(Lección - conversación basada en la historia de N.M. Karamzin "Pobre Liza")
¿Por qué los chicos se sienten tan atraídos por esta historia sentimental? ¿Por qué el sentimiento descrito en él hace temblar las almas? ¿Es porque, habiendo cerrado la última página, estamos convencidos de que con compasión por nuestro prójimo, con empatía y ayuda, nosotros mismos podemos volvernos espiritualmente más ricos y más puros? Intentemos resolverlo junto con los chicos. .
Durante la lección utilizamos un retrato de N.M. Karamzin, reproducciones de pinturas de artistas sentimentales, una exposición de libros y literatura crítica de Karamzin, un diccionario explicativo de la lengua rusa, un diccionario de términos literarios.
Epígrafe de la lección.: “Vivir no es escribir historia, no escribir tragedia o comedia, sino pensar, sentir y actuar lo mejor posible, amar el bien, elevar el alma a la fuente...” (N.M. Karamzin)
Durante las clases.
- Leer el epígrafe. ¿Qué nos dice sobre el escritor?
Está dotado de buen corazón y sensibilidad.
Capaz de pensar.
No puede pasar por alto los problemas y el sufrimiento.
Hablaré brevemente sobre el escritor y su obra, su visión del mundo, las opiniones de Karamzin sobre la ilustración y la educación y el patriotismo.
Para aquellos que quieran saber más sobre el escritor, recomiendo leer los libros (están en exhibición): Karamzin N.I. Historia del gobierno ruso;
Lotman yu.m. La creación de Karamzin; Osetrov E.I. Tres vidas de Karamzin; Eidelman N.Ya.. El último cronista.
-A Karamzin se le llama escritor, sentimental. ¿Cuál es esta dirección?
(Presentación del estudiante.)
-¿De quién es la persona que cuenta la historia del cuento “Pobre Liza”? ( Desde el punto de vista del narrador )
-¿Qué puedes decir del narrador?(Los chicos notan que el narrador está involucrado en las relaciones de los personajes, es sensible, no es casualidad que repita "Ah", es noble, vulnerable y siente profundamente la desgracia de los demás).
Llamo su atención sobre la reproducción del cuadro “Monasterio Simonov” de G. Afanasyev, 1823, y les sugiero dar un paseo por las afueras de Moscú con el héroe lírico. Desde lo alto de las torres “oscuras y góticas” del Monasterio Simonov, admiramos el esplendor del “majestuoso anfiteatro” bajo los rayos del sol de la tarde. Pero el espeluznante aullido del viento dentro de los muros del monasterio desierto y el triste repique de la campana presagian el trágico final de toda la historia.
-¿De que se trata esta historia?(Sobre el amor)
Sí, efectivamente, la historia se basa en una trama muy extendida en la literatura del sentimentalismo: un joven noble rico logró el amor de una campesina pobre, la abandonó y se casó en secreto con una noble rica.
Invito a los niños a escribir en un lado del papel las palabras "corazones" (fueron recortadas de papel con anticipación y están en sus escritorios): experiencias internas que hablan. oh
Amo a Lisa. Mostrar “corazones”, leer: « Confusión, excitación, tristeza, alegría loca, felicidad, ansiedad, melancolía, miedo, desesperación, shock”.
-Los sentimientos de Lisa se distinguen por su profundidad y constancia. Ella comprende que no está destinada a ser la esposa de Erast e incluso repite dos veces: “Él es un maestro; y entre campesinos…”, “¡Pero tú no puedes ser mi marido!..Soy un campesino…”
Pero el amor resulta ser más fuerte que la razón. Después de la confesión de Erast, la heroína se olvidó de todo y se entregó por completo a su amado.
-¿Qué aprendemos sobre Erast?
Amable, pero mimado.
Incapaz de pensar en sus acciones.
No conocía bien a su personaje.
La intención de seducir no formaba parte de sus planes...
-¿Podemos decir que su forma de pensar estuvo influenciada por ¿Literatura sentimental?(Los chicos encuentran en el texto: “Leía novelas, idilios; tenía una imaginación bastante viva y a menudo se transportaba a aquellos tiempos en los que... la gente caminaba descuidadamente por los prados... y pasaba todos sus días en feliz ociosidad .” Pronto “ya no podía contentarse con ser sólo puros abrazos. Quería más, más y finalmente no podía desear nada”.
Invito a los estudiantes a escribir en el reverso de los “corazones” palabras que caracterizan el amor de Erast ( Leí: “Engañador, seductor, egoísta, traidor involuntario, insidioso, primero sensible, luego frío”)
- Erast Karamzin determina con bastante precisión las causas del enfriamiento. La joven campesina perdió el encanto de la novedad para el amo. Erast rompe con Lisa con bastante frialdad. En lugar de palabras sobre un "alma sensible", hay palabras frías sobre "circunstancias" y cien rublos por el corazón que se le ha dado y la vida lisiada. ¿Cómo ilumina el “tema del dinero” las relaciones humanas?
(Los chicos dicen que la ayuda sincera debe expresarse en acciones, en la participación directa en el destino de las personas. El dinero sirve como tapadera para las intenciones impuras. “Me olvido del hombre de Erast, estoy dispuesto a maldecirlo, pero mi lengua no se mueve, miro al cielo y una lágrima rueda por mi rostro.")
- ¿Cómo se resuelve el tema del amor entre Lisa y Erast?(Para Lisa, la pérdida de Erast equivale a la pérdida de la vida, la existencia adicional pierde sentido, se suicida. Erast se dio cuenta de sus errores, "no pudo ser consolado", se reprocha y va a la tumba).
Usando el ejemplo de la vida de Erast, Karamzin muestra el papel importante que juega el sentimiento de amor en la formación de la personalidad humana, pero también advierte sobre la necesidad de la razón en el amor. ¿En boca de quién pone el escritor estas reflexiones?
(La madre de Lisa y el narrador. Los chicos notan que son personas maduras y sabias y entienden: una persona construye su felicidad sobre la armonía de los sentimientos y la razón...)
-Esta historia fue percibida como cierta: los alrededores del Monasterio Simonov, donde vivió y murió Liza, "El Estanque de Lizin", se convirtió durante mucho tiempo en el lugar de peregrinación favorito del público noble lector. .
-Entonces ¿cuál es el significado del nombre? ( Puede consultar el artículo del diccionario explicativo. Como regla general, los estudiantes dicen que “pobre” significa “infeliz”).
Como señaló Yu. Lotman, el epíteto "pobre" es la evaluación emocional del narrador de los acontecimientos de la historia. Así, el título contiene no sólo el mundo de la heroína, sino también el mundo del Narrador.
Al final de la lección, invito a los niños a escribir una breve reflexión:
“¿Qué tipo de “buenos sentimientos” fomenta la historia en los lectores?
Aplicaciones a la lección.
