Произведение искусства может захватить внимание зрителя, читателя, слушателя двояким путем. Один определяется вопросом «что», другой - вопросом «как».

«Что» - это объект, который изображается в произведении, явление, событие, тема, материал, т. е. то, что называют содержанием произведения. Когда речь идет о вещах, которые интересуют человека, это, естественно, рождает у него желание вникнуть в смысл сказанного. Однако произведение, богатое по содержанию, совсем не обязательно должно быть произведением искусства. Философские, научные, общественно-политические сочинения могут быть не менее интересны, чем художественные. Но в их задачу не входит создание художественных образов (хотя они и могут иногда обращаться к ним). Если же произведение искусства привлекает интерес человека исключительно своим содержанием, то в таком случае его (произведения) художественные достоинства отходят на второй план. Тогда даже малохудожественное изображение того, что жизненно важно для человека, способно глубоко задеть его чувства. При невзыскательном вкусе человек может быть вполне удовлетворен и этим. Острая заинтересованность в описываемых событиях позволяет любителям детективов или эротических романов эмоционально переживать в своем воображении эти события, невзирая на неискусность их описания, шаблонность или убогость используемых в произведении художественных средств.

Правда, в таком случае и художественные образы оказываются примитивными, стандартными, слабо стимулирующими самостоятельную мысль зрителя или читателя и рождающими у него лишь более или менее шаблонные комплексы эмоций.

Другой путь, связанный с вопросом «как», - это форма художественного произведения, т. е. способы и средства организации и подачи содержания. Здесь-то и таится «волшебная сила искусства», которая обрабатывает, преобразует и преподносит содержание произведения так, что оно воплощается в художественных образах. Материал или тема произведения сами по себе не могут быть ни художественными, ни нехудожественными. Художественный образ складывается из материала, составляющего содержание произведения искусства, но складывается только благодаря форме, в которую этот материал облекается.

Рассмотрим характерные особенности художественного образа.

Важнейшей чертой художественного образа является то, что в нем выражается эмоционально-ценностное отношение к объекту. Знание об объекте служит в нем лишь фоном, на котором вырисовываются переживания, связанные с этим объектом.

И. Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь» рассказывает о своей беседе с французским живописцем Матиссом. Матисс попросил Лидию, свою помощницу, принести скульптурку слона. Я увидел, - пишет Эренбург, - негритянскую скульптуру, очень выразительную, - скульптор вырезал из дерева разъяренного слона. „Вам это нравится?" - спросил Матисс. Я ответил: „Очень". - „И вам ничего не мешает?" - „Нет." - „Мне тоже. Но вот приехал европеец, миссионер, и начал учить негра: „Почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни - зубы, они не двигаются". "Негр послушался..." Матисс снова позвонил: «Лидия, принесите, пожалуйста, другого слона". Лукаво посмеиваясь, он показал мне статуэтку, похожую на те, что продаются в универмагах Европы: „Бивни на месте, но искусство кончилось"». Африканский скульптор, безусловно, погрешил против истины: он изобразил слона не таким, каков он на самом деле. Но если бы он сделал анатомически точную скульптурную копию животного, вряд ли человек, рассматривающий ее, смог бы пережить, испытать, «прочувствовать» впечатление от вида разъяренного слона. Слон в неистовстве, у него вскинут хобот, он весь в буйном движении, поднятые вверх бивни, самая грозная часть его тела, кажутся готовыми обрушиться на жертву. Сдвинув их с обычного нормального положения, скульптор создает у зрителя эмоциональное напряжение, которое является признаком того, что художественный образ рождает отклик в его душе.

Из рассмотренного примера видно, что художественный образ - это не просто образ как возникающий в психике результат отражения внешних объектов. Его предназначение - не в том, чтобы отразить реальность такой, какая она есть, а в том, чтобы вызвать в человеческой душе переживания, сопряженные с ее восприятием. Зрителю не всегда легко выразить в словах, что при этом он переживает. При взгляде на африканскую статуэтку - это может быть впечатление от мощи, бешенства и ярости слона, ощущение опасности и т. д. Разные люди одно и то же могут воспринимать и переживать по-разному. Многое зависит тут от субъективных особенностей личности, от ее характера, взглядов, ценностных установок. Но, во всяком случае, произведение искусства способно вызвать у человека переживания только тогда, когда оно включает в работу его фантазию. Художник не может заставить человека переживать какие-то чувства, просто назвав их. Если он просто сообщит нам о том, что у нас должны возникнуть такие-то и такие-то чувства и настроения или даже подробно опишет их, то навряд ли от этого они у нас возникнут. Он возбуждает переживания, моделируя средствами художественного языка породившие их причины, т. е. облекая эти причины в какую-то художественную форму. Художественный образ и есть модель причины, рождающей эмоции. Если модель причины «срабатывает», т. е. художественный образ воспринимается, воссоздается в воображении человека, то появляются и следствия этой причины - «искусственно» вызванные эмоции. И тогда совершается чудо искусства - его волшебная сила очаровывает человека и уносит его в другую жизнь, в мир, созданный для него поэтом, скульптором, певцом. «Микеланджело и Шекспир, Гойя и Бальзак, Роден и Достоевский создавали модели чувственных причин едва ли не более потрясающие, чем те, какие преподносит нам жизнь. Оттого-то их и называют великими мастерами» .

Художественный образ - это «золотой ключик», которым заводится механизм переживания. Воссоздавая силой своего воображения то, что представлено в произведении искусства, зритель, читатель, слушатель становится в большей или меньшей мере «соавтором» содержащегося в нем художественного образа.

В «предметном» (изобразительном) искусстве - живописи, скульптуре, драматическом спектакле, кинофильме, романе или рассказе и т. д. - художественный образ строится на основе изображения, описания каких-то явлений, существующих (или представляемых как существующие) в реальном мире. Эмоции, вызываемые таким художественным образом, имеют двоякий характер. С одной стороны, они относятся к содержанию художественного образа и выражают оценку человеком тех реалий (объектов, предметов, явлений действительности), которые в образе отражены. С другой стороны, они относятся к форме, в которой содержание образа воплощено, и выражают оценку художественных достоинств произведения. Эмоции первого рода - это «искусственно» вызванные чувства, воспроизводящие переживания реальных событий и явлений. Эмоции второго рода называют эстетическими. Они связаны с удовлетворением эстетических потребностей человека - потребностей в таких ценностях, как красота, гармония, соразмерность. Эстетическое отношение - это «эмоциональная оценка того, как организовано, построено, выражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания» .

