“Estaciones rusas” de Sergei Pavlovich Diaghilev
“¿Y tú, querida, qué haces aquí? – preguntó una vez el rey Alfonso de España a Sergei Diaghilev durante una reunión con el famoso empresario de “Russian Seasons”. – No diriges una orquesta ni tocas un instrumento musical, no pintas escenografía ni bailas. ¿Entonces, qué estás haciendo? A lo que él respondió: “¡Usted y yo somos iguales, Su Majestad! Yo no trabajo. Yo no hago nada. Pero no puedes hacerlo sin mí”.
Las “Temporadas Rusas” organizadas por Diaghilev no fueron sólo propaganda del arte ruso en Europa, sino que se convirtieron en una parte integral de la cultura europea a principios del siglo XX. y una contribución invaluable al desarrollo del arte del ballet.
Antecedentes de las “Estaciones rusas”
La combinación de educación jurídica y el interés por la música desarrolló en Sergei Diaghilev brillantes habilidades organizativas y la capacidad de discernir el talento incluso en un intérprete novato, complementadas, en términos modernos, por la vena de un gerente.
El estrecho conocimiento de Diaghilev con el teatro comenzó con la edición del "Anuario de los Teatros Imperiales" en 1899, cuando trabajaba en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Gracias a la ayuda de los artistas del grupo "Mundo del Arte", al que pertenecía el funcionario en misiones especiales S. Diaghilev, transformó la publicación de una escasa recopilación estadística a una verdadera revista de arte.
Cuando, después de un año de trabajo como editor del Anuario, Diaghilev recibió el encargo de organizar el ballet de L. Delibes "Sylvia, o la ninfa de Diana", surgió un escándalo por la escenografía modernista, que no encajaba en la atmósfera conservadora. del teatro de aquella época. Diaghilev fue despedido y volvió a la pintura, organizando exposiciones de pinturas de artistas europeos y de artistas del “Mundo del Arte” en Rusia. Una continuación lógica de esta actividad fue la histórica exposición de arte en el Salón de Otoño de París en 1906. A partir de este evento comenzó la historia de las Estaciones...
Subidas y bajadas…
Inspirado por el éxito del Salón de Otoño, Diaghilev no quiso parar y, tras decidir realizar una gira de artistas rusos en París, primero dio preferencia a la música. Así, en 1907, Sergei Pavlovich organizó los "Conciertos históricos rusos", cuyo programa incluía 5 conciertos sinfónicos de clásicos rusos, celebrados en la Gran Ópera de París reservados para las "Estaciones". El contrabajo de Chaliapin, el coro del Teatro Bolshoi, las habilidades de dirección de Nikisch y la deliciosa forma de tocar el piano de Hoffmann cautivaron al público parisino. Además, un repertorio cuidadosamente seleccionado, que incluye extractos de "Ruslana y Lyudmila" Glinka, "Noches de Navidad" "Sadko" Y "Doncellas de nieve" Rimsky-Korsakov, “La hechicera” de Tchaikovsky, “ jovanshchiny" y "Boris Godunov" de Mussorgsky, causaron sensación.
En la primavera de 1908, Diaghilev volvió a conquistar el corazón de los parisinos: esta vez con la ópera. Sin embargo "Boris Godunov" El teatro estaba lejos de estar lleno y las ganancias apenas cubrieron los gastos de la compañía. Había que decidir algo urgentemente.
Sabiendo lo que le gustaba al público de esa época, Diaghilev se comprometió con sus propios principios. Despreciaba el ballet, considerándolo un entretenimiento primitivo para mentes igualmente primitivas, pero en 1909, un empresario sensible al estado de ánimo del público trajo 5 ballets: "Pabellón de Armida", "Cleopatra", "Danzas polovtsianas", " sílfide" y "Fiesta". El sorprendente éxito de las producciones del prometedor coreógrafo M. Fokin confirmó la acierto de la elección de Diaghilev. Los mejores bailarines de ballet de Moscú y San Petersburgo (V. Nijinsky, A. Pavlova, I. Rubinstein, M. Kshesinskaya, T. Karsavina y otros) formaron el núcleo de la compañía de ballet. Aunque después de un año Pavlova Deja la compañía debido a desacuerdos con el empresario, "Russian Seasons" se convertirá en el trampolín de su vida, después de lo cual la fama de la bailarina solo crecerá. El cartel de V. Serov, realizado para la gira de 1909 y que contenía una imagen de Pavlova congelada en una elegante pose, se convirtió para el artista en una profecía de fama.
Fue el ballet el que dio gran fama a “Las estaciones rusas”, y fue la compañía de Diáguilev la que influyó en la historia del desarrollo de este arte en todos los países por los que tuvieron que viajar. Desde 1911, las "Temporadas rusas" contenían exclusivamente números de ballet, la compañía comenzó a actuar con una composición relativamente estable y recibió el nombre de "Ballet ruso de Diaghilev". Ahora actúan no solo en las Temporadas de París, sino que también realizan giras por Mónaco (Montecarlo), Inglaterra (Londres), Estados Unidos, Austria (Viena), Alemania (Berlín, Budapest), Italia (Venecia, Roma).
En los ballets de Diaghilev, desde el principio, hubo un deseo de sintetizar la música, el canto, la danza y las artes visuales en un todo, subordinado a un concepto común. Fue esta característica la que fue revolucionaria para esa época, y fue precisamente gracias a esta característica que las actuaciones del Ballet Ruso de Diaghilev provocaron tormentas de aplausos o tormentas de críticas. En busca de nuevas formas, experimentando con artes plásticas, decoraciones y diseño musical, la empresa de Diaghilev se adelantó significativamente a su tiempo.
Como prueba de ello, se puede citar el hecho de que el estreno de "La consagración de la primavera", un ballet basado en los rituales paganos rusos, que tuvo lugar en París (Teatro de los Campos Elíseos) en 1913, fue ahogado por los silbidos. y gritos de un público indignado, y en 1929 en Londres (Covent Garden Theatre) su producción se vio coronada por exclamaciones entusiastas y aplausos frenéticos.
Los continuos experimentos dieron lugar a actuaciones únicas como "Juegos" (una fantasía sobre el tema del tenis), "El Dios azul" (una fantasía sobre el tema de motivos indios), el ballet de 8 minutos "La tarde de un fauno". , llamado por el público el fenómeno más obsceno del teatro debido a la plasticidad abiertamente erótica de la luminaria, la “sinfonía coreográfica” “Dafnis y Cloe” con la música de M. Ravel y otros.
Diaghilev - reformador y modernista del arte del ballet
Cuando la compañía de Diaghilev llegó al ballet, reinaba una rigidez total en el conservadurismo académico. El gran empresario tuvo que destruir los cánones existentes, y en el escenario europeo esto, por supuesto, fue mucho más fácil de hacer que en Rusia. Diaghilev no participó directamente en las producciones, pero fue la fuerza organizadora gracias a la cual su compañía alcanzó el reconocimiento mundial.
Diaghilev entendió intuitivamente que lo principal en el ballet es un coreógrafo talentoso. Supo ver el don organizativo incluso en un coreógrafo novato, como fue el caso de M. Fokin, y supo cultivar las cualidades necesarias para trabajar con su compañía, como le sucedió a V. Myasin, de 19 años. También invitó a Serge Lifar a su equipo, primero como intérprete, y luego lo convirtió en una nueva estrella en la galaxia de coreógrafos del Ballet Ruso.
Las producciones de “Russian Seasons” estuvieron poderosamente influenciadas por el trabajo de artistas modernistas. En los decorados y el vestuario trabajaron artistas de la asociación “World of Arts” que gravitaban hacia el simbolismo: A. Benois, N. Roerich, B. Anisfeld, L. Bakst, S. Sudeikin, M. Dobuzhinsky, así como artistas de vanguardia. artistas N. Goncharova, M. Larionov, monumentalista español H.-M. Sert, el futurista italiano D. Balla, los cubistas P. Picasso, H. Gris y J. Braque, el impresionista francés A. Matisse, el neoclasicista L. Survage. Personalidades tan famosas como C. Chanel, A. Laurent y otros también participaron como decoradores y diseñadores de vestuario en las producciones de Diaghilev. Como saben, la forma siempre influye en el contenido, como observó el público de “Russian Seasons”. No solo la escenografía, el vestuario y las cortinas asombraron con su expresividad artística, su impactante juego de líneas: toda la producción de tal o cual ballet estuvo impregnada de tendencias modernistas, el plástico desplazó gradualmente la trama del centro de atención del espectador.
