ES. Bach "Pasión según San Mateo"
Los episodios más dramáticos de la historia bíblica están asociados con últimos días vida de Jesucristo. Pasiones o Pasiones: estos eran los nombres de las obras creadas específicamente para los servicios divinos. Buen viernes en las iglesias protestantes. ES. Bach escribió varias pasiones, una de las cuales fue la Pasión según San Mateo.
Historia de la creación
Es difícil encontrar las fuentes de inspiración de un compositor que vivió a principios del siglo XVIII. Además, tras su primera representación el 15 de abril de 1729, la obra quedó en el olvido durante casi 100 años. Bach encargó un libreto al famoso poeta de Leipzig Picander, cuya versión básica reelaboró él solo, combinando texto literario con cita directa del Evangelio de Mateo. Este fue ya el segundo intento de generar pasiones por Bach después de la “Pasión según San Juan” escrita en 1724; el esquema de la obra también estaba claro y verificado. Los personajes eran personajes bíblicos específicos: Jesús, Pilato, Pedro, Judas, el evangelista y coros de apóstoles, sumos sacerdotes y multitudes.
Durante los años de trabajo sobre “La Pasión según San Mateo” Llevar una vida de soltero Se desempeñó como cantor en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig. La estructura del templo permitió disponer los coros, músicos y solistas de tal manera que el sonido fluía por todos lados. Se pretendía representar dos partes de la “Pasión de Mateo” en los servicios de la mañana y de la tarde. Pero los feligreses no aceptaron con comprensión la música de Bach, brillante y emotiva. Las críticas sobre el estreno fueron duras, con acusaciones de que era teatral e inapropiado en una iglesia; como suele suceder, los contemporáneos no se dieron cuenta de su verdadera escala y significado histórico.
El 30 de marzo de 1736 tuvo lugar la siguiente representación de la Pasión según San Mateo, para la que Bach la editó notablemente. Una vez más, la última vez en vida del compositor, la obra se representó el 23 de marzo de 1742. Bach realizó cambios en la partitura hasta 1746. Después de su muerte, se representaron varias veces extractos de la Pasión según San Mateo en la Iglesia de Santo Tomás. Renacimiento de una obra maestra
Hoy en día es difícil imaginar que durante muchas décadas después de su muerte, Bach permaneciera prácticamente desconocido para el público en general. Un compositor novel sacó del olvido la Pasión según San Mateo Félix Mendelssohn, conocido por muchos por su marcha nupcial. Tenía sólo 14 años cuando recibió la partitura de la Pasión según San Mateo como regalo de su abuela. Habiendo conocido la obra más ambiciosa de Bach, Mendelssohn trazó planes para su interpretación durante varios años y los hizo realidad el 11 de marzo de 1829, cuando se representó en Berlín la Pasión según San Mateo, aunque en forma abreviada. Esta fue la primera representación de la obra fuera de Leipzig. Instantáneamente ganó popularidad y le siguieron dos conciertos más. Fue gracias a ellos que el joven compositor ganó fama internacional. En 1849, William Bennett fundó la Sociedad Bach de Londres, Helen Johnston tradujo al idioma en Inglés el texto de la Pasión según San Mateo, y en 1854 fueron interpretados y publicados también en Londres. Música e historia
"Pasión según San Mateo" consta de dos grandes partes, que incluyen 78 episodios musicales: 15 corales, 14 arias, recitativos y estribillos. Hay más arias en esta obra, que son esencialmente declaraciones emocionales personales, que en otras pasiones de Bach. La forma principal del aria es una canción de tres partes, con un episodio central de tono contrastante. La base musical de la obra son los reconocibles corales protestantes con textos canónicos. Su inclusión fue una medida deliberada para permitir a los feligreses cantar oraciones familiares. Además, en Leipzig estaba prohibido volver a contar o interpretar el texto del Evangelio destinado a los servicios del Viernes Santo. Jesús es el único personaje que tiene su propio retrato musical: sus recitativos van acompañados de cuerdas, mientras que los recitativos de otros personajes se interpretan principalmente con acompañamiento de órgano. Otro característica interesante– a diferencia de los recitativos, las arias no pertenecen a los héroes del oratorio, sino que son interpretadas por solistas de forma narrativa y no personalizada. El significado de esta división es obvio: los recitativos transmiten casi literalmente el discurso directo de los personajes, mientras que las arias expresan los estados de ánimo y las emociones de algún evento significativo. La trama del oratorio cuenta la historia de la muerte de Jesucristo, comenzando con sus tristes premoniciones de acontecimientos futuros y la conspiración de los sumos sacerdotes, seguida de la Última Cena, la escena en el Huerto de Getsemaní y la oración por la copa. . Además, repitiendo la historia bíblica, después de la traición de Judas, Jesús se enfrenta al arresto, la negación de Pedro, el juicio de Pilato, el ascenso al Gólgota y la crucifixión. La pasión termina con la bajada de la cruz y el entierro. EN diferente tiempo La Pasión según San Mateo también tuvo sonidos diferentes. Hasta los años 80 del siglo XX era costumbre interpretarlos acompañados de grandes orquestas sinfónicas y coros. Después de que las pasiones se interpretaran por primera vez con instrumentos auténticos bajo la batuta de N. Harnoncourt, se hicieron populares las versiones barrocas, en las que las orquestas incluían rarezas como viola da gamba, oboe d'amore, oboe di caccia.
- La partitura de la Pasión según San Mateo incluye partes femeninas para soprano y contralto, pero en la época de Bach sólo cantaban hombres y niños en la iglesia. Fueron los chicos quienes realizaron estas partes. Además, fueron alumnos del propio compositor, quien les enseñó en la escuela de canto de la Iglesia de Santo Tomás.
- El destino de F. Mendelssohn, a quien debemos el resurgimiento del interés por la música de Bach, se superpone en muchas ocasiones con el de su colega mayor. Uno de ellos fue Leipzig: Mendelssohn fundó un conservatorio en esta ciudad (el primero en Alemania), dirigió el Conservatorio de Leipzig. escuela de Musica, vivió allí y murió. El amor de Mendelssohn por Bach también se interpretó como un defecto: R. Wagner, en particular, criticó al compositor por imitar al gran alemán.
- La "Pasión según San Mateo" también existe en el género del ballet: la música de Bach sirvió de base para la producción de John Neumeier para el Ballet de Hamburgo. La obra, estrenada en 1980, continúa en escena hasta el día de hoy.
- Leonard Bernstein admitió que su pasión personal por Bach comenzó con la Pasión según San Mateo.
- En total, Bach creó cinco pasiones, pero, además de la Pasión según San Mateo, sólo la Pasión según San Juan ha sobrevivido íntegramente hasta el día de hoy.
PRUEBA
SOBRE LA HISTORIA DE LA MÚSICA
"Johann Sebastian Bach "MATEO PASIÓN"
1. Pasiones. Información general……………………………………………………3
2. Composición de “Pasión”…………………………………………………………6
3. Descripción de las secciones…………………………………………………….9
4. Referencias……………………………………………………13
PASIONES. INFORMACIÓN GENERAL
En el Evangelio, la historia de los últimos tres días de la vida de Jesús para los cuatro apóstoles es casi completamente idéntica. Una antigua leyenda quedó impresa en la conciencia popular durante muchos siglos. Sus vicisitudes son trágicas: la última cena, la traición de Judas, la negación y el dolor de Pedro, el juicio de un paciente inocente, el testimonio de testigos falsos, la furia de una multitud sobornada, la procesión al Gólgota, la muerte en la cruz. - esta es una historia profundamente humana sobre la gran injusticia cometida por personas crueles, reflejada en innumerables creaciones artísticas, desde la pintura de iconos o las obras maestras de artistas del Renacimiento hasta la novela de M. Bulgakov "El maestro y Margarita".
El esquema de la historia de los evangelistas se puede reducir al siguiente esquema:
Introducción a la “acción”: Jesús predice que pronto será crucificado; Judas, uno de sus doce alumnos más cercanos, acepta traicionar al maestro por treinta monedas de plata.
1 (por la tarde). Por última vez Jesús está entre sus discípulos; la comida se llama la "Última Cena".
2 (tarde en la noche). Jesús y sus discípulos fueron al Monte de los Olivos, al pie del cual se encuentra Getsemaní, donde languidece y sufre anticipando el fin que se acerca.
3 (por la noche). El cautiverio de Jesús: Judas lleva guardias a Getsemaní para capturar a quien bese (“el beso de Judas”).
4 (madrugada). En el juicio, testigos falsos calumniaron a Jesús. Pilato, el gobernador romano (procurador) de Judea, se inclina a perdonarlo, pero la multitud, sobornada por los sumos sacerdotes, exige la ejecución. Jesús es condenado y azotado.
5 (al mediodía). Procesión al Gólgota (“Montaña Calva”), donde tendrá lugar la crucifixión de Jesús en el lugar de ejecución.
6 (por la tarde). El sufrimiento y la muerte de Jesús; su entierro (por la tarde).
Según la tradición, estos hechos tuvieron lugar los días 13 y 14 de Nisán según el calendario hebreo; Nisán es el primer mes de primavera, cuando madura el pan, pero el día en Judea no se contaba desde la medianoche, sino desde las seis de la tarde. Jesús fue crucificado el 14 de Nisán; eso era viernes, razón por la cual la iglesia lo declaró "Viernes de Pasión".
“Pasión”, explica el famoso diccionario de Dahl, “significa sufrimiento, tormento, trabajo, dolor corporal, tristeza mental, melancolía”, así como “hazaña”, la asunción consciente de las dificultades, el martirio”. La definición de Dahl no podría ser más coherente con el contenido y la esencia de la historia del evangelio. Su texto está completamente reformulado con música. A lo largo de varios siglos, se desarrolló un género específico de “Pasión” (en latín – Passio, en alemán – Pasión; en la transcripción rusa – más comúnmente en plural: “pasiones”).
El acontecimiento principal de La Pasión es inminente. En el transcurso de la narración, adquiere detalles, eventos privados, que se perciben como pasos que conducen al Gólgota, a la crucifixión. En él, en el acontecimiento principal, reside el significado de la historia, que transcurre en el tiempo objetivo, mientras que este acontecimiento en sí tiene un significado atemporal. El hombre crucificado es un símbolo sacrificial de la injusticia humana y, al mismo tiempo, una persona real condenada al martirio, que evoca un sentimiento de la más profunda compasión.
La música de “Passion” está llena de un tono sincero de amor, tristeza, melancolía lúgubre, al mismo tiempo de condena de la crueldad humana y fe en la verdad de la justicia que todo lo conquista. El texto fue proclamado por el evangelista: es testigo de lo sucedido, este es el discurso directo de un testigo ocular. Dependiendo de dónde se tomó prestado el texto canónico, las pasiones se llamaban "según Mateo", "según Lucas", "según Marcos", "según Juan". La naturaleza de la música cambió en relación con el cambio general en la conciencia histórica y la evolución de los estilos artísticos. La formación del género “Pasión” se remonta al período inicial de la Edad Media.
En la Iglesia Católica Romana, durante la Semana Santa, los capítulos correspondientes del Evangelio se leen desde hace mucho tiempo en latín. Se cantó el texto y los “roles” - del siglo XIV - se distribuyeron entre los funcionarios de la iglesia (clero): al tenor se le confió la historia del evangelista, el bajo entonó las palabras de Jesús. (Bach se adhirió estrictamente a este canon en sus pasiones). También se destacaron las respuestas de Judas, Pedro y Pilato.
La función principal la desempeñaba el evangelista: narra, se indigna y simpatiza. Al “musicalizar” su discurso -se presenta en prosa- la Iglesia católica utilizó las fórmulas del canto gregoriano; en protestante: habla nativa y giros de canciones nacionales. En Alemania se establecieron con el nombre de Passionston (modo de recitación “apasionada”). Con el tiempo, tanto en la narrativa misma como en las turbae que invadieron la historia del evangelista (comentarios grupales de estudiantes, clérigos, turba, etc.), el elemento musical se intensificó.
Al transmitir el curso de acción, Bach se adhiere estrictamente al texto canónico. En su encarnación, se siente claramente la posición y la actitud del autor ante el curso de los acontecimientos que se presentan, lo que se ve reforzado por la música (solista y coral) basada en versos de madrigales. El papel del comentario lírico-dramático, junto con los cantos corales de oración, es tan grande que la “Pasión” de Bach se percibe no sólo como una acción con una trama determinada, sino también como una fantasía libre con solistas, coros y orquesta, profundizando la contenido y ampliando nuestras ideas sobre esta trama.