Художественный образ по сути своей есть не столько отражение явлений действительности, сколько выражение их человеческого восприятия, связанных с ними переживаний, эмоционально-ценностного отношения к ним.

Но зачем людям нужны искусственно вызываемые, рожденные в процессе восприятия художественных образов эмоции? Разве им недостаточно переживаний, связанных с их реальной жизнью? В какой-то мере это действительно так. Монотонно, однообразно текущая жизнь может вызвать «эмоциональный голод». И тогда человек ощущает потребность в каких-то добавочных источниках эмоций. Эта потребность толкает их к поиску «острых ощущений» в игре, в намеренном стремлении к риску, в добровольном создании опасных ситуаций.

Искусство предоставляет людям возможность «дополнительных жизней» в воображаемых мирах художественных образов.

«Искусство «переносило» личность в прошлое и будущее, «переселяло» ее в иные страны, позволяло человеку «перевоплощаться» в другого, становиться на время Спартаком и Цезарем, Ромео и Макбетом, Христом и Демоном, даже Белым Клыком и Гадким утенком; оно обращало взрослого в ребенка и старца, оно позволяло каждому почувствовать и познать то, чего он в действительной своей жизни никогда не мог бы постичь и пережить» .

Эмоции, которые вызывают у человека произведения искусства, не просто делают его восприятие художественных образов более глубоким и волнующим. Как показано В.М. Аллахвердовым, эмоции - это сигналы, идущие из области бессознательного в сферу сознания. Они сигнализируют о том, подкрепляет ли полученная информация сложившуюся в глубинах подсознания «модель мира», или же, наоборот, выявляет ее неполноту, неточность, противоречивость. «Переселяясь» в мир художественных образов и переживая в нем «дополнительные жизни», человек получает широкие возможности проверки и уточнения той «модели мира», которая сложилась у него в голове на основе его узкого личного опыта. Эмоциональные сигналы прорывают «защитный пояс» сознания и побуждают человека осознать и изменить свои ранее не осознававшиеся установки.

Вот почему эмоции, вызываемые искусством, играют важную роль в жизни людей. Эмоциональные переживания «дополнительных жизней» ведут к расширению культурного кругозора личности, обогащению ее духовного опыта и совершенствованию имеющейся у нее «модели мира».

Нередко приходится слышать, как люди, разглядывая картину, восхищаются ее сходством с действительностью («Яблоко совсем как настоящее!»; «На портрете он стоит, будто живой!»). Мнение, что искусство - по крайней мере, «предметное» искусство - заключается в умении достигать сходства изображения с изображаемым, широко распространено. Еще в античности это мнение легло в основу «теории подражания» (по-греч. - мимесиса), согласно которой искусство есть подражание действительности. С этой точки зрения, эстетическим идеалом должно быть максимальное сходство художественного образа с объектом. В древнегреческой легенде восторг зрителей вызывал художник, который так похоже нарисовал куст с ягодами, что птицы слетелись полакомиться ими. А через две с половиной тысячи лет Родена подозревали в том, что он добился удивительного правдоподобия, облепив обнаженного мужчину гипсом, сделав с него копию и выдав ее за скульптуру.

Но художественный образ, как видно из сказанного выше, не может быть просто копией действительности. Разумеется, писатель или художник, ставящий целью, изобразить какие-либо явления действительности, должен сделать это так, чтобы читатели и зрители могли их, по крайней мере, узнать. Но сходство с изображаемым - вовсе не главное достоинство художественного образа.

Гете как-то сказал, что если художник очень похоже нарисует пуделя, то можно порадоваться появлению еще одной собаки, но не произведения искусства. А Горький об одном своем портрете, отличавшимся фотографической точностью, выразился так: «Это не мой портрет. Это портрет моей кожи". Фотографии, слепки рук и лица, восковые фигуры предназначены для возможно более точного копирования оригиналов.

Однако точность еще не делает их художественными произведениями. Более того, эмоционально-ценностный характер художественного образа, как уже показывалось, предполагает отступление от бесстрастной объективности в изображении действительности.

Художественные образы - это мысленные модели явлений, а сходство модели с объектом, который она воспроизводит, всегда относительно: любая модель должна отличаться от своего оригинала, иначе она была бы просто вторым оригиналом, а не моделью. «Художественное освоение действительности не претендует на то, чтобы быть самой действительностью - это отличает искусство от иллюзионистских фокусов, рассчитанных на обман зрения и слуха» .

Воспринимая произведение искусства, мы как бы «выносим за скобки тот факт, что художественный образ, который оно несет, не совпадает с оригиналом. Мы принимаем образ так, как если бы он был воплощением реального объекта, «уславливаемся» не обращать внимания на его «ненастоящий характер». В этом и состоит художественная условность.

Художественная условность есть сознательно принятое допущение, при котором «ненастоящая», созданная искусством причина переживаний становится способной вызвать переживания, которые ощущаются «совсем как настоящие», хотя мы осознаем при этом, что они имеют искусственное происхождение. «Над вымыслом слезами обольюсь» - так выразил Пушкин эффект художественной условности.

Когда художественное произведение рождает у человека какие-то эмоции, он не только испытывает их, но и понимает их искусственное происхождение. Понимание же их искусственного происхождения способствует тому, что они находят разрядку в размышлениях. Это позволило Л.С. Выготскому сказать: «Эмоции искусства суть умные эмоции» . Связь с пониманием и размышлением отличает художественные эмоции от эмоций, вызываемых реальными жизненными обстоятельствами.

В. Набоков в своих лекциях по литературе говорит: «На самом деле вся литература - вымысел. Всякое искусство - обман... Мир любого крупного писателя - мир фантазии с собственной логикой, собственными условностями...» . Художник вводит нас в заблуждение, и мы охотно поддаемся обману. По выражению французского философа и писателя Ж.-П. Сартра, поэт врет, чтобы сказать правду, - т. е. возбудить искреннее, правдивое переживание. Выдающийся режиссер А. Таиров говорил шутя, что театр - это ложь, возведенная в систему: «Билет, который покупает зритель, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя; зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым... Но обман искусства - он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований» .

