Стравинский работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая музыка, инструментальный концерт. В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подражанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее Стравинский обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы - Онеггера, Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр . Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в воплощенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зрительные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недостаточно было только слышать), при этом он получал удовольствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора - разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, - и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искусства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стравинского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот почему Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и природе сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, человек и искушения.

Стравинский много работал в инструментальных жанрах . Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркестром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло - почти исключительно для фортепиано, которое очень ценил Стравинский, употребляя его и как сольный инструмент, и в составе оркестра, и в ансамблях. Почти все инструментальные произведения композитора написаны после 1923 года, то есть начиная с неоклассицистского периода творчества. И здесь необходимо сказать об особенностях его инструментального мышления, проявившегося в разных жанрах, не только инструментальных. Речь идет, прежде всего, о концертности как коренном свойстве музыкального мышления Стравинского. В данном случае этот термин (производный от concertare, что значит соревнование, соперничество, а также согласие) указывает не на противопоставление солиста оркестру, типичное для концерта эпохи романтизма, а на принцип развития путем инструментальных диалогов и сопоставления звуковых объемов. Такое понимание идет от эпохи барокко (от Генделя, Баха, Вивальди), и вместе с тем оно является не просто реставрацией барочных принципов. Введение и развитие концертности раздвигало возможности сонатной формы и сонатного цикла, способствовало индивидуализации инструментов.

Впервые с этим принципом Стравинский соприкоснулся в «Сказке о солдате» (1918) и «Пульчинелле» (1919). Найденное там он закрепил в Октете (1923). Принцип концертности проявляется во всех последующих сочинениях композитора. Он в полной мере утверждается в концертах, проникает в ансамблевые сочинения, взаимодействует с симфоническим мышлением в симфониях.

Вокальное творчество Стравинского включает сочинения камерные - для голоса с фортепиано, голоса и камерного ансамбля или оркестра - и сочинения вокально-симфонические. Первых сравнительно немного, они неравномерно распределяются на протяжении творческого пути, хотя значение их в некоторые периоды весьма важно; появление вторых сначала кажется не более чем эпизодом, но в поздний период именно на них падает центр тяжести композиторской работы Стравинского.

«Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать «причмокиванием» , — пишет И. Стравинский.

Часто Стравинский вспоминал пение баб из соседних деревень. И когда он подражал им, родители хвалили его слух. Именно с этих незначительных воспоминаний, эпизодов из жизни Игорь почувствовал себя музыкантом. В детстве он очень любил импровизировать.

Любимым композитором Стравинского был М. Глинка — именно опера «Жизнь за царя» стала первой постановкой, которую Игорь увидел на сцене. И хотя в это время он учился на юридическом факультете, дополнительно Игорь Федорович занимался гармонией и контрапунктом. Университетским товарищем Стравинского оказался сын Николая Андреевича Римского-Корсакова. С ним у него быстро завязались хорошие товарищеские отношения. Так Стравинский и познакомился со своими любимым композитором, который в дальнейшем стал его учителем.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения: скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка».

В 1908 году у Стравинского было в работе 1-е действие оперы «Соловей» по сказке Андерсена. Либретто к этой опере Игорь написал вместе со своим другом С. Митусовым. Римский-Корсаков очень поощрял эту работу. Но в течение зимы 1908 года здоровье учителя Стравинского пошатнулось, вскоре он скончался, так и не услышав знаменитые произведения своего ученика.

Исполнение «Фантастического скерцо» и «Фейерверка» зимой 1908 года было важным моментом для музыкальной деятельности Стравинского. Отсюда началось близкое знакомство с Сергеем Дягилевым, русским антрепренёром, театральным и художественным деятелем, который высоко оценил талант молодого композитора.

Дягилев предложил написать музыку балета «Жар-птица» для сезона «Русских балетов» в Парижской опере, премьера которого должна была состояться весной 1910 года. Игоря пугал факт заказа к определённому сроку — он не знал своих сил и боялся опоздать. Но всё же он дал согласие.