A.G. Venetsianov. N. M. Karamzin. 1828
F. A. Bruni. Auto retrato. Década de 1810
A. G. Venetsianov. Segador. Fragmento. década de 1820
G. Afanasyev. Monasterio Simonov. 1823
¿A quién se suele llamar buen narrador? ¿Cómo desarrollar la capacidad de hablar bellamente? Un buen narrador es a la vez un orador exitoso de un monólogo y un participante activo en el diálogo. Es capaz de seguir los pensamientos de toda la compañía de narradores y sabe cómo mantener una conversación en el momento oportuno. A veces, por dentro, nos parece que podemos mantener una conversación y, de hecho, tener algo que decir. Pero la voz no se escucha y sentimos miedo a hablar en público. ¿Por qué los actores producen historias tan animadas y por qué la historia de su vida se cuenta en primera persona de manera tan entretenida? Sí, porque al hablar de ellos parece que los vuelven a vivir. Transmiten la imagen al oyente hasta el más mínimo detalle, dramatizando momentos clave y compartiendo emociones y vivencias con nosotros. Pruebe en una empresa, cuando necesite actuar como narrador de historias, recuerde la situación de su éxito. Ese momento en el que toda la atención se centraba en ti, y tú eras el centro de atención. Recuerda esas emociones de alegría y orgullo por ti mismo. Mantén este fantasma cerca de ti. Y trate de repetir este éxito nuevamente en un nuevo diálogo. Lo principal es la confianza en uno mismo y una actitud optimista. La capacidad de hablar bellamente depende directamente del volumen de vocabulario. Si el lenguaje es pobre y contiene continuas interjecciones y malas palabras, entonces esto no retendrá a la audiencia. Conocer sinónimos tiene un efecto positivo en el contenido de su discurso. Intenta no repetir los mismos adjetivos. Por ejemplo: excelente, excelente, genial, maravilloso, maravilloso, etc. El idioma ruso es extremadamente rico en sinónimos y sólo sirve para beneficiar el arte de hablar bellamente. Es necesario comprender al interlocutor; si es un intelectual, entonces es necesario hablar con él en su idioma con un especialista en humanidades, no se deben utilizar términos ni fórmulas matemáticas. No es apropiado hablar con personas mayores en jergas y abreviaturas comunes en el mundo de Internet y la tecnología informática. Necesitas sentir a tu interlocutor e interesarte por el nivel de comprensión de lo que le estás contando. El principal consejo de los expertos es la formación. En la vida diaria, debes practicar cómo volver a contar lo que viste, oíste y leíste. Pruebe diferentes variaciones de historias y controle el estado de ánimo de la audiencia. En el futuro, celebrarás tus éxitos y entrarás en un estado de una especie de trance vertiginoso.
Para actuar en películas no sólo es necesario inscribirse en cursos de cine, sino también tener ciertas habilidades y destrezas. Por ejemplo, debes acostumbrarte rápidamente al papel, mantener la atención del espectador y no tener miedo a la cámara para poder abrirte frente a ella y demostrar todas las facetas de tu talento actoral. .
Durante muchos siglos, los lingüistas sólo estudiaron el habla escrita y esto tiene una explicación. Los textos grabados en papel son más fáciles de recopilar, analizar, almacenar y estar sujetos a cualquier manipulación necesaria. Pero a principios del siglo XX, la atención de los científicos finalmente atrajo el habla oral, que, como resultó, vive según leyes completamente diferentes. Historias sobre sueños, una historia sobre un granjero robado, una historia sobre una rana desaparecida: estos son los experimentos más famosos en los que la conversación oral se convirtió en tema de investigación.
Una de las primeras en estudiar el habla oral fue la lingüista estadounidense Gladys Borchers. Su disertación se publicó en 1927, donde comparó el lenguaje escrito y hablado de diez ingleses y estadounidenses famosos, incluidos Abraham Lincoln y Theodore Roosevelt. Resultó que en el habla oral utilizan con mayor frecuencia el modo imperativo, así como oraciones interrogativas y exclamativas, y viceversa, con menos frecuencia: oraciones complejas y declarativas.
El resultado era bastante esperado, pero desde entonces los científicos han realizado muchos más experimentos con conclusiones mucho más interesantes. Por ejemplo, en 1980, nuevamente, los lingüistas estadounidenses Price y Graves publicaron un estudio sobre las diferencias de género entre las historias orales y escritas de los estudiantes de octavo grado. Sorprendentemente, resultó que los niños usan más palabras en la conversación que en la escritura, mientras que las niñas usan lo contrario.
Historias sobre sueños y huellas de neurosis.
"Historias sobre los sueños" es un estudio realizado en la década de 2000 por un grupo de lingüistas de la Universidad Estatal Rusa de Humanidades, la Universidad Estatal de Moscú, el Instituto de Lingüística de la Academia de Ciencias de Rusia, junto con psiconeurólogos de la Academia de Medicina. Sechenov. Los científicos querían descubrir qué elementos de los cuentos de niños y adolescentes sobre los sueños podían servir como prueba de fuego para detectar trastornos neuróticos. Tenían a su disposición 114 sujetos: 78 con neurosis y 36 sanos. Inmediatamente después de despertar, los científicos les pidieron que hablaran sobre sus sueños y grabaron sus historias en una película para su posterior decodificación y análisis.
Es bien sabido que uno de los efectos secundarios de la neurosis es la alteración del sueño. Por tanto, un psicoanalista experimentado puede comprender mucho sobre su paciente a través de sus sueños. ¿Pero será su visión objetiva? Un psicoanalista dirá una cosa, otro otra y un tercero no establecerá ningún contacto con el paciente. Por lo tanto, para obtener una imagen más fiable de los motivos internos del paciente, no está de más abordar la interpretación de los sueños desde otro ángulo, el lingüístico.
Tomemos, por ejemplo, la historia de un niño sano registrada en un experimento:
“La clase y yo fuimos a algún lugar aquí. Entramos a la casa. Y hubo pasos. Y agua. Nos subimos a la gran balsa y nos trasladamos al otro lado, luego salimos por la puerta. Había una puerta allí, tan amarilla, la abrimos y salimos, y nos encontramos en la feria. Y había... se vendían toda clase de juguetes... Y había vendedores de animales. Luego atravesamos otra puerta. Había un camino allí. Caminamos por este camino y fuimos a la escuela”.
El sueño consta de cinco episodios: el comienzo del viaje - en la casa - saliendo por la puerta - la feria - el regreso a la escuela. Los acontecimientos se suceden uno tras otro en el orden cronológico correcto: la trama se desarrolla sin saltos bruscos de un tema a otro.