Существуют разнообразные виды художественной условности, в том числе:

«обозначающая» - отделяет произведение искусства от окружающей среды. Этой задаче служат условия, определяющие область художественного восприятия, - подмостки театра, пьедестал скульптуры, рама картины;

«компенсирующая» - вводит в контекст художественного образа представление о его элементах, не изображенных в произведении искусства. Поскольку образ не совпадает с оригиналом, восприятие его всегда требует домысливания в воображении того, что художник не мог показать или намеренно оставил недосказанным .

Такова, например, пространственно-временная условность в живописи. Восприятие картины предполагает, что зритель мысленно представляет третье измерение, которое на плоскости условно выражает перспектива, дорисовывает в уме дерево, обрезанное границей полотна, вносит в статический образ течение времени и, соответственно, временные изменения, которые на картине передаются с помощью каких-то условных средств;

«акцентирующая» - подчеркивает, усиливает, гиперболизирует эмоционально значимые элементы художественного образа.

Живописцы нередко добиваются этого, преувеличивая размеры объекта. Модильяни рисует женщин с неестественно большими, выходящими за пределы лица глазами. В картине Сурикова «Меньшиков в Березове» неправдоподобно огромная фигура Меньшикова создает впечатление масштабности и мощи этого деятеля, бывшего «правой рукой» Петра;

«дополняющая» - увеличивающая множество знаковых средств художественного языка. Этот вид условности в особенности важен в «беспредметном» искусстве, где художественный образ создается без обращения к изображению каких-либо объектов. Неизобразительных знаковых средств иногда оказывается недостаточно для построения художественного образа, и «дополняющая» условность расширяет их круг.

Так, в классическом балете движения и позы, естественно ассоциированные с душевными переживаниями, дополняются условными знаковыми средствами выражения определенных чувств и состояний. В музыке такого рода добавочными средствами служат, например, ритмы и напевы, придающие национальный колорит или напоминающие об исторических событиях.

Символ представляет собою особый вид знака. Использование какого-либо знака в качестве символа позволяет нам через образ конкретной, единичной вещи (внешний облик символа) передать мысли, имеющие общий и абстрактный характер (глубинный смысл символа).

Обращение к символам открывает для искусства широкие возможности. С помощью них художественное произведение может наполняться идейным содержанием, выходящим далеко за рамки тех конкретных ситуаций и событий, которые в нем непосредственно изображены. Поэтому искусство как вторичная моделирующая система широко пользуется разнообразной символикой. В языках искусства знаковые средства употребляются не просто в их прямом значении, но и для того, чтобы «закодировать» глубинные, «вторичные» символические смыслы.

С семиотической точки зрения художественный образ есть текст, несущий в себе эстетически оформленную, эмоционально насыщенную информацию. Благодаря использованию языка символов, эта информация подается на двух уровнях. На первом она выражена непосредственно в чувственно воспринимаемой «ткани» художественного образа - в облике конкретных лиц, действий, предметов, отображаемых этим образом. На втором же она должна быть получена путем проникновения в символический смысл художественного образа, путем мысленного истолкования его идейного содержания. Стало быть, художественный образ несет в себе не только эмоции, но и мысли. Эмоциональное воздействие художественного образа определяется впечатлением, которое оказывает на нас как та информация, которую мы получаем на первом уровне, через восприятие непосредственно данного нам описания конкретных явлений, так и та, которую мы улавливаем на втором уровне посредством интерпретации символики образа. Разумеется, понимание символики требует дополнительных интеллектуальных усилий. Но зато это значительно усиливает эмоциональные впечатления, производимые на нас художественными образами.

Символическое содержание художественных образов может иметь самый различный характер. Но оно всегда в какой-то мере присутствует. Поэтому художественный образ не сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда «говорит» нам не только об этом, но и о чем-то еще, что выходит за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен.

В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти. Византийский купол церкви не просто архитектурная форма крыши, а символ небесного свода. У Гоголя шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический образ тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни.

Символика художественного образа может опираться, во-первых, на закономерности человеческой психики.

Так, восприятие цвета людьми имеет эмоциональную модальность, связанную с условиями, при которых тот иной цвет, обычно наблюдается на практике. Красный цвет - цвет крови, огня, зрелых плодов - возбуждает ощущение опасности, активность, эротическое влечение, стремление к жизненным благам. Зеленый - цвет травы, листвы - символизирует рост жизненных сил, защиту, надежность, спокойствие. Черный воспринимается как отсутствие ярких красок жизни, он напоминает о мраке, тайне, страданиях, смерти. Темно-багровый - смесь черного и красного - навевает тяжелое, угрюмое настроение.

Исследователи цветовосприятия при некоторых различиях в трактовке отдельных цветов приходят, в основном, к сходным выводам об их психологическом воздействии. По Фрилингу и Ауэру, цвета характеризуются следующим образом .

Во-вторых, художественный образ может строиться на исторически сложившейся в культуре символике.

В ходе истории получилось так, что зеленый цвет стал цветом знамени ислама, и европейские художники, изображая за сарацинами, противостоящими крестоносцам, зеленоватую дымку, символически указывают на лежащий вдали мусульманский мир. В китайской живописи зеленый цвет символизирует весну, а в христианской традиции он иногда выступает как символ глупости и греховности (шведский мистик Сведенберг рассказывает, что у дураков в аду зеленые глаза; на одном из оконных витражей Шартрского собора представлен зеленокожий и зеленоглазый сатана).

Другой пример. Мы пишем слева направо, и движение в этом направлении представляется нормальным. Когда Суриков изображает боярыню Морозову на санях, едущих справа налево, движение ее в этом направлении символизирует протест против принятых социальных установок. Вместе с тем на карте слева Запад, справа Восток. Поэтому в кинофильмах об Отечественной войне обычно враг наступает слева, а советские войска - справа.

В-третьих, при создании художественного образа автор может придавать ему символический смысл на основе собственных ассоциаций, которые порой неожиданно освещают привычные вещи с новой стороны.