Балет был поставлен в театре на Елисейских полях. Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. О премьере Стравинский пишет:

«Конечно, я далёк от мысли, что приписывать успех надо исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением — роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера» .

Пребывание в Париже дало Игорю случай познакомиться с французскими композиторами Клодом Дебюсси и Морисом Равелем и испанским композитором Мануэлем де Фалья.

Об этом периоде своего творчества Стравинский пишет:

«…однажды, когда я дописывал последние страницы «Жар-Птицы», в воображении моём совершенно неожиданно возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны. Это стало темой «Весны священной» .

Стравинский сразу же рассказал об этом художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество, и Сергею Дягилеву. Эта идея привела их в восторг.

Однако композитору перед сочинением трудной вещи, над которой нужно было много трудиться, хотелось сочинить что-то вроде концертной пьесы (концертштюк). Когда он начал писать музыку, перед глазами у него был образ игрушечного плясуна. Стравинский сочинил небольшой отрывок и пытался найти название, которое выразило бы в одном слове характер музыки и образ персонажа.

После «Петрушки» композитор снова принялся за «Весну священную». В течение зимы 1913 года он, живя в Кларане, работал над партитурой. Премьера состоялась вечером 28 мая 1913 года. Зрители пришли в полное негодование от музыки Стравинского. Весь спектакль в зале была суматоха. Люди свистели, смеялись.

Однако «Весна священная» оставалась одним из любимых балетов Дягилева. Он говорил:

«Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия» .

В 1914 году, через год, произошла так называемая «реабилитация» «Весны священной». На этот раз публика слушала произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала.

«…и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие „Весну“, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение» .

В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский выехал с семьёй в Швейцарию.

«Я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьёзных событий» .

Две недели спустя была объявлена война. От военной службы Стравинский был освобождён и поэтому не был обязан возвращаться на Родину.

«…но я был далёк от мысли, что больше её не увижу такой, какой я её покинул».

«Мне было тяжело находиться в такое время вдали от России, и только чтение русской народной поэзии, в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость».

Стравинский, хоть и жил в Европе, не на Родине, писал очень русскую музыку — балет «Жар-Птица», «Весна священная», «Петрушка». Этот период жизни и творчества Игоря Стравинского музыковеды так и называют — «русский».

4.7.1. Общая характеристика творчества

1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин, М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4. Яруствовский, Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.
5. Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
6. Смирнов, В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
7. Стравинский, И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
8. Стравинский, И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
9. И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
10. И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
11. И.Ф.Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики - Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял музыкальный процесс XX века.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стравинский оставил колоссальное творческое наследие ; его эволюция отличалась необычайной сложностью.

– Оперы : «Соловей», «Мавра», «Царь Эдип», «Похождения повесы».

– Балеты (10): «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Пульчинелла», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Балетные сцены», «Орфей», «Агон».

– Музыкально-театральныe произведения смешанных жанров : «Байка про лису, петуха, кота да барана», «Свадебка», «Персефона» и др.

– Произведения для оркестра : Симфония Es-dur, Симфония in С, Симфония в трех движениях, Фантастическое скерцо, «Фейерверк», фантазия.

– Концерты : для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных; для скрипки с оркестром; для двух фортепиано; in Es для камерного оркестра; для струнного оркестра in D; Движения для фортепиано с оркестром и др.

– Вокально -симфонические произведения : «Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для мужского хора и оркестра, Симфония псалмов для хора и оркестра, «Вавилон», кантата для мужского хора и оркестра с чтецом, Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых инструментов и др.

– Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора : «Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра, 2 песни для голоса и фортепиано на слова С. Городецкого, 2 романса для голоса и фортепиано на слова П. Верлена, 3 стихотворения из японской лирики для голоса и инструментального ансамбля, «Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А. Афанасьева и др.

– Инструментальные ансамбли : 3 пьесы для струнного квартета, Регтайм для одиннадцати инструментов, Октет для духовых инструментов, Септет.