Y aquí está el sueño de un niño con trastorno depresivo:
“Um… estaba en casa, con mi mamá y mi hermano. Bueno... bueno, ahí todavía soñé con mi gato. Bueno, aquí tienes. Durante mucho tiempo soñé que estábamos allí en casa, haciendo negocios. Sí. Entonces sentí algo alarmante, miré por la ventana, había un camión de bomberos en nuestra entrada. Miro, de ahí arden las llamas, bueno, ahí... No sabía qué hacer: papá se había ido, bueno, por alguna razón me pareció que tenía que decidirlo todo, no lo sabía. cómo salvarnos a nosotros mismos. O sea, se podía subir corriendo las escaleras, los ascensores ya no podían funcionar, pero con mi madre… ¡mi madre está enferma! Así que sufrí durante mucho tiempo... Luego desperté”.
Este sueño es mucho más largo que el “saludable”. Su esencia no está en los acontecimientos en sí, sino en el tormento de la heroína, que intenta construir conexiones lógicas en una situación incomprensible. Aquí se mezclan sueño y realidad. Después de todo, el narrador claramente va más allá de los límites de la historia del sueño con las palabras "¡Mi madre está enferma!". Además, evalúa constantemente todo lo que sucede y suele utilizar la preposición “pero”. En las historias neuróticas esto aparece con el doble de frecuencia: como si el niño conociera el orden normal de las cosas, pero se concentrara constantemente en el hecho de que está siendo alterado.
Una de las etapas del análisis de una historia es resaltar las palabras clave que contiene. Y en este momento, las historias neuróticas, como en los libros panorámicos, alcanzan su máximo apogeo. Casi siempre se trata de una descripción de acciones irregulares y sin sentido y de objetivos no alcanzados. Y si no hay acción alguna en la historia, entonces puedes esperar descripciones de partes del cuerpo y órganos, animales salvajes y criminales, criaturas exóticas y místicas y, por supuesto, detalles de la relación con la madre. La categoría “neurótico típico” también incluye historias en las que hay un sesgo visible hacia palabras con un significado negativo y temas como “Enfermedad”, “Muerte”, “Eventos extremos”, “Características morales”.
Robo de peras y diferencias culturales.
Quizás el estudio más famoso sobre el habla oral fue el experimento del lingüista estadounidense Wallace Chafe, "Tales of Pears". A mediados de los años 70 del siglo pasado, decidió observar cómo se vería la misma historia contada por diferentes personas y qué podría aclarar esto sobre sus peculiaridades en la percepción de la información, la elección del material lingüístico o las diferencias culturales. Para ello, Chafe realizó una película de seis minutos sobre un niño que roba una cesta de peras a un granjero.
La acción del vídeo se desarrolla en un país abstracto y cálido, y sus personajes no pronuncian una palabra. Los sujetos deben explicar todo lo que vieron ellos mismos. Y aquí los narradores encuentran obstáculos cuidadosamente colocados: el campo visual de la película pone a prueba la atención del espectador y el método de interpretación. Por ejemplo, en el segundo minuto aparece un hombre con una cabra, pasa junto a un recolector de peras y desaparece del encuadre. Si estuvo allí o no, no tiene ninguna importancia para la trama, pero su inclusión o no inclusión en el recuento mostrará cómo la gente procesa esa información secundaria.
O una escena en la que un niño, mirando fijamente a una chica que conoce, atropella una piedra y se cae de su bicicleta: esta es una prueba de cómo el espectador hablará sobre eventos de la categoría "causa-efecto". ¿O un extraño juguete de ping-pong en manos de un transeúnte? No existe un nombre para esto en ningún idioma del mundo; la tarea del hablante es superar de alguna manera este problema. Y aquí está la escena final, llena de dramatismo: el granjero es asaltado y ve a unos niños que se alejan en el horizonte masticando sus peras. Obliga al narrador a sacar una moraleja de la historia y finalmente a deshacerse de sus emociones.
Chafe probó su experimento en más de 15 idiomas (incluido el exótico idioma maya zacapulteca), con 20 personas cada uno. Para pasar al análisis, él y un grupo de sus colegas transcribieron grabaciones de historias, dividiéndolas en expresiones elementales, marcando pausas, fallas en el habla como un asombroso "uh" entre dos pensamientos y características de entonación.
Entonces vieron que el hablante piensa y expresa sus pensamientos en palabras casi simultáneamente, mientras que el escritor mantiene involuntariamente una distancia entre estos procesos (la velocidad de la escritura es 10 veces menor que la velocidad del habla). Pero el habla oral no fluye en una sola corriente, sino que avanza en impulsos, unidades de entonación, como las llamó Chafe. Cada una de estas unidades introduce un elemento de nueva información y refleja el foco de la conciencia del narrador: en qué se concentra su pensamiento en cada momento.
Además de las leyes lingüísticas, el narrador también está influenciado por su origen cultural. Por ejemplo, los estadounidenses hablaban de la película como si fuera una película, utilizando lenguaje de estudio cinematográfico para comentar sobre la calidad de la filmación. Se observaron diseños de sonido inadecuados, diseño de vestuario deficiente o colores poco naturales. En una palabra, intentaron mostrarse como expertos en cine. Mientras que los griegos se creían expertos en la vida y hablaban específicamente de los acontecimientos de la película: hablaban de los personajes de los héroes, de la moralidad, de la tranquila alegría de trabajar la tierra. Sin detenerse en la forma, solo hablaron sobre el contenido y, como resultado, la extensión de las historias griegas (84 palabras) resultó ser casi la mitad que la de las historias estadounidenses (125 palabras).
Percepción del tiempo y gramática.
Puede que la persona promedio no preste atención a esto, pero los lingüistas lo saben con certeza: las historias orales son completamente diferentes. Una cosa es “hablar espontáneamente” (conversaciones telefónicas, volver a contar sueños o discusiones de profesores sobre trabajos científicos), otra es volver a contar una película y, finalmente, otra completamente distinta es describir imágenes estáticas. Fue este último tipo de discurso oral el que adoptó el psicolingüista estadounidense Dan Slobin en los años 80 del siglo pasado.
Se preguntó: ¿Cómo se expresaría el tiempo en las historias en inglés y hebreo? Después de todo, en hebreo sólo se puede hablar de pasado, presente y futuro (como en ruso), mientras que en inglés hay abundantes formas verbales. Para el experimento, el científico preparó un libro con 24 fotografías sobre un niño del que saltó una rana, y él y su perro fueron a buscarla. No había pistas verbales en el libro, sólo la inscripción "¿Dónde estás, rana?" - y ese está en la portada.
Slobin pidió a niños y adultos que le volvieran a contar esta historia. Y en el proceso de investigación se dejó llevar tanto que, además de británicos y judíos, empezó a atraer a españoles, alemanes y turcos. Como resultado, Slobin vio que la gramática de la lengua obliga a los ingleses a anotar la duración de una acción, a los españoles a marcar su integridad, a los alemanes a describir en detalle la trayectoria de los personajes, a los judíos a ser indiferentes a los matices temporales, y los turcos a ser indiferentes a las características de los personajes.
