El 21 de abril, el Hermitage inaugura la exposición “Ilya y Emilia Kabakov. No todos serán llevados al futuro”. La editora jefe de TANR, Milena Orlova, seleccionó citas del artista, crítico virtuoso y comentarista de sus propias obras con conceptos clave para su trabajo.

Ilya y Emilia Kabakov. Foto de : Jacques De Melo

BIOGRAFÍA

Iliá Kabakov
Fecha y lugar de nacimiento  30 de septiembre de 1933, Dnepropetrovsk (URSS)
1957   Egresado del Instituto Estatal de Arte que lleva su nombre. Surikov
1988 Emigró de la URSS

Emilia Kabakova
Fecha y lugar de nacimiento  3 de diciembre de 1945, Dnepropetrovsk (URSS)
Desde 1989  Funciona con Iliá Kabakov
Ilya y Emilia Kabakov viven y trabajan en Nueva York
2004   La primera gran exposición de Ilya y Emilia Kabakov en Rusia ““Un incidente en el museo” y otras instalaciones” organizado en el Estado Mayor del Hermitage junto con el Museo Solomon Guggenheim y la Fundación arte estela
2008 En Moscú se celebró todo un festival de creatividad de Ilya y Emilia Kabakov, cuyo centro fue una instalación total. "Historia del arte alternativo" en el Centro Garage de Cultura Contemporánea. Las instalaciones también se mostraron en el Museo Pushkin. Pushkin y el Centro Winzavod de Arte Contemporáneo

“No todo el mundo será llevado al futuro”

Este era el título de un ensayo de Ilya Kabakov, publicado en 1983 en la revista de arte ruso no oficial “A - Z”, publicada en París. En este artículo, Kabakov, desde la posición de un hombre pequeño, un perdedor, admite que tiene miedo de los "grandes jefes", los héroes de la vanguardia rusa, en particular Kazimir Malevich, que dictan hacia qué futuro debemos ir. en. El ensayo se convirtió para el artista en una especie de manifiesto y luego fue citado repetidamente tanto en su propio trabajo como en otros artistas y curadores; por ejemplo, la exposición de la curadora Olga Sviblova en el pabellón ruso de la Bienal de Venecia se llamó "Victoria sobre el Futuro."

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Ni siquiera sabes qué decir de Malevich. Gran artista. Es aterrador. Gran jefe.
En nuestra escuela había un director, muy estricto, feroz; en la primavera, a finales de año, dijo:
"Sólo aquellos que lo merezcan irán al campamento de pioneros de la escuela durante todo el verano". El resto se quedará aquí.
Todo se rompió dentro de mí...
Todo depende del jefe. Él puede... yo no puedo. Él lo sabe, yo no lo sé. Él puede hacerlo, yo no.
En la escuela teníamos muchos jefes: el director Karrenberg, el director Sukiasyan, el poeta Pushkin, el instructor militar Petrov, los artistas Repin y Surikov, los compositores Bach, Mozart, Tchaikovsky... Y si no los escuchas, no servirás. como dicen y recomiendan, “aquí te quedarás”.

Ilya y Emilia Kabakov. "Coche rojo". 2008. Instalación. Foto de : Museo Estatal del Hermitage

Autor del personaje

Una de las técnicas artísticas más llamativas de Kabakov es la creación de obras desde la perspectiva de personajes de ficción. Estos autores ficticios aparecieron por primera vez en la serie de álbumes "10 Characters" (1970-1975), y más tarde algunos de ellos se convirtieron en héroes de instalaciones famosas. Posteriormente, se les unieron nuevos héroes del proyecto “Historia alternativa del arte” (2008), compuesto por artistas como Charles Rosenthal, Igor Spivak e incluso el falso y alternativo Ilya Kabakov.

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Entonces, los "temas-imágenes" que sirvieron de base para la producción de "10 personajes" son los temas de mi conciencia, que ahora, desde una gran distancia, pueden presentarse como los principales "mitemas" de coágulos dolorosos, complejos. , neurosis o incluso histerias, no sé cómo llamarlas con mayor precisión.
Estos temas inmediatamente recibieron una apariencia personal, inmediatamente resultaron ser "personajes": Komarov, Barmin, etc. Es decir, inmediatamente decidí incluso entonces que un "personaje" es un héroe completamente literario, abrumado por un tema-estado y viviendo este tema, un estado de principio a fin como único contenido de mi vida. O de otra manera: la historia de cómo ella, esta idea, nace, se tensa, alcanza sus complejidades, se ramifica, florece y muere, termina por sí misma, desde dentro de sí misma, siendo un mito, una obsesión, un afecto, una enfermedad. Algo así como una gripe con desenlace fatal.

Iliá Kabakov. “El hombre que nunca se separó de nada” (“El hombre de la basura”). 1988. Foto: Archivo de Ilya y Emilia Kabakov.

Basura

El tema de la basura, popular en el arte del siglo XX, recibió una interpretación existencial especial de Ilya Kabakov; él mismo, en el papel de uno de sus personajes, es conocido como “el hombre que nunca tiró nada”. Los objetos y trozos de papel más insignificantes encuentran voces humanas en sus instalaciones.

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Durante casi 30 años estuve sentado en mi ático. Salí temprano de casa y ya a las 8 (a una hora en coche o metro) subí a mi buhardilla, al taller. Pasé junto a los contenedores de basura y los cubos de basura en la puerta, atravesé el patio, sucio, cubierto de basura y polvo en verano y nieve mojada, derretida y también sucia en invierno, y subí las escaleras traseras (desde la puerta trasera). , en cada uno de cuyos rellanos, mientras subía al quinto piso, fui recibido por dos cubos de basura y sobras a cada lado, en las puertas de dos cocinas comunitarias que daban a las escaleras. De cada uno salían los gritos de hombres y mujeres, a veces se abrían las puertas y salía una señora en bata a tirar los restos del plato a la basura. Lentamente subí más y más, pasando por esta vida matutina, por viejos escalones de piedra, cuyos bordes estaban pulidos como una lima. Desde arriba, el conserje de nuestra casa se acercaba a toda velocidad hacia mí con un enorme recipiente de hierro lleno de restos de cocina. El comedero se deslizó escaleras abajo frente a él y él lo sostuvo para que no saliera volando por la larga cuerda. Con una intuición inesperada y repentina, de repente pude unir todo en una sola cosa: el abrevadero, el conserje y los escalones cortados. Después de todo, esta artesa, que se ha deslizado hacia abajo durante 70 años (la casa fue construida en 1902), ¡ha desgastado sus bordes! “El abrevadero desgasta la piedra”... Finalmente estoy en la última plataforma del ático. También está lleno de basura vieja, pero los objetos que trajeron los vecinos aquí (para no arrastrarlos a la basura cerca de la entrada de la casa) son más grandes: un viejo mueble de cocina de roble con columnas torneadas, camas enormes , una estantería, un espejo gigante roto con un marco tallado. Impresionado por la belleza de algunos objetos, los arrastré a mi taller y los usé: mesas, sillas, un viejo sofá.

Iliá Kabakov. “Pintura para la mesa No. 1”. 1997. Foto: Archivo de Ilya y Emilia Kabakov

Género del álbum

Por supuesto, Ilya Kabakov no inventó el género del álbum, pero fue él, junto con su colega Viktor Pivovarov, quien le dio nueva vida, convirtiéndolo de uno tradicionalmente auxiliar y secundario en uno de los centrales de su trabajo. Según muchos críticos, esto estuvo influenciado en gran medida por el trabajo oficial soviético de Kabakov como ilustrador de libros para niños.

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Como género, los álbumes abarcan varias formas de arte. De la literatura (principalmente rusa), los álbumes tienen una narrativa, una trama, un héroe, pero, principalmente, la inclusión directa de grandes masas de texto, ajenos o creados por el propio autor.
De las bellas artes, la posibilidad de que exista una hoja separada de un álbum como un todo de caballete independiente y, en este sentido, puede soportar los requisitos de este tipo de trabajo: tiene una estructura compositiva adecuada, es capaz de captar la atención, y convertirse en objeto de contemplación. Por tanto, el texto que se coloca en la hoja del álbum debe estar escrito a mano para con ello ser incluido en la serie visual.
Del cine: el cambio de “fotogramas” que fluyen continuamente ante un espectador inmóvil, el tamaño constante de un fotograma dentro de un álbum, la monotonía de su parpadeo.

Iliá Kabakov. "Soy libre". De la serie “Cuatro pinturas sobre la libertad”. 2012. Foto: Archivo de Ilya y Emilia Kabakov

Pero, sobre todo, los álbumes parecen un cine en casa (y no un teatro moderno, donde la acción se desarrolla en la oscuridad, para que sea más fácil conectar al espectador y mantener su atención con lo que sucede en el escenario). , sino más bien como un antiguo teatro en la plaza, donde a la luz del día el espectador era libre de observar la acción y al mismo tiempo evaluarla.
La característica principal de los álbumes es la posibilidad que tienen quienes los miran de reorganizar las hojas ellos mismos. Al mismo tiempo, además de tocar físicamente la hoja y la consiguiente capacidad de gestionar el tiempo destinado a mirarla, al reorganizar las hojas surge un efecto especial que clasifica el álbum como una forma de arte “temporal”. Resulta ser una experiencia del tiempo muy singular: anticipación, comienzo, clímax, final, repeticiones, ritmo, etc.

Origen del conceptualismo moscovita

Ilya Kabakov es la figura central del "conceptualismo de Moscú", un movimiento que surgió en paralelo a movimientos occidentales similares, pero que tenía sus propios antecedentes.

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El arte del "ready-made" -arrastrar objetos de "baja realidad" a salas de exposiciones y museos- comenzó a principios de siglo, con Duchamp, y ahora es algo común y cotidiano. Así que aquí no se ha hecho ningún descubrimiento.
Pero hay un matiz, lo que se llama “matiz”, y no pretendemos darle ese “matiz” a nadie (“No queremos ni un centímetro de tierra ajena, pero no renunciaremos a un centímetro de tierra ajena”). el nuestro”). El "matiz" es el siguiente.

Iliá Kabakov. “Grabación para La Gioconda”. 1980. Foto: Archivo de Ilya y Emilia Kabakov.