Описание контакта электрических проводов здесь превращается в философское размышление о синтезе (не просто «сплетении»!) противоположностей, о мертвом совместном сосуществовании (как это бывает в семейной жизни без любви) и вспышке жизни в момент смерти. Рожденные искусством художественные образы нередко становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. Название книги Гоголя «Мертвые души» символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин и Коробочка - все это «мертвые души». Символами стали пушкинская Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаровский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова-Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие литературные герои. Без знания символов, вошедших в культуру из искусства прошлого, часто трудно разобраться в содержании современных произведений искусства. Искусство насквозь пронизано историко-культурными ассоциациями, и тем, кто их не замечает, символика художественных образов нередко оказывается недоступной.

Символика художественного образа может создаваться и улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, «интуитивно». Однако в любом случае она должна быть понята. А это значит, что восприятие художественного образа не сводится лишь к эмоциональному переживанию, но требует также понимания, осмысления. Более того, когда при восприятии художественного образа включается в работу интеллект, это усиливает и расширяет действие заложенного в нем эмоционального заряда. Художественные эмоции, которые испытывает понимающий искусство человек, - это эмоции, органически связанные с мышлением. Здесь еще в одном аспекте оправдывается тезис Выготского: «эмоции искусства суть умные эмоции».

Следует к тому же добавить, что в литературных произведениях идейное содержание выражается не только в символике художественных образов, но и напрямую в устах персонажей, в авторских комментариях, иногда разрастающихся до целых глав с научными и философскими размышлениями (Толстой в «Войне и мире», Т. Манн в «Волшебной горе»). Это еще больше свидетельствует о том, что нельзя сводить художественное восприятие исключительно лишь к воздействию на сферу эмоций. Искусство требует как от творцов, так и от потребителей их творчества не только эмоциональных переживаний, но и интеллектуальных усилий.

Всякий знак, поскольку значение его может устанавливаться человеком произвольно, способен быть носителем разных значений. Это относится и к вербальным знакам - словам. Как показано В.М. Аллахвердовым, «нельзя перечислить все возможные значения какого-либо слова, потому что значением этого слова, как и любого другого знака, может быть все, что угодно. Выбор значения зависит от воспринимающего это слово сознания. Но «произвольность связи «знак-значение» не означает непредсказуемости. Значение, однажды приданное данному знаку, должно и далее устойчиво придаваться этому знаку, если сохраняется контекст его появления» . Таким образом, понять, что означает знак, нам помогает контекст, в котором он употреблен.

Когда мы ставим целью сообщить другому знание о каком-либо предмете, мы стараемся, чтобы содержание нашего сообщения понималось однозначно. В науке для этого вводятся строгие правила, определяющие смысл используемых понятий, и условия их применения. Контекст не допускает выхода за рамки этих правил. Подразумевается, что умозаключение основывается только на логике, а не на эмоциях. Всякие побочные, не заданные определениями, оттенки смысла исключаются из рассмотрения. Учебник по геометрии или химии должен излагать факты, гипотезы и выводы так, чтобы все штудирующие его ученики однозначно и в полном соответствии с замыслом автора воспринимали его содержание. В противном случае, перед нами плохой учебник. Иначе обстоит дело в искусстве. Здесь, как уже говорилось, главной задачей является не сообщение информации о каких-то предметах, а воздействие на чувство, возбуждение эмоций, поэтому художник ищет знаковые средства, эффективные в этом отношении. Он играет этими средствами, подключая те трудноуловимые, ассоциативные оттенки их смысла, которые остаются вне строгих логических определений и, обращение к которым не допустимо в контексте научного доказательства. Чтобы художественный образ произвел впечатление, вызвал интерес, пробудил переживание, он строится с помощью нестандартных описаний, неожиданных сравнений, ярких метафор и иносказаний.

Но люди разные. У них неодинаковый жизненный опыт, различные способности, вкусы, желания, настроения. Писатель, подбирая выразительные средства для создания художественного образа, исходит из своих представлений о силе и характере их воздействия на читателя. Он использует и оценивает их в свете своих взглядов в определенном культурном контексте. Этот контекст связан с эпохой, в которой писатель живет социальными проблемами, которые волнуют людей в данную эпоху, с направленностью интересов и уровнем образования публики, к которой автор обращается. А читатель воспринимает эти средства в своем культурном контексте. Разные читатели, исходя из своего контекста и просто из своих индивидуальных особенностей, могут увидеть созданный писателем образ по-своему.

В наши дни люди восхищаются наскальными рисунками животных, сделанными руками безымянных художников каменного века, но, рассматривая их, видят и переживают совсем не то, что видели и переживали наши далекие предки. Неверующий может восторгаться «Троицей» Рублева, но воспринимает он эту икону иначе, чем верующий, и это не значит, что его восприятие иконы неправильное.

Если художественный образ вызовет у читателя именно те переживания, которые автор хотел выразить, он (читатель) испытает сопереживание.

Это не значит, что переживания и толкования художественных образов совершенно произвольны и могут быть какими угодно. Ведь они возникают на основе образа, проистекают от него, и характер их данным образом обусловлен. Однако эта обусловленность не однозначна. Связь между художественным образом и его интерпретациями - такая же, какая существует между причиной и ее следствиями: одна и та же причина может породить множество следствий, но не любых, а только вытекающих из нее.

Известны различные интерпретации образов Дон Жуана, Гамлета, Чацкого, 0бломова и многих других литературных героев. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» образы главных персонажей описаны с удивительной яркостью. Толстой как никто иной умеет представить своих персонажей читателю так, что они становятся как бы его близкими знакомыми. Казалось бы, облик Анны Аркадьевны и ее супруга Алексея Александровича, их душевный мир, раскрыт перед нами до самых глубин. Однако отношение к ним у читателей может быть разное (да и в романе люди относятся к ним по-разному). Одни одобряют поведение Карениной, другие считают его безнравственным. Одним Каренин решительно не нравится, другие видят в нем чрезвычайно достойного человека. Сам Толстой, судя по эпиграфу романа («Мне отмщение и аз воздам»), будто осуждает свою героиню и намекает на то, что она терпит справедливое возмездие за свой грех. Но вместе с тем, он по существу всем подтекстом романа вызывает к ней сострадание. Что выше: право любить или супружеский долг? Однозначного ответа в романе нет. Можно посочувствовать Анне и порицать ее мужа, а можно - наоборот. Выбор - за читателем. И поле выбора не сводится лишь к двум крайним вариантам - возможно и бесчисленное количество промежуточных.