“Estoy convencido de que los acontecimientos de este pequeño libro son vividos de manera diferente por personas que hablan diferentes idiomas. Pero no hay nada en las imágenes que obligue a describirlas de esta manera y no de otra manera”, escribe Slobin, quien automáticamente lo incluye entre los científicos que creen que el lenguaje determina la forma de percibir la realidad (también hay quienes sostienen que opinión opuesta sobre la existencia independiente del lenguaje y la conciencia).
Para probar su teoría, Slobin señala que una persona no experimenta categorías gramaticales en la experiencia cotidiana. Por supuesto, los acontecimientos les suceden a las personas en un momento determinado y en un lugar determinado. Pero sólo el lenguaje nos hace percibirlos, por ejemplo, como completos o en curso. Vale la pena al menos recordar un ejemplo elemental del inglés: después de todo, nada del mundo exterior nos dirá cuándo traducir el ruso "Ella se fue" al inglés "Ella se fue" y cuándo "Ella se fue". Esto es lo que está en nuestra cabeza y sólo puede realizarse a través del lenguaje.
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1) - (4) ¿Entonces todos conocen a Tatyana Lvovna? - ella preguntó. (5) La clase estalló en alegría.
2) - (6) ¿Y sabes que la biblioteca está cerrada? (7) El nieto de Tatyana Lvovna cayó enfermo, ella no puede dejarlo y hoy traerán leña para la biblioteca.
3) (16) Cuando llegamos a la biblioteca después de la escuela, ya había una multitud allí.
4) - (37) ¡Mi oro! – gritó desde lejos. - (38) ¡Gracias! (39) ¡Anna Nikolaevna, querida! (40) ¡Gracias!
(1) Inmediatamente después de la pausa, Anna Nikolaevna hizo una pregunta:
- (2) ¿Quién se registró en la biblioteca?
(3) Todos levantaron la mano.
- (4) ¿Entonces todos conocen a Tatyana Lvovna? - ella preguntó.
(5) La clase estalló en alegría.
- (6) ¿Y sabes que la biblioteca está cerrada? (7) El nieto de Tatyana Lvovna cayó enfermo, ella no puede dejarlo y hoy traerán leña para la biblioteca. (8) Y ella envió una nota. (9) Nos pide ayuda. (10) Tenemos que sacarlos, porque la última vez robaron la leña. (11) Entiendes, es tiempo de guerra.
(12) Anna Nikolaevna no pidió nada, no exigió nada. (13) Ella simplemente nos miró como si fuéramos adultos y una sonrisa aparecía cada vez más claramente en su rostro. (14) Su mirada se deslizó por las filas y, siguiendo exactamente la mirada de la maestra, levantamos las manos.
“(15) No tenía ninguna duda”, dijo.
(16) Cuando llegamos a la biblioteca después de la escuela, ya había una multitud allí. (17) La cerradura todavía colgaba de la puerta y en el patio había troncos, aparentemente arrojados desde el coche al azar.
- (18) Bueno - dijo Anna Nikolaevna - tendremos que esperar. (19) Probablemente ahora surgirán los aserraderos.
(20) Deambulamos durante media hora, no había nadie. (21) La multitud empezó a disminuir. (22) Entre los mayores vi a una chica con la que había hablado durante el día. (23) La niña estaba muy nerviosa, seguía levantando su gorro de lana con largas orejas hasta la frente. (24) Un poco más tarde se acercó a Anna Nikolaevna y le dijo:
- (25) Ahora todo el mundo está huyendo al cine, ¡hay que hacer algo!
"(26) No da miedo", respondió Anna Nikolaevna, "pero los más responsables permanecerán".
(27) Dijo esto en voz alta, para que no sólo nosotros, sino también todos los demás pudiéramos oír, pero se preocupó.
- (28) Traigamos sierras - dijo la niña -, por ejemplo, yo vivo cerca.
- (29) ¿Quién cortará? - preguntó Anna Nikolaevna.
(30) Casi todos los chicos gritaron.
(31) En general, después de otros veinte minutos, ¡se escuchó un crujido en el patio! (32) Probablemente trajeron cinco bebidas. (33) Y para que todo fuera más rápido, decidieron trabajar lo más que pudieron y, como había mucha gente, cambiar a menudo.
(34) Un poco más tarde, apareció en el patio un anciano fuerte, que resultó ser el abuelo de esa niña. (35) Comenzó a cortar leña, tanto que solo se escuchó un crujido.
(36) Y quince minutos después, Tatyana Lvovna irrumpió en el patio con un pañuelo en la mano.
- (37) ¡Mi oro! - gritó desde lejos. - (38) ¡Gracias! (39) ¡Anna Nikolaevna, querida! (40) ¡Gracias! (41) ¡Los niños y los libros no deben congelarse! (42) ¡Nunca!
(Según A. Likhanov) *
* Likhanov Albert Anatolyevich es un escritor infantil y juvenil moderno. El tema principal de la creatividad, la formación del carácter de un adolescente, se encuentra en decenas de obras: los cuentos "Estrellas en septiembre", "Lluvia cálida", "Buenas intenciones", "Chicos rusos" y otros. Se hizo una película del mismo nombre basada en la novela "El último frío".
Explicación.
La respuesta correcta se encuentra en el número 1.
Estas oraciones dicen que cuando se menciona el nombre del bibliotecario, la clase " alegremente empezó a gritar." Esto demuestra que los estudiantes disfrutaron yendo a la biblioteca.
¡Estimado amigo!
Me alegra que me hayas traído a hablar de la estructura de la novela, del marco que debe representar un todo armonioso y vivo para que la obra se apoye en él, porque sólo así nos deleitará, nos contagiará del gran poder de autenticidad y parecer autónomo, es decir, independiente y autosuficiente. Pero, como usted y yo hemos visto, ese efecto es una pura ilusión. Las novelas sólo nos inspiran hábilmente la impresión deseada, principalmente gracias a las propiedades mágicas del estilo y la habilidad del autor. Ya hemos hablado del estilo narrativo. Ahora toca hablar de la organización del material del que se compone la novela, de la técnica que utiliza el escritor para que sus inventos no dejen indiferente a nadie.
Combinaría los múltiples problemas o tareas que todo aquel que se compromete a escribir cuentos debe resolver en cuatro grandes grupos, ordenados en el siguiente orden:
a) narrador
segundo) espacio,
d) nivel de realidad.
En otras palabras, se trata de quién cuenta la historia y de tres puntos de vista o perspectivas sin los cuales no puede existir ninguna novela y que están estrechamente entrelazados; su elección y método de aplicación determinan, no menos que el estilo, qué impacto tendrá el texto en el lector: tacto, sorpresa, shock, deleite o, por el contrario, aburrimiento.