Bach transmite lo que se presenta tal como sucedió objetivamente, pero en lo que se presenta el principio subjetivo y personal se expresa con tanta fuerza que los bordes de la narración se borran y lo que, según el significado, debería haber sucedido antes, a menudo va precedido de música. . Por ejemplo, el coro inicial que abre la Pasión según San Mateo, que representa, como en las dramatizaciones populares, la procesión al Gólgota, debería haberse colocado mucho más tarde en el curso de la acción: en el quinto eslabón, según el diagrama anterior, y el aria básica nº 51 “Devuélveme a mi Jesús” según el significado debería haber sido cantada por Judas, pero en el recitativo anterior del evangelista se informa que ya se había ahorcado. En general, a excepción de Jesús, cuyas palabras están dotadas de una belleza sorprendentemente melodiosa y están rodeadas por un "halo" de cuerdas, ni una sola persona "actuante" está dotada de rasgos característicos. Basado en el drama real, Pedro, de acuerdo con la profecía de Jesús, negó a Jesús, pero el aria nº 47, “Ten piedad de mí”, está asignada a la viola. La imagen alegórica de la “hija de Sión”, que se encuentra en la poesía barroca, la imagen de un alma creyente, se presenta en la parte alto número 36 “Ah, se llevaron a mi Jesús”. El discurso directo en primera persona también ocurre en los números 1, 19 o 75, ¡pero la supuesta “hija de Sión” canta aquí en coro, soprano o bajo! Por tanto, la “Pasión” de Bach no puede compararse en modo alguno con un oratorio, donde se distinguen claramente las partes de los personajes. Aquí hay un drama no personalizado. Las realidades de la acción se conservan, pero la “fantasía” se desarrolla en un flujo continuo, organizándose musicalmente: en la arquitectura de las pasiones se revela más plenamente la originalidad del método compositivo de Bach.
COMPOSICIÓN DE “PASIONES”
La Pasión según San Mateo se representó por primera vez en la Iglesia San Mateo de Leipzig. Tomás el 15 de abril de 1729. Al solemne servicio asistieron alrededor de mil quinientas personas. Duró más de cuatro horas. Bach nunca creó una obra tan grandiosa. La Pasión utiliza los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo, que contienen 141 versículos.
La arquitectura de la Pasión según San Mateo parece compleja. El desarrollo musical es tan orgánico que aparece como algo que se da de forma natural y que no requiere explicación. Pero detrás de esto se esconde la lógica de la construcción, cuyo estudio puede acercarnos a la comprensión de la manera creativa de Bach y su técnica compositiva.
La dificultad radica, en primer lugar, en el hecho de que “Pasión según San Mateo” es una composición de dos coros: cada coro tiene su propia orquesta y sus propios protagonistas, es decir, cantantes solistas y la orquesta, en nuestro lenguaje moderno. , son acompañantes. Los coros I y II cantan por separado (especialmente en la primera parte de las Pasiones) o juntos. Las orquestas tocan de la misma manera, y sucede que un instrumentista de una orquesta da un concierto (solo) y otra orquesta lo acompaña. También es posible que Bach tuviera en mente dos intérpretes de continuo: dos organistas. En total, el estreno de "Matthew Passion" contó con un número exorbitante de intérpretes para aquellos tiempos: aproximadamente 32 - 34 instrumentistas (no había instrumentos de viento, el ritual de la iglesia del Viernes Santo requería su exclusión), 26 - 28 vocalistas. La cuestión no está sólo en el aparato escénico: toda la composición de “La Pasión” tiene un alcance excepcional: sin cortes dura más de cuatro horas.
"Matthew Passion" tiene tres portales poderosos, el primero en abrirse es "Passion". La orquesta tiene una marcha constante al ritmo de Siciliana. Coro I llora a la víctima inocente; El coro II estalla en un amplio canto, preguntando: “¿Quién” (implícito: liderar?), “¿Cómo?”, “¿Qué” (¿sucedió?), “¿Dónde?”... la novena voz del coro I parece elevarse por encima todo el sonido lo cantan las sopranistas que en la iglesia de St. Bach colocó a Thomas en una pequeña galería frente a otra galería, donde se encuentra la mayor parte de los coros y orquestas, lo que creó un efecto estereofónico especial. La novena voz entona al unísono el tema inmutable del coral: “O Lamm Gottes unschuldig” (“Oh inocente cordero de Dios”); este coral solía ser cantado por la comunidad el Viernes Santo. Al final, ambos coros se unen expresando sentimientos de tristeza, simpatía y arrepentimiento.
En el No. 35, una fantasía coral se desarrolla lenta y suavemente, donde los coros I y II cantan juntos doblando sus voces; Este es el único tema de “Passion” con un sonido continuo e inseparable de ambos coros. El número 78, el último, es un “aria coral”: está diseñado de manera homofónica y, por lo tanto, se diferencia de los coros anteriores desarrollados polifónicamente.
Hay otros soportes que se unen por conexiones cruzadas con el n.° 1. Así, en el n.° 33, la escena de la captura de Jesús, el Coro II, interrumpiendo el suave tejido de las voces entristecidos de la soprano y el contralto, exige airadamente para ser lanzado. En el n. 36, el coro –de nuevo II– sostiene y consuela a la hija de Sión (“¿Dónde está tu amigo?... busquemos juntos”). En el n. 70, anticipándose a la historia de la muerte de Jesús, suena un canto de despedida y de esperanza, interrumpido por las preguntas del mismo coro II: “¿Dónde, dónde?”
La composición se ve reforzada por repeticiones de corales. La melodía “O Haupt voll Blut und Wunden” suena cinco veces, indicando los momentos centrales del drama: dolor en Getsemaní (No. 21 y 23), escenas de la corte (No. 53 y 63 bordean esta escena), muerte (No. 72). Se repite tres veces la melodía del coral “Herzliedster Jesus”, en la que se expresa la idea principal de las pasiones. Se establece la relación entre turbae individuales.
Algunas arias y arioso están unidas por un afecto común. Por ejemplo, en los números 9, 10, 12, 18 surge una serie asociativa que evoca medios de expresión cercanos en contigüidad: “corren ríos de lágrimas”, “gotean lágrimas”, “sangra un corazón atormentado”, “El corazón se ahoga en lágrimas”. Poco a poco se va preparando otro complejo en el número 41: “Debo tener paciencia cuando me piquen las lenguas mentirosas”. (Jesús permanece en silencio durante el interrogatorio). Los pinchazos, que son contrarrestados con paciencia, son reemplazados por despiadados golpes de látigo; Los números 60, 61, 66 están impregnados del ritmo de la flagelación (Jesús, camino al Calvario, lleva una cruz). Finalmente, hay un movimiento tonal intencionado: el cambio de tonos sostenidos (e-moll, la-moll, h-moll, G-dur) a tonos bemoles (c-moll, Es-dur) recibe un significado semántico.
Bach piensa estructural y polifónicamente: el desarrollo musical ocurre en “capas” diferentes pero relacionadas. Su interacción da lugar a un "contrapunto" de líneas dramatúrgicas, que se desarrollan alternándose "a lo largo de la horizontal temporal" o combinándose en puntos determinados "verticalmente". La dinámica del plan externo y eventual, tal como se narra en el texto del Evangelio, aparece en una relación compleja con el plan interno, plasmada en arias, coros de madrigales y corales. El plan arquitectónico del compositor determina los amplios ritmos de olas de ascenso y caída, tensión y liberación.
DESCRIPCIÓN DE SECCIONES
Siete secciones forman la Pasión según San Mateo. La primera es la conspiración de los sumos sacerdotes, escenas en Betania (No. 2 - 12): según el esquema de la trama - introducción a la “acción”. La segunda (No. 13 – 23) es la Última Cena. El tercero (núms. 24 – 31) es el dolor y la angustia mortal de Jesús en Getsemaní. La cuarta (n° 32 – 35) es el desenlace de la primera parte: el cautiverio de Jesús. Quinto (n. 37 – 53) – el interrogatorio de Jesús, la negación de Pedro, el suicidio de Judas. Sexto (No. 54 – 72) – condenación, procesión al Gólgota, muerte. Séptimo (No. 74 – 78) – funeral.
Señalemos brevemente los números centrales, siguiendo el desarrollo de la trama.
Este encargo comienza dramáticamente, con un presagio de la inminente crucifixión. La noticia del funeral es comentada por el coral (nº 3). En Betania, donde Jesús guiaba a sus discípulos, una mujer unge su cabeza con agua preciosa, lo que desconcierta a los discípulos: “¿Por qué tal desperdicio?” (Nº 7). En respuesta, se explica: esto es como un rito funerario que pronto se realizará según Jesús. La reacción emocional está contenida en el aria de viola “Arrepentimiento y contrición” (núm. 10). Mientras tanto, aria de soprano (n.° 12).
La Última Cena es el único apartado de las pasiones donde predominan los tonos iluminados: en el discurso solemne sobre la comunión (n. 17) y en el aria de soprano “Quiero darte mi corazón” (n. 19). Pero incluso en esta escena caen sombras oscuras cuando Jesús predice que uno de sus discípulos lo traicionará (ellos, interrumpiéndose, exclaman: “¿No soy yo, maestro?” - N° 15) y que Pedro, ante el gallo cuervos, tres veces renunciarán a él. El continuo paso de la alegría al sufrimiento se resume en el coral (n. 23).
La escena de Getsemaní sorprende por su poder de expresividad y dramatismo. El anhelo de Jesús se transmite tanto en la frase final del recitativo “Mi alma se aflige mortalmente” (n. 24) como en el aria de tenor “Oh dolor, tiembla el corazón atormentado”, que se intercala con el sonido de un coral. (Nº 25). Jesús dijo a los discípulos que permanecieran despiertos, pero “sus ojos estaban pesados”. La contradicción entre el espíritu y el cuerpo débil se transmite maravillosamente en el aria del tenor “Quiero estar en guardia”, mientras el coro canta: “Nuestros pecados se duermen” (n. 26). Tres veces Jesús, solo, ora: “Pase de mí esta copa”, y tres veces encuentra a los discípulos durmiendo. Entonces la acción se desarrolla rápidamente: llega Judas, capturan al maestro, los alumnos huyen. En el dúo de soprano y alto “Mi Jesús está cautivado”, los acontecimientos de la noche se traducen en un plan simbólico y pintoresco (n. 33). Los comentarios del coro irrumpieron: “¡Déjenlo, no lo aten!” El dúo continúa: “La luz de la luna se apagó de dolor”. De repente toda la masa de coros unidos se derrumba, como una explosión de indignación ante la injusticia: “Y las nubes escondieron los truenos y los relámpagos”.
La primera parte termina con la fantasía coral “Oh hombre, llora tu gran pecado” (No. 35), y la segunda se abre con el aria de viola con coro “Ah, mi Jesús ya no existe”.
Las escenas judiciales combinan diversos episodios. La fortaleza de espíritu del que sufre se enfatiza invariablemente, tanto cuando “le escupieron en la cara y lo estrangularon” (corresponde al coral n.° 44) como cuando Pilato lo acusa (suena nuevamente otro coral, n.° 53). Sin embargo, antes de eso, la profecía se hace realidad: Pedro, temiendo, renuncia a su maestro, a quien el evangelista le contó casi sollozando, y los sollozos cambian directamente a una de las mejores arias: "Ten piedad" (n. 47, canta contralto).
El siguiente es el momento más dramático: la multitud tiene derecho a perdonar a uno de los condenados: Jesús o el ladrón Barrabás. La turba exige la ejecución de Jesús. Los breves coros repetidos dos veces son frenéticos: “Crucifícale”, y entre ellos está el aria de soprano increíblemente hermosa “En nombre del amor, mi Salvador va a la muerte” (núm. 58). El aria conmovedora parece elevarse: el bajo general enmudece, dos oboes y una caccia sirven de soporte a la voz - la flauta la envuelve con su patrón melódico...