Итак, всякий полноценный художественный образ многозначен в том смысле, что он допускает существование множества различных интерпретаций. Они как бы потенциально заложены в нем и раскрывают его содержание при восприятии его с разных точек зрения и в разных культурных контекстах. Не сопереживание, а сотворчество - вот, что необходимо для понимания смысла произведения искусства, и притом понимания, связанного с личностным, субъективным, индивидуальным восприятием и переживанием содержащихся в произведении художественных образов.

Легенды Одессы. В эти праздничные дни захотелось поведать несколько историй, связанных с искусством такого специфического города как Одесса, потому что не только город, но и его искусство своеобразно.

Уж пробил 33-й час!

Театр — это импровизация. Выйти из щекотливого положения с честью — это большое искусство. И вот вам пример того, что одесские актёры таким искусством владели. Был такой случай в Одесском русском драматическом театре им. Иванова. Игралась пьеса Гауптмана «Перед заходом солнца». Актёр Михайлов один на сцене. Часы по сюжету должны пробить одиннадцать. По режиссёрскому замыслу — это роковая черта, которую герою не переступить. Бутафорские часы на сцене, ясное дело, не бьют — это за сценой помреж Юра бьёт металлической палочкой по медному цилиндру.

А тут как раз за кулисами готовится к выходу в своей сцене молодая актриса Света Пелиховская — новенькая в труппе, приехала из Москвы, к тому же писаная красавица. Палочка у помрежа Юры железная, но сам он не железный, поэтому изо всех сил флиртует с хорошенькой дебютанткой, не забывая при этом исполнять роль часов с боем.

Михайлов на сцене в образе, уже весь в предчувствиях. А Юра за кулисами весь в чувствах. При этом Юра исправно отзванивает. А Михайлов вслух считает удары, потому что ожидает одиннадцатый. Роковой! «Раз, два, три…» И вот одиннадцать! Но что это?! Часы бьют двенадцать, потом тринадцать. Михайлов близок к обмороку, зато Юра близок к вершине счастья: Пелиховская уже присела на столик помрежа и показала коленку. К двадцатому удару часов таким поворотом в пьесе уже заинтригован весь зал. Сначала про себя, а потом шёпотом весь зал уже тоже считает:

— Двадцать семь, двадцать восемь...

У кого-то не выдерживают нервы, и раздаётся нервный смешок. Смешок переходит в хохот. Зал начинает содрогаться. Это слышит помреж Юра и мудро решает: «Пожалуй, достаточно!».

В самом щекотливом положении, как вы понимаете, находится герой на сцене. Но большой артист обязан оправдать любую ситуацию. Михайлов подходит к рампе и срывающимся голосом бросает в зал:

— Уж пробил тридцать третий час! Как поздно! Боже, что будет?!

Номенклатурный реквизит

Предлагаемые обстоятельства. Их добрейшие люди, авторы пьес, подкладывают актёрам, чтобы те, не дай бог, по ходу действия не скучали. А теперь представьте, что те обстоятельства ещё отягчены обстоятельствами времени. Время было такое: мы шли к победе коммунизма, и дабы никто не вздумал задерживаться в пути, скажем, заглянув в магазин, время постаралось, чтобы прилавки были пустыми.

А тут автор Виктор Плешак написал мюзикл «Рыцарские страсти». Вещица о весёлых рыцарских временах. Но играть её предстояло в невесёлые наши. Мюзикл очень понравился Одесскому театру музыкальной комедии, которым тогда руководил Михаил Водяной. Особых проблем с постановкой практически не было, кроме одной. Автор для мюзикла придумал хулиганскую серенаду главного героя с колбасой. То есть герой должен был петь и жевать. Понятно, что кусок варёной колбасы для этого не подходил. Нужна была палка твёрдой копчёной колбасы. Но копчённая колбаса считалась тогда «партийной» — она поступала только в закрытые райкомо-обкомовские буфеты. Пришлось лично Михаилу Григорьевичу Водяному договариваться с директором мясокомбината о предоставлении на спектакль одной (прописью) палки колбасы в качестве исходящего (то есть съедаемого) реквизита.

Боже, как зритель полюбил новый спектакль, повалил в театр, чтобы вживую увидеть колбасу, вид которой уже стал забываться. Водили детей, как в музей — пусть посмотрят, что ели их деды и прадеды. Это был подлинный праздник, потому что в дни, когда давали «Рыцарские страсти», зал благоухал не каким-то палённым Диором, а настоящим сервелатом. Но так не бывает, чтобы праздник длился вечно…

На одном из спектаклей прямо на первых тактах «серенады с колбасой» погас свет. Ну, на какую-то минуту. Не больше. Но когда снова вспыхнули софиты, оказалось, что «серенада с колбасой» уже не может быть исполнена в полном комплекте. Серенада ещё присутствовала, но колбаса таинственным образом исчезла.

Следствие было долгим, обстоятельным и принципиальным. Но ни одна из двух версий исчезновения колбасы не могла перевесить другую, ибо таковы были обстоятельства времени.

Исполнитель главной роли утверждал, что он только на секунду положил палку колбасы на авансцену, чтобы нащупать в кармане спички, но и этого хватило, чтобы даже духа от колбасы не осталось. Так появилась первая версия, что, учуяв божественный копчённый дух, реквизит спёр кто-то из оркестра.

Но дирижёр оркестра, приглашённый в дирекцию, предложил свою голову на отсечение как залог того, что в его оркестре подобрались исключительно святые люди. Причём, даже погружённые в мысли о святости, они отчётливо слышали, как в темноте на сцене кто-то вдохновенно жевал. Но и эта версия была шаткой, ибо сжевать всухомятку за минуту палку колбасы было под силу только очень большому (прежде всего, по объёму) таланту. А щуплый тенор никак не вписывался в эти габариты.

Но когда на следующем спектакле опять погас свет и опять в начале «серенады с колбасой», появилась третья версия о сговоре с отягчённым колбасой умыслом. Дирекция поняла, что спектакль не может идти в такой редакции, ибо в труппе театра — тоже люди, только не святые, а голодные, и видеть, как на их глазах съедается палка дефицитной колбасы, не в силах. Пришлось искать не такое гениальное, но, главное, дефицитное решение мюзикла.

Идите — торгуйтесь!