Hoy me gustaría hablar del narrador, el personaje más importante de cualquier novela (sin excepción), porque todos los demás personajes están conectados con él de una forma u otra. Pero antes que nada, creo que es absolutamente necesario abordar un error muy común: el narrador que cuenta la historia a menudo se identifica con el autor que la escribe. Se trata de un error inaceptable, aunque a veces los propios novelistas lo cometen cuando se proponen contar una historia en primera persona y eligen su propia biografía como hilo conductor. Debemos entender claramente: el narrador -o narrador- es una persona creada a partir de palabras, y no de carne y hueso, a diferencia del escritor; el narrador existe sólo como un elemento de la novela, donde cuenta la historia, y sólo mientras la cuenta (los límites de la obra también pueden considerarse los límites de la existencia del narrador), mientras que la vida del autor, por supuesto, es incomparablemente más rico y diverso, porque comenzó mucho antes de que tomara la pluma y continuará después de completar el trabajo, e incluso cuando un libro está escrito, su vida generalmente no se reduce enteramente a trabajar en él.
El narrador es siempre un personaje inventado, parte de la ficción artística junto con otros personajes, a quienes él mismo “cuenta”, pero mucho más importante que ellos, porque por su forma de comportarse y de realizar su función, enfatiza la suya propia. persona o esconderse, correr a toda velocidad o, por el contrario, arrastrar los pies, expresarse de manera definitiva o evasiva, gorjear inteligentemente o parco en palabras, ser descarado o seco: todo esto determina en gran medida cómo resultan los demás personajes: veraces o forzado. El comportamiento y la posición del narrador son lo principal para la integridad interna de la historia, y la integridad, a su vez, es lo principal sin el cual la novela no puede volverse confiable.
Entonces, el primer problema que debe resolver el autor es: “¿Quién contará la historia?” A primera vista, hay muchas posibilidades aquí, pero en esencia se reducen a tres opciones: en primer lugar, un narrador-personaje, en segundo lugar, un narrador omnisciente y omnipresente que no tiene relación con la historia en sí, y en tercer lugar, dos. Narrador de rostro , del que es difícil decir si cuenta la historia desde dentro del mundo de la novela o desde fuera. Los dos primeros tipos pertenecen a una tradición más antigua; este último apareció hace relativamente poco tiempo: es una invención de la novela moderna.
Para comprender qué tipo de narrador ha elegido el autor, basta con determinar de qué persona gramatical se cuenta la narración: del tercero ( Él), primero ( I) o segundo ( Tú). La persona gramatical de quien se cuenta la historia indica qué posición ocupa el narrador en relación con el espacio del acontecimiento novedoso. Si desde el primero (desde I– o de Nosotros, lo que sucede con menos frecuencia, pero sucede (basta con recordar "La ciudadela" de Antoine de Saint-Exupéry o varios episodios de "Las uvas de la ira" de John Steinbeck), significa que el narrador está dentro del espacio de la novela y se mezcla con otros personajes. Si habla en tercera persona, entonces está fuera del espacio de la historia y entonces, como ocurre en muchas novelas clásicas, es un narrador omnisciente, una especie de Dios Padre omnipotente, pues nada se oculta a su mirada, ni grande ni infinitesimal - en el mundo del que habla; lo sabe todo, pero él mismo no pertenece a este mundo, nos lo muestra, manteniéndose a un lado o como si mirara la tierra a vista de pájaro.
Y en qué parte del espacio se sitúa el narrador, narrando en segunda persona ( Tú), como ocurre, digamos, en Pasatiempo de Michel Butor, Aura de Carlos Fuentes, Juan el sin tierra de Juan Goytisolo, Cinco horas con Mario de Miguel Delibes o los numerosos capítulos de Galindes de Manuel Vázquez Montalbán? Es difícil determinar su posición de antemano y, en general, hay más problemas con esta segunda persona. Después de todo, detrás de "tú" también puede haber un "él", un narrador omnisciente que no pertenece al mundo que se describe; entonces “tú” da órdenes, órdenes, los eventos descritos están subordinados a su voluntad absoluta, y las posibilidades de este pseudo-dios son ilimitadas. Pero no se excluye otra opción, cuando tal narrador es una conciencia que se divide y se vuelve hacia sí misma, usando "tú" como un truco astuto, y luego surge un narrador-personaje ligeramente esquizofrénico, arrastrado a la acción, pero escondiéndose del lector. (y en ocasiones de sí mismo) su verdadero rostro, para lo cual recurre a la técnica del splitting. En las novelas contadas por un narrador que habla en segunda persona, es imposible determinar con certeza su posición; sólo se puede adivinar a partir de algunos signos implícitos, y en cada caso serán diferentes.
Llamemos punto de vista espacial aquellas relaciones que en cualquier novela conectan el lugar en el espacio asignado al narrador y el espacio de los acontecimientos novedosos, y asumiremos que está determinado por la persona gramatical de quien se cuenta la narración. Hay tres opciones aquí:
a) el personaje narrador habla en primera persona; desde este punto de vista, el espacio del narrador y el espacio descrito son uno;
b) el narrador omnisciente habla en tercera persona y ocupa un lugar especial, fuera del espacio donde se desarrollan los hechos novedosos;
c) narrador de dos caras: se esconde detrás del pronombre personal de segunda persona ( Tú), y esta puede ser la voz de un narrador omnisciente y omnipotente ubicado fuera del espacio descrito, cuando todos los hechos novedosos ocurren según su voluntad y capricho; o la voz de un narrador-personaje, partícipe de la acción, si la timidez, la astucia, la esquizofrenia o simplemente el capricho le llevan a la dualidad: habla, se dirige a sí mismo, pero al mismo tiempo... y al lector.
No excluyo que las opciones presentadas en forma de diagrama. puntos de vista espaciales Le parecerá muy simple, porque el tipo de perspectiva espacial es fácil de determinar a primera vista, según las frases iniciales de la novela. Sí, lo es si nos limitamos a generalizaciones abstractas; pero tan pronto como tocamos un caso específico, resulta que en el marco de nuestro esquema caben muchas opciones y cada autor, habiendo elegido un determinado punto de vista espacial para contar su historia, tiene amplias oportunidades de innovación y matices, es decir Es decir, nada limita su derecho a la originalidad y la libertad.