La procesión hacia la ejecución y la muerte en la cruz están indisolublemente ligadas musicalmente. Interrumpiendo la narración del evangelista, coros malvados se enfurecen (especialmente en el n. 67), burlándose del condenado y crucificado. La música tranquila del aria de bajo “Come, sweet cross” (n.° 66) se destaca aún más claramente. Antes del momento amenazador de la muerte, se produce un punto de inflexión: la queja del arioso “Ah, Gólgota, infortunado Gólgota” (n. 69) es reemplazada por un rayo de esperanza - como un rayo de sol atravesando las nubes - en el aria “Mirad, Jesús nos tendió la mano” (n.° 70, viola solo).
El epílogo está escrito principalmente en tonos elegíacos y pacíficos, como si todo estuviera envuelto en el crepúsculo vespertino. Incluso los coros suenan apagados hacia el final. La brillante obra de Bach termina con una canción fúnebre, cuyo estribillo son las palabras “Ruhe sanfte” (“descanse en paz”).
Profundidad de contenido, dramaturgia musical compleja, lenguaje musical rico: así aparece esta obra, excepcional incluso en la obra de Bach. El compositor implementó en él principios artísticos que se adelantaron muchas décadas a su tiempo. En primer lugar, el principio de desarrollo musical unificado. También se encuentra en otras obras de Bach. Pero aquí, por primera vez, se llevó a cabo a tal escala, en una composición tan grandiosa y multifacética...
La Pasión según San Mateo, revivida cien años después de su creación, tuvo una gran influencia en el desarrollo de diversos géneros de música vocal e instrumental en el arte no sólo del siglo XIX, sino también del XX.
BIBLIOGRAFÍA
Druskin MS Johann Sebastian Bach. – M.: Muzyka, 1982.
La monografía, que es un estudio detallado de la vida y obra del gran compositor alemán, analiza las obras más significativas de Bach y revela las conexiones entre su cosmovisión, la creatividad y la cultura progresista alemana. El libro está destinado a un amplio círculo de músicos y amantes de la música.
2. Grigorovich V.B. Grandes músicos de Europa Occidental: I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozart, L. Beethoven. Lector para estudiantes de secundaria. – M.: Educación, 1982.
El libro incluye materiales sobre las obras de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Está elaborado a partir de cartas, diarios de los propios músicos, memorias de contemporáneos, investigaciones y artículos críticos de musicólogos rusos, soviéticos y extranjeros. Todos estos materiales ayudarán a imaginar mejor la vida y obra de destacados compositores.
J. S. BACH - PASIÓN DE MATEO
Extracto del libro de Albert Schweitzer - "Johann Sebastian Bach"
El texto de la “Pasión de Mateo” fue elaborado con mucho cuidado. Los recuerdos que Bach tenía del primer texto de la Pasión en 1725 fueron una lástima para que volviera a encargar a Picander que escribiera él mismo el libreto. Al parecer, el propio Bach planificó toda la obra hasta el más mínimo detalle, y Picander trabajó bajo su supervisión directa.
Del libreto de Brockes sólo tomó prestada "La hija de Sión". Para los textos de las arias, encargó a Picander que trabajara en algunos de los pensamientos poéticos de su libretista de Weimar, Frank. También se utilizaron imágenes separadas de la “Pasión” de 1725.
plan dramático sutilmente pensado y sencillo al mismo tiempo. La historia de las pasiones se cuenta en una secuencia de pinturas. En los lugares más característicos la narración se ve interrumpida por piadosas reflexiones dedicadas a la escena recién narrada. Las reflexiones se transmiten en arias, que suelen ir precedidas de un recitativo en forma de arioso. Las pausas más breves en la acción están llenas de estrofas corales que transmiten los sentimientos de los creyentes. Fueron elegidos por el propio Bach, porque en ese momento cualquier poeta que se precie no se habría rebajado a tal trabajo. Pero es la inclusión de estrofas corales lo que nos muestra la verdadera profundidad del estilo poético de Bach. Entre la rica herencia del canto espiritual alemán era imposible elegir mejores poemas, que aquellos en los que se detuvo Bach.
La Pasión según San Mateo se divide en veinticuatro escenas: doce pequeñas que contienen corales y doce más grandes en las que la acción es interrumpida por un aria. Es imposible imaginar una solución más perfecta a la doble tarea: reproducir la acción y al mismo tiempo interpretar emocionalmente el texto. Cuanto más profundizas en el esquema de la Pasión según San Mateo, más te sorprendes ante esta maravillosa creación.
La participación del compositor fue en beneficio de Picander. En la Pasión según San Mateo creó lo mejor que pudo. El lenguaje del poeta es vivaz y excepcionalmente rico en imágenes. Pocas veces se encuentra con tan mal gusto. asistente de bach en palabras cortas caracteriza eventos; Sus pensamientos suelen ser muy profundos, afirmó. en lenguaje sencillo. Los textos para los recitativos en forma de arioso son quizás los mejores de todos los que creó Picander. Incluso cuando leen, actúan como música.
Es una lástima que Bach y Picander no desarrollaran juntos los textos de las cantatas, al menos durante un año, como lo hicieron con la Pasión según San Mateo: uno transmitiría la profundidad de sus sentimientos, el otro su habilidad y la riqueza. de su lengua.
Bach también realizó cambios en el texto terminado. Pikander concibió la introducción en forma de aria con coro de la misma forma que el comienzo del segundo movimiento. Según su plan, la hija de Sión cantó las palabras: “¡Venid, hijas, ayúdame a llorar!” (“Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!”) - y luego: “¡Mira... el novio! ¡Mira!...” Al coro sólo le confiaban exclamaciones: “¿Cuándo?... ¿Cómo?... ¿Qué?” El músico Bach sentía lo contrario. Ve cómo Jesús es conducido por la ciudad hasta el Gólgota, cómo multitudes de personas abarrotan las calles, escucha sus exclamaciones, preguntas y respuestas. De este cuadro surgió la introducción a su “Pasión” con dos coros. Mantuvo el singular en la primera frase: “¡Venid, hijas, ayúdame a llorar!”, como si quisiera dejar constancia de su majestuosa transformación del texto.
Por lo tanto, es un error imaginar este doble coro como una imagen del dolor ideal y, en consecuencia, dividir las sombras y ejecutarlo demasiado lentamente. Pretende ser realista y representa excitación, estampidas, gritos y chillidos. Las partes vocales de este coro no son coloraturas, sino la imagen de una amplia lista de voces de multitudes emocionadas. Esto se puede ver inmediatamente en la primera presentación de la soprano:
Si esta interpretación es correcta, entonces la introducción orquestal debe realizarse con acentos pesados y pesados y cierta inquietud interior, de modo que el bajo, repitiendo persistentemente la misma nota, y la sombría inexorabilidad en la secuencia de armonías evoquen un sentimiento de terrible agitación. También hay que señalar que este coro suele realizarse a un ritmo demasiado lento y que con cada nueva práctica se abandonan todos los matices dinámicos artificiales y se busca cada vez más la expresividad en la recitación animada.
Lo mismo ocurre con el coro coral “O Mensch, bewein" dein Sunde gross”, con el que concluye la primera parte. El acompañamiento orquestal se basa en el motivo del dolor sublime:
Prestando atención sólo a la parte instrumental, intentas llevar un tempo bastante solemne. Por el contrario, la música coral requiere movimientos mucho más rápidos. Tras un estudio más profundo, se descubre que las figuraciones en estrofas corales individuales son muy temperamentales; su impresión desaparece si no se interpretan animadamente. La experiencia nos obliga a elegir un tempo que puede parecer demasiado apresurado en la introducción orquestal, pero que se justificará en la primera entrada del coro. Dado que siempre se puede elegir entre dos tempos diferentes, se debe ejercer la mayor flexibilidad. También se recomienda abandonar los habituales rallentando y diminuendo en las conclusiones de las estrofas melódicas, para que el texto no se rompa innecesariamente y el oyente no pierda la conexión lógica de las frases. Puedes reducir la velocidad sólo cuando la palabra lo requiera y almacen de musica, por ejemplo en las palabras “unserer Sunde schwere Burd” (“la pesada carga de nuestros pecados”).
Cómo interpretar la conclusión de este coro es una cuestión difícil. El último compás del preludio coral de órgano de la misma melodía (V, núm. 45) está marcado como "Adagiosissimo" de la mano de Bach. Por eso también aquí el coro y la orquesta pueden desvanecerse en un gran ralentando. Como en la Pasión según San Juan, en el coro final la música representa el “entierro”. Y aquí son característicos los motivos de adoración, la mirada se dirige hacia abajo, hacia las profundidades de la tumba. El oyente sólo sentirá todo el encanto de este coro cuando haya motivos de bajo como los siguientes:
Destaca con tranquila plasticidad.
En los coros folclóricos, Bach también reflejó la diferencia fundamental entre las narraciones de la pasión de Juan y Mateo. Los coros de la Pasión según San Juan son dramáticamente emotivos; en la “Pasión de Mateo” se caracterizan por una cierta calma épica, son más cortos y están concebidos más musicalmente que característicamente, ya que no debían evocar la impresión de exclamaciones y gritos apasionados y resonantes, a diferencia de algunos de los coros de la primera “Pasión”. En "La Pasión de Juan" coros folklóricos- portadores de acción; en la Pasión según San Mateo son sólo una parte de la narrativa general. Comparemos el coro “Crucificar” tanto en “Pasión” como la interpretación de la palabra “Barrabás”: ¡en “Mateo Pasión” ni siquiera hay un coro independiente para esta palabra!
El elemento demoníaco que animó la “Pasión según San Juan” aparece con más fuerza en los coros “Der du den Tempel Gottes zerbrichst” (“Destruyendo el templo de Dios”) y “Andern hat er geholfen” (“Salvó a otros”).
La presentación musical de las palabras “Que baje ahora de la cruz” causa una fuerte impresión. La figura del bajo dice:
Desafortunadamente, muchos hermosos detalles orquestales se pierden cuando los interpretan coros masivos, porque nuestras voces vocales se realzan a expensas de las instrumentales. ¿Quién oirá la risa arrogante de las flautas cuando digan: “¡En verdad, tú eres uno de ellos!” ¿Quién se fijará en ellos en los estribillos de “¡Crucifícale!”, “¡Profetízanos!”, “¿Qué nos importa a nosotros?”, “¡Su sangre sea sobre nosotros!”? ¿Quién verá las reverencias burlonas en el coro de “¡Alégrate!”? Mientras que los demás instrumentos hacen eco más o menos de las voces vocales, al grupo de flautas se le asigna una parte independiente. Como en algunos de los coros de la Pasión de Juan, el uso de la flauta piccolo da aquí buenos resultados.
Es sorprendente la poca atención que prestamos a la composición del coro a la hora de transmitir la situación correspondiente. Cuatrocientos cantantes cantan las preguntas de los doce discípulos: “¿Dónde nos dices que te preparemos la Pascua?”, “¿No soy yo, Señor?” El mismo gran coro interpreta la observación de varios sirvientes y sirvientas: "seguramente tú eres uno de ellos", y la observación del centurión y la guardia: "Verdaderamente era el hijo de Dios". Bach tenía tres, en el mejor de los casos, cuatro cantantes para cada voz vocal. Para la Pasión según San Mateo, compuesta por dos coros, ¡sólo se hicieron ocho partes vocales! No se grabó ni una sola voz por duplicado, como se hizo con la parte de violín en ambos coros. En consecuencia, para Bach no se planteó la cuestión de utilizar todo el coro o parte de él; Otra cosa son nuestros numerosos coros. Con el tiempo llegaremos a que los coros antes mencionados sean cantados por un pequeño número de cantantes, cinco o seis por cada voz, no sólo para prestar atención a la situación, sino por razones puramente musicales. ¡Algún día desaparecerá el prejuicio que exige la pompa del coro!
La belleza y perfección de la expresividad de los recitativos en las partes del Evangelista y de Cristo están más allá de lo que se puede analizar. Sin embargo, observemos que las palabras de Jesús se transmiten de manera diferente a las del evangelista, es decir, en un recitativo en forma de arioso acompañado de un cuarteto de cuerda. Las suaves y luminosas armonías de los violines que entran al oír las palabras de Jesús lo rodean como un halo.
La recitación del evangelista generalmente es sencilla y pretende ser una narrativa objetiva. Cuanto más fuerte es el impacto de las palabras individuales, enfatizadas por el acompañamiento o resaltadas por los melismas, como, por ejemplo, en la escena de Getsemaní: “comenzó a llorar y a anhelar”, “cayó de bruces y oró”, y en la escena de La negación de Pedro con las palabras: “lloró amargamente”.