Todas las cosas naturales expuestas en los museos, al menos de forma absurda, resaltan, expresan algunos aspectos especiales, a menudo esenciales, del "ser", y las cosas del "arte pop" muestran anuncios de algo que corresponde a estos anuncios dentro de la tienda, prometen algo. real, algo que realmente existe. Nuestros anuncios, llamadas, explicaciones, instrucciones, horarios, todo el mundo lo sabe, nunca, en ningún lugar ni nada se corresponde con la realidad. Este es el tema de un “TEXTO” puro y completo en el sentido preciso de la palabra. Este TEXTO, del que se sabe que no está dirigido a nadie, no significa nada, no corresponde a nada, sin embargo significa mucho “en sí mismo”, y el interés, la atención, el “trabajo” con este texto constituyen el Peculiaridad de nuestro abordaje con este isoproducto. Esto es aún más importante porque este texto impregna toda nuestra vida, aquí todos hablan o escriben, todo está impregnado de textos: instrucciones, órdenes, llamadas, explicaciones, de modo que podemos llamar a nuestra cultura principalmente educativa, didáctica. Pero sería imprudente suponer que estos textos están dirigidos a algún sujeto humano, al "hombre soviético". Nuestro fenómeno es aún más singular de lo que parece a primera vista. Nuestros textos abordan sólo textos, y cualquier texto es una respuesta al texto anterior.
En este sentido, tenemos una verdadera hermenéutica wittgensteiniana y todos vivimos dentro de un “Texto único”.

Iliá Kabakov. “Pizarra – explicación del cuadro “En el Rincón”.” 1983. Foto: Archivo de Ilya y Emilia Kabakov.

instalación total

En las enciclopedias mundiales y en las historias del arte, Ilya Kabakov está acreditado como el creador del género de la “instalación total”. Se trata de espacios especialmente organizados (a veces compactos, a veces ocupando museos enteros), que en parte recuerdan a una “caja” de escenografía teatral, sumergiendo al espectador en una atmósfera particular. El artista comenzó a realizar instalaciones después de abandonar la URSS en 1989 y desde entonces ha completado decenas de proyectos de este tipo en los museos más grandes del mundo.

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...Estamos hablando, repito, no sólo de lugares tan terribles como una prisión, una comisaría de policía o una estación de tren. Literalmente, todos los espacios habitables: la escuela, el hogar, la tienda, la oficina de correos, el hospital, el comedor, los talleres de reparación tienen el mismo carácter represivo y represivo. Inevitablemente se recuerdan las ideas medievales sobre el “genio”, el espíritu de un lugar que se apodera de todo aquel que llega allí. ¿De qué manera se apodera de ti este espíritu del espacio? En primer lugar, la habitación es siempre deconstructiva, absurdamente asimétrica o, por el contrario, simétrica hasta la locura. En segundo lugar, parece aburrido, deprimente, medio oscuro, pero no porque las ventanas sean pequeñas o las lámparas débiles. La cuestión es que la luz, tanto de día como de noche, está colocada de forma tan dolorosa, tan absurda, que crea una incomodidad especial, propia de este lugar. La tercera característica importante del impacto de “nuestras instalaciones” es la calidad miserable y absurda de su fabricación, desde el diseño hasta la implementación: todo está torcido, sin terminar, lleno de manchas, grietas, en todos los materiales más duraderos hay algo temporal, extraño, hecho de alguna manera, sólo que serviría.

Ilya y Emilia Kabakov. "El hombre que voló hacia su cuadro." 1988. Foto: Archivo de Ilya y Emilia Kabakov.

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El espíritu de comunidad, concentrado en un pequeño grupo (un grupo de familias, un taller profesional, un clan de amigos), es capaz de hacer “positivo” el espacio circundante: una casa, un pequeño club o un taller. Pero la misma comunidad, inflada al tamaño de un estado, aunque, quizás, concebida según el mismo principio de una familia numerosa con el padre (monarca, primer secretario) a la cabeza, conduce a lo contrario y, por regla general, resultado catastrófico: nadie, inutilidad, transformación de todo en lugares de “uso común”, a la destrucción, muerte de todo, incluso la casa familiar, a la disolución de todo en un solo y asfixiante espacio de “nadie”...

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Si nos dirigimos en este sentido a la diferencia de principios artísticos entre nosotros y Occidente, se puede formular de la siguiente manera: si en Occidente el "objeto" se exhibe como protagonista principal y el espacio no existe en absoluto, entonces " nosotros”, tal vez, deberíamos, por el contrario, exhibir el “espacio”, y sólo entonces colocar objetos en él. Esto, tanto en teoría como en la práctica, lleva a la necesidad de crear un tipo especial de instalación: una instalación “total”.

Museo Estatal del Hermitage
Ilya y Emilia Kabakov. No todos serán llevados al futuro.
Del 21 de abril al 29 de julio

Gracias al sitio web "Conceptualismo de Moscú"
www.conceptualism-moscow.org, donde se publican textos de Ilya Kabakov de diferentes años, de los que tomamos breves extractos.

La semana pasada, la Galería Tretyakov en Krymsky Val, después de la Tate Gallery y el Hermitage Estatal, inauguró una retrospectiva de Ilya y Emilia Kabakov "No todos serán llevados al futuro", y hace unos días el documental de Anton Zhelnov "Pobres". . Kabakov". El trabajo en la película se llevó a cabo en museos de San Petersburgo, archivos en Tel Aviv y en la casa de los Kabakov en Long Island; La asesora del director, crítica de arte, galerista y curadora Tamara Vekhova participó activamente en la recopilación de materiales y habló con decenas de expertos y directores de museos. Para el sitio, Tamara habló con Emilia Kabakova sobre la instalación total, la colaboración con Ilya Kabakov, la emigración y la historia personal dentro de la historia del arte.

- Emilia, cuéntanos sobre la exposición. ¿Cuál es su idea principal?

Cuando empezamos a montar esta exposición, estábamos, por supuesto, nerviosos.

En primer lugar, cualquier retrospectiva de un artista es mortalmente peligrosa. Ver de repente todas tus obras juntas y darte cuenta de que lo que has hecho no se llevará al futuro es un golpe que los artistas muchas veces no pueden soportar.

En segundo lugar, queríamos mostrar no tanto una retrospectiva como la vida del artista.

Está claro que cualquier retrospectiva consta de obras reunidas desde las más antiguas hasta las más recientes. Al menos así solía ser. Ahora se ha puesto de moda hacer retrospectivas de 25 años, 35 años, mediana edad, etc. Y luego no tienen nada que mostrar, porque resulta que ya lo han expuesto todo.

Ilya tendrá 85 años y yo ya tengo más de 70. Así que decidimos que podíamos permitirnos el lujo de hacerlo. ¿Pero cómo? La idea no era seguir el camino estándar, sino construir la exposición como una instalación total “La vida de un artista”. Combinamos obras de distintas épocas en un mismo espacio. Todo lo que el artista ha hecho es su vida. Pero no todo el mundo entiende esto.

- ¿Qué importancia tiene para ti y para Ilya la valoración de la audiencia?

Un día vinimos a visitar a un amigo artista. Ilya le pregunta: “¿Alguna vez te has preguntado cómo percibe el espectador tu imagen?” El amigo responde: “¿Por qué debería pensar en él? No es asunto mío. Dibujo para mí. Y las impresiones del espectador son asunto suyo”.

Esta es una de las posiciones posibles. Pero tenemos un punto de vista diferente.

Miremos las cosas con realismo: ¿para quién trabaja el artista? Alguien dice: esto es entre Dios y yo. Algunos dicen: para ti o por puro arte. Pero, de hecho, tenemos en cuenta al espectador. Un artista sufre profundamente si su obra no se exhibe.

Cualquier artista hace su trabajo para el espectador, sueña con él, quiere complacerlo, pero finge que no necesita público.

Al principio surgió el deseo de hablar de nuestro sufrimiento, de la tragedia de nuestra vida en la Unión Soviética. Luego este material desapareció.

El público es muy diverso. A la exposición acuden un intelectual, un filósofo y una persona poco versada en el arte moderno. O tal vez venga alguien que conozca fenomenal el arte visual; se le queda en la cabeza como un alfabeto. El plagio se notará al instante, se harán todas las comparaciones y se encontrarán referencias. Por tanto, cada obra contiene muchos niveles y significados. Aquellos que saben todo sobre arte, así como aquellos que vinieron al museo por primera vez, independientemente de su edad, podrán encontrar algo propio en la exposición. Si para alguien la instalación no funciona a nivel intelectual, filosófico, funcionará a nivel emocional.

Ilya siempre tuvo este enfoque: esto es lo que hizo, quizás al principio de manera inconsciente y luego de manera completamente consciente. Y esto distingue a Ilya de otros artistas. Él reflexiona bien. Es un talento muy raro mirar tu trabajo a través de los ojos del espectador, y ambos tenemos esta cualidad.

- ¿Cómo se refleja el paso del tiempo en tu trabajo y el de Ilya?

Al principio surgió el deseo de hablar de nuestro sufrimiento, de la tragedia de nuestra vida en la Unión Soviética. Luego este material desapareció, se volvió diferente. El sufrimiento humano universal, los problemas de escape y todo tipo de temores de una persona común pasaron a primer plano. Lo que quiere, lo que sueña, sus esperanzas, sueños y fantasías.

- Tu arte nació en el siglo XX. ¿Qué lo hace significativo para los futuros espectadores?

Lo que lo mantiene en la historia es que es muy humano. El hombre existe desde hace cinco mil años o más. ¿Ha cambiado su emocionalidad? Él también ama y odia, nace y muere.

Nuestras emociones se vuelven más complejas. Pero mientras somos humanos, reflexionamos, sufrimos y nos regocijamos. De esto se trata nuestro trabajo. Y por eso en Occidente se aceptan tan bien, incluso sin entender el idioma. Todos los matices del texto ruso no se pueden transmitir en la traducción, pero incluso si el espectador, digamos, nació en México, entra al laberinto, lee la historia, sale y dice: "Mi abuela vivía de la misma manera".

Galería estatal Tretiakov

- Cuéntanos sobre tu trabajo en Japón. ¿Cómo fue que recibiste el Premio Imperial?

En el año 2000, nos convertimos en los primeros artistas rusos en participar en la trienal internacional japonesa de arte contemporáneo y paisajismo “Echigo-Tsumari”, e inmediatamente con una exposición permanente.

Realizamos la instalación “Campos de Arroz”. Consistía en una plataforma instalada a un lado del río, desde donde se puede ver la otra parte de la instalación, situada enfrente. Al subir a la plataforma, el espectador se encuentra en el punto del satori. Al mirar al otro lado del río, de repente experimentas la existencia y el mundo, todo se vuelve cristalino.

La instalación consta de cinco figuras de campesinos realizadas en plexiglás muy brillante y paneles transparentes con caracteres japoneses que describen los cinco pasos de la producción de arroz. Esta obra fue instalada en un pueblo japonés de la prefectura de Niigata. En invierno hay una cantidad increíble de nieve, por lo que en invierno solo se puede entrar a la casa desde el segundo piso, y el primer piso está completamente cubierto de nieve. Todos los jóvenes se fueron de allí.