А сколь неординарен одесский зритель! К встрече с ним надо быть готовым. Вспоминается история, рассказанная одним из администраторов Росконцерта со странной фамилией Рикинглаз и со странной внешностью — таки отсутствующим одним глазом. Как-то в Одесскую филармонию он привёз известный эстрадный оркестр. Закулисье филармонии — не Версаль. Поэтому незанятые актёры, гримёры и администраторы обычно стоят у левой от главного входа двери, где курят или просто чешут языками. И вдруг из главного входа выбегает один взволнованный зритель и дрожащим голосом спрашивает:

— Где здесь администратор?

— А что случилось? — интересуется Рикинглаз, как раз беседующий с главным администратором Одесской филармонии Димой Козаком (с ударением на первом «о»).

— В антракте я потерял в фойе кошелёк. А в нём почти 500 рублей.

— Димочка, — просит Рикинглаз своего одесского коллегу, — давай в начале второго отделения объявим зрителям, что произошло ЧП.

— Лучше этого не делать, — отвечает опытный Козак. — Надо придумать что-то другое!

— Ай, брось, я всё беру на себя!

И вот они втроём поднимаются на сцену. Козак очень элегантно вписывается в паузу концерта и обращается к зрительному залу:

— Друзья, только что в фойе был утерян кошелёк с пятьюстами рублями. Вот хозяин. Он очень будет признателен, если ему вернут потерю.

Тут хозяин кошелька решает, что для верности надо бы внести ещё элемент заинтересованности, и без нажима бросает в публику:

— Я дам четвертак тому, кто отдаст мне кошелёк.

— А я тому, кто отдаст мне, — дам сорок!..

Мудрый Дима Козак повернулся к Рикинглазу и грустно сказал:

— Иди торгуйся! У меня с собой только пятьдесят.

Очевидцы вспоминают, что закончился тот концерт много позже обычного, потому что потерявший терпение оркестр не выдержал и тоже принял участие в торгах, соревнуясь с залом.

Что вы хотите — это Одесса! Здесь театральные подмостки плавно стекают на улицы, и действие продолжается уже там, ибо театр и есть главная суть жизни этого города.

Новогодний постскриптум

Если, читатель, ты не лишён чувства жалости, то направь всю свою жалость на наших актёров — вот уж мученики! При любых погоде и раскладе 1 января они должны методом чоса ублажать детские утренники. А это испытание не для слабых. А в доказательство вот вам душераздирающий рассказ об одной актрисе одесского украинского театра, имя которой не хочется здесь разглашать — вы сами поймёте почему.

Итак, 1 января. Театр на Херсонской (тогда Пастера). Играется детское новогоднее шоу «Пчёлка» с эльфами, гномами. В середине спектакля наитрагичнейший момент: пчёлка (в гл. роли наша героиня) замерзает! В зале детские слёзы, всхлипы. И тогда один догадливый эльф восклицает: «Мы подышим на неё, и она оживёт, правда, дети?» — «Да!!!» — вопит зал тысячей детских голосов. Эльфы склоняются над пчёлкой и начинают на неё дышать. Но это же новогоднее утро! Поэтому фраза «Давайте подышим!» приобретает сакраментальный смысл. Героиня, на которую эльфы дышат «после вчерашнего», не выдерживает, таки оживает и медленно начинает отползать в сторону кулисы. И тут один эльф, который никак не мог протолкаться, восклицает: «Пустите меня, я тоже должен на неё подышать!». И тогда Пчёлка не выдерживает, и в зале явственно слышат её чуть охрипший с бодуна басок: «Я, между прочим, тоже могу дыхнуть на тебя. Никакая закуска не поможет!».

Да, искусство великая сила. А если не надо вживаться в роль, а роль уже прямо в тебе, только выдохни её, то это счастье. К такому надо прийти пусть и через новогодний стол.

Валентин Крапива

В чём заключается сила искусства? На этот вопрос дает нам ответ Михаил Михайлович Пришвин в приведённом отрывке. Он описывает свой взгляд на каждое яблоко на яблоне. Он олицетворяет их, и поэтому они могут смеяться. Такая близость с природой, способность прочувствовать ее и придает произведениям Пришвина красоту, раскрывает его талант. И так происходит не только с природой. Михаил Михайлович пишет, что Искусство помогает понять близость с чужим человеком на далеких расстояниях: "без помощи книги картины или звука никогда бы не могли друг друга узнать. "Позиция автора раскрывается в предложении:" Искусство -это сила восстановления утраченного родства". То есть Искусство помогает найти такого человека, которому близки наши переживания, который сможет нас понять. И этим самым он становится нам родным, близким человеком.

Действительно, люди охотнее читают книги, персонажи которых им понятны, интересны, и похожи на них.

Данное утверждение я сформулировал, исходя из жизненного опыта. Я не очень люблю читать. Многие книги долго не задерживаются у меня в памяти.

Правильно утверждал Владимир Солоухин:"если наука есть память ума, то искусство есть память чувств." Книги, которые больше всего мне запоминаются, основаны именно на чувствах. Так, на одном дыхании, я я прочел произведение Николая Брешко-Брешковского "Дикая дивизия". Герои романа были близки Мне не только по своей родовой принадлежности, но и по характеру. Я с уверенностью могу сказать, что в некоторых случаях поступил бы также. Я-человек, который по своей натуре стремится к справедливости.

Мне было очень обидно, что капитан Сальватичи, он же Пан Румель, успел скрыться от контрразведки и остался без наказания. Преступник всегда должен быть наказан!

Вторым аргументом, подтверждающим, что искусство основано на чувствах и в этом заключается его сила, может служить произведением Александра Сергеевича Пушкина "Капитанская дочка".

Отец Петра Гринёва, отправляя сына на службу, говорит ему следующие слова:"Береги платье снову, а честь смолоду." И Петруша до конца жизни придерживается данного наставление. Он не идет на уступки Пугачёву, не предает Родину, потому что присягал императрице Екатерине 2, и до конца он остается ей верен. Он держит свое слово, как настоящий мужчина. И все его поступки говорят о его добросовестности и отзывчивости. Его настойчивость близка мне, поэтому мне произведение понравилось, и я с удовольствием бы перечитал его еще раз.

Подводя итог, хочется еще раз отметить, что сила искусства заключается в единение душ с персонажами книг, или с другими людьми, если дело касается живописи, музыки. Так, моими братьями по духу стали Тугарин и Пётр Гринёв.

