - он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого - актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям.
Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм - явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, - следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве - и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии.
Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр выдержал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки - сочетали «пространство жизни» и «пространство души».
В 30-х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпически» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством. Современные режиссёры и актёры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр - изображение на сцене «жизни в формах самой жизни» - никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении столетия предрекали очень многие.
Отношения сцены с драматургией в XX в. стали иными, чем в прошлые времена. Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авторы пьес вынуждены были признать умаление собственной роли.
В середине XIX века Европа стояла на пороге появления новых художественных направлений и течений. Они коснулись в первую очередь живописи и поэзии, но постепенно проникли и в прозу. Самым глубоким и авторитетным новым направлением в литературе был символизм. У его истоков стоял великий поэт Франции Шарль Бодлер (1821-1867), которому затем отдали дань признательности Поль Верлен (1844-1896), Артюр Рембо (1854-1891), Стефан Малларме (1842-1898).
Главная книга Бодлера - -«Цветы зла» (1857), выдержавшая несколько изданий и дополненная в них новыми стихотворениями. Кроме того, Бодлер выпустил поэтический сборник «Обломки» и другие сочинения. Посмертно вышла книга «Парижская хандра», где собраны «Маленькие поэмы в прозе».
Влияние Бодлера на поэтов-символистов было очень значительным. А. Рембо писал: «Бодлер... это король поэтов, настоящий Бог». В сборнике «Цветы зла» проявились отличительные признаки нового слова в поэзии, внесенного в нее Бодлером. Во-первых, это обостренная восприимчивость и максимальная точность воспроизведения темных сторон души. Во-вторых, двуплановость образа, предстающего одновременно реальным и воображаемым, стирание грани между творящим лицом, поэтом и изображаемым предметом, в результате чего образ превращается в символ. Например, в стихотворении «Кот» возникает причудливое видение:
В мозгу моем гуляет важно
Красивый, кроткий, сильный кот
И, торжествуя свой приход,
Мурлычет нежно и протяжно.
Сборник «Цветы зла» поразил читателей откровенной и искренней «исповедальностью» в изображении внутреннего мира поэта, не скрывавшего ни пороков, ни ошибок. «В эту жестокую книгу,- писал Бодлер,- я вложил весь свой ум, все свое сердце, свою веру и ненависть».
Название книги содержит значимое смысловое противоречие: «цветы» и «зло» - слова и явления едва ли совместимые. Но это название точно передает мысль Бодлера - зло привлекательно для современного человека, в нем есть своя красота, свое обаяние, свое величие. Человек у Бодлера и сам поэт чувствуют притягательность добра и зла, духовной красоты и красоты порока. Это одна сторона. Другая заключена в том, что зло рассматривается формой добра. Раздвоенность между добром и злом вызывает в расколотой душе человека тоску и порождает в нем жажду бесконечного, стремление вырваться в неведомое. Неустранимая расколотость пронизывает действительность и человека, который столь же предрасположен к доброму и прекрасному, как и податлив на злое и порочное:
Глупость, грех, беззаконный законный разбой
Растлевают нас, точат и душу и тело.
И, как нищие - вшей, мы всю жизнь отупело
Угрызения совести кормим собой.
Только за пределами реальности и за пределами «я», как отмечают критики, человек у Бодлера и поэт освобождаются от тоски.
Колебание Бодлера между добром и злом, материальным и духовным, нравственным и безнравственным, верхом и низом приводит в его поэтике не только к соединению и взаимопроникновению возвышенного и низменного, но и к несочетаемым сочетаниям в образе, к эстетизации безобразного. Каждое чувство и его изнанка со всеми многообразными оттенками могут с легкостью меняться местами. При этом Бодлер не может уйти в иллюзию, извлекая из попыток найти «искусственный рай» горький итог:
Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака.
Единственное место, где он не чувствует себя одиноким и затерянным,- это огромный город, Париж. Там неожиданно встретится случайный прохожий или завяжется разговор. «Бод-леровский Париж,- писал один из критиков,- громадное вместилище пестрого всеединства жизни с ее круговоротом лица и изнанки, перекресток веков и нравов, где столкнулись, сплелись седая старина и завтрашнее, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев». Париж - «людской муравейник» и город «тайн», кладезь «чудесного». И вне себя, и внутри Бодлер видит трепещущие мерцания, причудливые тени. Особенно впечатляющи переходные состояния природы - осень (от лета к зиме), сумерки (от дня к ночи или от ночи к утру), «когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат...». Виктор Гюго увидел в стихотворениях Бодлера «новый трепет».