Cuando quisimos instalar la instalación justo en los campos de arroz, los aldeanos se opusieron porque allí trabajan, cultivan arroz y elaboran sake con él, que es uno de los mejores de Japón en términos de calidad. Pero cuando vieron el proyecto completo, les gustó mucho. Más tarde incluso recibimos una carta de agradecimiento de los habitantes del pueblo: “Señor y señora Kabakov, les agradecemos mucho porque nunca nadie nos lo había mostrado tan claramente”.

La paradoja de la vida: nacimos en la URSS, ahora esta ciudad es parte de Ucrania, vivimos en Estados Unidos y somos considerados un tesoro nacional de Japón.

Luego, los pobladores pusieron una imagen de nuestra instalación en todos los productos que venden allí, y empezamos a recibir regalías por esto, lo cual no esperábamos. E incluso años después, los campesinos se acordaron de nosotros y pidieron a los organizadores de la trienal que nos volvieran a invitar.

En 2007, nos convertimos en los primeros y hasta ahora únicos artistas rusos en recibir el Premio Imperial Japonés. (Praemium Imperiale). Se considera análogo al Premio Nobel. Antes que nosotros, solo fue otorgado a unos pocos rusos, entre los cuales no había un solo artista: Mstislav Rostropovich, Maya Plisetskaya, Alfred Schnittke y Sofia Gubaidulina. Una persona que recibe tal premio se considera un tesoro nacional de Japón. La paradoja de la vida: nacimos en la URSS, ahora esta ciudad es parte de Ucrania, vivimos en Estados Unidos y somos considerados un tesoro nacional de Japón.

- Saliste de Rusia muy temprano; dime cuando fue esto?

No de Rusia, sino de la Unión Soviética. En 1973 llegué a Israel con mi hija de cuatro años. Estaba confundido: da mucho miedo cuando tienes un futuro incierto por delante.

Primero fuimos a Francia, donde nos recibió la Fundación Tolstoi, luego nos transportaron a Bélgica, donde vivía la comunidad rusa de la primera ola de emigración. Estas personas han sido increíblemente útiles para mí. Entre ellos estaba Klavdia Semyonovna Gorevaya: ella y su marido nos cuidaron a mí y a mi hijo como si yo fuera su propia hija. Era una mujer de increíble belleza interna y externa. Durante la guerra, salvó a dos mil niñas rusas, a quienes los nazis se llevaron de Rusia para trabajar en Alemania en burdeles, campos y granjas. Junto con sus amigas, acudió al comandante alemán y obtuvo permiso para sacarlas del tren como futuras amas de llaves.

Cuando terminó la guerra, ella y su marido permanecieron en Bélgica y abrieron un internado en Bruselas para mujeres rusas que tenían hijos pequeños. En esta pensión criaron a doce niñas y las ayudaron a levantarse. Los conocí: venían todos los años a ver a Claudia Semyonovna y le traían regalos.

Ella y su marido eran personas increíblemente nobles. Hace tiempo que se fueron, pero para mí estuvieron y siguen estando muy cerca.

- ¿Cuánto tiempo viviste en Bélgica?

Viví allí durante un año y di a luz a una hija. Y luego me ofrecieron ir a Sudáfrica como pianista con un salario de 40.000 dólares; era un dinero increíble. Los ingenieros no ganaban tanto. Después de pensarlo, decidí no ir allí.

Estados Unidos también fue mi última opción; quería ir a Canadá. Se enviaron documentos a ambos países. Dio la casualidad de que el permiso llegó primero de Estados Unidos. Tuvimos que esperar hasta que el bebé cumpliera tres meses y luego nos fuimos a Miami, donde tenía primos. Sin embargo, con mi carácter “maravilloso”, no pude quedarme con ellos por mucho tiempo. Logré echarlos de su propia casa. Ella dijo: "No vuelvas a venir a mi casa nunca más". A lo que me respondieron: “Esta, por cierto, es nuestra casa”.

Cuando salí de allí, la diáspora cubana en Miami me ayudó mucho. Estudié música con sus hijos, me pagaban con comida que les daban gratis y se sentaban con mi hijo. Me tomaron bajo su protección. Hablaba español, mi hija menor, rubia, era increíblemente hermosa. Los cubanos la adoraban.

Cualquier retrospectiva de un artista es mortalmente peligrosa.

Vivimos allí durante dos años y luego mis padres abandonaron la Unión Soviética. Su padre salió de un hospital psiquiátrico y emigraron: primero a Italia y luego a Estados Unidos.

Ingenuamente pensé que mi madre cuidaría de mis hijos y yo iría a trabajar. Pero ella y su padre partieron inmediatamente hacia Europa.

Posteriormente abrimos nuestra propia empresa. En Moscú, mi padre era un coleccionista bastante famoso. Empecé a ayudarle, ocupándose de antigüedades, plata rusa y Fabergé. En poco tiempo me convertí en especialista de Fabergé y trabajé como experto durante varios años.

Luego viví un tiempo en Hollywood, mi marido era productor. Por un lado, la vida era muy interesante, por otro lado, tan extraña y artificial que simplemente soñaba con irme de allí.

- ¿No era este tu entorno en absoluto?

Me di cuenta de que ninguna cantidad de dinero puede pagar este vacío. No me permitían trabajar y no vivía la vida que realmente quería. Antes me parecía que si tienes dinero puedes hacer lo que quieras.

Allí me di cuenta de que el dinero no trae la felicidad. Cuando mi marido enfermó y murió (era mayor), inmediatamente regresé a Nueva York.

Finalmente estaba trabajando de nuevo. Tenía muchos conocidos, amigos artistas, y me pidieron que los ayudara a organizar exposiciones.

Tuvimos una jornada de puertas abiertas, todos los sábados había una gran cantidad de gente visitándonos, aunque era un apartamento muy pequeño. Mis hijos crecieron en una casa donde leían poesía, jugaban ajedrez, hablaban de política y arte, alguien tocaba el piano, la guitarra, etc. Fue divertido. Mi hija mayor mantiene esta tradición; sus hijos son músicos. Es cierto que el apartamento es más grande y hay una sala de música.

- Cuéntanos cómo conociste a Ilya.

Nos conocimos inmediatamente después de su llegada a Nueva York. Cuando vi por primera vez la instalación “Labyrinth”, me conmovió increíblemente. Yo era amiga de la madre de Ilya, conocía toda esta historia, pero no la había visto escrita, no conocía a la madre de Ilya como una persona que vivía en la situación de este difícil laberinto.

Ya en la segunda exposición de Ilya en Estados Unidos comencé a ayudar y asistir. Entonces ella le dijo: “Déjame ayudarte. Porque me interesa mucho todo lo que haces”. Él dijo: “Vamos. ¿Estás seguro de que quieres hacerlo?

Primero dibujé líneas, pegué moscas a una cuerda y traduje los textos. Luego poco a poco fui profundizando en el trabajo y recuerdo que estábamos haciendo una instalación y no encontraba la pintura adecuada. Yo pregunté:

¿Qué pasa si agregas verde?

¿Cómo lo sabes?

No lo sé. Simplemente siento que lo necesito.

Probablemente a partir de ese momento Ilya empezó a escucharme.

Nadya Plungyan

- Viviste en diferentes países. ¿Con qué cultura del país te sientes más conectado?

Mi padre es de Polonia. Su familia llegó a la Unión Soviética cuando huyeron de Hitler. Mi abuelo fue arrestado inmediatamente como espía polaco. Era 1937 o 1938. Pasó diez años en Kolyma. En 1957, mis padres intentaron viajar a Polonia y también fueron arrestados. Papá siempre decía: “Nos iremos de aquí”. Entonces viví con la sensación de que nos iríamos.

Cuando me encontré en Occidente, para mí era importante leer ruso. No tenía dinero para comprar libros rusos; eran muy caros. Así que los pedí prestados a mis amigos y releí lo que me llevé. Y luego tuve que cambiarme al inglés.

Cuando llegó Ilya, mi ruso ya no estaba en muy buenas condiciones.

- ¿Cómo conseguiste recuperar tu lengua?

Tengo una peculiaridad extraña: puedo aprender cualquier idioma en tres meses, pero lo olvidaré de la misma manera. Esta es la otra cara de la musicalidad.

Por lo tanto, hablaba un inglés excelente, aunque por alguna razón con acento español. Quizás porque los sirvientes de la casa de su marido eran de Sudamérica. Ahora mi idioma ruso ha regresado por completo y tengo un acento ruso “maravilloso” en inglés, que no tenía antes.

Nadya Plungyan

- ¿Cómo trabajáis tú e Ilya en los proyectos?

Siempre trabajamos juntos. Decidimos no averiguar quién de nosotros se inspira en qué y qué hacemos. Ilya dice: "Somos una sola persona".

Al principio mi nombre no aparecía en nuestras obras. Pero en algún momento me cansé de escuchar preguntas sin cesar: “¿Qué haces cuando Ilya dibuja? ¿Por qué no estás trabajando? Y así sucesivamente, y así sucesivamente...

En algún momento me cansé de eso. Trabajas como un perro todo el día y una señora se te acerca y te pregunta: “¿Qué estás haciendo?” Se me podría ocurrir algo desagradable como respuesta: está claro que cuando te ofenden, no respondes con demasiada educación. Por ejemplo: “¿Cómo qué? Voy de compras todo el día”.

Y un día Ilya dijo: "Tu nombre también debería aparecer en las obras". Y lo instalé. Era alrededor de 1997, así que llevábamos casi nueve años juntos y trabajábamos en conjunto.

- ¿Hay alguna diferencia entre las obras de Ilya creadas antes de que os conocieran y vuestras obras conjuntas?

Por supuesto que lo es. Si hubiera hecho exposiciones e instalaciones solo, habría habido menos efectos a los que soy propenso.

Se trata de una increíble comprensión mutua. Cuando dos personas trabajan juntas, deben confiar la una en la otra. Ambos tienen la responsabilidad de justificar la confianza de la persona que amas. Hacer algo malo es traición.

- La palabra “amor” no se mencionó aquí, pero probablemente sea muy importante.

Esto está implícito. Sería vulgar y sentimental decir: "No podemos vivir los unos sin los otros". No es costumbre decir eso. Pero en realidad sí, por supuesto.

Ilya tiene un sentimiento fenomenal que lo guía correctamente, un instinto que le indica hacia dónde ir en el arte. Su comprensión de la vida no es tan buena, pero su comprensión del arte es impecable.