El acompañamiento de las palabras de Jesús es incomparablemente más rico. Pero también en este caso lo que más llama la atención es la sencillez de los medios utilizados. Para resaltar una palabra, Bach suele conformarse con una simple cadencia. Sólo en algunos casos aislados el acompañamiento orquestal sirve para llamar la atención. Las palabras “las ovejas del rebaño serán dispersadas” están representadas en la orquesta por varios acordes que divergen en direcciones diferentes. Con la letra “Y habiendo cantado, fueron al monte de los Olivos”, se escuchan fuertes pasos en el bajo:
Así entra Jesús en el camino del sufrimiento. Cuando es iluminado, incorpóreo, su paso cambia. Promete a los discípulos que, resucitado, los encontrará en Galilea; Inmediatamente suenan pasos ligeros en la orquesta, como si flotaran sobre el suelo:
Para llegar a la conciencia del oyente, este pintoresco detalle debe transmitirse de forma expresiva y animada en la orquesta. Lo mismo se aplica al acompañamiento de las palabras de Jesús a los discípulos dormidos en la escena de Getsemaní. Escuchando el motivo:
el oyente debe imaginar cómo Jesús, con angustia mortal, se acerca a sus discípulos, los despierta, los levanta. Sin embargo, los violines suelen tocar estas octavas ascendentes y trinos tan suavemente que el oyente no siente ninguna emoción. Las semicorcheas de la orquesta suelen tocarse incorrectamente cuando Jesús responde a los jueces: “De ahora en adelante veréis al Hijo del Hombre sentado a la diestra del Poder y viniendo sobre las nubes del cielo”. Esta figura de semicorchea representa las nubes que se acumulan en el horizonte como el pie de su trono.
El acompañamiento de las palabras de Jesús en la última comida triste no expresa dolor, sino la confianza victoriosa del maestro, que promete encontrarse nuevamente con sus discípulos en la cena celestial y beber vino nuevo con ellos allí.
Al interpretar “La Pasión de Mateo” en 1829, Mendelssohn instrumentalizó el acompañamiento de las palabras: “Y ahora el velo del templo se rasgó en dos”. Esto es contrario a la intención de Bach; para él sólo eran importantes los pasajes que representan el rasgado del velo. Por supuesto, el organista participa en la interpretación de estos pasajes; Los contrabajos y los violonchelos no pueden tocarlos con suficiente claridad por sí solos. Los acordes se tocan en un manual diferente; al grabar se seleccionan voces intensas pero no demasiado fuertes. La opinión generalizada de que el organista de este lugar debería tocar un fortissimo de fantasía carece de cualquier base histórica o artística. Lo principal aquí, como en toda la parte del evangelista, es la recitación de la narración; el acompañamiento explica sólo con una pista.
Por el contrario, en las arias la música se vuelve independiente. Expresa ideas, transmite eventos. Incluso se podría decir que la parte instrumental casi deja de acompañar a la voz vocal y más bien el canto acompaña a la parte instrumental.
Tras un examen más detenido de las arias, podemos hacer dos observaciones. En primer lugar, la expresividad pictórica de los temas es excepcionalmente fuerte. En segundo lugar, existe una relación motívica entre las arias y los recitativos ariaticos anteriores. Muy a menudo el tema de un aria surge de una idea musical incorporada en el acompañamiento de un recitativo arioso anterior.
No hace falta decir que estos rasgos de la música “contemplativa” de la Pasión según San Mateo no se notan por igual en todas partes. Cuando el texto y los acontecimientos presentados no ofrecen nada particularmente pintoresco, se destaca. pura música sentimientos, por ejemplo, en la primera y última aria. En el arioso “Am Abend, da es kuhle war” (“Por la noche, cuando hizo frío”), el compositor describe el crepúsculo que se acerca, su paz tranquila; El aria “Mache dich, mein Herze, rein” (“Mi corazón, sé puro”) está imbuida de una alegría infinita y al mismo tiempo tranquilamente clara. Ambas obras son únicas. Una vez más me pregunto: ¿cómo consigue Bach transmitir estados de ánimo tan profundos?
Entre los tres primeros temas solistas se encuentran el arioso "Du lieber Heiland" ("Tú eres mi salvador"), el aria "Buss und Reu" ("Arrepentimiento y contrición") y el aria "Blute nur, du liebes Herz" (" Sangra, corazón mío ") - hay una relación de motivo. En los tres números el texto habla de llantos, lágrimas, suspiros y quejas. Por tanto, las tres obras dedicadas a la lamentación por Jesús están imbuidas de los motivos del suspiro, tan característicos de Bach:
¡La música debe sonar como un sollozo conmovedor! Pero para ello es necesario que los instrumentos realmente reproduzcan las notas unidas como suspiros y transmitan toda la viveza de fraseo que Bach puso en su música. Es cierto que los cantantes también son responsables de malas interpretaciones: suelen tomar demasiado paso lento y con su rallentando destruyen tanto el ritmo que ya no es posible una interpretación significativa de la parte orquestal.
En el aria "Blute nur" el tempo debería ser bastante animado. También es necesario asegurarse estrictamente de que la orquesta, al interpretar el tema, no enfatice los fuertes tiempos del compás, sino en el primer compás, el segundo octavo y último cuarto, en el segundo, el segundo y cuarto cuarto, en la sexta: la segunda y la sexta octava, y las notas restantes deberían desaparecer.
En su principal motivo y pasión de expresión, esta música se sitúa en el límite entre la representación emocional y pictórica. Cuán propensa es la imaginación de Bach a sonar pictórica en cualquier ocasión, lo vemos en el acompañamiento de la letra "para que las gotas de mis lágrimas" del aria "Buss und Reu", donde introduce motivo característico, que representa lágrimas cayendo:
Acompañada por el arioso “Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt” (“Aunque mi corazón se ahoga en lágrimas”), la orquesta representa ríos de lágrimas:
Se recomienda que cada vez resaltes no los tiempos fuertes del compás, sino el segundo, cuarto, sexto y último octavo.
Las primeras escenas “contemplativas” de la “Pasión según San Mateo”, dedicadas al duelo de Jesús, terminan con una gozosa confesión en el brillante aria en sol mayor “Ich will dir mein Herze schenken” (“Quiero darte mi corazón”). ”).
La siguiente parte está dedicada a los acontecimientos de Getsemaní y se divide en tres escenas: la llegada de Jesús con sus discípulos; su oración; cautiverio.
La primera escena termina con las palabras “Mi alma está de luto hasta la muerte; quédate aquí, mira conmigo”. La primera parte de este verso, la imagen de la melancolía mortal, está dedicada al aria “¡Oh Schmerz! ¡Aquí zittert das gequalte Herz! El llamado a la vigilia es respondido por el aria “Ich will bei meinem Jesu wachen”.
La primera aria va acompañada de suspiros espantosos de flautas y oboes:
En el bajo hay semicorcheas temblorosas en la misma nota. Ya sabemos por la cantata n.° 60 que así se representan el horror y el asombro; Además, estas semicorcheas continúan el golpe trémulo de las corcheas, que inmediatamente antes de este aria acompañan las palabras de Jesús: “Mi alma está triste hasta la muerte”.
Para que el significado del aria quede claro, es necesario convencer a los intérpretes de los instrumentos de viento de no tocar todas las corcheas de manera uniforme, sino de enfatizar solo dos de ellas en cada compás: la tercera y la séptima; el resto, incluidos los de ritmos fuertes, suenan como un ligero suspiro o exhalación. Entonces no sólo los suspiros serán claramente audibles, sino que todo el acompañamiento se volverá tan transparente que el cantante no tendrá que forzar la voz: su parte ya se destacará bien; en una interpretación normal queda ahogado por flautas y oboes. Para que el bajo cause la impresión adecuada, se debe tocar así:
La inconsistencia de los acentos de las partes de bajo y flauta le da a la música una lánguida inquietud, que es lo que pretendía Bach.
El hermoso coral “Was ist die Ursach aller solcher Plagen” (“Dónde está la causa de todo tormento”) interrumpe varias veces al solista. Este “coro de creyentes” también está imbuido de miedo y angustia. Debe cantarse pianissimo con rápida insistencia, como si las palabras fueran transmitidas en un susurro emocionado.
El coro “So schlafen unsre Sunden ein” (“Así se entierran nuestros pecados”) en el siguiente aria pasa volando como un ligero sueño. Simplemente no lo ralentices, porque el tempo no lo determina el coro, sino la señal de la bocina de guardia:
Para que el oyente comprenda el significado de este motivo, el oboísta debe resaltar no las semicorcheas, sino cuatro notas a partir de las cuales se construye la señal:
En este caso, el énfasis principal recae en la última nota, mientras que las semicorcheas sólo llenan la pausa.
Un recitativo arioso y un aria están dedicados a la reflexión sobre la oración en Getsemaní. En el arioso “Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder” (“El Salvador se inclina ante su padre”) la orquesta acompaña la voz con semicorcheas descendentes:
Sólo una vez, después de las palabras: “dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder”, aparece por un momento un movimiento ascendente que explica las palabras: “me exalta”.
El tema del aria “Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen” (“Ojalá pudiera decidir aceptar la cruz y la copa”) dice:
Transmite una adoración humilde, luego un intento de enderezarse, que desemboca en una nueva adoración. En cantatas, motivos similares con similares significado simbolico. Toda la estructura de este tema, especialmente en el último descenso, requiere una ejecución un tanto pesada. Entonces el oyente realmente verá a una persona inclinada frente a él.
Al estudiar el dúo “So ist mein Jesus nun gefangen”, debemos partir del hecho de que la música de Bach representa principalmente situaciones. Su interpretación musical está definida por las palabras: “Lo llevan, es apresado”. Bach ve una multitud, delante de ella está Jesús atado y recibiendo patadas; ve los árboles sombreados de Getsemaní, por donde pasa una multitud. Los creyentes la siguen llorando y gritando: “Déjalo ir, libéralo...”.
La música transmite el paso. Los dos motivos principales se yuxtaponen de modo que su interacción crea un tenso ritmo de cuatro cuartos:
Movimiento uniforme Las corcheas, que suavizan el motivo sincopado, y el unísono de cuerdas a larga distancia enfatizan aún más el carácter de marcha del conjunto. Lo más característico son las negras, que también tocan las cuerdas al unísono: suenan como pasos. Toda esta obra queda inmediatamente clara para cualquiera que escuche el movimiento de la procesión con las palabras: “Lo llevan, lo apresan”:
Pero durante la interpretación normal, el oyente no nota estos pasos. Los innumerables rallentandos con los que los cantantes adornan sus partes generalmente destruyen el ritmo, dejando una especie de vaivén y vacilación en la que los instrumentos suenan al azar, de modo que se espera impaciente el momento salvador en el que entra el coro “Lightning, Thunder” y pone fin. fin al ruido insoportable.
Si se adopta un ritmo firme y decidido que lleve consigo las voces vocales, se crea el impacto deseado. Tras una escucha atenta, parece incluso que las coloraturas vocales imitan exclamaciones y quejas al caminar. Para una correcta interpretación es necesario seguir las instrucciones del autor “Violoncelli concordant violis” (“violonchelos junto con violas”). Ritz, que editó la Pasión según San Mateo, se tomó una libertad imperdonable en la edición de la Sociedad Bach al tachar esta instrucción y mencionarla sólo en una nota al prefacio; podía estar seguro de que allí pasaría desapercibido. En la partitura no incluyó las instrucciones de Bach... porque entre las partes instrumentales no encontró ninguna separada para violonchelo. No creía que los violonchelistas de Bach pudieran interpretar su parte como la del violín, sino una octava más abajo. Los violonchelos deben unirse al resto de cuerdas de este dúo para que la obra tenga una base, sin la cual no causa la impresión adecuada.
Encontramos un comentario interesante sobre este dúo en el aria “Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen” (“No os retorcáis así, almas atormentadas”) de la “Pasión según San Juan”, que luego fue excluida (B. .X11/1, págs. Contiene un motivo sincopado similar:
No hay duda de que este motivo simboliza la palabra “winden” (“menearse”). Por lo tanto, debemos suponer que al utilizar este motivo en el dúo, Bach imaginó cómo conducían a Jesús encadenado.