Diaghilev utilizó una amplia variedad de música para las producciones del Ballet Ruso: desde clásicos mundiales F. Chopin, R. Schumann, K. Weber, D. Scarlatti, R. Strauss y los clásicos rusos N. Rimski-Kórsakov, A. Glazunov, M. Mussorgsky, P. Tchaikovski, M. Glinka a los impresionistas C.Debussy y M. Ravel, así como compositores rusos contemporáneos. I. Stravinsky y N. Cherepnina.
El ballet europeo, que a principios del siglo XX atravesaba una crisis de su desarrollo, contó con los jóvenes talentos del Ballet Ruso de Diaghilev, renovados por sus nuevas técnicas de interpretación, nueva plasticidad, una síntesis insuperable de varios tipos de artes, desde donde nació algo completamente diferente al ballet clásico habitual.
Datos interesantes
- Aunque los “Conciertos históricos rusos” se consideran parte de las “Temporadas rusas”, sólo el cartel de 1908 contenía este nombre por primera vez. Quedaban por delante 20 temporadas más, pero la gira de 1908 fue el último intento del empresario de prescindir del ballet.
- Para poner en escena “La tarde de un fauno”, que duró sólo 8 minutos, Nijinsky necesitó 90 ensayos.
- Ávido coleccionista, Diaghilev soñaba con conseguir las cartas inéditas de A. Pushkin a Natalia Goncharova. Cuando finalmente se los entregaron en junio de 1929, el empresario llegó tarde al tren: se acercaba un viaje a Venecia. Diaghilev guardó las cartas en la caja fuerte para leerlas al llegar a casa... pero nunca estuvo destinado a regresar de Venecia. La tierra de Italia aceptó para siempre al gran empresario.
- Mientras interpretaba la parte solista del ballet “Orientalia” en 1910, V. Nijinsky realizó su famoso salto, que lo hizo famoso como “bailarín volador”.
- Antes de cada representación del ballet “El fantasma de la rosa”, el diseñador de vestuario volvía a coser pétalos de rosa al traje de Nijinsky, porque después de cada representación los arrancaba y los regalaba a los numerosos admiradores del bailarín.
Películas sobre S. Diaghilev y sus actividades.
En la película "Los zapatos rojos" (1948), la personalidad de Diaghilev recibió una reinterpretación artística en un personaje llamado Lermontov. En el papel de Diaghilev - A. Walbrook.
En los largometrajes “Nijinsky” (1980) y “Anna Pavlova” (1983) también se prestó atención a la personalidad de Diaghilev. Sus papeles son interpretados por A. Bates y V. Larionov, respectivamente.
Película documental de A. Vasiliev “El destino de un asceta. Sergei Diaghilev" (2002) cuenta la historia del fundador de la revista World of Arts y empresario de Russian Seasons.
Una película muy interesante y emocionante “Genios y villanos de una época pasada. Sergei Diaghilev" (2007) habla de hechos poco conocidos relacionados con Diaghilev y sus actividades productivas.
En 2008, el ciclo "Ballet y poder" dedicó películas a Vaslav Nijinsky y Sergei Diaghilev, sin embargo, su controvertida relación y el talento de la joven bailarina se convirtieron en el centro de muchas películas que merecen una reseña aparte.
La película “Coco Chanel e Igor Stravinsky” (2009) aborda la relación entre el empresario y el compositor que escribió la música de muchas de sus actuaciones.
El documental “París de Sergei Diaghilev” (2010) es la obra cinematográfica más fundamental sobre la vida y obra de un emprendedor talentoso.
La primera de las películas de la serie “Los viajes históricos de Iván Tolstoi” está dedicada a Sergei Diaghilev: “Un precioso montón de cartas” (2011).
Un programa de la serie "Los elegidos" también está dedicado a Sergei Diaghilev. Rusia. Siglo XX” (2012).
El documental "Ballet en la URSS" (2013) (serie de programas "Made in the URSS") toca parcialmente el tema "Estaciones rusas".
El episodio de televisión “Absolute Pitch” del 13/02/2013 habla sobre Diaghilev y el arte del siglo XX, y del 14/01/2015, sobre las primeras producciones del ballet “La tarde de un fauno”.
Como parte de la serie de programas "Los acertijos de Terpsícore", se estrenaron dos películas: "Sergei Diaghilev - un hombre de arte" (2014) y "Sergei Diaghilev - de la pintura al ballet" (2015).
"Temporadas rusas": giras de artistas de ballet y ópera rusos (1908-29), organizadas por una figura cultural y un empresario famosos en el extranjero (desde 1908 en París, desde 1912 en Londres, desde 1915 en otros países). La principal actividad de la empresa era el ballet. Las óperas se representaron raramente y en su mayoría antes de 1914.
Las “Temporadas Rusas” comenzaron en 1906, cuando Diaghilev llevó a París una exposición de artistas rusos. En 1907, tuvo lugar en la Gran Ópera una serie de conciertos de música rusa (“Conciertos históricos rusos”). En realidad, las "Temporadas rusas" comenzaron en 1908 en París, cuando se representó aquí la ópera "Boris Godunov" (director Sanin, director Blumenfeld; escenografía de A. Golovin, A. Benois, K. Yuon, E. Lanceray; vestuario por I. Bilibin los solistas Chaliapin, Kastorsky, Smirnov, Ermolenko-Yuzhina, etc.).
En 1909, los parisinos recibieron la "Mujer de Pskov" de Rimsky-Korsakov, interpretada bajo el título "Iván el Terrible" (entre los solistas estaban Chaliapin, Lipkovskaya y Kastorsky). En 1913 se puso en escena Khovanshchina (dirigida por Sanin, dirigida por Cooper, Chaliapin interpretó el papel de Dosifei). En 1914, tuvo lugar en la Gran Ópera el estreno mundial de la ópera El ruiseñor de Stravinsky (director Sanin, director Monteux). En 1922 se representó allí "La Mavra" de Stravinsky.
En 1924 se representaron en el teatro de Montecarlo tres óperas de Gounod (La paloma, El doctor reacio, Filemón y Baucis). Cabe destacar también el estreno mundial (concierto) de la ópera-oratorio “Edipo Rey” de Stravinsky (1927, París).
Las "Temporadas rusas" desempeñaron un papel muy importante en la promoción del arte ruso en el extranjero y en el desarrollo del proceso artístico mundial en el siglo XX.
E. Tsodokov
“Temporadas rusas” en el extranjero, espectáculos de ópera y ballet organizados por S. P. Diaghilev. Fueron apoyados por círculos de la intelectualidad artística rusa ("Mundo del Arte", círculo musical Belyaevsky, etc.). Las "Temporadas rusas" comenzaron en París en 1907 con conciertos históricos con la participación de N. A. Rimsky-Korsakov, S. V. Rachmaninov, A. K. Glazunov, F. I. Chaliapin. En 1908-09 se representaron las óperas “Boris Godunov” de Mussorgsky, “La mujer de Pskov” de Rimsky-Korsakov, “Príncipe Igor” de Borodin y otras.
En 1909, por primera vez, junto con las representaciones de ópera, se representaron ballets de M. M. Fokin (anteriormente representados por él en San Petersburgo): “Pabellón de Armida” (art. A. N. Benois), “Danzas polovtsianas” (art. N. K. Roerich); “La Sylphides” (“Chopiniana”) con música de Chopin, “Cleopatra” (“Noches egipcias”) de Arensky (artista L. S. Bakst) y el divertimento “Feast” con música de Glinka, Tchaikovsky, Glazunov, Mussorgsky.
La compañía de ballet estaba formada por artistas de los teatros Mariinsky de San Petersburgo y Bolshoi de Moscú. Solistas: A. P. Pavlova, V. F. Nijinsky, T. P. Karsavina, E. V. Geltser, S. F. Fedorova, M. M. Mordkin, V. A. Karalli, M. P. Froman, etc. Coreógrafo: Fokine.
Desde 1910, las "Temporadas rusas" se llevan a cabo sin la participación de la ópera. En la segunda temporada (París, Berlín, Bruselas) se mostraron nuevas producciones de Fokine: "Carnaval" (artista Bakst), "Scheherazade" con la música de Rimsky-Korsakov (mismo artista, telón basado en bocetos de V. A. Serov), " The Firebird" (artistas A. Ya. Golovin y Bakst), así como "Giselle" (editado por M. I. Petipa, artista Benois) y "Orientalia" (miniaturas coreográficas, incluidos fragmentos de "Cleopatra", "Danzas polovtsianas" ", números con música de Arensky, Glazunov y otros, "Siamese Dance" con música de Sinding y "Kobold" con música de Grieg, puesta en escena por Fokin para Nijinsky).
En 1911, Diaghilev decidió crear una compañía permanente, que finalmente se formó en 1913 y recibió el nombre "".