Por supuesto, no fue fácil para dos personas ya bastante mayores sentar cabeza... Cuando nos conocimos, Ilya tenía 55 años, yo más de 40. La mayor parte de mi vida había pasado. Mi personaje nunca ha sido fácil. Quizás si nos hubiésemos juntado cuando éramos más jóvenes, no hubiéramos seguido juntos.

Ilya es el alma de la empresa, el fuego. Cuando Ilya ríe o baila, es increíblemente fogoso. Siempre lo he admirado. Y yo era una persona acostumbrada a sentarme al piano. Aprendí a hablar informalmente con la gente muy tarde, tenía más de treinta años y la vida simplemente me obligó.

Todos pensaron que estaba interpretando a una belleza tan fría, así que no hablé. De hecho, yo era muy tímido, incluso cuando Ilya y yo empezamos a viajar juntos.

Recuerdo el momento en que comencé a decir algo. Estábamos en Amsterdam, sentados a la mesa: Rostropovich, Schnittke, Ilya y yo, y Erofeev. Erofeev me hizo una pregunta bastante difícil. Empecé a responderle. Se fueron de allí, Ilya dijo: “Nunca en mi vida he tenido una mujer que fuera tan hermosa e inteligente. Estoy muy orgulloso de ti".

Siempre me reía y decía que cambio de marido cada diez años para que no me aburra. Pasaron diez años, Ilya de repente recordó mis palabras: "Ya sabes, pero llevamos doce años viviendo juntos". Respondí: "Lo olvidé". Ahora ya es demasiado tarde".

En nombre del principal tándem conceptual del arte ruso y mundial, Emilia Kabakova habló sobre retrospectivas en el Museo Hirshhorn de Washington y la Tate Modern de Londres. Este último se expondrá en el Hermitage y en la Galería Tretyakov en 2018.

Colección Ilya y Emilia Kabakov

¿Cómo será la exposición en la Tate Modern? ¿Cuál será en volumen? ¿Bajo qué principios se seleccionaron las obras?

BIOGRAFÍA

Emilia Kabakova (de soltera Lekah)

Fecha y lugar de nacimiento

1945 , URSS, Dnepropetrovsk (ahora Dnieper, Ucrania)

Educación

1952-1958 Estudió en una escuela de música en Moscú.

1962-1966 Estudió en escuelas de música en Irkutsk y Dnepropetrovsk.

1973 Graduado de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad Estatal de Moscú

vida y carrera

1973 emigró a Israel

1974-1975 Vivió en Bélgica

Desde 1975 Vive en Estados Unidos, donde trabajó por primera vez como especialista en la obra de Fabergé, fue asesora de un coleccionista privado y curadora de exposiciones de arte.

De 1988 a 2017 Ilya y Emilia Kabakov realizaron 203 instalaciones, incluidos los monumentos “Monumento a la ciudad de Burdeos” (Francia, 2009), “Monumento a los emigrantes de Europa a América” (Alemania, 2010), “Arco de la vida” (Japón, 2015) , así como 28 proyectos públicos: ocho en Alemania, cinco en Italia, tres en Japón, dos en Holanda y uno en EE.UU., Noruega y Corea del Sur.

Grandes exposiciones individuales

MoMA (Nueva York, 1991), Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn (Washington, 1991), Documenta (Kassel, 1989, 1992), Museo Ludwig (Colonia, 1992, 2002), Museo Stedelijk (Ámsterdam, 1993, 1995), Bienal de Venecia (1988, 1993, 1995, 1997, 2003, 2007), Centro Pompidou (París, 1995), Museo Mori (Tokio, 2003, 2004), MAXXI (Roma, 2004), Galería Estatal Tretyakov (Moscú, 2003-2004, 2004) -2005), Hermitage Estatal (San Petersburgo, 1994, 2004, 2005, 2010, 2013), Museo Pushkin im. Pushkin (Moscú, 2008), Museo Garage de Arte Contemporáneo (Moscú, 2008), Museo de Arte Multimedia (Moscú, 2013), Monumenta en el Grand Palais (París, 2014), Bienal China (Beijing, 2017) y muchos otros

Las instalaciones se encuentran en las colecciones del Hermitage (San Petersburgo), la Galería Tretyakov (Moscú), el Museo Guggenheim (Nueva York), el MoMA (Nueva York), el Museo Stedelijk (Ámsterdam), Caixa Forum (Barcelona), el Centro Pompidou (París). , Tate Modern (Londres), en museos de Australia, Alemania, Noruega, Suiza, Japón y otros países.

Premios y títulos

Caballero y comendador de la Orden de las Artes y las Letras (Francia, 1995, 2014). Ganador del premio de arte Kaiserring (Goslar, Alemania, 1998). Doctor Honoris Causa en Filosofía por la Universidad de Berna (Suiza, 2000). Ganador del Premio Oscar Kokoschka (Viena, 2002). Doctor Honoris Causa en Filosofía por la Universidad de la Sorbona (París, 2007). Laureado con el Premio Imperial en la categoría “Escultura” (Japón, 2008). Caballero de la Orden de la Amistad de los Pueblos (Rusia, 2008). Académico Honorario de la Academia Rusa de las Artes (Rusia, 2008). Ganador del premio “Mejores Artistas Americanos” (Washington, EE.UU., 2010). Ganador del Premio a la Innovación (Rusia, 2011). Ganador de muchos otros premios y premios.

La exposición de la Tate Modern es verdaderamente nuestra retrospectiva más genuina, aunque ni siquiera será lo más completa posible. Al contrario de muchas exposiciones que hemos realizado que tienen la palabra “retrospectiva” en sus títulos, en realidad no lo fueron. Eran simplemente exposiciones construidas según un determinado plan, en torno a un determinado concepto, es decir, eran instalaciones totales.

¿Qué obras serán las primeras y cuáles las últimas de la exposición?

Para la exposición en la Tate Modern, se seleccionaron obras específicamente para una exhibición retrospectiva: pinturas, dibujos, instalaciones, modelos, comenzando con la primera pintura conceptual, “Futbolista”, que Ilya pintó en 1964 y que considerábamos desaparecida. Pero de repente volvió al mundo y conseguimos volver a comprarla. Y luego están las pinturas de los años 50, 60, 70, 80 y, al final, de los 90, hasta las obras de hoy. El proyecto en la Tate abarca desde finales de la década de 1950 hasta el último trabajo en 2017.

¿Cuál de tus exposiciones recuerdas como la más importante?

Ahora bien, es difícil decir qué exposiciones fueron (o se recuerdan) las más importantes, pero, por supuesto, en primer lugar me gustaría mencionar la exposición de la Galería Ronald Feldman en 1988, luego la Documenta de Kassel en 1992, la Bienal de Venecia de 1993, la exposición en el Museo Stedelijk con la instalación "El gran archivo" y el Centro Pompidou, donde construimos casi una ciudad entera en dos plantas: "Vivimos aquí" (1995). También fueron importantes los proyectos en el MoMA (“The Bridge”, 1991) y en el Grand Palais de París, donde, como parte de Monumenta, construimos una ciudad real (“Strange City”, 2014).

No hablo de las exposiciones en Rusia ahora (la primera fue la exposición ““Un incidente en el museo” y otras instalaciones” en el Hermitage en 2004, organizado con la ayuda de la Stella Art Foundation. — TANR). Para nosotros, por un lado, fue una impresión increíblemente fuerte del “regreso” y, por otro lado, experimentamos allí la extraña sensación de que pocas personas, excepto las personas muy cercanas a nosotros en espíritu y cosmovisión, entendían el contenido. de estas exposiciones. Especialmente la exposición en Garage (“Historia del Arte Alternativo” en 2008. — TANR), que fue a la vez una instalación total y un concepto puro, pero que muchos percibieron como una retrospectiva. Aunque podemos estar equivocados.

Usted dijo que en otoño también tendrá una exposición en el Museo Hirshhorn de Washington. ¿Qué entrará allí?

Esta exposición es como un paseo nostálgico hacia el pasado. El caso es que en 1991 fue en este museo donde se inauguró nuestra primera exposición museística real en Estados Unidos, personal y no grupal.

En aquella época se exhibía la instalación “Diez personajes”, y recuerdo mi conversación con el guardia de seguridad de este museo sobre qué son los “apartamentos comunitarios” y sobre las pasiones que arden en un espacio diminuto en el que las personas, obligadas a vivir en condiciones de convivencia. , se ven obligados a convivir durante toda su vida. Sobre el amor y el odio, sobre las peleas y el apoyo mutuo, sobre el extraño fenómeno de la simbiosis humana colectiva. Después de la apertura de la exposición a los visitantes, el curador, Ilya y yo caminamos por los pasillos y de repente escuchamos y vimos a nuestro guardia de seguridad, con gran entusiasmo, contándole a un grupo de visitantes sobre el plan del artista. Nosotros, por supuesto, quedamos encantados con esto, a diferencia del curador, que dijo: "No le pagamos a él, sino a que custodie el espacio de exposición".

En septiembre mostraremos modelos de nuestros proyectos terminados y no realizados. Cuando compramos una casa en Estados Unidos y construimos varios edificios aquí, surgió la idea de crear un "museo de proyectos no realizados". Ahora, 20 años después, muchos de ellos ya se han hecho realidad, pero un gran número de ellos probablemente permanecerán en el estado "no realizado".

Ilya y Emilia Kabakov. “Liya Mironovna Kovaleva: “¿De quién es este cucharón?” 1989. Óleo sobre lienzo, metal.

¿Es diferente la preparación de exposiciones en América, Europa y Rusia?

Una pregunta bastante extraña. Las instituciones, su composición, curadores y grupos de personas en estos museos donde trabajamos o estamos trabajando difieren.

Por cierto, el trabajo mejor y más sencillo, gracias a dos circunstancias, tuvo lugar en el garaje de Moscú. Dasha Zhukova respondió inmediatamente a cualquier queja (y había mucho de qué quejarse: después de la reconstrucción, en el garaje Melnikovsky todavía no había puertas, el techo tenía goteras, etc., etc.). Y, por supuesto, el trabajo de Alexander Starovoitov, que supervisó toda la construcción (de la instalación completa “Historia del Arte Alternativo”), fue fantástico. TANR), con el que el año que viene haremos una retrospectiva en la Galería Tretyakov (se trasladará allí desde la Tate Modern, pero se ampliará).

Y la segunda exposición fue igual de fácil en el Grand Palais de la Monumenta parisina, aunque trabajamos allí las 24 horas del día, los siete días de la semana, durante 18 días. 100 personas trabajaron con nosotros. Nuestro curador fue Jean-Hubert Martin, uno de los mejores curadores del mundo.