La interpretación del coro de “Sind Blitze, sind Donner” (“Relámpago y trueno”) suele ser decepcionante, y esto suele ser culpa del organista, que ahoga todo con sus sostenidos acordes de fortissimo; entonces el coro numeroso resultará débil. Por supuesto, los lejanos truenos en las semicorcheas también desaparecen por completo. La partitura de Bach establece claramente que lo principal en la parte de órgano son los pasajes de semicorcheas:
El organista debe enseñarles adecuadamente; debe tocar acordes sostenidos en el tercer teclado; con acordes tocados abruptamente que mantienen el ritmo de todo el coro, pasa al primer teclado. Tan pronto como la figura del bajo se aclare, el coro empezará a sonar.
Al comienzo de la segunda parte de la Pasión según San Mateo, la acción se desarrolla en Getsemaní. El ruido se apagó. Ha llegado la noche. La “Hija de Sión” deambula por un jardín desierto. "¡Oh! Mi Jesús se ha ido”, llora. Un coro de creyentes la sigue, intentando consolarla.
Bach transmite esta situación con un tema de dos motivos. Aquí está el primero:
Representa los pasos inciertos de la hija de Sión: corre en una dirección, luego en la otra, se detiene, mira hacia atrás. La importancia del motivo se ve confirmada por su relación con otros motivos escalonados de las cantatas. La comparación más convincente es con el tema del aria de bajo “Ach, wo hol ich Armer Rat” de la cantata n.° 25, en la que Bach también representa un vagabundeo impotente:
Prestemos atención también a los pasos que encontramos en el acompañamiento, por ejemplo:
El segundo motivo, después del primero, transmite las exclamaciones lastimeras de la hija de Sión. Primero suena un motivo cromático de dolor, tenso hasta el punto del dolor debido a los pasos del séptimo:
El motivo del dolor da paso a suspiros y termina con una exclamación apasionada:
Esta interpretación explica cómo interpretar este tema; de lo contrario, no se puede entender. El propio Bach indica en su fraseo que las dos primeras octavas deben estar separadas entre sí, siendo el segundo sonido el principal. Ésta es la única manera de transmitir el paso, especialmente si estas corcheas se tocan con fuerza y fuerza. En el futuro, los trinos deben tocarse impetuosamente. La penúltima nota del pasaje ascendente debe enfatizarse lo más fuerte posible para que el oyente realmente escuche la lúgubre secuencia de sonidos:
La conclusión no debe interpretarse lánguidamente, sino con fuerza, en un crescendo de avance. El ritmo es persistente, inquieto. Donde la voz calla, Bach pone en fuerte. En los primeros compases, el miedo debe apoderarse del oyente. Debería ver a una mujer con las manos levantadas hacia el cielo, corriendo por el bosque oscuro. Tampoco deben perderse los característicos ritmos e intervalos acompañados de voces vocales, a pesar del piano. Con esta interpretación, no sólo acompañamiento instrumental queda claro, pero tanto el solo como el coro suenan más naturales, especialmente si hay miedo genuino en el canto y no una desaceleración sentimental.
Tema del aria “¡Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen" (“¡Paciencia, paciencia! Cuando me pican las lenguas mentirosas”) también se compone de dos motivos. Los octavos tranquilos simbolizan la palabra “paciencia”; Las siguientes barras capturan el “aguijón de las mentiras”:
El tema del aria “Erbarme dich” (“Ten piedad”) surge del melisma final del recitativo anterior sobre las palabras: “y lloró amargamente”:
La interpretación musical de estas palabras se convierte en un aria en la que se escucha el llanto de Pedro.
Bach, encarnando el texto, se esfuerza por transmitir con su música lo que el ojo ve y lo que el oído oye. Quizás esto se vea más claramente en el aria “Gebt mir meinen Jesum wieder” (“Devuélveme a mi Jesús”). Al parecer, ¿qué tiene en común esta alegre música en sol mayor con una reflexión sobre la traición de Judas? Y, sin embargo, el carácter de la música está determinado por el texto. Bach destaca las palabras: "Aquí está el oro: el precio de la muerte, el hijo muerto lo arroja a tus pies". En consecuencia, representa la llegada de Judas y el movimiento de su mano extendida, arrojando dinero, con una figura que se levanta apresuradamente. En la segunda parte del tema, transmite cómo las piezas de plata ruedan tintineando por los escalones de piedra del templo. En consecuencia, este tema se compone de dos motivos. La explicación del primer motivo la confirma el aria de soprano de la cantata nº 114 sobre el tema “El grano de trigo no dará fruto sin caer a la tierra”; aquí también se representa el movimiento de la mano extendida del sembrador lanzando el grano. Al interpretar hay que respetar el fraseo indicado por Bach y enfatizar en consecuencia:
Habiendo comprendido el significado de la música, ya no realizaremos con ternura y sentimentalismo acompañamiento orquestal para lograr a toda costa una elegancia elegíaca; al contrario, tocaremos con frescura y naturalidad, para que los staccatos y las escalas que los intercalan suenen significativos.
El recitativo arioso “Er hat uns allen wohlgetan” y el aria “Aus Liebe will mein Heiland sterben” son paradas líricas en una secuencia de escenas animadas y pintorescas. Se desconoce cómo imaginó Bach la interpretación del aria. ¿Debería cantarse con calma, lucidez o más bien como una rapsodia, con algo de patetismo en la recitación?
Las siguientes tres escenas están dedicadas a la flagelación de Jesús, la procesión con la cruz y la muerte en el Calvario. Todos ellos están concebidos de forma pintoresca. El recitativo arioso y aria correspondientes representan el mismo evento.
Primera escena. “Entonces les soltó a Barrabás, y golpeando a Jesús, lo entregó para que lo crucificaran”.
Con acompañamiento orquestal del arioso “Erbarm" es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag", o Wunden!” (“¡Dios, ten piedad! Parado aquí salvador atado! ¡Oh azotes! ¡oh los golpes, oh las heridas!”) todo el tiempo se oyen los golpes del látigo:
El aria “Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein” (“Si las lágrimas de mis mejillas no ayudan, oh, entonces toma mi corazón”) también hace referencia a la escena de la flagelación, por lo que su tema comienza con la motivo de flagelación. Pero ahora también se escuchan los gritos suplicantes del alma creyente, por lo que al motivo de la flagelación se le añade una secuencia de semicorcheas, que llena el intervalo que transmite este grito. Esto explica la forma peculiar del tema:
Las dos últimas notas explican el significado de la segunda mitad de la frase. Es necesario resaltarlos con tanta fuerza que el grito:
Realmente penetró el alma del oyente. Basado en el segundo motivo. parte vocal. El tempo de esta aria debe tomarse lo más animado posible; cuando entra la voz vocal, el acompañamiento, aunque se realice más tenue, debe seguir sonando con ritmos e intervalos característicos; el cantante debe seguir a la orquesta, sólo entonces toca el aria.
Segunda escena: “Al salir, se encontraron con un hombre de Cirene, llamado Simón; éste fue obligado a llevar su cruz”.
El acompañamiento del recitativo arioso “Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein” representa los últimos y débiles pasos de Jesús bajo la cruz. Lo vemos tambalearse, inclinarse hacia adelante y finalmente caer:
Para transmitir el significado del motivo, es, por supuesto, necesario enfatizar fuertemente las corcheas que siguen a las dos semicorcheas.
En el aria “Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her” (“Ven, dulce cruz”) el motivo de las notas dirigidas hacia delante se transforma por completo: su ritmo se ha vuelto pesado. Simón de Cirene ha tomado sobre sí la cruz y avanza confiado bajo su peso:
El acompañamiento del continuo le da a esta aria el carácter de una marcha. El tempo es correcto si corresponde a pasos pesados y medidos. El jugador debe jugar su juego de manera convincente y firme, sin desdibujar los treinta segundos.
Tercera escena: “Y se sentaron allí y lo vigilaban... También los ladrones que estaban crucificados con él lo injuriaban”.
La multitud que se burlaba de Jesús se dispersó; Los ladrones burlones callaron. Silencio en la cruz. Se acerca el anochecer. Se acerca la hora de la muerte. Como siempre, Bach retrata el final como una sentencia de muerte; suena aburrido en el recitativo arioso “Ach Golgatha, unsel" ges Golgatha”, que presagia la muerte de Jesús:
De repente atraviesa las nubes Rayo de sol. La luz del amor y la compasión proviene de Jesús moribundo. El alma creyente canta: “Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!” (“¡Mira, Jesús nos ha tendido la mano!”). La sentencia de muerte cesa y un repique brillante y alegre se extiende por todo el mundo. La figura sonora del bajo, que se eleva desde las profundidades hacia arriba, representa el movimiento de la mano que exalta a la humanidad:
"La Pasión de Mateo" se representó en buen viernes 15 de abril de 1729. Su texto está incluido en la segunda parte de “Poemas satíricos y cómicos en serio” de Picander, que apareció en Pascua de este año. El autógrafo de la partitura que nos ha llegado no tiene indicaciones cronológicas. Fue escrito para una interpretación posterior, alrededor de principios de los años cuarenta.
También se conservan las partes originales con las instrucciones de Bach sobre dinámica y fraseo. Entre ellos se encuentran dos partes de órgano completas. En consecuencia, cada coro tenía su propio organista. Pero esto sólo fue posible cuando el órgano positivo de la Iglesia de St. Thomas fue puesto en servicio. En la primera actuación, un órgano acompañó a ambos coros.
Bach colocó ambos coros con sus orquestas a los lados del órgano; Si el segundo órgano pequeño estuviera en la parte superior, frente al órgano grande, ¿no se colocaría también allí el segundo coro durante la segunda actuación? Pero esto es poco probable; la distancia entre ambos coros sería demasiado grande, lo que les crearía dificultades insalvables para cantar juntos.
No es prudente colocar ambos coros demasiado cerca uno del otro, como lo hacen ahora: entonces su interacción, como pretendía Bach, se suavizaría. Si es posible, debemos separarlos y no tener miedo de las dificultades que surgen de la gran distancia que los separa. El éxito recompensará adecuadamente todos los esfuerzos.
No es posible interpretar la “Pasión según San Mateo” en su totalidad, sin cortes. Pero al cortar no se pueden sacrificar ni los recitativos arioso ni los corales.
Se desconoce qué impresión causó la primera representación de “Matthew Passion”. Con toda probabilidad, la creación de Bach pasó completamente desapercibida. El mismo Viernes Santo, a la misma hora a las Nueva Iglesia Se representó La Pasión de un tal Gottlieb Freber, candidato al puesto vacante de cantor. Lo más probable es que se tratara del acontecimiento musical de ese día, y no de la “Pasión” anunciada por el cantor de la Iglesia de San Pedro. Tomás.
Ocupó el cargo de cantor de la Iglesia de St. Thomas durante más de dos décadas, y cada año semana Santa debía dirigir la ejecución de las pasiones. Entre estas pasiones estaban sus propias creaciones. Se sabe que el compositor creó cinco obras similares, dos de ellas han sobrevivido y la “Pasión según San Mateo” es considerada la mejor. No se sabe con certeza cuándo comenzaron los trabajos en esta obra. Algunos investigadores sugieren que esto podría haber sucedido en 1714-1715, pero tal hipótesis se basa únicamente en un análisis del estilo y no tiene ninguna evidencia documental. De una forma u otra, en 1728 el compositor estaba definitivamente trabajando en la Pasión según San Mateo, y al año siguiente la completó.
El libreto de "La Pasión" fue redactado con mucho cuidado. Su primera versión fue creada por el poeta Christian Friedrich Henrici, conocido con el seudónimo de Picander, pero el resultado de su trabajo no satisfizo al compositor. Luego él mismo trazó un plan detallado de la obra y posteriormente el poeta trabajó en el texto en estrecho contacto con el compositor, siguiendo sus instrucciones.
La historia del Evangelio se presenta en forma de una epopeya dramática, rica en acontecimientos y emociones. Junto al evangelista Jesús y Pilato, entre los personajes se encuentran el apóstol Pedro, Judas, los sacerdotes de Jerusalén e incluso la esposa de Poncio Pilato. El elenco escénico llama la atención por su amplitud: además de un coro doble, interviene un coro de niños y también se espera la participación de dos órganos.