Ópera Nacional de París. Palacio Garnier
presente:
Ballets "Petrushka", "La esquina amartillada", "La visión de la rosa", "La tarde de un fauno".
Algunas palabras sobre cada uno de estos ballets.
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Petrushka (escenas divertidas rusas en cuatro escenas)- un ballet del compositor ruso Igor Stravinsky, estrenado el 13 de junio de 1911 en el Teatro Chatelet de París, dirigido por Pierre Monteux. Primera edición 1910-1911, segunda edición 1948. El autor del libreto es Alexandre Benois.
“Petrushka” es la historia de uno de los personajes tradicionales de los espectáculos de marionetas populares rusos, Petrushka, hecho de paja y aserrín, en quien, sin embargo, se despierta la vida y se desarrollan las emociones.
Igor Stravinsky y Vaslav Nijinsky como Petrushka, 1911
13.6.1911 - Estreno. Temporadas rusas, Teatro Chatelet, París, artista A.N. Benois, director de orquesta P. Monteux, coreógrafo M. M. Fokin; Petrushka - V.F. Nijinsky, bailarina - T.P. Karsavina, árabe - A.A.
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Sombrero de tres picos- ballet en un acto Leonid Miasin a la musica Manuel de Falla con decoracion Pablo Picasso, que se estrenó en Teatro Alhambra en Londres. Los papeles principales fueron desempeñados por Leonid Myasin, Tamara Karsavina Y Leon Wujcikowski.
Durante la Primera Guerra Mundial, Manuel de Falla escribió un ballet en dos actos, El gobernador y la molinera (El corregidor y la molinera). La obra se realizó por primera vez en 1917. Sergei Diaghilev, que asistió al estreno, le pidió a Falla que reescribiera el ballet, que finalmente recibió el nombre de "Sombrero de tres picos". Libreto escrito por Gregorio Martínez Sierra Basado en el cuento “El sombrero de tres picos” de Pedro Antonio de Alarcón. La coreógrafa fue Leonide Massine y el vestuario y la escenografía fueron creados por Pablo Picasso. El ballet "Sombrero de tres picos" consistía en números alternos interconectados por escenas de pantomima. La actuación se basa en el flamenco, además del fandango y la jota. El ballet cuenta la historia de un molinero y su esposa, que viven en perfecta armonía, y del gobernador, que intenta seducir a la esposa del molinero, lo que lleva a su ridículo público.
Para trabajar en el ballet, Massine, de Falla y una bailarina española invitaron al papel principal. Félix Fernández Pasó tres meses en España. Massine quería crear un ballet español “que combinara danzas folclóricas nacionales y técnicas de ballet clásico”. Ya durante los ensayos quedó claro que Félix Fernández, que bailaba excelentes improvisaciones, tenía dificultades para aprender el complejo papel del molinero. Diaghilev decidió que Massine, que había mejorado su técnica de danza española durante la producción del ballet, podría desempeñar el papel principal.
Foto de Leonid Myasin en el ballet "Sombrero de tres picos"
Se suponía que su pareja sería Lidia Sokolova, pero luego la elección recayó en una bailarina más famosa que tuvo dificultades para salir de Rusia. Tamara Karsavina . Posteriormente escribió:
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"Fantasma de la rosa" o "La visión de Rose"(fr. El espectro de la rosa ) - ballet en un acto escenificado miguel fokin, a la música Carl María von Weber basado en el poema Théophile Gautier "La visión de una rosa".
La historia trata sobre una debutante que se quedó dormida después del primer baile de su vida. Sueña que en la ventana aparece el fantasma de una rosa que, al atravesar una habitación medio vacía, la invita a bailar. Su danza finaliza con los primeros rayos del sol. El fantasma de la rosa comienza a derretirse y la niña despierta.
El ballet fue representado por primera vez por el Ballet Ruso de Sergei Dyagelev el 19 de abril de 1911 en la ópera Salle Garnier de Montecarlo. Los papeles principales fueron desempeñados por Vaslav Nijinsky(Fantasma de la Rosa) y Tamara Karsavina(Mujer joven). Los decorados y el vestuario del ballet fueron creados por Leon Bakst. La base musical fue la obra “Invitación a la danza” de Carl Maria von Weber, escrita en 1819.
El bailarín Vaslav Nijinsky en el ballet. El espectro de la rosa representada en la Royal Opera House en 1911.
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"Tarde de un fauno"- un ballet en un acto, estrenado el 29 de mayo de 1912 en teatro Châtelet en París como parte de los espectáculos Ballets rusos de Diaghilev. El coreógrafo y actor principal fue Vaslav Nijinsky , creó la escenografía y el vestuario. leon bakst. Se utilizó un poema sinfónico como acompañamiento musical. Claude Debussy « Preludio a La tarde de un fauno" La música y el ballet se basan en la égloga. Stefan Mallarmé « Tarde de un fauno».
León Bakst. Diseño de vestuario para el ballet “Tarde de Fauno”
Nijinsky probablemente se inspiró en Diaghilev para crear un ballet sobre un tema antiguo. Durante un viaje a Grecia en 1910, quedó impresionado por las imágenes de las antiguas ánforas y contagió a Nijinsky de su entusiasmo. La elección de la música se centró en el preludio de La tarde de un fauno de Claude Debussy. Al principio, Nijinsky encontró la música demasiado suave y no lo suficientemente nítida para la coreografía que estaba presentando, pero cedió ante la insistencia de Diaghilev. Mientras visitaba el Louvre con Leon Bakst, Nijinsky se inspiró Cerámica griega realizado mediante la técnica de pintura de jarrones de figuras rojas. Le llamaron especialmente la atención los cráteres áticos que representaban sátiros persiguiendo a ninfas y escenas de la Ilíada. Hizo varios bocetos que podrían aportar ideas para la coreografía. A finales de 1910, en San Petersburgo, Nijinsky y su hermana experimentaron con bocetos. Los trabajos preparatorios continuaron en París hasta 1911. Los primeros ensayos tuvieron lugar en Berlín en enero de 1912.
La trama del ballet no es una adaptación de la égloga de Mallarmé, sino una escena que precede a los hechos que en ella se describen. El fauno se despierta, admira las uvas, toca la flauta... De repente aparece un grupo de ninfas, luego una segunda que acompaña a la ninfa principal. Baila sosteniendo un largo pañuelo en sus manos. El fauno, atraído por el baile de las ninfas, corre hacia ellas, pero ellas huyen asustadas. Sólo la ninfa principal duda; después del dúo, ella huye, dejando caer su pañuelo a los pies del fauno. Lo levanta, lo lleva a su guarida en la roca y, sentado sobre un paño ligero, se entrega a la languidez amorosa.
Georges Barbier, Nijinsky como fauno, 1913
Una característica de la coreografía de Nijinsky fue su ruptura con la tradición clásica. Propuso una nueva visión de la danza, basada en posturas frontales y de perfil tomadas de las figuras de la pintura de vasijas griega antigua. Nijinsky realizó sólo un salto en el ballet, que simbolizaba el cruce del arroyo donde se bañan las ninfas. Los personajes vestidos con los trajes de Bakst se alineaban en el escenario de tal manera que parecía un friso griego antiguo. Las ninfas, vestidas con largas túnicas de muselina blanca, bailaban descalzas con los dedos de los pies pintados de rojo. El papel de ninfa principal lo bailó Lidia Nelidova. En cuanto a Nijinsky, el vestuario y el maquillaje cambiaron por completo a la bailarina. El artista enfatizó la inclinación de sus ojos y hizo su boca más pesada para mostrar la naturaleza animal del fauno. Llevaba medias de color crema con manchas dispersas de color marrón oscuro. Por primera vez, un hombre apareció en el escenario tan abiertamente desnudo: sin caftanes, camisolas ni pantalones. Las medias se complementaban únicamente con una pequeña cola de caballo, una enredadera que se envolvía alrededor de la cintura y un gorro trenzado de cabello dorado con dos cuernos dorados.
Vaslav Nijinsky
La primera obra de Nijinsky asombró al público, que no estaba acostumbrado a coreografías basadas en poses de perfil y movimientos angulares. Muchos acusaron al ballet de obscenidad. Así, Gaston Calmette, editor y propietario del periódico Le Figaro, eliminó del set un artículo de un crítico que simpatizaba con el Ballet Ruso y lo reemplazó con su propio texto, donde condenaba duramente a “El Fauno”:
Sin embargo, los círculos artísticos parisinos percibieron el ballet desde una perspectiva completamente diferente. Se publicó un artículo en el periódico Le matin. Augusto Rodin, que asistió tanto al ensayo general como al estreno, elogiando el talento de Nijinsky:
Ya no hay bailes, ni saltos, sólo posiciones y gestos de animalidad semiconsciente: se estira, inclina los codos, camina agachado, se endereza, avanza, retrocede con movimientos ora lentos, ora bruscos, nerviosos, angulosos. ; su mirada lo sigue, sus brazos tensos, su mano abierta, sus dedos apretados, su cabeza gira, con la lujuria de una torpeza mesurada que puede considerarse única. La armonía entre las expresiones faciales y la plasticidad es perfecta, todo el cuerpo expresa lo que la mente requiere: tiene la belleza de un fresco y de una estatua antigua; Es el modelo perfecto para dibujar y esculpir.