– Фортепианные произведения : 4 этюда, 3 легкие пьесы в три руки, 5 легких пьес в четыре руки, «Пять пальцев» – 8 очень легких пьес на пяти нотах, 3 фрагмента из балета «Петрушка», Соната, Серенада in A, Соната для двух фортепиано.

– Редакции, обработки, инструментовки : сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

– Литературные произведения : «Хроника моей жизни» (1935), «Музыкальная поэтика» (1942), «Диалоги с P. Крафтом» (шесть книг, 1959 ‑ 1969).

Существует несколько подходов к периодизации творчества Стравинского:

1. Географический: русский, швейцарский, парижский, американский периоды.
2. По стилю: импрессионистический, неоклассический, авангардный.
3. Синтезирующий: русский (1903 – 1923), неоклассический (1923 – 1953), поздний, додекафонный (1953 – 1968).

Эволюция

• Путь Стравинского изобилует частыми модуляциями : от юношеской симфонии, отмеченной влиянием Глазунова и Брамса, к русскому импрессионизму «Жар-птицы», далее – к буйному неопримитивизму «Весны священной». Октет для духовых возвестил неожиданный поворот к неоклассицизму, в котором за 30 лет наметилось также несколько параллельных течений. Септет 1952 г. открыл ещё одну новую главу – период «сериализма».
• Немало бурных увлечений различными оркестровыми тембрами . В начале 20-х упорно экспериментировал с духовыми, тогда же влюбился в цимбалы, позднее в центре внимания то скрипка, то английский бугль, то мандолина.
• Различны жанрово-тематические пласты его сочинений: русское скифство, ироническая сказка, мифологическая и пасторальная эпика, библейско-католические сочинения, эпитафии и юбилейные дифирамбы.
• Работал практически во всех существующих жанрах . В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров диктовался подражанием учителю – Римскому-Корсакову. В 1909 – 1913 гг. исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концептуальному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Эстетический взгляды

Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.

• Занимал характерную для того времени антиромантическую позицию. Критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для Стравинского эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко. Композитор исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией.
• Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему – «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка – «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
• Приверженец эстетики «чистого» искусства . В жанре оперы отказывается от экспрессивно-заострённого жанра музыкальной драмы, предпочитая более объективный и традиционный жанр номерной оперы. В симфоническом жанре избегает симфонических драм, острых конфликтов бетховенского плана, отказывается от программности, от последовательного утверждения идеи произведения. В итоге – отказывается от драматургических схем XIX в., сквозного развития, сонатной формы.
• Категория «порядка» - одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения. Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков, так и некоторых его современников.
• Понимание Стравинским традиции – рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция – понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается». Для него главное – это активность отношения к традиции.

Стиль, музыкальный язык

Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. В «Петрушке» ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность , коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную , с употреблением остинатности . Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа. Для формообразования характерны разнообразные репризные построения. Однако избегал всякой квадратности форм. Мелкие ячейки весьма разнообразны по количеству тактов, часто ассиметричны. Характерно сцепление самых контрастных элементов путём смелых метрических «швов». Также сцепление ячеек цементируют остинатные фигурации.

Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки . Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Для каждой партитуры Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. На первое место в своём оркестре выводит духовые и ударные.

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение творчества Стравинского?
2. Перечислите наследие композитора.
3. Дайте периодизацию творчества композитора.
4. Каковы особенности эволюции Стравинского?
5. Раскройте эстетические взгляды композитора.
6. В чём состоит новаторство музыкального языка Стравинского?

Машина Уэллса

Очень часто мы забываем, что тот или иной деятель культуры, будь то писатель, ученый или композитор, в первую очередь является обыкновенным человеком, состоящим из мяса и костей, полный надежд и страхов. Таковым, как ни странно был Игорь Стравинский. Concepture публикует статью о композиторе.