La Pasión según San Mateo consta de dos partes. Si "" comenzó con un momento casi culminante, aquí los acontecimientos se desarrollan gradualmente. En la primera parte, hay una conspiración de sacerdotes, la traición de Judas, la Última Cena, la oración del Salvador en el Huerto de Getsemaní y, finalmente, Su cautiverio (el evento con el que comenzó “”). El contenido de la segunda parte es el juicio de Pilato, la renuncia y el arrepentimiento de Pedro, el suicidio del apóstol traidor Judas, el camino al Gólgota, la crucifixión y el duelo.
La estructura de la obra se divide en tres niveles: narrativo, dramático y lírico. La narración se concentra en el discurso del evangelista (su papel se asigna tradicionalmente al tenor), describiendo el curso de los acontecimientos. Su historia se alterna con episodios dramáticos, construido sobre los comentarios recitativos de los personajes, incluido el "personaje colectivo": la multitud (representada por el coro). Todas estas declaraciones pertenecen al tipo secco, pero están tan alejadas del recitativo secco convencional de la ópera italiana como de la emotiva salmodia eclesiástica. Incluso en el discurso musical del evangelista, que, al parecer, debería ser un narrador imparcial y desapasionado, se abren paso entonaciones de protesta enojada o de dolor.
Entre los recitativos destaca el discurso musical de Jesús: sufrimiento, abandonado por todos. La posición especial de este personaje se ve acentuada por el hecho de que sus palabras van acompañadas de un conjunto de cuerdas, mientras que los recitativos de otros personajes están sostenidos únicamente por un órgano.
El plan lírico de la obra consta de arias. La mayoría de de ellos está escrito en forma da capo. No hay contrastes internos en las arias: cada una de ellas expresa un sentimiento asociado con los eventos que tienen lugar, siendo una especie de "cuadro congelado emocional". Los solistas que las interpretan no están personificados; a diferencia de los recitativos, las arias no se ponen en boca de los personajes. Sólo condicionalmente, según el contexto, se pueden correlacionar con tal o cual personaje. Por ejemplo, la más famosa de ellas es el aria alto “Er barme dich” (“¡Sé misericordioso, Dios mío!”), con espíritu de lamento, suena después de la historia de la renuncia y el arrepentimiento del apóstol Pedro, y Es lógico concluir que expresa sentimientos este personaje, quien se aflige por sus acciones y espera perdón.
Los puntos más importantes se enfatizan con la aparición de corales protestantes, que conservan la estructura de cuatro voces inherente al coral. Melodías familiares asociadas con ciertas imágenes ayudaron a los oyentes a comprender lo que estaba sucediendo. A menudo los corales se convierten en la conclusión de “imágenes” dramáticas. Por ejemplo, la escena del sufrimiento de Cristo comienza con un recitativo, continúa con un arioso y un aria con un coro, luego sigue nuevamente un recitativo, un coro y termina con un coral lúgubre.
La orquesta es muy expresiva. La textura en su conjunto es muy transparente, pero su compactación en momentos individuales enfatiza su dramatismo. En el tejido orquestal hay un lugar tanto para momentos de imagen sonora asociados con detalles cotidianos (imitación del grito del gallo en el momento de la renuncia de Pedro) como para letras sublimes: los instrumentos solistas forman “dúos” conmovedores con voces.
“La Pasión según San Mateo” se representó por primera vez en 1729, se representó nuevamente en 1736 y quedó olvidada durante mucho tiempo después de la muerte del autor. Nueva vida La obra se inició en 1829 con una representación realizada gracias al esfuerzo de Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Temporadas musicales
J. S. BACH - PASIÓN DE MATEO
Extracto del libro de Albert Schweitzer - "Johann Sebastian Bach"
El texto de la “Pasión de Mateo” fue elaborado con mucho cuidado. Los recuerdos que Bach tenía del primer texto de la Pasión en 1725 fueron una lástima para que volviera a encargar a Picander que escribiera él mismo el libreto. Al parecer, el propio Bach planificó toda la obra hasta el más mínimo detalle, y Picander trabajó bajo su supervisión directa.
Del libreto de Brockes sólo tomó prestada "La hija de Sión". Para los textos de las arias, encargó a Picander que trabajara en algunos de los pensamientos poéticos de su libretista de Weimar, Frank. También se utilizaron imágenes separadas de la “Pasión” de 1725.
El plan dramático es sutil y sencillo al mismo tiempo. La historia de las pasiones se cuenta en una secuencia de pinturas. En los lugares más característicos la narración se ve interrumpida por piadosas reflexiones dedicadas a la escena recién narrada. Las reflexiones se transmiten en arias, que suelen ir precedidas de un recitativo en forma de arioso. Las pausas más breves en la acción están llenas de estrofas corales que transmiten los sentimientos de los creyentes. Fueron elegidos por el propio Bach, porque en ese momento cualquier poeta que se precie no se habría rebajado a tal trabajo. Pero es la inclusión de estrofas corales lo que nos muestra la verdadera profundidad del estilo poético de Bach. De la rica herencia del canto espiritual alemán era imposible elegir mejores versos que aquellos en los que se decidió Bach.
La Pasión según San Mateo se divide en veinticuatro escenas: doce pequeñas que contienen corales y doce más grandes en las que la acción es interrumpida por un aria. Es imposible imaginar una solución más perfecta a la doble tarea: reproducir la acción y al mismo tiempo interpretar emocionalmente el texto. Cuanto más profundizas en el esquema de la Pasión según San Mateo, más te sorprendes ante esta maravillosa creación.
La participación del compositor fue en beneficio de Picander. En la Pasión según San Mateo creó lo mejor que pudo. El lenguaje del poeta es vivaz y excepcionalmente rico en imágenes. Pocas veces se encuentra con tan mal gusto. El asistente de Bach describe los acontecimientos en breves palabras; Sus pensamientos suelen ser muy profundos y se presentan en un lenguaje sencillo. Los textos para los recitativos en forma de arioso son quizás los mejores de todos los que creó Picander. Incluso cuando leen, actúan como música.
Es una lástima que Bach y Picander no desarrollaran juntos los textos de las cantatas, al menos durante un año, como lo hicieron con la Pasión según San Mateo: uno transmitiría la profundidad de sus sentimientos, el otro su habilidad y la riqueza. de su lengua.
Bach también realizó cambios en el texto terminado. Pikander concibió la introducción en forma de aria con coro de la misma forma que el comienzo del segundo movimiento. Según su plan, la hija de Sión cantó las palabras: “¡Venid, hijas, ayúdame a llorar!” (“Kommt ihr Tochter, helft mir klagen!”) - y luego: “¡Mira... el novio! ¡Mira!...” Al coro sólo le confiaban exclamaciones: “¿Cuándo?... ¿Cómo?... ¿Qué?” El músico Bach sentía lo contrario. Ve cómo Jesús es conducido por la ciudad hasta el Gólgota, cómo multitudes de personas abarrotan las calles, escucha sus exclamaciones, preguntas y respuestas. De este cuadro surgió la introducción a su “Pasión” con dos coros. Mantuvo el singular en la primera frase: “¡Venid, hijas, ayúdame a llorar!”, como si quisiera dejar constancia de su majestuosa transformación del texto.
Por lo tanto, es un error imaginar este doble coro como una imagen del dolor ideal y, en consecuencia, dividir las sombras y ejecutarlo demasiado lentamente. Pretende ser realista y representa excitación, estampidas, gritos y chillidos. Las partes vocales de este coro no son coloraturas, sino la imagen de una amplia lista de voces de multitudes emocionadas. Esto se puede ver inmediatamente en la primera presentación de la soprano:
Si esta interpretación es correcta, entonces la introducción orquestal debe realizarse con acentos pesados y pesados y cierta inquietud interior, de modo que el bajo, repitiendo persistentemente la misma nota, y la sombría inexorabilidad en la secuencia de armonías evoquen un sentimiento de terrible agitación. También hay que señalar que este coro suele realizarse a un ritmo demasiado lento y que con cada nueva práctica se abandonan todos los matices dinámicos artificiales y se busca cada vez más la expresividad en la recitación animada.
Lo mismo ocurre con el coro coral “O Mensch, bewein" dein Sunde gross”, con el que concluye la primera parte. El acompañamiento orquestal se basa en el motivo del dolor sublime:
Prestando atención sólo a la parte instrumental, intentas llevar un tempo bastante solemne. Por el contrario, la música coral requiere movimientos mucho más rápidos. Tras un estudio más profundo, se descubre que las figuraciones en estrofas corales individuales son muy temperamentales; su impresión desaparece si no se interpretan animadamente. La experiencia nos obliga a elegir un tempo que puede parecer demasiado apresurado en la introducción orquestal, pero que se justificará en la primera entrada del coro. Dado que siempre se puede elegir entre dos tempos diferentes, se debe ejercer la mayor flexibilidad. También se recomienda abandonar los habituales rallentando y diminuendo en las conclusiones de las estrofas melódicas, para que el texto no se rompa innecesariamente y el oyente no pierda la conexión lógica de las frases. Sólo se puede reducir el ritmo cuando la palabra y la composición musical lo requieran, por ejemplo, en las palabras “unserer Sunde schwere Burd” (“la pesada carga de nuestros pecados”).
Cómo interpretar la conclusión de este coro es una cuestión difícil. El último compás del preludio coral de órgano de la misma melodía (V, núm. 45) está marcado como "Adagiosissimo" de la mano de Bach. Por eso también aquí el coro y la orquesta pueden desvanecerse en un gran ralentando. Como en la Pasión según San Juan, en el coro final la música representa el “entierro”. Y aquí son característicos los motivos de adoración, la mirada se dirige hacia abajo, hacia las profundidades de la tumba. El oyente sólo sentirá todo el encanto de este coro cuando haya motivos de bajo como los siguientes:
Destaca con tranquila plasticidad.
En los coros folclóricos, Bach también reflejó la diferencia fundamental entre las narraciones de la pasión de Juan y Mateo. Los coros de la Pasión según San Juan son dramáticamente emotivos; en la “Pasión de Mateo” se caracterizan por una cierta calma épica, son más cortos y están concebidos más musicalmente que característicamente, ya que no debían evocar la impresión de exclamaciones y gritos apasionados y resonantes, a diferencia de algunos de los coros de la primera “Pasión”. En la Pasión de Juan, los coros folclóricos son los portadores de la acción; en la Pasión según San Mateo son sólo una parte de la narrativa general. Comparemos el coro “Crucificar” tanto en “Pasión” como la interpretación de la palabra “Barrabás”: ¡en “Mateo Pasión” ni siquiera hay un coro independiente para esta palabra!
El elemento demoníaco que animó la “Pasión según San Juan” aparece con más fuerza en los coros “Der du den Tempel Gottes zerbrichst” (“Destruyendo el templo de Dios”) y “Andern hat er geholfen” (“Salvó a otros”).
La presentación musical de las palabras “Que baje ahora de la cruz” causa una fuerte impresión. La figura del bajo dice:
Desafortunadamente, muchos hermosos detalles orquestales se pierden cuando los interpretan coros masivos, porque nuestras voces vocales se realzan a expensas de las instrumentales. ¿Quién oirá la risa arrogante de las flautas cuando digan: “¡En verdad, tú eres uno de ellos!” ¿Quién se fijará en ellos en los estribillos de “¡Crucifícale!”, “¡Profetízanos!”, “¿Qué nos importa a nosotros?”, “¡Su sangre sea sobre nosotros!”? ¿Quién verá las reverencias burlonas en el coro de “¡Alégrate!”? Mientras que los demás instrumentos hacen eco más o menos de las voces vocales, al grupo de flautas se le asigna una parte independiente. Como en algunos de los coros de la Pasión de Juan, el uso de la flauta piccolo da aquí buenos resultados.
Es sorprendente la poca atención que prestamos a la composición del coro a la hora de transmitir la situación correspondiente. Cuatrocientos cantantes cantan las preguntas de los doce discípulos: “¿Dónde nos dices que te preparemos la Pascua?”, “¿No soy yo, Señor?” El mismo gran coro interpreta la observación de varios sirvientes y sirvientas: "seguramente tú eres uno de ellos", y la observación del centurión y la guardia: "Verdaderamente era el hijo de Dios". Bach tenía tres, en el mejor de los casos, cuatro cantantes para cada voz vocal. Para la Pasión según San Mateo, compuesta por dos coros, ¡sólo se hicieron ocho partes vocales! No se grabó ni una sola voz por duplicado, como se hizo con la parte de violín en ambos coros. En consecuencia, para Bach no se planteó la cuestión de utilizar todo el coro o parte de él; Otra cosa son nuestros numerosos coros. Con el tiempo llegaremos a que los coros antes mencionados sean cantados por un pequeño número de cantantes, cinco o seis por cada voz, no sólo para prestar atención a la situación, sino por razones puramente musicales. ¡Algún día desaparecerá el prejuicio que exige la pompa del coro!