Además, todo estuvo muy bien hecho en la exposición de Olga Sviblova en el Museo de Arte Multimedia de Moscú (“¿Utopía y realidad? El Lissitzky, Ilya y Emilia Kabakov” en 2013). TANR). Todo se hizo con precisión, a tiempo y sin ningún problema. Dos Olga organizaron todo perfectamente allí: en primer lugar, la propia Olga Sviblova y, en segundo lugar, Olga Nestertseva, la mano derecha de Sviblova.

Entonces podemos decir que tenemos mucha suerte con la preparación de proyectos. Y las más difíciles, por diversos motivos, fueron las exposiciones en el Centro Pompidou de París y el Museo Stedelijk de Ámsterdam.

Ilya y Emilia Kabakov. “Mirando hacia arriba. Leyendo las palabras" . 1997. Plano de instalación en Münster.

¿Qué exposiciones tenéis previstas para un futuro próximo y qué vais a mostrar allí?

Todas nuestras exposiciones están previstas hasta 2022. Pero por ahora son sólo planes: la realidad no siempre permite cumplirlos, ahora por motivos de edad y salud.

Por ejemplo, está prevista una retrospectiva para 2018-2019 en el Dallas Contemporary de Dallas, Estados Unidos, con un espacio enorme donde se puede realizar una exposición fantásticamente buena e interesante.

Museo de Arte Samuel Dorsky en New Paltz, Nueva York, Estados Unidos. TANR) está abierto en la universidad, por lo que trabajaremos allí junto con los estudiantes.

Para abril de 2018 está prevista una exposición en Rostock, seguida de exposiciones en Berlín y Múnich.

La instalación “El barco de la tolerancia” se exhibe actualmente en Roma. Lo hicimos junto con el Vaticano (y personalmente con el Papa) y el Ministerio de Educación italiano. Este proyecto también se está preparando para proyectarse en Londres, Oslo, Rostock, Washington y Palermo. La mejor manera de hacerlo fue en Zug, Suiza, donde participaron en su preparación 4.000 niños y sus padres, residentes comunes de la ciudad y pacientes de residencias de ancianos, así como refugiados de varios países. El museo y las alcaldías de tres ciudades llevaron a cabo el programa del proyecto a una escala tan amplia como nunca se había hecho en ningún otro lugar. Ahora ayudan a implementar este programa en otras ciudades de Suiza.

¿Hay alguna exposición o proyecto artístico previsto en Rusia en un futuro próximo?

Primero, en febrero de 2018, la retrospectiva de la Tate Modern de Londres se trasladará al State Hermitage y luego, en septiembre del próximo año, se exhibirá en la Nueva Galería Tretyakov en Krymsky Val.

Ilya y Emilia Kabakov. "Una lista de cosas que debería haber hecho antes de marzo de 1961." 1989. Cuatro objetos (tela), óleo y esmalte sobre madera prensada.

¿Cuál es tu mejor lugar para trabajar?

Lo mejor es trabajar en casa (si pregunta específicamente sobre trabajo creativo), donde Ilya pinta y donde desarrollamos planos para todos los proyectos y exposiciones.

¿Con qué frecuencia utilizas una computadora y exactamente con qué frecuencia?

Ilya no solo usa una computadora, sino incluso un teléfono. Utilizo la computadora principalmente para comunicarme: correo, Skype, noticias y también imprimir artículos en ruso para Ilya si encuentro algo interesante en Internet.

¿Influyen la computadora e Internet en el desarrollo del arte?

Esto hay que preguntarlo a aquellos artistas contemporáneos que utilizan ordenadores para crear obras de arte. No podemos responder a esta pregunta.

¿Cómo se ve el arte ruso actual en un contexto internacional?

Como no vivimos en Rusia, no podemos juzgar el arte ruso contemporáneo. Como en todas partes y como siempre, en Rusia hay artistas muy interesantes y otros simplemente malos.

Se habla mucho ahora de la crisis del arte. ¿Hay alguna salida a esto o esta situación durará para siempre?

¿Nunca has hablado de la crisis del arte? Eche un vistazo a revistas de arte antiguas, artículos de artistas, críticos e historiadores del arte antiguos.

¿Qué etapa crees que atraviesa el arte moderno?

La siguiente etapa, que sigue inmediatamente a la anterior. Ahora podemos hablar del triunfo del dinero, del mercado y de otras circunstancias trágicas del mundo moderno en general y del arte en particular. Sin embargo, recientemente leí un libro sobre cómo los artistas del Renacimiento enviaban facturas a los clientes por el trabajo realizado y cómo los evaluaban... Así que prefiero no comentar sobre la situación actual.

Iliá Kabakov. "Futbolista" 1964. Óleo sobre lienzo

¿Qué importancia tiene para usted participar en varias bienales?

Por supuesto, hubo un momento en que fue muy interesante, cuando la situación general y el ambiente en los proyectos internacionales eran completamente diferentes. En ese momento había una comunidad de artistas allí, en la que todos querían ser los mejores, pero al mismo tiempo florecía un sentido de camaradería. La importancia cultural e histórica de estas enormes exposiciones fue extremadamente importante. Y tuvimos la suerte de que en aquella época la Bienal de Venecia y la Documenta eran grandes proyectos temáticos organizados por curadores de gran talento como Harald Szeemann, Germano Celant, Jean-Hubert Martin, Robert Storr y muchos otros.

Hoy en día se celebran demasiadas bienales en el mundo y nosotros, francamente, simplemente no podemos participar en ellas. Sin fuerzas. Ahora estamos participando en la Primera Trienal de Armenia y la Bienal de Vladivostok. Pero ya no podemos ir allí.

¿Está vivo el conceptualismo? ¿La actual situación política en Rusia le ayuda o le obstaculiza?

Por supuesto que está vivo. El sistema en sí es un concepto increíble. En cuanto al conceptualismo como fenómeno artístico, hay que preguntarles a quienes viven en Rusia: Andrei Monastyrsky, Elena Elagina, Igor Makarevich y otros artistas activos.

¿Se han preservado las conexiones personales y creativas dentro del círculo de los padres fundadores del conceptualismo ruso y sus seguidores?

Algunas conexiones han permanecido, otras han desaparecido. Esto ya depende de personas concretas y de las relaciones entre ellas, de todo tipo de situaciones de la vida. Es muy difícil explicar todo esto, pero, en principio, podemos decir que las personas cercanas a nosotros en pensamiento fueron y siguen siendo nuestros amigos. El resto simplemente fue abandonado por la vida.

Ilya y Emilia Kabakov. "Puente". 1991. Plano de instalación.

¿Sigues la literatura rusa moderna? ¿Hay algo aquí que te interese? ¿Akunin, Pelevin, Ulitskaya, Sorokin?

Rara vez leo libros rusos. Sólo poesía y sólo poesía clásica. Ilya sólo lee ruso, pero se trata principalmente de libros de arte. ¿O es poesía, literatura clásica, artículos que encuentro sobre él, memorias, biografías, textos de Vladimir Sorokin y Boris Groys, Mikhail Epstein?

¿Qué textos críticos, además de Groys, e interpretaciones de tu obra son los más cercanos a ti?

En primer lugar, estos son, por supuesto, Robert Storr y Matthew Jesse Jackson. Y además de ellos, hay muchos historiadores del arte occidentales que escriben sobre artistas rusos, incluidas nuestras obras. A menudo se trata de interpretaciones muy interesantes y profesionales.

¿Es diferente el impacto de los decorados de ópera de la forma en que funcionan las instalaciones totales descritas en la serie de conferencias “Sobre la instalación total”?

Nunca hemos trabajado en un teatro poniendo óperas. Acabamos de hacer una instalación que se utilizó para montar una ópera dentro de esta instalación. La única diferencia aquí es que en el teatro el espectador se sienta afuera y el actor está dentro de la instalación total, mientras que en el museo el espectador también es actor. Puesto que está dentro y, moviéndose a través de la instalación, en realidad “desempeña” el papel que le ha destinado el artista.

Tuvimos la suerte de trabajar varias veces con Gerard Mortier, el famoso empresario, director del festival de música de Salzburgo, Bochum, que al final de su vida se convirtió en director titular y director artístico del Teatro Real de Madrid. Este hombre parecía ser la reencarnación moderna de Sergei Diaghilev.

Hablaste del miedo que acompaña a la vida en un apartamento comunal. ¿Este miedo ha disminuido con el tiempo? ¿Todavía tienes miedo?

Nunca he vivido en un piso comunitario y, en general, no tengo ningún sentimiento de miedo, y nunca lo he tenido.

¿Existen criterios para el éxito y la “corrección” de la creatividad artística, además de los monetarios?

El éxito financiero nunca ha sido nuestra medida de éxito. Ilya nunca realizó obras (pinturas, dibujos e instalaciones) "para la venta". Ésta es la razón por la que no tenemos muchos coleccionistas. Nuestras obras están diseñadas principalmente para espacios museísticos, para espectadores de museos, historiadores del arte, pero no para ningún coleccionista en concreto. El destinatario de nuestro trabajo siempre ha sido la historia del arte, la historia de la cultura.

¿Un artista debería tener hambre o estar bien alimentado?

Lo siento, pero esta no es una pregunta muy inteligente. Un artista debe ser, ante todo, un artista, y luego el destino decidirá.

Ilya y Emilia Kabakov. "Dos recuerdos de miedo". 1990. Plano de instalación en Berlín.

¿El arte debe ser elitista o accesible?

El arte debe elevar a las masas a su nivel, pero nunca descender al nivel de las masas.

¿El arte ayuda en la vida? ¿Cómo se traduce la experiencia adquirida durante el trabajo en beneficios en su vida privada?

El arte es toda nuestra vida, por lo que nos resulta imposible responder a esta pregunta. Prácticamente no tenemos privacidad.

¿Es correcto decir que el principal resultado de la actividad de un artista moderno es él mismo o el mito sobre él?

El principal resultado de la actividad de un artista es su obra, toda su creatividad. Al parecer, tú y yo pensamos de manera diferente, porque a mí ni siquiera se me habría ocurrido esa pregunta.

¿Sigues lo que está sucediendo en otras formas de arte?

No puedes vivir en el mundo del arte y no prestar atención a lo que sucede a tu alrededor. El mundo está cambiando muy rápidamente y constantemente llegan nuevos artistas, escritores y directores jóvenes. Son extremadamente interesantes para nosotros.

¿Vas a la ópera o ves la televisión?

Vamos a la ópera, al ballet y a conciertos siempre y en todas partes. Es cierto que ahora, debido al hecho de que Ilya no se siente muy bien, todo esto es limitado. Pero como nuestros nietos son músicos profesionales, vamos a sus conciertos y, a veces, ellos vienen a visitarnos y a dar conciertos en nuestra casa.