Лирическое вступление

Читательское воображение при знакомстве с текстом, картиной или симфонией, как правило, рисует фигуру эдакого титана, далекого от повседневной суеты, чуждого обыденной житейской психологии. Отчасти это может быть верно, если мы рассматриваем исключительно краткие моменты подлинного творчества, те моменты, когда автор охвачен вдохновением, священным безумием, когда он на время становится проводником высших смыслов. Однако в остальные часы даже самые гениальные творцы нисходят с «небес на землю» и тогда - «ничто человеческое им не чуждо».

Личность Игоря Стравинского, выдающегося композитора XX века, раскрывается с этой стороны в работе «Диалоги», представляющей собой запись четырех бесед между Стравинским и его секретарем Робертом Крафтом.

Текст «Диалогов» неоднократно подвергался переструктурации. Поскольку вопросы задавались непоследовательно, многие высказывания носили отрывочный характер. Отсутствовал единый план построения. Часто разговор возвращался к одним и тем же лицам, датам, событиям. Окончательная редакция текста разместила материал в трех тематических блоках:

1. Из воспоминаний.

2. О своих сочинениях.

3. Мысли о музыке.

Анализ личности

Роберт Крафт и Игорь Стравинский

Из его воспоминаний о своем детстве становится ясно, что ранние впечатления очень сильно повлияли на него и предопределили многие дальнейшие пути поисков и предпочтения. Сам Стравинский любил повторять: «Человек живет не реальностью, а образами, сохраненными в памяти». Также он говорил: «факт моего рождения и воспитания в городе скорее неоитальянском, чем чисто славянском или восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни". Речь идет о дореволюционном Петербурге, в котором Стравинский родился и провел свое детство. Немаловажно и то, что он родился в зажиточной семье, которая могла себе позволить держать няньку, кухарку, горничную, приказчика и швейцара. То есть, Стравинский не был приучен к самостоятельному труду. Его мыли, одевали, кормили и сопровождали до Второй Петербургской Гимназии, где он учился. Подобная «избалованность» с детских лет наложила на характер Стравинского отпечаток непреходящей капризности, претенциозности, необоснованной убежденности в том, что окружающие люди должны соответствовать его требованиям и представлениям, что они обязаны оправдывать его ожидания. Если в детстве такое отношение имело место к домашней прислуге, то впоследствии оно распространилось и на коллег «по цеху». Характеристики, которые он им дает подчеркнуто резки, а порой откровенно желчны, даже оскорбительны. И поскольку они субъективны, многие из них явно несправедливы. Например, такие высказывния как «Композиторы присоединяют одну ноту к другой - вот и все» или «Есть люди, которые понимают музыку, но не любят ее. Это композиторы. Есть люди, которые не понимают музыку, но любят ее. Это слушатели» - многие бы оспорили: и композиторы, которые всегда признавались в своей горячей любви к музыке, и тонкие ценители, которые, не имея никакого отношения к сочинению музыкальных произведений, все же в них разбираются.

Следующая примечательная черта Стравинского, наметившаяся у него уже в детстве - это какое-то почти невротичное стремление к «надежности», опоре, определенности. Ему импонирует все то, на что «можно положиться». Про свою няню он говорит: «самая надежная фигура в моем мирке»; про свою привычку спать при свете - «освещение дает мне ощущение надежности в мои 78 лет так же, как когда мне было 7 или 8»; кухню, из которой каждое утро неизменно доносился запах свежеприготовленной пищи, он называет «надежный оплот». Причиной такой настойчивой потребности в «надежных» опорах, по всей видимости, следует считать отсутствие достаточного внимания со стороны родителей, которые в силу специфики своих профессий не могли выполнять прямых родительских функций - воспитывать маленького Игоря, окружать его лаской и заботой. Отец Федор Стравинский был известным оперным певцом, солистом Мариинского театра. Мать Анна Холодовская была не менее известной пианисткой, концертмейстером мужа. Рождение в артистической семье давало как свои плюсы, так и минусы. Творческая атмосфера, в которой Стравинский вырос, стала для него естественной средой, не просто сферой деятельности, но и самой жизнью. С другой стороны все сопутствующие такой жизни негативные аспекты так же прочно отразились на его личности. Это и неумная экстравагантность, перманентная склонность к эпатажу, острое чувство одиночества вследствие непонимания и невозможности гармонично согласовать свою индивидуальность с другими людьми.