La belleza y perfección de la expresividad de los recitativos en las partes del Evangelista y de Cristo están más allá de lo que se puede analizar. Sin embargo, observemos que las palabras de Jesús se transmiten de manera diferente a las del evangelista, es decir, en un recitativo en forma de arioso acompañado de un cuarteto de cuerda. Las suaves y luminosas armonías de los violines que entran al oír las palabras de Jesús lo rodean como un halo.
La recitación del evangelista generalmente es sencilla y pretende ser una narrativa objetiva. Cuanto más fuerte es el impacto de las palabras individuales, enfatizadas por el acompañamiento o resaltadas por los melismas, como, por ejemplo, en la escena de Getsemaní: “comenzó a llorar y a anhelar”, “cayó de bruces y oró”, y en la escena de La negación de Pedro con las palabras: “lloró amargamente”.
El acompañamiento de las palabras de Jesús es incomparablemente más rico. Pero también en este caso lo que más llama la atención es la sencillez de los medios utilizados. Para resaltar una palabra, Bach suele conformarse con una simple cadencia. Sólo en algunos casos aislados el acompañamiento orquestal sirve para llamar la atención. Las palabras “las ovejas del rebaño serán dispersadas” están representadas en la orquesta por varios acordes que divergen en diferentes direcciones. Con la letra “Y habiendo cantado, fueron al monte de los Olivos”, se escuchan fuertes pasos en el bajo:
Así entra Jesús en el camino del sufrimiento. Cuando es iluminado, incorpóreo, su paso cambia. Promete a los discípulos que, resucitado, los encontrará en Galilea; Inmediatamente suenan pasos ligeros en la orquesta, como si flotaran sobre el suelo:
Para llegar a la conciencia del oyente, este pintoresco detalle debe transmitirse de forma expresiva y animada en la orquesta. Lo mismo se aplica al acompañamiento de las palabras de Jesús a los discípulos dormidos en la escena de Getsemaní. Escuchando el motivo:
el oyente debe imaginar cómo Jesús, con angustia mortal, se acerca a sus discípulos, los despierta, los levanta. Sin embargo, los violines suelen tocar estas octavas ascendentes y trinos tan suavemente que el oyente no siente ninguna emoción. Las semicorcheas de la orquesta suelen tocarse incorrectamente cuando Jesús responde a los jueces: “De ahora en adelante veréis al Hijo del Hombre sentado a la diestra del Poder y viniendo sobre las nubes del cielo”. Esta figura de semicorchea representa las nubes que se acumulan en el horizonte como el pie de su trono.
El acompañamiento de las palabras de Jesús en la última comida triste no expresa dolor, sino la confianza victoriosa del maestro, que promete encontrarse nuevamente con sus discípulos en la cena celestial y beber vino nuevo con ellos allí.
Al interpretar “La Pasión de Mateo” en 1829, Mendelssohn instrumentalizó el acompañamiento de las palabras: “Y ahora el velo del templo se rasgó en dos”. Esto es contrario a la intención de Bach; para él sólo eran importantes los pasajes que representan el rasgado del velo. Por supuesto, el organista participa en la interpretación de estos pasajes; Los contrabajos y los violonchelos no pueden tocarlos con suficiente claridad por sí solos. Los acordes se tocan en un manual diferente; al grabar se seleccionan voces intensas pero no demasiado fuertes. La opinión generalizada de que el organista de este lugar debería tocar un fortissimo de fantasía carece de cualquier base histórica o artística. Lo principal aquí, como en toda la parte del evangelista, es la recitación de la narración; el acompañamiento explica sólo con una pista.
Por el contrario, en las arias la música se vuelve independiente. Expresa ideas, transmite eventos. Incluso se podría decir que la parte instrumental casi deja de acompañar a la voz vocal y más bien el canto acompaña a la parte instrumental.
Tras un examen más detenido de las arias, podemos hacer dos observaciones. En primer lugar, la expresividad pictórica de los temas es excepcionalmente fuerte. En segundo lugar, existe una relación motívica entre las arias y los recitativos ariaticos anteriores. Muy a menudo el tema de un aria surge de una idea musical incorporada en el acompañamiento de un recitativo arioso anterior.
No hace falta decir que estos rasgos de la música “contemplativa” de la Pasión según San Mateo no se notan por igual en todas partes. Donde el texto y los acontecimientos presentados no ofrecen nada particularmente pintoresco, la música pura de sentimientos se hace presente, por ejemplo en la primera y la última arias. En el arioso “Am Abend, da es kuhle war” (“Por la noche, cuando hizo frío”), el compositor describe el crepúsculo que se acerca, su paz tranquila; El aria “Mache dich, mein Herze, rein” (“Mi corazón, sé puro”) está imbuida de una alegría infinita y al mismo tiempo tranquilamente clara. Ambas obras son únicas. Una vez más me pregunto: ¿cómo consigue Bach transmitir estados de ánimo tan profundos?
Entre los tres primeros temas solistas se encuentran el arioso "Du lieber Heiland" ("Tú eres mi salvador"), el aria "Buss und Reu" ("Arrepentimiento y contrición") y el aria "Blute nur, du liebes Herz" (" Sangra, corazón mío ") - hay una relación de motivo. En los tres números el texto habla de llantos, lágrimas, suspiros y quejas. Por tanto, las tres obras dedicadas a la lamentación por Jesús están imbuidas de los motivos del suspiro, tan característicos de Bach:
¡La música debe sonar como un sollozo conmovedor! Pero para ello es necesario que los instrumentos realmente reproduzcan las notas unidas como suspiros y transmitan toda la viveza de fraseo que Bach puso en su música. Es cierto que los cantantes también son responsables de malas interpretaciones: normalmente toman el tempo demasiado lento y con su rallentando destruyen el ritmo hasta tal punto que ya no es posible una interpretación significativa de la parte orquestal.
En el aria "Blute nur" el tempo debería ser bastante animado. También es necesario asegurarse estrictamente de que la orquesta, al interpretar el tema, no enfatice los fuertes tiempos del compás, sino en el primer compás, el segundo octavo y último cuarto, en el segundo, el segundo y cuarto cuarto, en la sexta: la segunda y la sexta octava, y las notas restantes deberían desaparecer.
En su principal motivo y pasión de expresión, esta música se sitúa en el límite entre la representación emocional y pictórica. Lo proclive que es la imaginación de Bach a sonar pictórica en cualquier ocasión, lo vemos en el acompañamiento de la frase "para que las gotas de mis lágrimas" del aria "Buss und Reu", donde introduce un motivo característico que representa cómo gotean las lágrimas. :
Acompañada por el arioso “Wiewohl mein Herz in Tranen schwimmt” (“Aunque mi corazón se ahoga en lágrimas”), la orquesta representa ríos de lágrimas:
Se recomienda que cada vez resaltes no los tiempos fuertes del compás, sino el segundo, cuarto, sexto y último octavo.
Las primeras escenas “contemplativas” de la “Pasión según San Mateo”, dedicadas al duelo de Jesús, terminan con una gozosa confesión en el brillante aria en sol mayor “Ich will dir mein Herze schenken” (“Quiero darte mi corazón”). ”).
La siguiente parte está dedicada a los acontecimientos de Getsemaní y se divide en tres escenas: la llegada de Jesús con sus discípulos; su oración; cautiverio.
La primera escena termina con las palabras “Mi alma está de luto hasta la muerte; quédate aquí, mira conmigo”. La primera parte de este verso, la imagen de la melancolía mortal, está dedicada al aria “¡Oh Schmerz! ¡Aquí zittert das gequalte Herz! El llamado a la vigilia es respondido por el aria “Ich will bei meinem Jesu wachen”.
La primera aria va acompañada de suspiros espantosos de flautas y oboes:
En el bajo hay semicorcheas temblorosas en la misma nota. Ya sabemos por la cantata n.° 60 que así se representan el horror y el asombro; Además, estas semicorcheas continúan el golpe trémulo de las corcheas, que inmediatamente antes de este aria acompañan las palabras de Jesús: “Mi alma está triste hasta la muerte”.
Para que el significado del aria quede claro, es necesario convencer a los intérpretes de los instrumentos de viento de no tocar todas las corcheas de manera uniforme, sino de enfatizar solo dos de ellas en cada compás: la tercera y la séptima; el resto, incluidos los de ritmos fuertes, suenan como un ligero suspiro o exhalación. Entonces no sólo los suspiros serán claramente audibles, sino que todo el acompañamiento se volverá tan transparente que el cantante no tendrá que forzar la voz: su parte ya se destacará bien; en una interpretación normal queda ahogado por flautas y oboes. Para que el bajo cause la impresión adecuada, se debe tocar así:
La inconsistencia de los acentos de las partes de bajo y flauta le da a la música una lánguida inquietud, que es lo que pretendía Bach.
El hermoso coral “Was ist die Ursach aller solcher Plagen” (“Dónde está la causa de todo tormento”) interrumpe varias veces al solista. Este “coro de creyentes” también está imbuido de miedo y angustia. Debe cantarse pianissimo con rápida insistencia, como si las palabras fueran transmitidas en un susurro emocionado.
El coro “So schlafen unsre Sunden ein” (“Así se entierran nuestros pecados”) en el siguiente aria pasa volando como un ligero sueño. Simplemente no lo ralentices, porque el tempo no lo determina el coro, sino la señal de la bocina de guardia:
Para que el oyente comprenda el significado de este motivo, el oboísta debe resaltar no las semicorcheas, sino cuatro notas a partir de las cuales se construye la señal:
En este caso, el énfasis principal recae en la última nota, mientras que las semicorcheas sólo llenan la pausa.
Un recitativo arioso y un aria están dedicados a la reflexión sobre la oración en Getsemaní. En el arioso “Der Heiland tallt vor seinem Vater nieder” (“El Salvador se inclina ante su padre”) la orquesta acompaña la voz con semicorcheas descendentes:
Sólo una vez, después de las palabras: “dadurch erhebt er mich und alle von unserm Falle hinauf zu Gottes Gnade wieder”, aparece por un momento un movimiento ascendente que explica las palabras: “me exalta”.
El tema del aria “Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen” (“Ojalá pudiera decidir aceptar la cruz y la copa”) dice:
Transmite una adoración humilde, luego un intento de enderezarse, que desemboca en una nueva adoración. En las cantatas se encuentran a menudo motivos similares con significados simbólicos similares. Toda la estructura de este tema, especialmente en el último descenso, requiere una ejecución un tanto pesada. Entonces el oyente realmente verá a una persona inclinada frente a él.
Al estudiar el dúo “So ist mein Jesus nun gefangen”, debemos partir del hecho de que la música de Bach representa principalmente situaciones. Su interpretación musical está definida por las palabras: “Lo llevan, es apresado”. Bach ve una multitud, delante de ella está Jesús atado y recibiendo patadas; ve los árboles sombreados de Getsemaní, por donde pasa una multitud. Los creyentes la siguen llorando y gritando: “Déjalo ir, libéralo...”.
La música transmite el paso. Los dos motivos principales se yuxtaponen de modo que su interacción crea un tenso ritmo de cuatro cuartos:
El movimiento uniforme de las corcheas, que suaviza el motivo sincopado, y el unísono de las cuerdas a larga distancia enfatizan aún más el carácter de marcha del conjunto. Lo más característico son las negras, que también tocan las cuerdas al unísono: suenan como pasos. Toda esta obra queda inmediatamente clara para cualquiera que escuche el movimiento de la procesión con las palabras: “Lo llevan, lo apresan”:
Pero durante la interpretación normal, el oyente no nota estos pasos. Los innumerables rallentandos con los que los cantantes adornan sus partes generalmente destruyen el ritmo, dejando una especie de vaivén y vacilación en la que los instrumentos suenan al azar, de modo que se espera impaciente el momento salvador en el que entra el coro “Lightning, Thunder” y pone fin. fin al ruido insoportable.