En el teatro dramático la situación parece más problemática debido a las complejidades del idioma inglés, pero a veces, aunque muy raramente, asistimos a este tipo de representaciones.

Cuando estamos en Moscú o San Petersburgo, casi siempre vamos al teatro. En septiembre estuve sólo un día en Moscú, pero fui al Bolshoi. Cuando Ilya y yo íbamos siempre íbamos al teatro a ver a Pyotr Fomenko.

¿Lees libros o vas al cine? ¿Hollywood es bueno o malo en general?

Leemos libros, vamos al cine, vemos películas. Hollywood es una “fábrica de sueños” y, como cualquier sueño, cualquier fantasía, se hacen realidad bien o nada, simplemente mal. Intentamos observar sólo lo que ya ha sido probado por otros. Recientemente vimos Leviatán. ¡Simplemente una película maravillosa! Fue necesario mucho tiempo para recuperarse de la impresión de desesperanza total.

¿Qué compositores escuchas?

Ilya trabaja con música de Chopin, Mozart, Prokofiev, Bach, etc. A menudo incluye romances, pero sólo bien interpretados. Pero sobre todo trabaja sólo con música clásica. Disponemos de una enorme colección de discos. A menudo, cuando Ilya dibuja, él mismo canta. Además, en el estudio no hay teléfono, por lo que nada ni nadie te distrae de tu trabajo.

Museo Hirshhorn, Washington
Ilya y Emilia Kabakov. "Proyectos utópicos"
7 de septiembre de 2017 - 4 de marzo de 2018

Tate Modern, Londres
Ilya y Emilia Kabakov. “No todo el mundo será llevado al futuro”
10 de octubre de 2017 - 28 de enero de 2018

El conceptualista Ilya Kabakov se convirtió en el primer artista que reveló al público occidental la fealdad de la vida soviética y, principalmente, la vida de un apartamento comunal. Los medios de inmersión en el asombroso entorno lingüístico y social del apartamento comunal fueron las instalaciones totales que Kabakov comenzó a inventar a principios de los años 1980, pero que sólo pudo implementar en la emigración. En una entrevista, dijo repetidamente que la única manera de evitar la destrucción de su propia personalidad en los conflictos cotidianos con los vecinos comunales era ir a su propio mundo, donde las condiciones bestiales de existencia podían ser ridiculizadas con la ayuda de comparaciones ingeniosas, especialmente ya que sólo una catapulta podría ayudar a escapar del apartamento comunal.

Las más famosas son las dos instalaciones totales de Kabakov dedicadas a la vida comunitaria. En primer lugar, “El hombre que voló al espacio desde su habitación” (1982): se trata del mismo inquilino desconocido que logró expulsarse. Así, por un lado, hizo realidad el sueño soviético de conquistar el espacio y, por otro, evitó una existencia humillante en un apartamento comunal. Y en segundo lugar, “Toilet” es una famosa instalación de 1992, en la que una acogedora sala de estar soviética se encuentra en la misma habitación que un repugnante baño público.

El piso comunal resultó ser eso para mí. La trama central, que para Gorky fue pasar la noche en la obra "En las profundidades inferiores". El refugio es una metáfora de gran éxito, porque es como mirar hacia un pozo donde pululan miríadas de almas. En la obra no pasa nada: allí todos hablan. Nuestra vida soviética y rusa, de la misma manera, gravita hacia lugares que son zonas de habla. Y ahora el apartamento comunal se convierte en una versión soviética de "En las profundidades inferiores".

El apartamento comunitario con el que trabajo. Esta es una especie de mandala, con sus pasillos, habitaciones, cocina, estufas, mesas, a través de las cuales pasa una energía colosal, y yo, por supuesto, me alimento de esta energía, que está en un estado de pulsación constante, como la inhalación y la exhalación.

El piso comunal es una buena metáfora para la vida soviética, porque es imposible vivir en ella, pero también es imposible vivir de otra manera, porque es casi imposible salir del apartamento comunal. Esta combinación (no se puede vivir así, pero tampoco se puede vivir de otra manera) describe bien la situación soviética en su conjunto. Las formas restantes de vida soviética (incluido, por ejemplo, el campo) son simplemente versiones diferentes del apartamento comunal. Creo que para un occidental es simplemente incomprensible cómo la gente puede condenarse a un tormento como el que viven casi todos los que viven en apartamentos comunales; me convencí de ello cuando hice mis instalaciones sobre este tema en Occidente. Que todos cocinen en la misma cocina, vayan al mismo baño... Simplemente no me cabe en la cabeza.

Espacios centrales de un apartamento comunal.- este es el pasillo y la cocina. Por el pasillo todo el mundo sabe lo que pasa con los vecinos. Y la cocina no es sólo un lugar para cocinar, sino también una especie de ágora, donde se celebran reuniones generales, se toman decisiones que afectan a todos los vecinos y se celebran reuniones con representantes del gobierno. Allí también se producen riñas, peleas o arrepentimientos.

El mundo detrás de los muros Los apartamentos comunitarios son bonitos y unidos. Sólo vivimos fragmentados, somos una mierda. Este fue el caso bajo Stalin. El altavoz era muy importante: voces levitanas y alegres. En el apartamento comunitario sonó: “La mañana es hermosa...”, es decir, la positividad sale continuamente por el altavoz. Y aquí tú, ..., orinaste en el baño y no pudiste, ..., limpiar lo que ensucias, ¿y quién limpiará lo que ensucias? Y en ese momento se escucha lo siguiente: "Moscú es mi, mi país". Además, esto actúa de forma subconsciente. Hay un paraíso, hay criaturas muy, muy jóvenes que van al desfile físico. Y aquí estás... viviendo como un perro. ¡Qué vergüenza! Ésta es una forma de avergonzarse.

La realidad circundante- Fue un salvajismo triste y porcino. El contraste entre estos oasis (el Museo Pushkin, la Galería Tretyakov, el Conservatorio, varias bibliotecas) y el salvajismo cotidiano de la vida soviética proporcionaron un terreno fértil para el trabajo artístico.

Era imposible vivir en la Unión Soviética. y no te alejes del salvajismo general. La ironía fue la distancia. Al leer libros, mirabas tu entorno desde el punto de vista de lo que leías. Podría haber diferentes actitudes ante esto: ya sea etnográfica, cuando te sientes como un mensajero del Club Geográfico Inglés en África, mirando la vida de los caníbales, o enojado: "¿Por qué necesito la vida de un perro así?" Esto es desesperación. Y había una tercera cosa: sentirse el hombrecito de Gogol. A pesar de que estás bajo presión, tienes tus ideales, tu abrigo, tu chirriante autoconciencia. Por un lado, eres un observador, por otro, eres un paciente. Lo que la generación actual no conoce es el miedo loco de que te saquen, te golpeen y te encarcelen. Este miedo es difícil de describir hoy.

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Fragmento de la instalación de Ilya y Emilia Kabakov “Memorias de una cocina comunitaria”© Museo de Arte Contemporáneo Art4.ru

Cualquier texto comunitario de una forma u otra, en un nivel automático e inconsciente, está saturado de conceptos y términos que provienen de este gran mundo, principalmente en una gran cantidad de pronombres impersonales que tanto sorprenden a los extranjeros. Se trata de “ellos”, “ellos”, “tenemos” y formas generalmente impersonales: vienen, vendrán, se acepta. Es decir, una gran cantidad de dichos que, en principio, no están relacionados con los habitantes concretos del piso comunal. Por ejemplo, "no entregaron", "desecharon", "hoy no funcionó": formas de insuficiencia, incertidumbre, esperanza, etc. En una palabra, el gran mundo aparece en forma de textos indefinidos. Ejemplo: “Hoy no entregaron pan fresco, fue una pérdida de tiempo”. Es decir, este texto está construido de forma clásica, porque “no lo trajeron”. “Hoy las pilas vuelven a estar frías. Y ayer vi que descargaron el carbón, justo en medio del patio, y luego Petka estaba toda sucia”. Es decir, el mundo exterior aparece únicamente en formas verbales pasivas. Ni siquiera me refiero a formas de desalojo, reparaciones: “eso” hace todo esto. En general, el alcance de la impotencia de la vida comunitaria frente al mundo exterior es aterrador. Nadie en un apartamento comunal clavará las tablas ni arreglará el grifo, porque todas estas funciones las realiza “eso”. Cuando se funde una lámpara o se pudre una tabla del pasillo, hay que informar de ello a la Oficina de Vivienda.
El habla, el dolor y la histeria son los compañeros de la existencia de una cocina comunitaria.

Cualquier forma de lenguaje sexual. están prohibidos. En el discurso comunitario existe un grado muy alto de presión por parte del imperativo de principios “superiores”.<…>Cada texto parece ser abordado en nombre de altísimas autoridades. "No nos comportamos así". "La gente no hace eso". “Una persona decente no hace eso, sólo un cerdo hace eso”, y cosas por el estilo. Todo esto significa que está violando normas de comportamiento y de habla bien conocidas. Por lo tanto, la sexualidad encaja en el mismo estándar que el robo. Es como una forma... en general. En resumen, las normas comunitarias implican la presencia de algún imperativo muy elevado, y todos apelan a este “yo”, “superyó” supracomunal. Pero es asexual.

Vivíamos en un apartamento comunal. y todos caminaban en el mismo toua-let... ¡Señor! ¿Cómo puedo construir y mantener un muro entre los demás y yo, de modo que “ellos”, estos otros, sólo aparezcan por encima del borde de este muro, pero no salten hacia mí aquí, dentro del espacio vallado para ellos? (De la anotación de la exposición “Toilet” de 2004). 

En la Galería Tretyakov en Krymsky Val se inauguró una exposición de Ilya y Emilia Kabakov: "No todos serán llevados al futuro". Esta es la primera retrospectiva a gran escala de famosos conceptualistas rusos, que incluye alrededor de 100 obras de colecciones privadas y varios museos de todo el mundo, desde la Tate Modern hasta el Centro Pompidou. Emilia Kabakova, que vino a Moscú para la inauguración de la exposición, contó a Yulia Pankratova cómo se percibe el arte conceptual en diferentes países y por qué nadie compra obras de artistas rusos.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

La retrospectiva es un género bastante comprensible.

Clara para el espectador y peligrosa para el artista.

¿Peligroso?

A cualquier artista le da miedo ver la mayor parte de su trabajo en un solo lugar. Vives, creas, comprendes que algunas cosas tuvieron éxito y otras no tanto. Y de repente lo ves todo. ¿Y si todo está mal? O alguien importante para ti dirá que es malo o te escribirá. Puedes morir por esto.