Гимназист Игорь Стравинский

Поскольку высказывания Стравинского о своих сочинениях являются крайне предвзятыми и не могут служить объективным основанием для составления ясного представления о них, нам кажется уместным обойти стороной эту часть книги и попытаться дать характеристику деятельности Стравинского со стороны.

Творческая биография Стравинского представляет собой непрерывную череду поисков и экспериментов, бесчисленные комбинации всевозможных стилей и жанров. И потому творческие ипостаси Стравинского варьируются от первобытной стихийной варварской мощи до тончайших эстетических стилизаций а-ля модерн и сурового академического аскетизма, не приемлющего никаких украшательств. Традиционно в жизни Стравинского выделяют 3 периода:

Русский период (1908-1923)

Он характеризуется активным использованием русского фольклора. Собственно и названия балетов, созданных в этот период, являются весьма говорящими - «Петрушка», «Жар-птица». Дело в том, что в эти годы Стравинский находился под сильным влиянием своего учителя Римского-Корскова, у которого перенял прием мифологически-аллегорического изображения русской народной культуры с ее обрядовыми интонациями и чисто песенными оборотами. В этот период Стравинский работает преимущественно в музыкально-театральных жанрах, в частности, он создает 3 балета, в которых разворачивает 3 ипостаси русской культуры: сказочную в «Жар-птице»; бытовую в «Петрушке»; и языческую в «Весне священной». Стиль Стравинского этих лет можно определить как своеобразный русский импрессионизм, основу которого составляют традиционные темы русского фольклора, представленного в трех аспектах: крестьянства, мещанства и архаики.

Неоклассический период (1920-1954)

В это время Стравинский изучает древнегреческую мифологию и занимается переосмыслением музыкальных стилей XVIII века. Его собственный стиль, типично русский по истокам, вступает во взаимодействие с элементами европей-ского барокко и классицизма. Если до этого он концентрировал свои творческие усилия преимущественно на музыкально-театральных жанрах, то начиная с 20-х годов уделяет большое вниманиеинструментальным сочинениям — ансамблевым (Октет), сольным (Соната и Серенада для фортепиано), концертным (Фортепианный и Скрипичный концерты).

Серийный период (1954-1968)

Стравинский осваивает серийную технику. Основным композиционным элементом его произведений становится ряд (серия) неповторяющихся звуков. Первые эксперименты с серийными техниками прослеживаются в небольших композициях 1952—1953 годов «Кантата», «Септет» и «Три песни из Вильяма Шекспира». Первым сочинением, которое полностью основано на серии стала музыка «Памяти Дилана Томаса», написанная в 1954 году. Впервые 12-тоновую серию (наряду с другими техниками композиции) Стравинский использовал в балете «Агон» (1954—1957). В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo ) полностью додекафонна. Впоследствии композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Плач пророка Иеремии» (1958) и «Проповедь, притча и молитва» (1961), которые были основаны на библейских текстах и мотивах, а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями.

Стравинский и его музыкальная философия

Н.А. Римский-Корсаков

Что касается взглядов Стравинского на сущность музыки - они формулируются куда более кратко. Стравинский считал основной задачей любого искусства и музыкального в том числе - символизацию действительности, запечатление ее в художественном образе (текстуальном, живописном, музыкальном, скульптурном), придание ей формы, чтобы из разряда временности перевести в разряд вечности. При этом его совершенно не волновал смысл формы. По свидетельству самого Стравинского: «Композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или я можем сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения. Работа композитора - это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле».