Si se adopta un ritmo firme y decidido que lleve consigo las voces vocales, se crea el impacto deseado. Tras una escucha atenta, parece incluso que las coloraturas vocales imitan exclamaciones y quejas al caminar. Para una correcta interpretación es necesario seguir las instrucciones del autor “Violoncelli concordant violis” (“violonchelos junto con violas”). Ritz, que editó la Pasión según San Mateo, se tomó una libertad imperdonable en la edición de la Sociedad Bach al tachar esta instrucción y mencionarla sólo en una nota al prefacio; podía estar seguro de que allí pasaría desapercibido. En la partitura no incluyó las instrucciones de Bach... porque entre las partes instrumentales no encontró ninguna separada para violonchelo. No creía que los violonchelistas de Bach pudieran interpretar su parte como la del violín, sino una octava más abajo. Los violonchelos deben unirse al resto de cuerdas de este dúo para que la obra tenga una base, sin la cual no causa la impresión adecuada.
Encontramos un comentario interesante sobre este dúo en el aria “Ach, windet euch nicht so, geplagte Seelen” (“No os retorcáis así, almas atormentadas”) de la “Pasión según San Juan”, que luego fue excluida (B. .X11/1, págs. Contiene un motivo sincopado similar:
No hay duda de que este motivo simboliza la palabra “winden” (“menearse”). Por lo tanto, debemos suponer que al utilizar este motivo en el dúo, Bach imaginó cómo conducían a Jesús encadenado.
La interpretación del coro de “Sind Blitze, sind Donner” (“Relámpago y trueno”) suele ser decepcionante, y esto suele ser culpa del organista, que ahoga todo con sus sostenidos acordes de fortissimo; entonces el coro numeroso resultará débil. Por supuesto, los lejanos truenos en las semicorcheas también desaparecen por completo. La partitura de Bach establece claramente que lo principal en la parte de órgano son los pasajes de semicorcheas:
El organista debe enseñarles adecuadamente; debe tocar acordes sostenidos en el tercer teclado; con acordes tocados abruptamente que mantienen el ritmo de todo el coro, pasa al primer teclado. Tan pronto como la figura del bajo se aclare, el coro empezará a sonar.
Al comienzo de la segunda parte de la Pasión según San Mateo, la acción se desarrolla en Getsemaní. El ruido se apagó. Ha llegado la noche. La “Hija de Sión” deambula por un jardín desierto. "¡Oh! Mi Jesús se ha ido”, llora. Un coro de creyentes la sigue, intentando consolarla.
Bach transmite esta situación con un tema de dos motivos. Aquí está el primero:
Representa los pasos inciertos de la hija de Sión: corre en una dirección, luego en la otra, se detiene, mira hacia atrás. La importancia del motivo se ve confirmada por su relación con otros motivos escalonados de las cantatas. La comparación más convincente es con el tema del aria de bajo “Ach, wo hol ich Armer Rat” de la cantata n.° 25, en la que Bach también representa un vagabundeo impotente:
Prestemos atención también a los pasos que encontramos en el acompañamiento, por ejemplo:
El segundo motivo, después del primero, transmite las exclamaciones lastimeras de la hija de Sión. Primero suena un motivo cromático de dolor, tenso hasta el punto del dolor debido a los pasos del séptimo:
El motivo del dolor da paso a suspiros y termina con una exclamación apasionada:
Esta interpretación explica cómo interpretar este tema; de lo contrario, no se puede entender. El propio Bach indica en su fraseo que las dos primeras octavas deben estar separadas entre sí, siendo el segundo sonido el principal. Ésta es la única manera de transmitir el paso, especialmente si estas corcheas se tocan con fuerza y fuerza. En el futuro, los trinos deben tocarse impetuosamente. La penúltima nota del pasaje ascendente debe enfatizarse lo más fuerte posible para que el oyente realmente escuche la lúgubre secuencia de sonidos:
La conclusión no debe interpretarse lánguidamente, sino con fuerza, en un crescendo de avance. El ritmo es persistente, inquieto. Donde la voz calla, Bach pone en fuerte. En los primeros compases, el miedo debe apoderarse del oyente. Debería ver a una mujer con las manos levantadas hacia el cielo, corriendo por el bosque oscuro. Tampoco deben perderse los característicos ritmos e intervalos acompañados de voces vocales, a pesar del piano. Con esta interpretación no sólo se aclara el acompañamiento instrumental, sino que también los solos y el coro suenan más naturales, especialmente si al cantar hay una sensación de miedo genuino, en lugar de una desaceleración sentimental.
Tema del aria “¡Geduld, Geduld! wenn mich falsche Zungen stechen" (“¡Paciencia, paciencia! Cuando me pican las lenguas mentirosas”) también se compone de dos motivos. Los octavos tranquilos simbolizan la palabra “paciencia”; Las siguientes barras capturan el “aguijón de las mentiras”:
El tema del aria “Erbarme dich” (“Ten piedad”) surge del melisma final del recitativo anterior sobre las palabras: “y lloró amargamente”:
La interpretación musical de estas palabras se convierte en un aria en la que se escucha el llanto de Pedro.
Bach, encarnando el texto, se esfuerza por transmitir con su música lo que el ojo ve y lo que el oído oye. Quizás esto se vea más claramente en el aria “Gebt mir meinen Jesum wieder” (“Devuélveme a mi Jesús”). Al parecer, ¿qué tiene en común esta alegre música en sol mayor con una reflexión sobre la traición de Judas? Y, sin embargo, el carácter de la música está determinado por el texto. Bach destaca las palabras: "Aquí está el oro: el precio de la muerte, el hijo muerto lo arroja a tus pies". En consecuencia, representa la llegada de Judas y el movimiento de su mano extendida, arrojando dinero, con una figura que se levanta apresuradamente. En la segunda parte del tema, transmite cómo las piezas de plata ruedan tintineando por los escalones de piedra del templo. En consecuencia, este tema se compone de dos motivos. La explicación del primer motivo la confirma el aria de soprano de la cantata nº 114 sobre el tema “El grano de trigo no dará fruto sin caer a la tierra”; aquí también se representa el movimiento de la mano extendida del sembrador lanzando el grano. Al interpretar hay que respetar el fraseo indicado por Bach y enfatizar en consecuencia:
Habiendo comprendido el significado de la música, ya no realizaremos con ternura y sentimentalismo acompañamiento orquestal para lograr a toda costa una elegancia elegíaca; al contrario, tocaremos con frescura y naturalidad, para que los staccatos y las escalas que los intercalan suenen significativos.
El recitativo arioso “Er hat uns allen wohlgetan” y el aria “Aus Liebe will mein Heiland sterben” son paradas líricas en una secuencia de escenas animadas y pintorescas. Se desconoce cómo imaginó Bach la interpretación del aria. ¿Debería cantarse con calma, lucidez o más bien como una rapsodia, con algo de patetismo en la recitación?
Las siguientes tres escenas están dedicadas a la flagelación de Jesús, la procesión con la cruz y la muerte en el Calvario. Todos ellos están concebidos de forma pintoresca. El recitativo arioso y aria correspondientes representan el mismo evento.
Primera escena. “Entonces les soltó a Barrabás, y golpeando a Jesús, lo entregó para que lo crucificaran”.
Con acompañamiento orquestal del arioso “Erbarm" es Gott! hier steht der Heiland angebunden. O Geisselung! O Schlag", o Wunden!” (“¡Dios, ten piedad! ¡El salvador está aquí atado! ¡Oh azotes! ¡Oh golpes, oh llagas!”) los golpes del azote se escuchan todo el tiempo:
El aria “Konnen Tranen meiner Wangen nichts erlangen, o so nehmt mein Herz hinein” (“Si las lágrimas de mis mejillas no ayudan, oh, entonces toma mi corazón”) también hace referencia a la escena de la flagelación, por lo que su tema comienza con la motivo de flagelación. Pero ahora también se escuchan los gritos suplicantes del alma creyente, por lo que al motivo de la flagelación se le añade una secuencia de semicorcheas, que llena el intervalo que transmite este grito. Esto explica la forma peculiar del tema:
Las dos últimas notas explican el significado de la segunda mitad de la frase. Es necesario resaltarlos con tanta fuerza que el grito:
Realmente penetró el alma del oyente. La parte vocal se basa en el segundo motivo. El tempo de esta aria debe tomarse lo más animado posible; cuando entra la voz vocal, el acompañamiento, aunque se realice más tenue, debe seguir sonando con ritmos e intervalos característicos; el cantante debe seguir a la orquesta, sólo entonces toca el aria.
Segunda escena: “Al salir, se encontraron con un hombre de Cirene, llamado Simón; éste fue obligado a llevar su cruz”.
El acompañamiento del recitativo arioso “Ja freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein” representa los últimos y débiles pasos de Jesús bajo la cruz. Lo vemos tambalearse, inclinarse hacia adelante y finalmente caer:
Para transmitir el significado del motivo, es, por supuesto, necesario enfatizar fuertemente las corcheas que siguen a las dos semicorcheas.
En el aria “Komm, susses Kreuz, so will ich zagen, mein Jesu gib es immer her” (“Ven, dulce cruz”) el motivo de las notas dirigidas hacia delante se transforma por completo: su ritmo se ha vuelto pesado. Simón de Cirene ha tomado sobre sí la cruz y avanza confiado bajo su peso:
El acompañamiento del continuo le da a esta aria el carácter de una marcha. El tempo es correcto si corresponde a pasos pesados y medidos. El jugador debe jugar su juego de manera convincente y firme, sin desdibujar los treinta segundos.
Tercera escena: “Y se sentaron allí y lo vigilaban... También los ladrones que estaban crucificados con él lo injuriaban”.
La multitud que se burlaba de Jesús se dispersó; Los ladrones burlones callaron. Silencio en la cruz. Se acerca el anochecer. Se acerca la hora de la muerte. Como siempre, Bach retrata el final como una sentencia de muerte; suena aburrido en el recitativo arioso “Ach Golgatha, unsel" ges Golgatha”, que presagia la muerte de Jesús:
De repente, un rayo de sol atraviesa las nubes. La luz del amor y la compasión proviene de Jesús moribundo. El alma creyente canta: “Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!” (“¡Mira, Jesús nos ha tendido la mano!”). La sentencia de muerte cesa y un repique brillante y alegre se extiende por todo el mundo. La figura sonora del bajo, que se eleva desde las profundidades hacia arriba, representa el movimiento de la mano que exalta a la humanidad:
La Pasión según San Mateo se realizó el Viernes Santo, 15 de abril de 1729. Su texto está incluido en la segunda parte de “Poemas satíricos y cómicos en serio” de Picander, que apareció en Pascua de este año. El autógrafo de la partitura que nos ha llegado no tiene indicaciones cronológicas. Fue escrito para una interpretación posterior, alrededor de principios de los años cuarenta.
También se conservan las partes originales con las instrucciones de Bach sobre dinámica y fraseo. Entre ellos se encuentran dos partes de órgano completas. En consecuencia, cada coro tenía su propio organista. Pero esto sólo fue posible cuando el órgano positivo de la Iglesia de St. Thomas fue puesto en servicio. En la primera actuación, un órgano acompañó a ambos coros.
Bach colocó ambos coros con sus orquestas a los lados del órgano; Si el segundo órgano pequeño estuviera en la parte superior, frente al órgano grande, ¿no se colocaría también allí el segundo coro durante la segunda actuación? Pero esto es poco probable; la distancia entre ambos coros sería demasiado grande, lo que les crearía dificultades insalvables para cantar juntos.
No es prudente colocar ambos coros demasiado cerca uno del otro, como lo hacen ahora: entonces su interacción, como pretendía Bach, se suavizaría. Si es posible, debemos separarlos y no tener miedo de las dificultades que surgen de la gran distancia que los separa. El éxito recompensará adecuadamente todos los esfuerzos.
No es posible interpretar la “Pasión según San Mateo” en su totalidad, sin cortes. Pero al cortar no se pueden sacrificar ni los recitativos arioso ni los corales.
Se desconoce qué impresión causó la primera representación de “Matthew Passion”. Con toda probabilidad, la creación de Bach pasó completamente desapercibida. El mismo Viernes Santo, a la misma hora, se representó en la Iglesia Nueva la “Pasión” de un tal Gottlieb Freber, candidato al puesto vacante de cantor. Lo más probable es que se tratara del acontecimiento musical de ese día, y no de la “Pasión” anunciada por el cantor de la Iglesia de San Pedro. Tomás.