¿Recuerdas cómo comienza Don Quijote? Eso sí, recuerda, porque éste es uno de los inicios más famosos de toda la Historia del género novelesco: “En cierto pueblo de La Mancha, de cuyo nombre no tengo ganas de acordarme…” Si usas nuestro clasificación, inmediatamente se sugiere la conclusión: el narrador habla en primera persona, habla “yo”, por lo tanto, es un narrador-personaje y está ubicado en el espacio de la historia. Mientras tanto, muy pronto descubriremos que, aunque el narrador de vez en cuando sale a la superficie (como en la primera frase), dirigiéndose a nosotros en primera persona (desde su propio “yo”), ante nosotros está, por supuesto, , un narrador omnisciente, o el típico narrador-demiurgo que, permaneciendo en la sombra, narra lo que sucede, es decir, “él”. Sí, es “él” quien cuenta la historia, salvo contados casos en los que el narrador, como al principio, se transforma en “yo” y aparece ante los ojos del lector, y este “yo” es de carácter enfáticamente demostrativo. , es una maniobra de distracción (la inclusión repentina del narrador en una historia en la que no participa se percibe como una actuación inexplicablemente escenificada que desvía la atención del lector de lo que les está sucediendo a los personajes principales en ese momento). Tales cambios –o saltos– del punto de vista espacial (de “yo” a “él”, del narrador omnipresente al narrador-personaje y viceversa) cambian la perspectiva, la distancia en relación con la historia, y pueden ser incondicionalmente ventajoso o fallido. Si no están justificados, si el cambio en el punto de vista espacial tiene como único objetivo demostrar la obstinación del narrador, entonces simplemente introducen discordia en el texto, debilitando la capacidad de persuasión y confiabilidad de la historia y destruyendo la ilusión de autenticidad.
De todo lo anterior podemos sacar una conclusión sobre la variabilidad del estatus del narrador: gracias a su movimientos o salta de una persona gramatical a otra: también cambia la posición desde la que se ve el curso de los acontecimientos.
Veamos algunos casos interesantes de espacialidad similar. salta. Recuerdas el comienzo de Moby Dick, una de las novelas más maravillosas de la literatura mundial: “Llámame Ismael”. Increíble comienzo, ¿verdad? Sólo tres palabras, y Melville despertó una excitante curiosidad: ¿quién es él, este misterioso narrador-héroe, del que no se sabe nada, ya que ni siquiera él mismo parece saber realmente su nombre? El punto de vista espacial está indicado con mucha precisión. Ismael habla en primera persona, lo que significa que es uno de los personajes de esta historia, pero no el más importante, el más importante es el obsesionado capitán Ahab, y tal vez su enemigo, la siempre esquiva y siempre cercana ballena blanca. , que el capitán persigue por todos los mares. Sí, pero el narrador es testigo directo y partícipe de casi todas las aventuras descritas (o las aprende de otros y se las cuenta al lector). El autor mantiene estrictamente esta perspectiva a lo largo de toda la novela, hasta el episodio final. Hasta entonces, el punto de vista espacial es impecablemente lógico: Ismael cuenta sólo lo que sabe, es decir, lo que el personaje implicado en los acontecimientos puede saber por experiencia personal, y esta coherencia realza el poder persuasivo de la novela. Pero al final, como probablemente recordarás, se produce una terrible masacre y el monstruo marino ajusta cuentas con el capitán Ahab y, al mismo tiempo, con todos los marineros que estaban a bordo del Pequod. La plausibilidad y la lógica interna exigían que Ismael se ahogara junto con sus camaradas. ¡Pero el difunto no puede contar nada, ninguna historia! Para evitar tal absurdo y no convertir Moby-Dick en una novela de fantasía, donde el narrador se dirige a nosotros desde el más allá, Melville se las arregla para que Ismael se salve milagrosamente, lo que aprendemos en el epílogo. Pero este Epílogo ya no lo “escribe” el propio Ismael, sino el narrador omnipresente, excluido de los acontecimientos de la novela. En las últimas páginas de Moby-Dick hay un salto, un cambio brusco en la perspectiva espacial: del narrador-personaje situado en el espacio de la historia al narrador omnipotente que está más allá de ella, en un espacio mucho más amplio que el primero (después de él). todo, desde el cual puede contemplar y describir los acontecimientos que componen la trama de la novela).
¿Necesitamos hablar ahora de lo que ya has adivinado? Estos movimientos del narrador no son infrecuentes. Más bien, puede considerarse un lugar común cuando una novela es contada (aunque no siempre lo notamos de inmediato) no por uno, sino por dos o incluso varios narradores que se reemplazan entre sí, como en una carrera de relevos.
El ejemplo más sorprendente de tal cambio en el narrador (y por lo tanto en el punto de vista espacial) que me vino a la mente es “As I Lay Dying”. En la novela de Faulkner, la familia Bundren viaja por las tierras legendarias del Sur para enterrar a su madre, Addie Bundren, quien deseaba que sus huesos descansaran en la ciudad que la vio nacer. La descripción del viaje tiene rasgos bíblicos y épicos. Bajo el sol despiadado del sur profundo, el cuerpo de Addie comienza a descomponerse, pero su familia continúa obstinadamente su camino, con la obstinación fanática a menudo característica de los héroes de Faulkner. ¿Recuerdas cómo se contó esta historia, o mejor dicho, quién la cuenta? Hay muchos narradores: todos ellos son miembros de la familia Bundren (y no solo ellos). La historia pasa por la conciencia de cada uno de ellos, de modo que la perspectiva resulta errante y cambiante. En cada caso, el narrador es un personaje que participa en los hechos incluidos en la historia. Es decir, en este sentido, el punto de vista espacial, en esencia, sigue siendo el mismo, aunque la personalidad del narrador cambia de vez en cuando; es decir, los saltos aquí no son los mismos que en Moby Dick o Don Quijote, cuando el narrador ahora está en un espacio, ahora en otro; no, aquí no viola los límites originalmente trazados para él, pero el papel del narrador pasa de un personaje a otro.
En el caso de que tales cambios estén justificados, es decir, aumenten la tensión interna y amplíen el alcance espiritual de la novela, dándole mayor vitalidad, es necesario enfatizar que son invisibles para los lectores que siguen con curiosidad el progreso de la acción. . Pero si no se puede lograr el efecto deseado, el resultado es desastroso: las técnicas son sorprendentes y, por lo tanto, parecen forzadas y aleatorias; uno quiere compararlas con una camisa de fuerza, privando a los héroes de la oportunidad de comportarse de forma natural y creíble. ¡Por supuesto, nada de eso se puede decir ni de “Don Quijote” ni de “Moby Dick”!