Бодлер знал, что жизнь мрачна, и не видел выхода, но он не впал в отчаяние, а спел мужественную и горькую песню, «сохраняя высокое спокойствие».
Вслед за ним пришли поэты, в творчестве которых укрепилось чувство неизлечимой болезни, настигшей человечество в конце XIX века. Они несли на себе печать проклятия и получили название «проклятых поэтов». От Бодлера и его «героизма времен упадка» их отличает согласие, хотя и не без внутреннего сопротивления, со своей ущербностью и возведением упадочничества «в утонченную доблесть». Вот эта непокорность своим собственным мрачным настроениям, стремление подняться над ними и делает их большими поэтами.
«Я - римский мир периода упадка»,- писал о себе Поль Верлен (основные сочинения - «Сатурновские стихотворения», «Подруги», «Галантные празднества», «Песнь чистой любви», «Романсы без слов», «Мудрость», «Далекое близкое», «Любовь», «Параллельно», «Посвящения», «Женщины», «Счастье», «Песни для нее», «Элегии», «Эпиграммы», «Плоть», «Инвективы», «Библиосонеты», «Поэтическое искусство», критические статьи «Проклятые поэты» и др.). Его измучила тоска, одолела боль, а он пытался во что бы то ни стало вырваться из плена хандры и взять себя в руки. Но эти попытки опять и опять оканчивались неудачами и срывами в бездну порока. Однако выражение в поэзии этих печальных опытов души превращается в искреннюю исповедь, в раскрытие самых сокровенных движений сердца и доведенных до полного обнажения раздумий о себе и жизни:
В трактирах пьяных гул, на тротуарах грязь,
В промозглом воздухе платанов голых вязь,
Скрипучий омнибус, чьи грузные колеса
Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо
И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,
Рабочие, гурьбой бегущие, куря
У полицейского под носом носогрейки,
Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки,
Канавы, полные навозом через край,-
Вот какова она, моя дорога в рай!
Верлен прошел трудный поэтический путь. Его сборник «Романсы без слов» - вершина импрессионистической лирики. В стихотворении «И в сердце отрава,/И дождик с утра...» мгновенная зарисовка природы превращается в «пейзаж души», в описание внутреннего состояния лирического героя. От впечатления поэт переходит к выражению оттенков своего настроения:
О дождик желанный,
Твой шорох - предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть иод шумок.
Слова, утрачивая свою предметную и смысловую функцию, служат созданию «мелодии», «музыкальности». Верлен стремится заменить смысл звучанием, слить поэзию и музыку, сделать лирику «бессловесной».
Манифестом импрессионизма и символизма стала стихотворная декларация «Поэтическое искусство» (намек на стихотворный трактат Буало). В дальнейшем тенденции символизма усилились и нашли свое выражение в сборнике «Мудрость». Здесь глубинный план образа-символа занимает не душа человека, а Бог, что дало повод считать, что между изображаемыми явлениями и душой установились сверхчувственные отношения и что от «гуманистического символизма» Верлен перешел к «религиозному».
свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.
Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.
Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.
Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.
Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:
Дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;
Пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;
Психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.
Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.
Символизм как художественное течение
Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений - натурализма и символизма.
Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.
СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».
Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.
Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.
Понятие символа и его значение для символизма
Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.
Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.
Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.
В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.
Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.
Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.
Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.
Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».
Становление символизма
1 Западноевропейский символизм
Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.
2 Символизм во Франции
Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.
С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».
П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.
В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.
Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.
3 Символизм в Западной Европе
Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.
Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.
В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.
Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».
С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.
Символизм в России
После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.
Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.
Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.
Как характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).
В России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.
Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».
В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса - пролетариата. Все же остальные классы допускались в «высокое искусство» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества - бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же - поборники «чистого искусства», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами - из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись «упадочническими последователями идеалистической философии».
Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.
Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.
Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном «панэстетизме».
Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.
В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.
На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.
Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.
Заключение
Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.
Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.
Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.
Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; «мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма»
Это парадоксальное высказывание - самое «модерное» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в «банк данных» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода «самоописания» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.
Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.
Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.
Список литературы
1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.
2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.
3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.
4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.
5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.
6. Обломиевский М.А.. Французский символизм. М., 1973.
7. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.
8. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.
9. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.
10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. М., 1993.
11. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.