Ahora veamos estos maravillosos ballets.
Tema: “Sergei Diaghilev y sus “Estaciones rusas” en París”.Introducción
SP Diaghilev fue una figura destacada del arte ruso, promotor y organizador de giras del arte ruso en el extranjero. No era bailarín, ni coreógrafo, ni dramaturgo, ni artista y, sin embargo, su nombre es conocido por millones de amantes del ballet en Rusia y Europa. Diaghilev abrió el ballet ruso a Europa; demostró que mientras el ballet decaía y moría en las capitales europeas, en San Petersburgo se fortaleció y se convirtió en un arte muy significativo.
De 1907 a 1922, S. P. Diaghilev organizó 70 representaciones, desde clásicos rusos hasta autores modernos. Al menos 50 representaciones fueron novedades musicales. Lo seguían “eternamente ocho carruajes de escenografía y tres mil trajes”. El Ballet Ruso realizó giras por Europa y Estados Unidos, recibiendo siempre estruendosos aplausos.
Las actuaciones más famosas que deleitaron al público de Europa y América durante casi dos décadas fueron: "Pabellón de Armida" (N. Cherepanin, A. Benois, M. Fokin); "Pájaro de fuego" (I. Stravinsky, A. Golovin, L. Bakst, M. Fokin); “Narciso y Eco” (N. Cherepanin, L. Bakst, V. Nijinsky); "La consagración de la primavera" (I. Stravinsky, N. Roerich, V. Nijinsky); "Petrushka" (I. Stravinsky, A. Benois, M. Fokin); "Midas" (M. Steinberg, L. Bakst, M. Dobuzhinsky); "El bufón" (S. Prokofiev, M. Lermontov, T. Slavinsky), etc.
Sobre S. P. Diaghilev. Su caracterización por los contemporáneos.
A S.P. Diaghilev se le puede llamar administrador, empresario, organizador de exposiciones y todo tipo de eventos artísticos; todas estas definiciones le convienen, pero lo principal en él es su servicio a la cultura rusa. S.P. Diaghilev reunió todo lo que sin él podría haber sucedido por sí solo o ya existía por sí solo: el trabajo de varios artistas, intérpretes, músicos, Rusia y Occidente, pasado y presente, y solo gracias a él todo esto estuvo vinculado y consistentes entre sí, adquiriendo nuevo valor en la unidad.
“Diaghilev combinó gustos diversos y a menudo contradictorios, afirmando la percepción artística y el eclecticismo. Con reverencia ante los maestros de la “Gran Edad” y del siglo Rococó, se deleitaba con los niños salvajes rusos como Malyutin, E. Polyakova, Yakunchikova..., se conmovía con los paisajes de Levitan y la habilidad de Repin, y cuando Cuando vio suficientes innovaciones “constructivas” parisinas, se hizo amigo íntimo de Picasso, Derain y Léger. Pocos tienen tal capacidad de sentir la belleza...” - de las memorias de sus contemporáneos.
Tenía grandes dotes musicales, sensible a la belleza en todas sus manifestaciones, versado en música, canto, pintura, y desde pequeño demostró ser un gran amante del teatro, la ópera y el ballet; Posteriormente, se convirtió en un organizador hábil y emprendedor, un trabajador incansable que supo obligar a las personas a implementar sus ideas. Por supuesto, los “usó”, tomando de sus compañeros lo que necesitaba, pero al mismo tiempo hizo florecer sus talentos, cautivó y atrajo sus corazones. También es cierto que, con igual encanto que su crueldad, sabía explotar a la gente y separarse de ella.
El amplio sentido de la belleza de Diaghilev atrajo hacia él a personas extraordinarias, individuos e individualistas. Y sabía cómo comunicarse con ellos. “Diaghilev tenía la capacidad de hacer brillar especialmente el objeto o la persona a la que prestaba su atención. Sabía mostrar las cosas desde su mejor lado. Sabía sacar a relucir las mejores cualidades de las personas y de las cosas”.
Era un organizador nato, un líder con tendencias dictatoriales, y sabía lo que valía. No toleraba a nadie que pudiera competir con él, ni nada que pudiera interponerse en su camino. Poseedor de un carácter complejo y contradictorio, supo maniobrar entre las intrigas, envidias, calumnias y chismes que abundan en el ambiente artístico.
“Su intuición, su sensibilidad y su fenomenal memoria le permitieron recordar innumerables obras maestras (pinturas) y no volver a olvidarlas nunca más.
Tenía una memoria visual excepcional y un sentido iconográfico que nos sorprendió a todos”, recuerda Igor Grabar, su compañero de universidad. "Rápido y categórico en sus juicios, él, por supuesto, cometió errores, pero los cometió con mucha menos frecuencia que otros, y de ninguna manera de manera más irreparable".
“Era un genio, el mayor organizador, buscador y descubridor de talentos, dotado del alma de un artista y los modales de un noble noble, la única persona completamente desarrollada que podía comparar con Leonardo da Vinci” - esta fue la valoración recibido por S. P. Diaghilev de V. F. Nijinsky.
Las actividades de Diaghilev y las “Estaciones rusas”
SP Diaghilev recibió una buena educación musical. Mientras todavía estaba en el círculo estudiantil de A. N. Benois, ganó fama como fanático y conocedor de la música. D. V. Filosov recuerda: “Sus intereses entonces eran principalmente musicales. Tchaikovsky y Borodin eran sus favoritos. Todo el día se sentaba al piano y cantaba las arias de Igor. Cantaba sin mucha escuela, pero con habilidad innata”. Sus mentores musicales se llamaban A.K. Ledov o N.A. Rimsky-Korsakov. De todas formas, recibió una buena formación para no ser un “forastero” en el entorno del compositor; sentía las particularidades de la composición musical, él mismo poseía el don de la composición, como lo demuestran los manuscritos conservados de sus composiciones de juventud, y poseía conocimientos teóricos musicales.
En 1896 Se graduó en la Facultad de Derecho de la Universidad de San Petersburgo (estudió durante algún tiempo en el Conservatorio de San Petersburgo con N.A. Rimsky-Korsakov). Estudió pintura, teatro e historia de los estilos artísticos. En 1897 organizó su primera exposición en la Academia de San Petersburgo, dedicada a las obras de acuarelistas ingleses y alemanes. En otoño del mismo año organizó una exposición de artistas escandinavos. Habiendo adquirido una sólida reputación como conocedor de arte y licenciado en derecho, obtuvo el puesto de subdirector de los Teatros Imperiales.
En 1898 fue uno de los fundadores de la asociación World of Art; en 1899-1904, junto con A. Benois, fue editor de la revista del mismo nombre. Sus actividades de promoción del arte ruso (pintura, música clásica, ópera) - S.P. Diaghilev comenzó en 1906. En 1906-1907. Organizó exposiciones de artistas rusos en París, Berlín, Montecarlo, Venecia, entre los que se encontraban Benois, Dobuzhinsky, Larionov, Roerich, Vrubel y otros.
La exposición de bellas artes rusas fue una revelación para Occidente, que no sospechaba la existencia de una cultura artística tan elevada.
Con el apoyo de los círculos de la intelectualidad artística rusa ("El mundo del arte", el círculo musical de Belyaevsky, etc.), en 1907 Diaghilev organizó representaciones anuales de artistas rusos de ópera y ballet "Temporadas rusas", que comenzaron en París con conciertos históricos.
Ese año organizó 5 conciertos sinfónicos en París (“Conciertos históricos rusos”), presentando a Europa occidental los tesoros musicales de Rusia, presentando música rusa desde Glinka hasta Scriabin: S. V. Rachmaninov, A. K. Glazunov, F. I. . .
El arte musical y teatral ruso inició su marcha victoriosa por Europa el 6 de mayo de 1908 con los estrenos de las óperas rusas: “Boris Godunov” de M. Mussorgsky, “La mujer de Pskov” de N.A. Rimsky-Korsakov, "Judith" de A. Serov, "Príncipe Igor" de A. Borodin. El papel de B. Godunov fue interpretado por F. I. Chaliapin. El público quedó cautivado por el timbre único de la voz de Chaliapin, su actuación, llena de tragedia y fuerza contenida.