Y por supuesto, en la maravillosa “Madame Bovary” -y ésta es una de las cumbres del género novelesco- encontraremos también un salto espacial de lo más interesante. ¿Recuerdas el principio? “Cuando estábamos preparando nuestras lecciones, entró el director, acompañado de un “recién llegado” vestido como en casa y un asistente que llevaba un escritorio enorme”. ¿Quién es el narrador? ¿Quién está detrás de este “nosotros”? Nunca sabremos. Es bastante obvio que ante nosotros hay un personaje narrador que se sitúa en el espacio de la historia que se cuenta; es testigo directo de los hechos y habla de ellos en primera persona del plural. Detrás del pronombre "nosotros" también puede haber un héroe colectivo, por ejemplo, todos los estudiantes de la clase a la que llevan al joven Bovary. (Si me permiten mencionar a un pigmeo al lado del gigante que es Flaubert, entonces me atreveré a decirles que yo mismo escribí una vez el cuento “Cachorros”, donde hay un personaje-narrador colectivo, un grupo de amigos del héroe, Pichulita Cuellar.) Pero este papel bien podría haberlo desempeñado un estudiante común y corriente que dice “nosotros” por su modestia, timidez o timidez inherentes. Así, este punto de vista se mantiene sólo durante unas pocas páginas, y sólo dos o tres veces escuchamos una voz que cuenta esta historia en primera persona, una historia que él mismo está viendo cómo se desarrolla. Pero en un momento determinado -es difícil determinar cuál, porque detrás de la brusca maniobra se esconde una increíble habilidad técnica- la voz deja de pertenecer al narrador-personaje, ahora el discurso lo pronuncia el omnipresente demiurgo, ajeno a los acontecimientos y instalado en otro espacio; Por cierto, ya no usa el pronombre “nosotros”, no, habla en tercera persona. En otras palabras, el punto de vista cambia: primero el personaje habló, y luego fue reemplazado por el dios creador omnipotente e invisible: lo sabe todo, lo ve todo y habla de todo, sin aparecer ante nuestros ojos y sin mencionar una palabra. él mismo. Esta nueva posición se mantendrá estrictamente hasta el final de la novela.
Flaubert, que en sus cartas desarrolló toda una teoría del género novelesco, fue un firme defensor de la invisibilidad del narrador, porque creía que la ilusión de autonomía o autosuficiencia de una obra -de la que hemos hablado recientemente- sólo surge cuando el lector olvida que la historia que está leyendo es quién la cuenta, y cuando le parece que surge espontáneamente ante sus ojos y que es una propiedad integral y natural de la novela misma. Para hacer invisible al narrador omnipresente, Flaubert creó y perfeccionó una serie de técnicas, la primera de las cuales fue la neutralidad y el desapego del tono narrativo. El narrador sólo debe contar la historia y nunca emitir juicios sobre los acontecimientos. Si comienza a comentarlos, interpretarlos, interferir en la historia, dando signos de su presencia inherentemente diferentes a la realidad de la novela, todo esto tendrá un efecto perjudicial sobre la ilusión de originalidad de la ficción, resaltará su carácter dependiente. - dependiente de algo o alguien, ajeno a esta historia. La teoría de Flaubert sobre la "objetividad" del narrador -cuyo precio es su invisibilidad- ha sido ampliamente utilizada durante mucho tiempo por los novelistas modernos (muchos de ellos de manera bastante inconsciente), por lo que no es exagerado llamar a Flaubert el escritor que sentó las bases de la novela moderna, porque fue Flaubert quien estableció la frontera técnica entre la novela moderna y el período romántico.
Por supuesto, no voy a argumentar en absoluto que las novelas clásicas o románticas, debido al hecho de que el narrador no es del todo invisible y, a veces, incluso demasiado visible, deban parecernos defectuosas, imperfectas y poco convincentes. Nada como esto. Lo que pasa es que cuando leemos las novelas de Dickens, Victor Hugo, Voltaire, Daniel Defoe o Thackeray, nosotros, los lectores, debemos sintonizarnos en consecuencia, prepararnos para un espectáculo diferente, distinto de aquel al que nos tiene acostumbrados la novela moderna. .
Y la diferencia se debe principalmente a la posición del narrador omnipresente. En una novela moderna suele ser invisible, o al menos muy discreto, pero en novelas anteriores su presencia se enfatiza en todos los sentidos y a veces se vuelve tan obvia que parece como si sólo nos estuviera hablando de sí mismo e incluso usando la narración como un motivo de exhibicionismo desenfrenado y descarado.
¿Pero no ocurre algo parecido en la novela más importante del siglo XIX, Los Miserables? Esta es una de las obras en prosa más ambiciosas creadas en la gran época de la novela, y la historia que allí se cuenta se mezcla con todos los acontecimientos y experimentos sociales, culturales y políticos significativos de esa época, de la que Víctor Hugo fue testigo durante casi treinta años. años - gran parte de su trabajo lo trabajó en el libro (volvió al manuscrito más de una vez después de largos descansos). No sería exagerado decir que Los Miserables es una excelente y grandiosa actuación, donde el narrador narcisista se exhibe, es omnipresente y omnisciente, aunque esté fuera del mundo de la novela, es decir, en un espacio externo. diferente de aquel donde las vidas fluyen, chocan y divergen: Jean Valjean, Monseñor Bienvenu, Gavroche, Cosette, toda esta abigarrada fauna humana. De hecho, el narrador a veces participa más activamente en la acción que los propios personajes: está dotado de un carácter muy fuerte e independiente, un delirio de grandeza indestructible y quiere demostrar constantemente su valía; en el transcurso de la historia, a menudo interrumpe. la historia, a veces salta abruptamente de la tercera persona a la primera para explicar su opinión sobre lo que está sucediendo, especular sobre filosofía, historia, moralidad, religión, evaluar a los personajes, marcar a alguien y pronunciar una frase que no esté sujeta a apelación. , elogiar a alguien hasta los cielos por sus virtudes cívicas y morales. Un narrador demiurgo así (y aquí este epíteto encaja perfectamente) no sólo no nos permite olvidarnos de nosotros mismos -y, por tanto, de la naturaleza dependiente del mundo de la novela-, sino que también impone al lector sus puntos de vista y teorías, fobias y simpatías -sin escondiéndose, sin la menor vacilación, firmemente confiado en su propia justicia y en la infalibilidad de su posición y creencias, y de hecho de todo lo que dice y hace. Semejante interferencia del narrador en la acción de otro novelista, no tan hábil y poderoso como Víctor Hugo, habría destruido por completo la fiabilidad y persuasión del libro. Una intervención de este tipo por parte de un narrador omnisciente en la acción podría conducir a lo que la crítica estilística llama una “ruptura del sistema”, a una incoherencia e inconsistencia que podría matar la ilusión y privar a la historia de su credibilidad a los ojos del lector. Pero nada parecido sucede con Hugo. ¿Por qué? Porque el lector moderno se acostumbra muy rápidamente a la técnica descrita anteriormente y la percibe como parte integral del sistema narrativo, cuya base son en realidad dos historias, estrechamente entrelazadas e inseparables entre sí: la que comienza con el robo de Jean Valjean. el candelabro de la casa Monseñor Bienvenu y termina cuarenta años después, cuando el ex presidiario, que se ha redimido a través de numerosos sacrificios, sufrimientos y toda su vida heroica, cruza el umbral de la eternidad con el mismo candelabro en sus manos; y la segunda es la historia del narrador, cuyas piruetas retóricas, exclamaciones, juicios, reflexiones, paradojas y sermones forman el contexto intelectual, el trasfondo filosófico, moral e ideológico de la narración.