Творческое саморазвитие, или Как написать роман Басов Николай Владленович

Глава 2. Эта волшебная сила искусства

Немало затрачено слов, чтобы обозначить или проиллюстрировать пресловутую силу того, что мы зовём искусством, в нашем случае – литературой. Ищут корни этого влияния, перемывая технические подробности письма (что, безусловно, важно), строят теории, придумывают модели, борются школами и мнениями авторитетов, вызывают духи древних божеств и призывают в помощь новомодных экспертов… Но как это происходит – остаётся совершенно непонятным.

Вернее, имеется наука, которая называется литературоведение, есть актуальная теория чтения, есть гипотеза о разных формах психоактивности человека пишущего, равно как и человека читающего, но до главного они как-то не доходят. Мне кажется, если бы дошли, разрешение этой загадки, как открытие ядерной физики, в считанные годы перевернуло бы наше представление о нас самих.

И лишь самые «странные» из теоретиков знают – сила искусства в том, что она не перелопачивает опыт человека снизу доверху, она как бы достраивает его, не конфликтуя с ним, И чудесным образом превращает этот опыт, который многие полагали едва ли нужным, а то и вовсе непригодным к использованию хламом, в новое знание, если угодно – в мудрость.

ОКОШКО К МУДРОСТИ

Когда я ещё только задумал написать эту книжку и рассказал о ней одному знакомому издателю, он очень удивился: «да почему ты, – спросил он, – считаешь, что писать роман – единственный выход? Пусть лучше они читают книжки, это куда проще». По-своему он был, конечно, прав.

Читать, разумеется, проще, легче и приятнее. Собственно, люди так и делают – они читают, находя в мире этих Скарлетт и Холмса, Фродо и Конана, Брюньона и Турбиных все значимые для них переживания, идеи, утешение и частичное решение проблем.

Да, читал книгу, ты испытываешь то же, что и автор. Но только раз в десять – двадцать слабее!

И признавая чтение очень мощным средством, всё-таки давай попробуем представить, чего сможем добиться, если сами выработаем партитуру Пресловутой «медитации»? А потом самостоятельно «аранжируем» все, как в таких случаях положено? Разумеется, не упуская из виду, что делаем это в полном Соответствии с собственными, глубоко ЛИЧНЫМИ представлениями о проблеме?…

Представил? Да, я тоже представляю с трудом, лишь в малой степени догадываясь о том эффекте, который способна оказать на автора правильно организованная и хорошо написанная книга. Я – романист, знаток текстов и людей, которые профессионально занимаются книгой, вынужден признать, что не знаю, как, почему и в какой мере это происходит. Но то, что это работает с ошеломительной силой, что иногда меняет существо автора кардинально – за это ручаюсь.

Конечно, все чуть-чуть сложнее, чем я тут изображаю. Роман на роман не приходится, автор автору тоже рознь. Иногда и среди писателей попадаются такие «редиски», что просто диву даёшься, а пишут по-соловьиному – легко, звонко, убедительно, красиво! Все дело, наверное, в том, что без романов они были бы ещё хуже, творили бы злые дела или превратились бы в откровенно несчастных людей, делая несчастными родных и близких.

В любом случае я утверждаю, что роман, само писание этой как бы совсем не обязательной монографии, служит средством изменения личности автора, привлекая редчайшее свойство психологической изменяемости, вернее, метаморфной креативности. Потому что является своего рода окошком к правде, распахнутым в себя самого. А уж как мы воспользуемся этим средством, что увидим в окошке, какую мудрость способны будем получить в результате – это, как говорится, Бог весть. На том вся жизнь построена, что каждый лишь за себя ответчик, не так ли?

ПОНИМАНИЕ ОКРУЖАЮЩИХ

Автор, ра6отая над романом, попытавшись осуществить эту самую метаморфную креативность, не только из себя добывает некий ценный элемент, который иногда зовётся правдой, а иногда и вовсе истиной. Если бы он добывал что-то только из себя, достоинств в его работе было бы не много. Из всех особенностей романиста самый главный фокус, бросающийся в глаза сильнее других, я заприметил, только начиная писать, то есть более двадцати лет назад. А именно, романист совершенно ненормально, с удивительной полнотой воспринимает людей. При этом, понимая их как никто другой, разделяя с ними многие черты, не осуждает даже за откровенно неправедные поступки.

В самом деле, если не понимать людей, окажешься без креативной подпитки с их стороны. Просто не сумеешь усвоить их эмоции, реакции, знаки и символы поведения, не разделишь их желания, порывы, мысли и стремления, не постигнешь их страхов, опасений, мук, не станешь свидетелем их торжества во всех формах. Вообще, ничего не поймёшь в том, чему окажешься свидетелем.

Поэтому-то у романиста и возникает такая сильная мотивация в «чтении» других людей, даже не особенно важно, каких именно – далёких или близких, знакомых или не очень, хороших или не вполне. Эта всеядность некоторое время смущала «знатоков» литературы, которые пристально, но без понимания рассматривали самих литераторов.

Мопассан писал где-то, что его, без сомнения, считают самым равнодушным из людей, а между тем… И он был прав. Видимое равнодушие его происходило не потому, что он не сочувствовал людям. Сочувствие в нём было, иначе он бы не написал несколько произведений, исполненных жгучего стыда и ужаса перед некоторыми своими персонажами, перед иными сторонами жизни вообще. Просто сочувствие было не главным, к чему он стремился. Гораздо важнее для него было понимание, о котором я толкую. И таким его сделала профессия.

То же наблюдалось у Сомерсета Моэма, у Чехова (хотя романистом его считать можно лишь с натяжкой), у многих и многих талантом помельче, но с теми же примерно задачами. И это очень характерно, потому что происходит как бы автоматически, без участия сознания литератора, без его декларируемых устремлений.

Отсюда происходит легенда о необыкновенной жёсткости пишущей братии. Якобы каждый из них способен такое отмочить о ближнем, такое брякнуть, что мало никому не покажется! На самом деле эти люди просто привыкли замечать то, что прячется от других, потому что видят глубже, яснее, деталь неё. Потому и случается непроизвольное срывание масок, которое многим не по нраву.