La compañía seleccionada por Diaghilev para la gira por el extranjero incluía a A. Pavlova, V. Nijinsky, M. Mordkin, T. Karsavina y más tarde O. Spesivtseva, S. Lifar, J. Balanchine, M. Fokin. M. Fokin fue nombrado coreógrafo y director artístico. Las representaciones fueron diseñadas por los artistas: A. Benois, L. Bakst, A. Golovin, N. Roerich y, en años posteriores, M.V. Dobudzhinsky, M.F. Larionov, P. Picasso, A. Derain, M. Utrillo, J. Braque.
Por primera vez, un ballet del “mundo del arte” no se presentó en París, sino en San Petersburgo, en el Teatro Mariinsky. Se trataba de ballets con música de N. Tcherepnin "Animated Tapestry" y "Pavilion of Armida" (diseñador A. N. Benois, coreógrafo M. M. Fokin). Pero no hay ningún profeta en su propio país. Lo nuevo chocó con la tradicionalmente todopoderosa burocracia rusa. En la prensa aparecieron editores analfabetos y hostiles. En una atmósfera de absoluta persecución, los artistas y artistas no podían trabajar. Y entonces nació la feliz idea de la “exportación del ballet”. El ballet se exportó por primera vez al extranjero el 19 de mayo de 1909. en París, en el Teatro Chatelet, se proyectaron producciones de M. Fokine: “Danzas polovtsianas” de op. A. Borodin, “Pabellón de Armida” sobre la música. Tcherepnin, “La Sylphides” con música. F. Chopin, suite - divertimento “Celebración” con música. M.I.Glinka, P.I.Tchaikovsky, A.Glazunov, M.P.
Los cronistas y críticos parisinos calificaron la "sorpresa" rusa de "revelación", "revolución" y el comienzo de una nueva era en el ballet.
Diaghilev, como empresario, contaba con la preparación de los parisinos para percibir el nuevo arte, pero no sólo eso. Previó el interés por la esencia nacional rusa original de aquellas obras que iba a “descubrir” en París. Dijo: “Toda la cultura rusa pospetrina es cosmopolita en apariencia, y hay que ser un juez sutil y sensible para notar los preciosos elementos de originalidad en ella; hay que ser extranjero para entender ruso en ruso; sienten mucho más profundamente dónde comienza “nosotros”, es decir, ven lo que les es más querido y ante lo cual estamos absolutamente ciegos”.
Para cada actuación, M. Fokin seleccionó medios de expresión especiales. El vestuario y la decoración correspondían al estilo de la época en la que se desarrolló la acción. La danza clásica adquirió un cierto color dependiendo del desarrollo de los acontecimientos. Fokin quería que la pantomima fuera bailable y que la danza fuera mímicamente expresiva. La danza en sus actuaciones tenía un significado específico. Fokine hizo mucho para actualizar el ballet ruso, pero nunca abandonó la danza clásica, creyendo que solo sobre esta base se puede educar a un verdadero coreógrafo, artista-bailarín, coreógrafo y artista-bailarín.
Un exponente constante de las ideas de Fokine fue T. P. Karsavina (1885-1978). En su actuación, los "artistas mundiales" apreciaron especialmente la asombrosa capacidad de transmitir la belleza de la esencia interior de las imágenes del pasado, ya sea la lúgubre ninfa Eco ("Narciso y Eco") o Armida, que descendió del tapiz. (“Pabellón de Armida”). La bailarina encarnó el tema de un hermoso ideal seductor pero esquivo en "El pájaro de fuego", subordinando el desarrollo de esta imagen exótica a las ideas puramente decorativas y "pintorescas" del nuevo ballet sintético.
Los ballets de Fokine no podrían haber sido más coherentes con las ideas y motivos de la cultura de la "Edad de Plata". Lo más importante es que, al extraer cosas nuevas de musas relacionadas, Fokine encontró técnicas coreográficas igualmente nuevas que revelaban la danza, defendiendo su "naturalidad".
Desde 1910, las temporadas rusas se llevan a cabo sin la participación de ópera.
Las mejores producciones de 1910. Hubo "Scheherazade" con la música de N.A. Rimsky-Korsakov y el ballet-cuento de hadas "El pájaro de fuego" con música. SI. Stravinsky.
En 1911 Diaghilev decidió crear una compañía permanente, que finalmente se formó en 1913 y recibió el nombre de "Ballet Ruso" de Diaghilev, que existió hasta 1929.
La temporada de 1911 comenzó con actuaciones en Montecarlo (continuaron en París, Roma, Londres). Se representaron los ballets de Fokine: “La visión de una rosa” con música. Weber, "Narciso" sobre la música. Cherepnin, "El reino submarino" a las musas de la ópera "Sadko" de N. A. Rimsky - Korsakov, "El lago de los cisnes" (una versión abreviada con la participación de M. Kshesinskaya y V. Nijinsky).
Especialmente exitoso fue el ballet musical "Petrushka". I. Stravinsky, y el ballet fue diseñado por A. Benois. Una gran parte del éxito de esta producción pertenece al intérprete del papel principal, el papel de Petrushka, el brillante bailarín ruso Vaslav Nijinsky. Este ballet se convirtió en el pináculo de la creatividad del coreógrafo de Fokine en la empresa Diaghilev y marcó el comienzo del reconocimiento mundial de I.F. Stravinsky, el papel de Petrushka se convirtió en uno de los mejores papeles de V. Nijinsky. Su depurada técnica y sus fenomenales saltos y vuelos han pasado a la historia de la coreografía. Sin embargo, este brillante artista se sintió atraído no sólo por su técnica, sino sobre todo por su asombrosa capacidad de transmitir el mundo interior de sus héroes con la ayuda de la plasticidad. En las memorias de sus contemporáneos, Nijinsky-Petrushka aparece dando vueltas con ira impotente o como un muñeco indefenso, congelado en las yemas de los dedos con las manos rígidas apretadas contra el pecho envueltas en guantes ásperos...
La política artística de Diaghilev cambió; su empresa ya no tenía como objetivo promover el arte ruso en el extranjero, sino que se convirtió en una empresa orientada en gran medida hacia los intereses del público y los objetivos comerciales.
Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, las actuaciones del Ballet Ruso fueron interrumpidas temporalmente.
Temporada de 1915-16 La compañía realizó giras por España, Suiza y Estados Unidos.
Posteriormente, la compañía representó los ballets “La consagración de la primavera”, “La boda”, “Apolo Musagete”, “El salto de acero”, “El hijo pródigo”, “Dafnis y Cloe”, “El gato”, etc.
Tras la muerte de S.P. La compañía de Diaghilev se disolvió. En 1932 sobre la base de las compañías de ballet de la Ópera de Montecarlo y la Ópera Rusa de París, creadas tras la muerte de S.P. Diaghilev, organizado por de Basile "Valle Russe de Monte Carlo".
Los ballets rusos se convirtieron en una parte integral de la vida cultural de Europa de 1900 a 1920 y tuvieron una influencia significativa en todas las esferas del arte; Quizás nunca antes el arte ruso había tenido una influencia tan profunda y a gran escala en la cultura europea como durante los años de las "Estaciones rusas".
Las obras de los compositores rusos, el talento y la habilidad de los intérpretes rusos, la escenografía y el vestuario creados por los artistas rusos, todo esto despertó la admiración del público extranjero, de la comunidad musical y artística. En relación con el enorme éxito de la temporada rusa parisina de 1909, A. Benois señaló que toda la cultura rusa, toda la peculiaridad del arte ruso, su convicción, frescura y espontaneidad fueron un triunfo en París.
Conclusión
Actividades de la compañía de ballet ruso S.P. Diaghilev marcó una era en la historia del teatro de ballet, que se desarrolló en el contexto del declive general del arte coreográfico.
De hecho, el Ballet Ruso siguió siendo quizás el único portador de una cultura de alto rendimiento y custodio de la herencia del pasado.
Durante dos décadas, siendo el centro de la vida artística de Occidente, el Ballet Ruso sirvió de impulso para el resurgimiento de esta forma de arte.
Las actividades reformistas de los coreógrafos y artistas de la compañía de Diaghilev influyeron en el desarrollo del ballet mundial. J. Balanchine en 1933 Tras mudarse a Estados Unidos y convertirse en un clásico del ballet estadounidense, Serge Lifar dirigió la compañía de ballet de la Ópera de París.
Manejando millones y contando con el apoyo de acreedores como el emperador Nicolás 1, los empresarios Eliseev, el gran duque Vladimir Alexandrovich, etc., el propietario de la famosa "colección Pushkin", vivió a crédito y "murió solo, en una habitación de hotel, pobre , como siempre había sido "
Está enterrado en el cementerio de Saint Michel, junto a la tumba de Stravinsky, a expensas de filántropos franceses.