Creo que, imitando al indomable y obstinado narrador de Los Miserables, podríamos detenernos en este punto y resumir lo que se ha dicho -sobre cuentista, sobre el punto de vista espacial y el espacio novelístico. En mi opinión, una digresión será muy útil aquí, porque si algo no está claro, entonces el razonamiento adicional será en respuesta a su atención interesada, sus comentarios y preguntas (ya que comencé una conversación sobre un tema que me preocupa como la novela). forma, Es poco probable que alguien pueda frenarme) – le parecerá vago e indigerible.
Para escribir una determinada historia en papel, cualquier novelista inventa un narrador: este es el alter ego del autor o el demiurgo omnipotente y omnipresente, es decir, la encarnación de la ficción como tal, porque él mismo, como otros personajes, que el le dice, creado a partir de palabras y vidas por el bien de la novela y gracias a la novela. Este personaje, es decir, el narrador, puede estar dentro o fuera de la historia, aunque a veces su posición nos parece confusa, lo principal es de qué persona se cuenta la historia (de la primera, tercera o segunda). La elección del rostro es de suma importancia, porque dependiendo de la posición del narrador con respecto a los acontecimientos de la novela, la distancia y el grado de su conciencia cambiarán. Es obvio que el personaje narrador no puede saber -y por tanto describir, contar- más de lo que está a su alcance según la lógica de la verosimilitud, mientras que el demiurgo omnipresente y omnisciente lo sabe todo y puede encontrarse fácilmente en cualquier lugar del mundo descrito. . Elegir uno u otro tipo de narrador significa elegir las reglas del juego apropiadas, que el narrador debe obedecer y que, aunque no sean observadas, tendrán un impacto en la novela, pero en este último caso ya destructivo. , y a veces incluso asesino desde el punto de vista de la persuasión y autenticidad de la novela. Y cómo se siguen exactamente las reglas dictadas por el punto de vista espacial elegido depende de qué tan convincente y confiable nos parezca la novela, en qué medida estará imbuida de la "verdad" que conllevan los grandes engaños, es decir, las buenas novelas. .
Es sumamente importante destacar lo siguiente: el autor, a la hora de crear un narrador, goza de total libertad. ¿Qué significa? La diferencia entre los tres tipos de narrador -es decir, la diferente relación entre su lugar en el espacio y los acontecimientos de la novela- no implica en modo alguno que su posición espacial agote sus propiedades y defina su personalidad. ¡En ningún caso! Ya hemos visto en varios ejemplos cuán diferentes pueden ser los narradores demiurgos (recordemos las novelas de Flaubert o Victor Hugo). ¿Qué podemos decir de los narradores-personajes, cuyos personajes pueden variar indefinidamente, como los de los héroes comunes de una obra de ficción?
Pero hay una cosa más, que tal vez debería haber mencionado al comienzo de nuestra conversación, que decidí no hacer en aras de la coherencia de la explicación, aunque estoy seguro de que lo que quiero decir ahora, usted mismo Lo supe o lo descubrí al leer mi carta, porque resulta obvio a partir de los ejemplos anteriores. La cuestión es la siguiente: sólo en casos raros, casi excepcionales, una novela tiene uno narrador. Habitualmente son varios, los narradores se reemplazan para contarnos la historia desde distintos puntos de vista, aunque en otros casos desde una única posición espacial (encontraremos un narrador-personaje similar en libros como Celestine o As I Lay Morir, parecido a un libreto dramático) o saltar de una posición a otra, como en Cervantes, Flaubert o Melville.
Al discutir el punto de vista espacial y los saltos que dan los narradores en las novelas, vale la pena ir un poco más allá. Si miramos más de cerca, más imparcialmente, armados con una lupa (aunque, por supuesto, esta es una manera terrible y absolutamente inadecuada de leer novelas), descubriremos: de hecho, no basta con decir que tales saltos espaciales A veces ocurren, como pude demostrar con varios ejemplos, y son un fenómeno general que abarca épocas literarias enteras. Los movimientos, por cierto, suelen ser repentinos y de corta duración, cuando bastan unas pocas palabras para dar un salto inteligente e imperceptible. Por ejemplo, en cualquier diálogo carente de acotaciones escénicas se producen saltos espaciales y un cambio de narrador. Sí, en la novela donde Pedro y María conversan y donde hasta ahora la narración estaba conducida por un narrador omnisciente excluido de los hechos, de repente ocurre el siguiente intercambio:
- Te amo Maria.
“Y te amo, Pedro”.
Por un momento de declaración de amor, el narrador omnisciente de la historia (hablando en tercera persona) se transformó en un narrador-personaje implicado en la historia (Pedro y María), y luego -ya dentro de esta posición espacial- se produjo un intercambio de Se suceden roles entre los dos héroes (Pedro y María), luego la narración vuelve a caer en manos del narrador-demiurgo. Naturalmente, tales saltos en el espacio se produjeron sólo debido al hecho de que el breve diálogo no estaba equipado con acotaciones escénicas (“Te amo, María”, Pedro dijo, “Y te amo, Pedro”, - María respondió), porque entonces la historia, como antes, se contaría en nombre del narrador omnipresente.
Quizás estos cambios instantáneos, tan rápidos que el lector ni siquiera los nota, le parezcan insignificantes y sin gran importancia. Y te equivocarás. De hecho, en términos formales no hay bagatelas; son los pequeños detalles en su totalidad los que determinan el grado de perfección o deterioro de la textura artística. En cualquier caso, no se puede dejar de reconocer lo siguiente: la libertad ilimitada de la que se vale el autor, creando un narrador y dotándolo de determinadas propiedades (además de ocultarlo, demostrarlo, acercarlo, alejarlo y transformarlo en diferentes narradores). , o hacerlo multifacético dentro de una posición espacial, o obligarlo a saltar de un lugar a otro), no está sujeto a un capricho aleatorio y sin causa, sino al propósito obvio de dar fuerza convincente a la historia contada en la novela. Los cambios de punto de vista pueden enriquecer la historia, hacerla más intensa, o más refinada, o más misteriosa, o más ambigua, polisemántica, multifacética, o pueden mutilarla o incluso destruirla si, en lugar de despertar los brotes de vida - la ilusión de la vida - técnicas técnicas , en este caso, de valor propio, por su absurdo e irracionalidad, introducen complejidad artificial o confusión en el texto y destruyen la verosimilitud.
Un abrazo para ti y hasta pronto.
Notas:
Sur profundo ( Inglés).
Cita por el editor: Gustave Flaubert. Señora Bovary. M., 1979. P. 19. Traducción de N. Lyubimov.