Я сам на этом попадался, и не раз, пока моя жена не приучила меня сдерживаться, не молотить от души всё, что приходит на ум. Но вынужден признаться, частенько опасаюсь, что испорчу кому-то настроение, потому что не понимаю, до какой границы могу быть откровенным, Я не замечаю эту границу, не воспринимаю её, будто в тёмном саду ношу прибор ночного видения. Некоторые из гуляющих по этому саду, воспользовавшись темнотой, делают странные вещи, но я-то их вижу и часто проговариваюсь…

Если эта угроза не пугает, если ты понимаешь, что изменение «оптики» по отношению к другим людям облегчит твоё существование, тогда роман как способ адаптации – для тебя. Тогда смелее шагай по этому пути, в конце концов, видеть других так, как не всем доступно, – не преступление.

ИЗМЕНЕНИЕ ВЗГЛЯДА НА ЖИЗНЬ

Как только наметятся две предыдущие особенности миропонимания – детальная проработка себя и более пристальное видение других людей, – неизбежно и резко заявит о себе третье по счёту изменение. Ты по-другому увидишь мир вокруг себя.

Сначала, разумеется, его живую часть, потому что роман каким-то образом обращает внимание именно на живое. Я имею в виду не только обыденную социальную жизнь, но всё, что можно назвать живым, – зверьё, насекомых, деревья.

При некотором правильном отношении к делу, я надеюсь, не произойдёт самопроизвольного выброса антропоморфизма. То есть ты не станешь полагать, что собаки таковы же, как люди, а простой подорожник имеет такую же ценность, как жизнь уссурийского тигра.

В том-то и дело, что каждая жизнь в мире имеет свою цену, предназначена для того, чтобы эту цену внести в мир, и более редкое, более высокое несравнимо с тем, что повсеместно находится в основании жизненной пирамиды. Люди, которые утверждают, что перед экологией в широком плане все равны, ошибаются, причём настолько, что уже появился термин «экофашизм», и он не дань словесной эквилибристике, за ним стоит явление.

Прошу понять правильно, я не против экологов, «Гринпис» и спасения китов. Мне нравится почти всё, что живёт на свете, иногда я готов признать, что даже тараканы представляют ценность… разумеется, не на моей кухне. Но тем не менее.

Просто у нас, пишущих, другая цель – не защита лесов Амазонки, не спасение Байкала и не перезахоронение ядерно-химических отходов. Мы должны изображать мир, а не спасать его, должны развивать словесность. Решать собственные проблемы, используя метод, который сохраняет действенность в той мере, в какой мы не даём чему бы то ни было затуманить своё зрение. А слепая вера в равноценность всего и вся – ошибка, которая способна не то что затуманить, а вовсе лишить понимания, что и как происходит.

Поэтому я советую не «тормозиться» на изменении мировоззрения, а прийти к более высокой системе, которая, среди прочего, допускает и жестокость к телятам, и удовольствие от устриц, и спасение ребёнка ценою жизни массы микробов.

А то, что это изменение произойдёт, что зрение обострится, понимание возрастёт, взгляд прояснится, а слух, в том числе и на вещи, ранее абсолютно недоступные, утончится – это факт. Это произошло с другими людьми, которые «загружали» себя романом, почему это не может произойти с тобой?

УМЕНИЕ ФОРМИРОВАТЬ СЕБЯ

Изменение мотивации жизни, задача написать роман, каким бы он ни получился, делает жизнь по старым шаблонам невозможной.

То есть человек перестаёт довольствоваться низкой энергетикой, неблагополучным положением на работе и начинает требовать к себе внимания. Примерно то же происходит с ребятами, которые занимаются серьёзными боевыми искусствами. Только у них го происходит потому, что они ещё не знают своего умения и стремятся выйти на первый план. А ты должен понимать, что умение уйти в тень, остаться незаметным – более полезно для наблюдателя, чем что-либо иное.

А романист – именно наблюдатель и должен сидеть «в засаде», чтобы видеть и правильно осознавать, как и что делает люди, накапливать представления о мире, явственно понимать, как он выглядит, пахнет и звучит. И помимо возросшей самооценки литератору приходится пользоваться этим качеством в обратном, так сказать, направлении. То есть нужно, и весьма скоро после первых же симптомов авторских метаморфоз – назовём это так, – пригасить их, постараться сделать незаметными или минимально видимыми. Потому что в противном случае само наблюдение станет трудным, не будет правильной позиции для слежения за происходящим, и накопление необходимых духовных факторов письма станет затруднительным.

Как ни странно, это отступление с первого плана на третий или даже дальше даётся непросто. Как-то так получается, что вчерашний, может быть, аутсайдер практически в любой компании вдруг да ощущает в себе недюжинную с илу, мощь, которую ни он сам, ни его друзья даже не подозревали. И – спрашивается – как тут не похвастаться, как не заявить о своём новом состоянии, как не претендовать на пересмотр своего положения?

И всё-таки я не советую это делать. Я предлагаю не ходить вокруг и около, всем и каждому толкуя о том, каким будет написанный тобой роман, хотя это и очень приятное состояние. Я предлагаю реально научиться писать романы, при этом повысив адаптивность к жизненным проблемам, которые ранее казались неприступными, решить разного рода психологические «зажимы», как это называется в системе Станиславского, и, скорее всего, начать жить более полной жизнью.

Изменение внешнего статуса способны принести лишь многие и многие опубликованные романы, что возможно только при профессионализации литератора. А это – совсем другая ипостась, имеющая свои, очень сложные проблемы. Об этом пойдёт разговор в конце книги, а пока – не до них.

Итак, что бы с тобой ни случилось в процессе «творческой перековки», советую тебе довольствоваться малым и забыть о том, что существует такая вещь, как пьедестал. Его месторасположение, высота и степень освещённости – проблема тех, кто придёт после нас, кто будет, возможно, читать наши тексты. А пока не хочу забивать себе этим голову, И тебе не советую.

И для того, чтобы это не случилось нечаянно, рекомендую контролировать свои изменения. А если возникает хоть тень, хоть разовый приступ «звездомании» – подавить его жестоко, без жалости к себе, даже с долей чрезмерности. Поверь, в этом случае она лишней не будет.

Кстати, в утешение могу сказать, что пресловутая жестокость к себе, к своим ощущениям и чувствам, к тому, что написано, что подсмотрено, к большим или мелким достижениям ещё не раз пригодится. Иногда без неё не обойтись, как хирург не может работать без скальпеля. Если это понятно, значит, в умении формировать себя, в построении своих метаморфоз ты уже на правильном пути.