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Pozharskaya M.N. / Temporadas rusas en París − M., 1988;
Rapatskaya L. A. / Arte de la “Edad de Plata”. − M.: Ilustración: “Vlados”, 1996;
Fedorovsky V. / Sergei Diaghilev o la historia detrás de escena del ballet ruso − M.: Zksmo, 2003.
La primera temporada del Ballet Ruso en 1909 en París se inauguró poco después del final de la temporada en el Mariinsky. Las actuaciones fueron un éxito sin precedentes. Todos quedaron impactados por las "Danzas polovtsianas" con el arquero principal - Fokine, "Cleopatra" con la monstruosamente seductora Ida Rubinstein, "La Sylphides" ("Chopiniana") con la airosa Anna Pavlova y "Pavilion Armida", que reveló a Nijinsky al mundo.
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Mikhail Fokin "Danzas polovtsianas"
La reforma del ballet de Fokine consistió en revivir la danza masculina. Antes de él, los bailes se representaban exclusivamente para bailarinas y sólo se necesitaban compañeros para apoyarlas en el momento adecuado, ayudarlas a mostrar su talento, belleza y gracia. A los bailarines se les empezó a llamar “muletas”.
Fokin no iba a tolerar esto. En primer lugar, él mismo quería bailar y el papel de “muleta” no le convenía en absoluto. En segundo lugar, sintió lo que el ballet había perdido al prácticamente sacar al bailarín del escenario. El ballet se ha vuelto empalagoso y afrutado, completamente asexuado. Era posible mostrar a los personajes solo contrastando la danza femenina con una danza masculina igual.
En este sentido, Nijinsky era el material ideal para Fokine. A partir de su cuerpo, magníficamente entrenado en la Escuela de Teatro, se podía moldear cualquier forma. Podía bailar lo que el coreógrafo tuviera en mente. Y al mismo tiempo, con su propio talento, espiritualizar cada uno de sus movimientos.
Pabellón Armida
Alejandro Benois (1870-1960). Le Pavillon d'Armide, Diseño de escena de los actos I y III, 1909. Acuarela, tinta y lápiz. Colección Howard D. Rothschild
Mikhail Fokine coreografió las danzas de Nijinsky en el Pabellón Armida para mostrar su técnica en todo su esplendor y al mismo tiempo satisfacer la fascinación del exigente mundo artístico por la sofisticación del siglo XVIII. Como dijo más tarde Václav, en el momento en que comenzó a interpretar la primera variación, un ligero crujido recorrió las filas del público, que casi lo sumió en el horror. Pero después de cada salto, cuando la sala literalmente explotaba con una tormenta de aplausos, se daba cuenta de que había cautivado por completo al público. Cuando Nijinsky terminó el baile y corrió detrás del escenario, se escucharon gritos de “¡Encore!” de todos lados, pero las reglas del ballet en ese momento prohibían estrictamente a los artistas aparecer nuevamente ante el público, a menos que el papel lo requiriera.
Anna Pavlova y Vaslov Nijinsky "Pabellón de Artemisa"
El objetivo del divertimento “Fiesta”, con el que concluyó el programa, era mostrar a toda la compañía bailando danzas nacionales con música de compositores rusos. Aquí se utilizaron la marcha de “El gallo de oro” de Rimsky-Korsakov, las Lezginkas y Mazurkas de Glinka, “Hopak” de Mussorgsky y Czardash de Glazunov, y todo terminó con un final tormentoso de la Segunda Sinfonía de Tchaikovsky. Nijinsky bailó el padequátre con Bolm, Mordkin y Kozlov. Esto fue un verdadero triunfo para los artistas rusos.
En la siguiente temporada de 1910, la compañía de Diaghilev presentó nuevas actuaciones: Cleopatra, La Sylphides (Chopiniana) y Scheherazade.
Cleopatra
Aunque el Pabellón de Armida mostraba signos claros de nuevas tendencias y del genuino dominio de Fokine, no contenía las sensacionales innovaciones de Cleopatra. Inicialmente, para el escenario de Mariinsky se preparó "Las noches de Cleopatra" basada en la famosa historia de Théophile Gautier, en la que la reina egipcia busca un amante que esté dispuesto a pasar la noche con ella y morir al amanecer. Ahora, para su nueva actuación, Fokine releyó “Cleopatra” y rebuscó en los armarios del Teatro Mariinsky en busca de vestuario. Las lanzas utilizadas anteriormente en "La hija del faraón" de Petipa, el casco y el escudo de "Aida", varios vestidos de "Eunice", ligeramente teñidos y alterados, se veían increíbles. Hizo una nueva edición de la música de Arensky, introdujo fragmentos de las obras de Lyadov, Glazunov, Rimsky-Korsakov y Cherepnin y creó una auténtica tragedia en la danza a partir del ballet. En lugar de sonrisas congeladas, los rostros de los bailarines expresaban deseos humanos genuinos y dolor real.
Bakst completó bocetos de nuevos disfraces y escenografía. El escenario recreó la atmósfera del Antiguo Egipto y, con su naturaleza fantástica, actuó sobre el público como una droga ligera. La música contribuyó aún más a crear este ambiente, y cuando aparecieron los bailarines, el público ya estaba completamente preparado para la impresión con la que contaban los artistas y directores. Entre las enormes estatuas rojas de los dioses que flanqueaban el salón principal se encontraba el patio del templo. Al fondo brillaba el Nilo.
Lev Bakst. Escenografía para el ballet "Cleopatra"
Václav, un joven soldado, y Karsavina, una esclava, con un velo en la mano, entraron al templo en un pas de deux. Este no era un adagio de ballet ordinario, era el amor mismo. La reina fue llevada al escenario en un palanquín, con forma de sarcófago, cubierto de misteriosas inscripciones doradas. Cuando lo bajaron al suelo, los esclavos le quitaron el velo a Cleopatra. Un hombre pantera negra se metió debajo del sofá, con la intención de matar al joven guerrero que salió al encuentro de la reina desde las sombras del templo. Era muy atractivo en su vulnerabilidad. El papel de Cleopatra era más de imitación que de danza, y la joven y valiente Ida Rubinstein se adaptaba perfectamente a este papel.
Ida Rubinstein, Salomé, Danza de los Siete Velos
La pequeña esclava, interpretada alternativamente por Karsavina y Vera Fokina, llevó la acción al momento en que apareció Nijinsky: la impulsividad y la impetuosidad encarnadas. Luego vino una procesión de negros, balanceándose con mujeres judías gordas con joyas colgando del cuello y, finalmente, estalló una frenética “bacanal” de mujeres griegas cautivas (co-escuchas Karsavin y Pavlov). Era sólo un baile en una representación de ballet, pero Pavlova luego utilizó sus elementos en sus producciones durante muchos años.
Control libre e ideal del cuerpo, la carne brillando seductoramente a través de las aberturas de los pantalones, los pechos balanceándose en la red dorada, el cabello negro suelto, moviéndose de un lado a otro al ritmo de los movimientos; Los enormes e increíbles saltos de los etíopes, la intensa acción dramática y la frenética aceleración del tempo hasta el clímax: todo esto fue un logro que constituyó un capítulo aparte en la historia de la danza moderna.
En los ballets de Fokine aún no había desarrollo de imágenes y personajes. Eran instantáneas de situaciones ficticias. Pero en la danza se transmite tanta pasión y expresión como quieras. En realidad, esto es sobre lo que se construyó todo. Más pasión, más danza, movimientos más complejos, más virtuosismo.
Scheherazade
Scheherazade fue la obra maestra indiscutible de Bakst. Quizás en ningún lugar se expresó tan plenamente como en esta actuación, superando todo lo que había hecho antes con un incomprensible lujo de color. Las paredes azul esmeralda de la carpa, en la que se convirtió el escenario por voluntad del artista, contrastaban marcadamente con el suelo, cubierto con una penetrante alfombra escarlata. Esta combinación de colores emocionó y emocionó al público, creando una sensación de voluptuosidad. La cortina gigante brillaba con todos los tonos de verde, intercalados con patrones azules y rosas. Nunca antes se había utilizado el color de forma tan audaz y abierta en el ballet. Sobre el fondo azul se veían tres enormes puertas de bronce, oro y plata. Enormes lámparas elegantes colgaban de los paneles del techo, montones de cojines de sofá estaban esparcidos por todo el escenario y el vestuario era totalmente coherente con el arte sutil y vibrante de Oriente, que Bakst conocía y amaba tan bien. El ballet, inspirado en los cuentos de hadas árabes “Las mil y una noches”, se interpretó con la música de la suite sinfónica más famosa de Rimsky-Korsakov, que encajaba perfectamente con la producción. En esta obra del compositor, que fue oficial naval, gran parte se inspiró en los recuerdos del mar, pero en el ballet sólo se interpretó la primera parte; el tempo de la segunda parte era demasiado lento para bailar, lo que hubiera significado innecesariamente prolongó la acción.