“No todo el mundo será llevado al futuro”: una retrospectiva itinerante. Primero lo hizo para la Tate Modern, luego se exhibió en el Hermitage y ahora en la Galería Tretyakov. ¿Cuánto tiempo trabajaste en ello?

Llevamos probablemente doce años hablando de la retrospectiva con la Tate, casi desde el momento en que se construyó el moderno edificio de la galería. Y cuando ya empezábamos a prepararnos, alguien sugirió cooperar con los museos rusos. Y hace casi tres años empezamos a trabajar con un curador. La curadora vino con su selección. Y durante un año hubo una lucha entre nosotros.

Creo que así es como no solo trabajaste con ella. ¿Cómo construyes generalmente relaciones con los curadores?

Trabajamos con curadores sólo si están de nuestro lado. Y aquí llegó un momento difícil: el curador nunca había visto las instalaciones de Kabakov. Tenía todo marcado según los planos. Pero veo que las obras simplemente no encajan. Tuve que explicar durante mucho tiempo que la instalación existe o no. Nada se puede eliminar, acortar o mover. Terminamos haciéndonos amigos. Más tarde dijo que aprendió mucho.

En Inglaterra la exposición fue muy bien recibida. Aunque el contexto todavía les resultaba ajeno, como de otra vida. Por supuesto, hay algo que une a todos: el miedo, el dolor, el sufrimiento, la pobreza. A veces la gente salía del laberinto y lloraba. Pero aún así, estas emociones provenían de la simpatía por los demás: que la vida de esta mujer era dura o lo difícil que era para este niño.

Los espectadores rusos conocen el contexto. ¿Cómo reaccionan?

En San Petersburgo, la sensación misma de esta exposición era diferente. Ella estaba en su lugar y en su momento. En 2004, cuando presentamos la primera exposición (estamos hablando de la exposición de Ilya y Emilia Kabakov "Un incidente en el museo y otras instalaciones" - Esquire), aún no era el momento: el pasado soviético estaba demasiado cerca. La gente recordaba muy bien la sociedad comunal en la que alguna vez habían vivido. Estaban perplejos: ¿por qué deberíamos observar lo que ya sabemos? Ahora la situación es otra: es mi abuela, es mi madre la que vivía así, yo no vivo así. ¡Pero! También tengo miedo, a veces también quiero volar al espacio, a veces tampoco me gusta mi vida. Y sí, quiero dejar de tener miedo, quiero ser libre. Esto es lo general. Pero las situaciones cotidianas y elementos de esa vida están casi olvidados; para muchos ya es un pasado lejano.

Pero a veces no es lo general lo que “atrapa”, sino precisamente estos elementos. En la instalación “Mother's Album” usaste un fondo de pantalla. Los soviéticos son tan terribles. Conozco este fondo de pantalla. Solo los nuestros estaban pegados con volutas verticalmente, mientras que los tuyos estaban pegados horizontalmente. Y fueron ellos quienes me engancharon.

Esto es bueno, esto es inherente. Tenerlo todo en cuenta es lo que significa una instalación total. Una imagen bidimensional ordinaria es como una ventana: te quedas afuera y miras. En una instalación total eres partícipe. Entras en él y tu memoria se activa... Es decir, trabajamos con elementos de la memoria: culturales, cotidianos e incluso genéticos. De una forma u otra reaccionarás. Un buen trabajo es un trabajo de múltiples capas.

El título de la exposición “No todo el mundo será llevado al futuro” causó una impresión negativa en muchos. Dijeron que era snob: ¿qué quieres decir con que no todos? ¿Quién decide esto?

Por supuesto, no todos. Ilya escribió un ensayo con este título a principios de los años 80. Entonces fue percibido con normalidad. Esta es una pregunta que hace un artista preocupado por quién será aceptado y quién no. ¿Cómo asegurarse de que lo tomen? ¿Quién decide esto? ¿Decide la historia, decide el curador, o quizás el crítico o el espectador?

Entiendo por qué muchos están descontentos hoy: porque Kabakov. ¿Qué tiene derecho a decidir Kabakov? Pero no decidimos. Planteamos la pregunta.

Va a trasladar el estudio de Kabakov en el bulevar Sretensky a la Galería Tretyakov. El lugar es legendario. ¿Era esta su propuesta?

No, lo sugerimos nosotros. El taller tiene una larga historia. En la época soviética, la Unión de Artistas impartía talleres sólo a artistas famosos que trabajaban de acuerdo con las directrices del partido. Ni Ilya, ni Erik Bulatov, ni Oleg Vasiliev, ni Hulo Sooster eran así. Ilustraron libros, se suponía que no debían hacerlo. Pero en Moscú fue posible obtener un certificado de la Unión de Artistas y montar un taller en algún ático vacío. Reparaciones y todo lo demás, por supuesto, a su cargo. Ilya construyó un taller con los derechos de autor del libro. Sooster hizo lo mismo. Bulatov y Vasiliev contribuyeron y construyeron uno por dos. En 1993 finalmente decidimos quedarnos en el oeste y no sabíamos qué hacer con el taller. Tuvimos la idea de organizar allí un museo. No el Museo Kabakov, sino el Museo de Arte Conceptual. Entonces Joseph Backstein nos pidió esta sala; allí se impartían clases en su instituto (Instituto de Arte Contemporáneo. - Esquire). El año pasado quedó claro que el taller ya estaba en mal estado y se lo podían quitar. Luego nos preguntamos qué hacer porque, para ser honesto, no había dinero para reparaciones importantes. Al final decidimos que sólo la Galería Tretyakov, una gran institución estatal, podría conservarlo y convertirlo en museo, como queríamos.

¿Participarás en este proceso?

Sí, seguro. Ilya hará todos los planes ahora. Queremos que el taller se parezca a los tiempos en que Ilya trabajaba allí. Donamos las obras que se hicieron allí y ahora estarán dentro de las mismas paredes. Este es un intento de recrear la época de los años 70 en ese lugar tan legendario. Habrá exposiciones de arte conceptual, conferencias y veladas conmemorativas.

El término “arte contemporáneo” todavía se aplica al conceptualismo. ¿No crees que esto no es muy correcto y que el término en sí parece estar “desgastado”?

Sí, está desactualizado. Hoy en día se pueden llamar modernas otras cosas: vídeos, performances y, por supuesto, pinturas. A veces voy a los estudios de artistas jóvenes en algún lugar de Brooklyn; hacen cosas que a veces simplemente no entiendo. Trabajan con la computadora y dicen que es su pareja y que están dialogando. Pero no puedo aceptar que un ordenador pueda ser un interlocutor. Tenemos una larga historia del arte. Podemos intentar, como dice Ilya, correr tras la locomotora. Pero no se puede correr toda la vida: ésta es prerrogativa de los jóvenes. Cuando tengas más de ochenta ya es gracioso, nos ahogaremos.

Consigues no ahogarte.

Somos nosotros quienes creamos la ilusión; después de todo, somos personajes.

Lo que haces también se define como “arte de la era del globalismo”. ¿Crees que habrá algún tipo de retorno de esta época al arte nacional?

Bueno, en primer lugar, ahora hay una tendencia muy fuerte a volver a lo nacional. Y esto es una tragedia. Porque nacional, no diré que siempre es "pueblo", sino muy provinciano. Los artistas que lograron conectar lo nacional y lo internacional, que lograron traducir su idioma nacional a uno global, pudieron “saltar”.

Regresar es un paso atrás. Esta es una tragedia para las personas, es una tragedia para la tecnología, es una tragedia para los artistas. No me refiero sólo a los rusos, también podrían ser los indios y los checos. Probablemente sólo los chinos encajen instantáneamente en el contexto internacional. Muchos de ellos son increíblemente comerciales, tienen un objetivo y lo persiguen. Todos los demás intentan alejarse del lado del arte. Es muy difícil porque primero tienes que mirarte a ti mismo y entender ¿qué me pasa? Si no encajo, ¿por qué no encajo? Es muy importante mirarse a uno mismo con ojo crítico.

¿Fue así para ti? ¿Una mirada crítica hacia ti mismo?

Ciertamente. ¿Qué puedes ofrecer? Y no hubiera pasado nada si no se hubiera creado una instalación total.

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Instalación “Room” en una exposición en el Hermitage, 2017.

¿Cómo surgió la idea de realizar instalaciones totales? Es sólo otro universo.

A Ilya siempre le faltaba algo. Empezó con un dibujo, y el dibujo no fue suficiente. Envía las fotos. Las imágenes ya no eran suficientes, entonces comenzaron a aparecer los álbumes como género. Comenzó a crearlos en 1968 y los realizó hasta 1974. Luego me cansé y lo dejé. Entonces comenzaron las conversaciones sobre cómo irse, ir o no ir, y si se va, ¿qué trabajos aceptar?

El hecho es que el conceptualismo moscovita se construye sobre la narrativa, la reflexión y las conversaciones. Y todo el mundo conoce el contexto: qué es la vida comunitaria, la oficina de vivienda, los patios. En Occidente este contexto es desconocido. ¿Cómo seguiré trabajando si se desconoce por completo el contexto en el que se crea mi obra? Tengo que crear un contexto visual, emocional y psicológico para que el espectador quede inmerso en él. Así surgió la idea de una instalación total.

¿Hay alguna interpretación de tus obras que te confunda?

No. No sólo estamos preparados para cualquier interpretación, sino que las preparamos nosotros mismos. Pero este es un talento muy raro: debes poder ver a través de los ojos de otro. Por desgracia, esto rara vez es típico de los artistas. Una vez nos topamos con el mismo autor en Nueva York. Nos sentamos, cenamos y comenzó la muestra de obras. Y luego Ilya dice: "Dime, ¿entiendes lo que piensa el espectador cuando se para frente a tu foto?" A lo que el artista dijo que todos los pensamientos están entre él y el cuadro, entre él y Dios, entre él y la inspiración. Lo que piensa el espectador no le interesa.

No trabajamos mucho con galerías y no creo que reciba mucho cariño de nuestros proveedores. Porque estoy tranquilo: si quieres vende, si no quieres no vendes, sobreviviremos

Tienes una relación especial con los museos. ¿Por qué prefieres trabajar con ellos antes que con galerías que venden obras?

Bueno, se trata de la cuestión de quién será llevado al futuro y quién no. Y si terminas en la colección del MOMA, Tate, Galería Tretyakov, Hermitage, entonces sí, te han llevado al futuro.

No trabajamos mucho con galerías y no creo que les agrado mucho a la gente de las galerías. Porque estoy tranquilo: si quieres vende, si no quieres no vendes, sobreviviremos. Elegimos en qué exposiciones participar, elegimos qué vender, cuándo y cómo.