Именно поэтому Стравинского нельзя назвать мыслителем, он в первую и последнюю очередь - творец. Он сочиняет музыку, совершенно не понимая для чего он ее создает и что посредством нее хочет сообщить миру. Интерпретировать его произведения, вписывать их содержание в какие-то категории - работа критиков и музыковедов. Стихия Стравинского - чистая чувственность. Ощущать и помнить ощущения для него важнее, чем знать и понимать. Именно поэтому нельзя полагаться на высказывания Стравинского относительно тех или иных авторов, произведений и прочих культурных явлений. Они представляют собой лишь субъективное восприятие экспансивного композитора. Если вы хотите составить объективную картину истории музыки или шире истории культуры, обращаться к Стравинскому - явно не по адресу. Стравинского надо слушать, а не читать.

Подводя итог нашему небольшому исследованию личности Стравинского, можно сказать, что этот композитор соединил в себе аполлоническое и дионисийское начала, как в жизни, так и в творчестве. Именно поэтому вокруг фигуры Стравинского до сих пор не прекращаются споры о его статусе и значении для культуры. Кто он? Выразитель глубинных художественных устремлений своего времени или поверхностный экспериментатор, занятый преимущественно формальными поисками? Прибегая к мудрости диалектики, ответим так: и то, и другое. В любом случае его музыка не оставляет равнодушным.

Игорь Фёдорович Стравинский Творческий путь Игорь Фёдорович Стравинский (родился 5 (17) июня 1882, Ораниенбаум - умер 6 апреля 1971, Нью-Йорк; похоронен в Венеции на кладбище Сан-Микеле) - русский композитор, дирижёр и пианист, один из крупнейших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

Биография Игорь Фёдорович Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской улице в Ораниенбауме на даче, которую купил его отец - российский певец польского происхождения, солист Мариинского театра. По версии некоторых украинских исследователей, род Стравинских происходит из Волыни на Украине.

С девяти лет Стравинский начал частным образом брать уроки фортепиано, в восемнадцать лет по настоянию родителей поступил на Юридический факультет Санкт-Петербургского государственного университета одновременно приступив к самостоятельному изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 год Стравинский брал частные уроки у Николая Андреевича Римского-Корсакова, который предложил композитору занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками с Калафати Василием Павловичем.

Под руководством Римского-Корсакова были написаны первые сочинения - скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром «Фавн и пастушка» и т. д. На премьере последнего присутствовал Сергей Павлович Дягилев, высоко оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже. В течение трёх лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал три балета, принесших ему мировую известность - «балет Жар-птица» 1910, «балет Петрушка» 1911 и «балет Весна священная» 1913.

В эти годы Стравинский периодически ездит из России в Париж и обратно, а в 1914 году, перед самым началом Первой мировой войны едет в Швейцарию за часами, где и остаётся на ближайшие четыре года. Среди сочинений этого времени - опера «Соловей» по сказке Ганса Христиана Андерсена (1914) и «История солдата» (1918).

После окончания войны Стравинский принимает решение не возвращаться в Россию, и спустя некоторое время переезжает во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева пишет балет «Пульчинелла», поставленный год спустя.

Стравинский жил во Франции с 1920 по 1940 год. Здесь состоялись премьеры его оперы «Мавра» (1922), «Свадебки» (1923) - итогового произведения русского периода, а также оперы-оратории «Царь Эдип» (1927), ознаменовавшей собой начало нового периода в творчестве композитора, который принято называть «неоклассическим».

В 1928 году появляются новые балеты - «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», а два года спустя - знаменитая и грандиозная Симфония псалмов на латинские тексты Ветхого Завета. В начале 1930-х годов Стравинский обращается к жанру концерта - он создаёт Концерт для скрипки с оркестром и Концерт для двух фортепиано. В1933-1934 годах по заказу Иды Рубинштейн совместно с Андре Жидом Стравинский пишет мелодраму «Персефона». Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство (получено в 1934 году) и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

Игорь Фёдорович Стравинский умер 6 апреля 1971 года, похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Презентацию подготовила Анастасия Тимофеева Преподаватель: Бородкина Наталья Ефимовна 2011 год