Ida Rubinstein "Scheherazade"
Ida Rubinstein en el papel de Scheherazade, alta, con movimientos llenos de gracia y belleza plástica, estuvo encantadora. Sus gestos combinaban dignidad y sensualidad y expresaban anhelo de amor. La Esclava Dorada, bailada por Nijinsky, pretendía transmitir pasión física y animal. Cuando todos los habitantes del harén y sus esclavos caen exhaustos después de los juegos amorosos, Zobeida, la esposa del Sha, se apoya en la puerta dorada, alta como un obelisco, y espera en silencio el placer. Una pausa y, de repente, una hermosa bestia dorada se eleva a una altura impresionante y con un solo movimiento se apodera de la reina. Su salto es el de un tigre liberado de su jaula y se abalanza sobre su presa. Él se entrelaza con ella en un acto de amor frenético y violento.
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Ida Rubinstein y Vaslav Nijinsky "Scheherazade"
Nijinsky era inexpresable y voluptuosamente salvaje: ora un gato acariciador, ora una bestia insaciable que yacía a los pies de su amada y acariciaba su cuerpo. Se balanceaba de un lado a otro, temblando como si tuviera fiebre, mirando a la pálida y encantadora mujer a quien deseaba apasionadamente con cada músculo tembloroso, cada nervio de su cuerpo tenso.
Vera y Mikhail Fokin "Scheherazade"
Parecía que este esclavo dorado se elevaba hacia arriba como una llama al rojo vivo, arrastrando consigo al resto de los esclavos, reinando supremo y dominando la orgía, autoexpresión de la sensualidad e insaciabilidad de la que era. Es el primero en ver el regreso del Sha. Un momento de miedo paralizante, luego otro salto incomprensible y desaparición. Pero en el momento de una frenética persecución, aparece nuevamente en escena. En el rápido vuelo, brillaron las chispas doradas de su traje, el golpe de la espada del guardia, y la cabeza del esclavo apenas tocó el suelo, y todo su cuerpo elástico pareció dispararse en el aire, recordando a un pez que lucha arrojado a la orilla, brillando. con escamas iridiscentes. Un espasmo fatal calambres en los músculos, un minuto más, y el Esclavo Dorado cae muerto boca abajo.
En este papel, el cuerpo de Nijinsky estaba pintado de un fascinante color púrpura intenso con un tinte plateado, que contrastaba sorprendentemente con los pantalones dorados.
Carnaval
El segundo ballet de la temporada de 1910 fue "Carnaval" con música de R. Schumann.
“Carnaval” representaba una especie de cuadro en el que pasan ante el espectador una abigarrada sucesión de escenas, danzas, máscaras y retratos musicales: un Pierrot triste y con el corazón roto, buscando siempre a su amada; el joven y alegre Papilone coqueteando despreocupadamente con un payaso triste; Florestan y Ezebius: el primero es un romántico soñador, el otro es un joven temperamental, impetuoso, frenético, que recuerda al propio Schumann; el viejo mujeriego Pantalone, persiguiendo a Columbine; el perdedor Arlequín y muchos otros jóvenes y jóvenes: ríen, bailan, se burlan constantemente unos de otros, se enamoran y son amados. En "Carnaval", así como en "La Sílfide", el movimiento, quizás por primera vez, ocupó un lugar dominante. Este ballet es una perla entre los ballets de Fokine, es armonioso de principio a fin y el Noble Waltz, interpretado por ocho parejas, sigue siendo una obra maestra del vals.
Bakst eligió con mucho éxito una cortina como fondo. Ahora bien, esta es la forma más común de decoración, pero entonces ese elemento de diseño se percibía como una innovación. Sobre un pesado terciopelo azul real, el artista pintó guirnaldas de hojas verdes y ramos de flores de color rosa brillante, contrastando perfectamente con la profundidad oscura y misteriosa de la tela sedosa del fondo. A cada lado del escenario, en la parte trasera, había elegantes sofás Biedermeier, tapizados con una deliciosa tela a rayas rojas y verdes.
El escenario estaba lleno de hombres elegantes con esmoquin coloridos, sombreros de copa altos, sapos de encaje y guantes blancos; muchachas encantadoras con pequeños sombreros sostenían mullidas faldas de color azul acero. Todos llevaban en las manos máscaras de terciopelo negro, que llevaban durante el baile. Pierrot apareció con una bata blanca holgada con mangas trágicas, interminables y que colgaban impotentes y un enorme cuello con volantes hecho de tul negro, seguido de Columbine con una falda esponjosa hecha de tafetán claro con guirnaldas de cerezas pintadas por el propio Bakst. La cabeza de Karsavina, que desempeñaba este papel, estaba decorada con la misma corona. Chiarina-Fokina, vestida con un disfraz con borlas, bailó el pas de trois enteramente en punta con otras dos chicas, y ésta fue una de las creaciones más perfectas y seductoras de Fokine.
Tamara Karsavina Colombina
Pero lo mejor de todo fue el incomparable Arlequín, travieso, astuto, lleno de gracia felina, un niño mimado del destino, con una blusa blanca y fluida de crepé de China, una pajarita cuidadosamente anudada y unas medias coloridas, pintadas de rojo, blanco y octágonos verdes. El artista mostró una habilidad sobresaliente en la creación del disfraz: era imposible permitir la distorsión del adorno cuando la bailarina se movía, pero Bakst resultó ser tan hábil que en la pierna de Arlequín de Nijinsky, cada músculo era visible a través de las medias, como si el diseño era transparente.
Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky "Carnaval"
Y empezó el trabajo. El compositor y coreógrafo colaboraron estrechamente, analizando frase a frase, complementándose y enriqueciéndose mutuamente. Cuando Stravinsky trajo una cantilena para la entrada del zarevich Iván a un jardín de hadas, donde las niñas juegan con manzanas doradas, Fokine la rechazó tajantemente: “Lo haces parecer un tenor. Rompe la frase, deja que simplemente asome la cabeza entre las ramas de los árboles en su primera aparición. Trae el mágico susurro del jardín a la música. Y cuando el príncipe reaparezca, entonces la melodía debería sonar con toda su fuerza”.
Fokine hizo una coreografía fantástica. Los movimientos eran tan variados, tan ligeros y misteriosos como el propio cuento de hadas, especialmente en los bailes solistas y en los que imitan el vuelo del pájaro de fuego.
El maravilloso decorado de Alexander Golovin, un jardín mágico con un palacio al fondo rodeado de árboles, parecía tan hermoso como un sueño. Estilizados, pero tan convincentes por su acentuada irrealidad, transportaban al espectador a otro mundo de cuento de hadas.
Los trajes se confeccionaron siguiendo el espíritu de los motivos folclóricos tradicionales: caftanes adornados con pieles, vestidos de verano y kokoshniks decorados con oro y piedras preciosas, y botas altas bordadas.
Al confiar la música de "El pájaro de fuego" a Stravinsky, Diaghilev volvió a demostrar su incomparable don de la "varita mágica": la capacidad de descubrir el talento dondequiera que esté enterrado. Como en el caso de Vaclav, le dio a Stravinsky la oportunidad de revelarse plenamente, al darse cuenta de que había encontrado el genio de la música moderna. Sólo por esto Diaghilev merece la eterna gratitud de sus descendientes.
Mikhail Fokin y Tamara Karsavina "Pájaro de fuego"
La temporada de 1911 podría considerarse la más exitosa y fructífera. Fokine alcanzó la cima de su actividad como coreógrafo. Además de "El espectro de la rosa", el programa incluyó "Sadko" de Rimsky-Korsakov, "Narciso" de Nikolai Tcherepnin, "Peri" de Paul Dukas y "Petrushka" de Igor Stravinsky. Los ballets, como siempre, son “de vidas diferentes”: la antigüedad, Oriente, lo exótico ruso.