Decidimos desde el principio que Ilya nunca acepta órdenes. Es decir, podemos hacer un proyecto público por encargo, pero no un cuadro para la casa.

Hace mucho tiempo tuve una interesante conversación con un coleccionista. Me dijo: “Pero yo quiero un cuadro. Púrpura. Tengo una habitación de estos colores y necesito un cuadro exactamente de este color”. Le dije que Kabakov no sería adecuado, porque hace todo del color de la mierda. Nunca volvimos a encontrarnos con este coleccionista.

O, por ejemplo, la empresa donó dinero para una exposición. Después de lo cual viene su cabeza y dice: "Todas las esposas de los artistas hacen un acuerdo con nosotros: ella compra un vestido y yo recibo el pago en cuadros". Me negué, por supuesto. No cambiaré los cuadros de mi marido por vestidos. Los artistas tienen buenas esposas y las hay imposibles. Soy imposible.

Sé que ahora estás recomprando aquellas obras que vendiste en la primera etapa de tu vida en el extranjero. ¿Por qué haces esto?

Si la pintura le pertenece, entonces será más fácil operar con ella. Por ejemplo, done a museos, done a exposiciones. Lo mismo ocurre con el estudio de Kabakov: queríamos regalar los cuadros, los regalamos. Ahora en Estados Unidos una pareja famosa y rica se estaba divorciando. Les pedí que donaran una de nuestras instalaciones al museo, que compraron cuando se casaron. El hombre accedió, pero su exmujer se resistió. La convencemos de que puede conseguir este dinero si vende la instalación, bueno, por alfileres, pero no le importa. Y estamos muy preocupados, porque no se sabe dónde acabará este trabajo, qué pasará con él.

Colaboramos con coleccionistas de diferentes maneras. En Alemania ofrecí dinero por un cuadro y además regalé una pequeña obra; en estas condiciones el coleccionista me la vendió.

Los primeros cuadros que compré no estaban firmados. Sabía que Ilya alguna vez tuvo novia (esto fue cuando yo todavía era muy joven). Un día me llamó y empezó a quejarse de que no tenía dinero, ni siquiera para un abrigo de piel. Ilya dice: “Cuelga. Está loca." Y ella realmente no es ella misma. Pero decidí escuchar y le ofrecí comprar cuadros de Ilya. Cinco mil dólares por trabajo. ¿Por qué este precio? Y nadie los necesitaba. Ya intentó venderlos a través de Sotheby's, a través de Christie's, pero son muy tempranos, no están firmados y no son del estilo de Ilya. Pero para nosotros estas son pinturas históricas.

Otra imagen desapareció de nuestro campo de visión. Al principio supimos quién se la llevó y dónde estaba. Pero el hombre desapareció, y también sus hijos. No hay rastros, bueno, escupimos. De repente, inesperadamente, los organizadores de una subasta en línea me llaman y me dicen que tienen un cuadro de Kabakov, pero tal vez sea falso. Pedí fotografías y me di cuenta de que probablemente ese era el trabajo que estábamos buscando. Resulta que una mujer de 90 años compró una vez esta obra en una subasta benéfica escolar por quince dólares. Naturalmente, pagué mucho más por la subasta. Y sabes, no pude resistirme. Al salir, me dirigí a los organizadores de la subasta y les dije que ésta era la primera pintura conceptual de Kabakov. Se alarmaron y empezaron a preguntar por qué no lo dije enseguida, pero no soy tonto. Por cierto, ahora todos los museos piden esta obra, “El futbolista”, para todas las exposiciones.

¿Qué tan inmerso estás en la escena artística estadounidense?

Siempre nos comunicamos mucho. Teníamos una casa muy hospitalaria. Estoy cocinando. Vinieron a comer, sentarse y hablar. Vivíamos en Greenwich y todos eran cercanos. Y luego nos mudamos a Long Island, y al principio todos vinieron y luego, por supuesto, se detuvieron: cada uno tiene su propia vida.

Pero no nos perdemos de vista, nos reunimos en la Bienal, en exposiciones, nos llamamos, especialmente si necesitamos consejo sobre si vale la pena participar en una exposición en particular. Ahora, por supuesto, muchos ya no están allí. Pero todavía hay sensación en el hombro.

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Fotografías antiguas del taller de Sretenka muestran que aquí también existía una hermandad. ¿Fue difícil perderlo?

Sí, aquí había una comunidad que Ilya quería mucho, pero cuando nos mudamos, encontramos una sociedad diferente. Y ahora estamos tan ocupados con el trabajo que, francamente, no queda tiempo para nada. Nos levantamos alrededor de las seis de la mañana... Entonces llamé hace un momento (en Estados Unidos son las 6.30 de la mañana), Ilya ya está en el taller, comió y se fue a trabajar.

Generalmente me levanto a las cinco, porque si trabajas con Europa o Japón, no tienes otra forma de hablar con la gente.

Hacíamos cuarenta exposiciones al año. Ningún artista en el mundo (te lo garantizo) asiste personalmente a todas las exposiciones. Teníamos, por ejemplo, 25 personales, el resto eran grupales; mucha gente se salta los grupales. Pero como estás presentando una instalación, tienes que desplazarte para montarla en obra. Pasamos nueve meses del año fuera de casa. Creo que hemos estado de vacaciones un máximo de cuatro veces a lo largo de los años.

Créame, la escena artística está estructurada más o menos de la misma manera en todas partes. Había gente que era amiga y colaboraba. Estaban en tal infierno que se crearon el cielo. Pero cuando el infierno desapareció, también desapareció el cielo, y resultó que en realidad no eran todos amigos. Quedan muy pocas personas cercanas a nosotros. Existen, por supuesto, pero son muy pocos.

Usted se fue a Occidente antes que su marido y creo que tiene diferentes historias sobre cómo “acostumbrarse”.

Cada uno tiene su propia historia de emigrante. La diferencia entre nosotros es que después de emigrar yo perdí mi ciudadanía. Te vas sin esperanzas de volver, ver a tus amigos, a tus padres. No sabía que mis padres podrían irse. Ilya me despidió y pensé que nunca lo vería. Lo llamé. Él se negó porque su madre, su hija y sus amigos se quedaron.

Estados Unidos era como otro planeta. Me adapto muy bien y donde quiera que esté hay gente que me ayuda. Por supuesto, hubo momentos. Tengo mal carácter, soy demasiado independiente. Debido a esto, a menudo se encontraba en situaciones difíciles. Bueno, está bien: estoy aquí, estoy vivo y todo está bien.

En todo el mundo, detrás de cada artista está su país. No hay nadie detrás de los rusos: ellos, como perros, deambulan por el mundo, sin hogar, andrajosos y responsables sólo de sí mismos.

Ahora visitas Rusia con más frecuencia. ¿Sigues los acontecimientos en el país?

No seguí las noticias en absoluto hasta que comencé a vivir con Ilya; incluso comencé a olvidar el idioma. Me llegaron ecos de algunos acontecimientos políticos, pero no de una manera que me interesara demasiado, por supuesto que no. E Ilya, como se fue mucho más tarde, lo vigiló. Mi mayor error fue que en algún momento le compré un paquete de televisión rusa. Empezó a verlo y a discutirlo conmigo. Y le dije que no me interesaban esos temas porque lo ponían nervioso. Ahora estoy tranquilo. Lo que pase pasará de todos modos. No podemos cambiar nada.

Ahora estamos conectados con Rusia a través del trabajo. Y sí, aquí tenemos amigos y, por supuesto, también nos preocupamos por ellos.

¿Cuál es, en su opinión, el principal problema del mercado del arte ruso?

Ésta es una situación muy extraña. En todo el mundo, detrás de cada artista está su país. No hay nadie detrás de los artistas rusos: ellos, como perros, deambulan por el mundo, sin hogar, andrajosos y sólo responsables de sí mismos. Si encontró a alguien que lo ayudará, genial. Si no lo encontraste, ese es tu problema.

Los coleccionistas rusos no gastan dinero en artistas rusos. Cuando vengo a visitarlos y veo a Jenny Holzer o Damien Hirst, me siento ofendido. Pienso: “Está bien, Holzer, está bien. ¡Pero Hearst! Llegará el momento en que no sabrás dónde ponerlo”. Para que haya mercado, los coleccionistas deben comprar los suyos propios. Si no compran el suyo, otros no lo comprarán. Cuando intentas hablar de esto, te responden que en Rusia no hay buenos artistas. Esto no es cierto. Muchos buenos. ¿Por qué los dejas así a su suerte?

Los jóvenes artistas rusos pueden estar experimentando ahora lo que experimentaron Kabakov y sus asociados. El país está sofocante. Y muchos están pensando en mudarse. ¿Qué necesitas entender primero?

Es muy difícil moverse. Las privaciones y el sufrimiento, incluso si alguien está preparado para ello, no garantizan que todo dará sus frutos más adelante. Este es un paso muy difícil. Tuve muchos amigos artistas con vidas muy difíciles. Mi hija quería ser artista. No lo di porque vi que la gente simplemente se moría de hambre. Me pareció que dependería en gran medida de su marido sólo para alimentarse a sí misma y a sus hijos. Le dije: “Primero una profesión y luego serás artista”.

Lleva muchos años involucrado con éxito en la gestión del arte. Y, como saben, esto no se enseñó en ninguna parte. ¿Qué te ayuda? ¿Talento? ¿Instinto?

En primer lugar, no considero que esto sea gestión. Esta es nuestra vida y así es como vivimos. No me gusta vender. Si estuviera seriamente involucrado en algún tipo de negocio, probablemente hoy sería multimillonario.

No tengo ninguna duda.

Yo tampoco tengo ninguna duda. Hubo un momento en que pensé: si tengo dinero, arreglaré mi vida como quiera. Pero cuando me llegó el dinero, resultó que era muy limitante. Ahora estoy haciendo lo que quiero, estoy viviendo con la persona con la que siempre quise estar. Tenía quince años cuando vi a Ilya por primera vez, y ya entonces sentí que era la única persona con la que podía vivir y con quien me casaría. Nos interesamos desde hace treinta años, nos amamos, trabajamos juntos y hacemos lo que soñamos.

La gente me pregunta a menudo por qué no quiero admitir que soy un gran manager y no un artista. Ilya no viviría con el gerente. Lo que hago no se trata de organizar exposiciones, ni de ganar dinero. Cada uno de nuestros proyectos no tiene fronteras. Esto es fantasía. Pero esta fantasía puede hacerse realidad. A veces tú mismo no crees que el proyecto se implementará, pero te levantas por la mañana y empiezas a hacerlo. Y funciona. Entonces todo es posible.