Visión de una rosa
Una pequeña miniatura coreográfica llamada “Visión de una rosa” con música de Weber, inspirada en la poesía de Théophile Gautier, se convirtió en una perla entre las composiciones de Fokine. Concebida como un divertimento para completar el programa y compuesta a toda prisa, resultó tan exquisita que se convirtió en una producción clásica del coreógrafo. Una joven, que regresa del primer baile, se apoya en la ventana y recuerda ensoñadoramente las impresiones de la velada. Piensa en el Príncipe Azul y besa lentamente la rosa prendida en su corpiño que él le regaló. Embriagada por el aire primaveral y el aroma de una flor, se sienta en una silla y se queda dormida. De repente, el alma de la rosa, fruto materializado de su imaginación, aparece en la ventana iluminada por la luna, apareciendo detrás de la niña dormida de un salto, como un espíritu llevado por un suave y suave viento. ¿Qué es: el olor de una rosa o el eco de una promesa de amor? Ante nosotros hay una criatura esbelta, asexuada, efímera, flexible. Ni una flor ni una persona, pero tal vez ambas. Es imposible decir quién es: un niño o una niña, o si es un sueño o un sueño. Gracioso y bellamente rojo, como el tallo de una rosa, con la cálida aterciopelada de los pétalos escarlatas, puro y sensual al mismo tiempo, mira con ternura ilimitada a la niña dormida y luego comienza a girar con facilidad. Esto no es un baile, ni un sueño, es una “visión” verdaderamente asombrosa e infinitamente hermosa de una rosa.
Aquí la realidad y el sueño están indisolublemente entrelazados.
Tamara Karsavina Vaslav Nijinsky "La visión de la rosa"
De un salto, el bailarín cruza el escenario, llevando consigo la encarnación de los sueños: el olor de un jardín en una noche de junio, la misteriosa luz de la luna. Él flota en el aire, cautiva al público, de repente se detiene cerca de la niña, la despierta y ella encuentra sus deseos, sus sueños, el amor mismo. La lleva a través de las corrientes de aire, acariciando, seduciendo, amando, ofreciéndose con un gesto casto y reviviendo los momentos felices de las vivencias más íntimas de un corazón joven en el primer baile. Y cuando la niña se desliza suavemente en la silla, humildemente cae a sus pies. Luego, con un salto increíblemente ligero, se eleva en el aire y nuevamente baila alrededor de su amada, revelando la belleza en su máxima manifestación. Con un tierno beso, le da a la niña un trozo de felicidad inalcanzable y desaparece para siempre.
Bakst, como siempre, creó un paisaje increíble. La habitación de la niña era alta, luminosa y de color azul pálido. Debajo de una gran cortina de muselina hay una cama en una alcoba, cerca de la pared hay un sofá cubierto de cretona, una mesa blanca y encima un cuenco blanco con rosas. A ambos lados y al fondo del escenario hay enormes ventanales abiertos que dan al jardín nocturno. Bakst hizo el boceto inicial del traje directamente de Nijinsky, pintando la camisa de Vaslav. El artista pintó muestras de seda en rosa, rojo oscuro, lavanda e innumerables tonos de escarlata y le dio a María Stepanovna trozos de tela para pintar. Luego recorté pétalos de rosa de varias formas. Algunos fueron cosidos apretados, otros flojos, y Bakst personalmente instruyó al diseñador de vestuario cómo coserlos para que el disfraz se creara de nuevo cada vez. Vaclav estaba cosido a este traje hecho de fino jersey elástico de seda; cubría todo su cuerpo, excepto parte de su pecho y brazos, donde pulseras de pétalos de rosa de seda sujetaban sus bíceps. La camiseta estaba bordada con pétalos de rosa, que Bakst teñía cada vez que era necesario. Algunos pétalos cayeron, se marchitaron, otros parecían un capullo y otros se abrieron en todo su esplendor. Después de cada actuación, María Stepanovna los "revivió" con una especial. -hierro. La cabeza de Vaclav estaba cubierta con un casco hecho de pétalos de rosa, y sus tonos (rojo, violeta rosado, rosa y escarlata) brillaban, creando un espectro de colores indescriptible. El maquillaje de Nijinsky fue concebido para personificar la rosa. Vaclav parecía una especie de insecto celestial: sus cejas parecían un hermoso escarabajo más cercano al corazón de una rosa y sus labios eran rojos como los pétalos de una flor.
Vaslav Nijinsky "La visión de una rosa"
Perejil
De alguna manera todo confluyó en “Petrushka”: tanto el tiempo como las personas. El siglo XX con su tema principal de la libertad y la falta de libertad. La “feminidad eterna” (Bailarina Karsavina), la masculinidad estúpida (Arap Orlova), la sed de poder (el mago Cecchetti) y el “hombrecito” (Petrushka Nijinsky) hicieron su elección. La bella bailarina, en palabras de Stravinsky, “de repente se soltó”, nos permitió mirar dentro de su alma. El alma de un muñeco que se ha hecho humano, en el que hay tanto dolor, rabia y desesperación.
La coreografía de “Petrushka” es sumamente compleja. La escena callejera con la entrada del cochero y las niñeras, gitanos y mendigos, soldados y hombres es un entretejido de fragmentos de una acción continua, en cuyo contexto se desarrollan las pantomimas de Aral y el Mago, la Bailarina y Petrushka. Inmediatamente se dio cuenta de las posibilidades ilimitadas de la imagen de una muñeca viviente. Cuando el Mago tocó los tres muñecos colgantes y estos cobraron vida, Petrushka hizo un movimiento convulsivo, como si estuviera electrizado. Este paso de tres, realizado a un ritmo frenético, es la quintaesencia de la técnica coreográfica, y aunque el rostro de Petrushka no expresaba nada, sus incomprensibles piernas interpretadas con un virtuosismo inimaginable y chispeante. Petrushka, una muñeca tosca, sufre las maquinaciones de ella. maestro-mago, de la infidelidad. La bailarina que ama, de la crueldad de su rival, el árabe.
Solo en su habitación. Parsley cae de rodillas y corre febrilmente, tratando de atravesar las paredes. Una serie de piruetas y gestos con las manos sobrios y expresivos son todos los movimientos. Pero Nijinsky logró transmitir de manera tan convincente los dolores del desafortunado prisionero, su extrema desesperación, sus celos, su deseo de libertad y su indignación hacia su carcelero que Sarah Bernhardt, que estuvo presente en la actuación, dijo: Tengo miedo: ya veo. el mejor actor del mundo!
A partir de la temporada de 1912, las relaciones entre Fokin y Diaghilev se volvieron cada vez más tensas. Fokine dejó de ser el único coreógrafo de la compañía de Diaghilev y estaba muy preocupado por el hecho de que Diaghilev atrajera al brillante bailarín Vaslav Nijinsky al trabajo de coreógrafo. Después de realizar varias producciones (“El Dios azul” de Hahn, “Tamara” de Balakirev, “Daphnis y Chloe” de Ravel), Fokine dejó la compañía de Diaghilev y continuó trabajando en el Teatro Mariinsky como bailarina y coreógrafa. Sin embargo, el escenario oficial no pudo proporcionar a Fokine la libertad de creatividad a la que estaba acostumbrado desde Diaghilev.
En 1914, Fokine volvió a colaborar con Diaghilev y representó tres ballets para su compañía: La leyenda de José de Strauss, Midas de Steinberg y una versión de ópera y ballet de El gallo de oro de Rimsky-Korsakov. El éxito de todas estas producciones fue muy moderado. Así terminó el período más exitoso de su obra, que le reportó fama europea y una vasta experiencia.
Hasta 1918, Fokin continuó trabajando en el Teatro Mariinsky, realizando muchas producciones, entre ellas "El sueño" de M. Glinka, "Stenka Razin" de A. Glazunov, "Francesca da Rimini" de P. Tchaikovsky y bailes en muchas óperas. . Los ballets de mayor éxito fueron Eros de Tchaikovsky y Jota aragonesa de Glinka.
La revolución interrumpió el trabajo del coreógrafo no sólo en el Teatro Mariinsky, sino también en Rusia. Decidió abandonar su tierra natal, inicialmente planeando regresar. Sin embargo, estos planes no estaban destinados a hacerse realidad.
Durante varios años Fokin trabajó en Nueva York y Chicago. La nostalgia da lugar a muchas producciones de música rusa en su obra, incluidas “Thunderbird” de Borodin y “Russian Holidays” de Rimsky-Korsakov. Hasta 1933 continuó actuando como intérprete. En 1921, Fokin, con la ayuda de su esposa, abrió un estudio de ballet, donde trabajó hasta su muerte.
Las últimas obras importantes de Mikhail Fokine fueron los ballets Paganini con música de Rachmaninov (1939) y El soldado ruso de Prokofiev (1942). El deseo de montar el ballet "Soldado ruso" surgió de la preocupación por el destino de la lejana Patria. Fokin vivió y murió como un hombre ruso. Su hijo recordó: "Antes de su muerte, después de haber recobrado la conciencia y enterarse de los acontecimientos en Stalingrado, Fokin preguntó: "Bueno, ¿cómo está nuestra gente?". Y al oír la respuesta: “Espera…”, susurró: “¡Bien hecho!” Estas fueron sus últimas palabras."
