Artistiek directeur van een functieomschrijving voor een theater- en entertainmentbedrijf. Functieomschrijving van de artistiek leider van het theater Artistiek leider van de productie

OVER oprichter, permanent artistiek directeur en hoofddirecteur van het Theater "On the Embankment" (nu het Moskouse Staatsbegrotingsinstituut voor Cultuur "Children's Drama Theatre "On the Embankment"), dat sinds 1980 zijn creatieve geschiedenis leidt als een gemeenschap van volwassen professionals en kinderen, tieners, jongeren die samenwerken aan voorstellingen en in voorstellingen, op basis van open, bewuste en verantwoordelijke samenwerking, co-ontwikkeling en co-creatie; auteur van toneelstukken en regisseur van meer dan 50 dramatische uitvoeringen van het unieke repertoire van het On the Embankment Theatre.

Fjodor Sukhov is afgestudeerd aan de regieafdeling van VTU. B.V. Shchukin in het vernoemde Staatsacademisch Theater. E.B. Vakhtangov (1993, diploma cum laude); afgestudeerd aan het Moskouse Energie Instituut met een graad in Automatisering en Telemechanica (1984); Studeerde aan VGIK SA Gerasimov bij de acteer- en regiecursus van S. Gerasimov en T. Makarova, op persoonlijke uitnodiging van de meesters (voor de rol van A. Peshkov in de educatieve film "My Universities" in de werkplaats van M. Khutsiev).

Fyodor Sukhov - lid van de Unie van Cinematografen van de Russische Federatie (sinds 1993); theater- en filmacteur - meer dan 10 hoofdrollen in 20 films van regisseurs als: S. Gerasimov, E. Urazbaev, G. Egiazarov, Yu. speelde historische personages: prins Vladimir de Doper, pionierprinter Ivan Fedorov, Maxim Gorky, Maximilian Voloshin, maarschalk van de Sovjet-Unie K. Meretskov.

Titels: laureaat van de titel “Leraar van het Jaar in Rusland”, erewerker van het algemeen onderwijs in Rusland.

De auteur van de complexe methodologie op meerdere niveaus "4 Theaters: spelende, educatieve, geënsceneerde en auteurstheaters voor kinderen" voor kinderen (tieners, jongeren) en volwassenen, die de basis vormt van de activiteiten van het Theater "On the Embankment" en zijn programma's zijn opgenomen in het UNESCO-programma 'Observatorium voor kunsteducatie van de staat-CIS-deelnemers'.

Auteur van sociaal-culturele projecten van het Theater “On the Embankment”: Inclusief film- en theaterproject “RIVER OF LIFE: I still care” met gehandicapte kinderen (van 2016 tot heden); Charitatief co-creatief theaterproject “PEACE TO YOUR HOME” voor weeskinderen, leerlingen van weeshuizen en pleeggezinnen (van 2016 tot heden); Een open co-creatief theatraal project “TIGatoria”, dat een traditie, een reeks methoden, praktijken en onderzoeksactiviteiten omvat (TIG - Theatrical Games) op het gebied van kinderdramatheater (van 2000 tot heden).

Internationale activiteiten - wereldberoemde theaterleraar: gaf originele theaterlaboratoria en masterclasses in 17 landen, waaronder: Oostenrijk, Duitsland, Frankrijk, Engeland, Ierland, Finland, Kroatië, Slowakije, Montenegro, Israël, Litouwen, Letland, Estland en anderen; regie en theatraal-pedagogisch werk op uitnodiging van het Institute of Theatre van de National Taiwan University (Taiwan), met de opvoering van het toneelstuk “The Cherry Orchard Theatre” (Taipei, Taiwan); Leidde vijf keer Russische kinder- en jeugdtheaterteams en was leider van internationale groepen in de EDERED-theaterkampen (European Drama Encounters): in Duitsland, Israël, Estland, Kroatië en Oostenrijk.

Onderscheidingen: Erecertificaat van de Unie van Theaterarbeiders van Rusland “Voor vruchtbaar theatraal en pedagogisch werk met jonge kunstenaars”; Dankbaarheid van de minister van Cultuur van de Russische Federatie, A.A. Avdeeva; laureaat van de Moskouse Grant-wedstrijd op het gebied van wetenschap en technologie in het onderwijs; Dankbaarheid van het hoofd van het Russische keizerlijke huis “Voor voorbeeldige dienstverlening aan het vaderland, hoge professionele prestaties en belangrijke persoonlijke bijdrage aan de ontwikkeling van de Russische wetenschap, cultuur en kunst.”

0,1. Het document treedt in werking vanaf het moment van goedkeuring.

0,2. Documentontwikkelaar: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0,3. Het document is goedgekeurd: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0,4. Periodieke verificatie van dit document wordt uitgevoerd met tussenpozen van maximaal 3 jaar.

1. Algemene bepalingen

1.1. De functie "Artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming" behoort tot de categorie "Professionals".

1.2. Kwalificatievereisten - voltooi het hoger onderwijs op het relevante opleidingsgebied (master, specialist) en voortgezette opleiding. Minimaal 5 jaar creatieve werkervaring.

1.3. Kent en past in de praktijk toe:
- actuele wetgeving op het gebied van cultuur en kunst;
- de belangrijkste culturele en artistieke prestaties;
- methodologie van het creatieve proces;
- de basisprincipes van toneelontwerp, regie, zang, choreografie, acteren en muzikale uitvoeringsvaardigheden;
- ervaring met binnenlandse en mondiale culturele instellingen;
- klassiek en modern repertoire;
- basisbeginselen van arbeidsorganisatie en -management, auteursrecht en arbeidsrecht;
- intern arbeidsreglement;
- regels en voorschriften op het gebied van arbeidsbescherming, industriële sanitaire voorzieningen en brandbeveiliging.

1.4. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming wordt op last van de organisatie (onderneming/instelling) benoemd en ontslagen.

1.5. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentbedrijf rapporteert rechtstreeks aan _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.6. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming leidt het werk van _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.7. Tijdens zijn afwezigheid wordt de artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming vervangen door een persoon die is aangewezen volgens de vastgelegde procedure, die de nodige rechten verwerft en verantwoordelijk is voor de goede uitvoering van de hem opgedragen taken.

2. Kenmerken van werk, taken en functieverantwoordelijkheden

2.1. Organiseert het volledige scala aan creatieve en productieactiviteiten van de theater- en entertainmentonderneming.

2.2. Bepaalt het algemene artistieke en creatieve concept, de vooruitzichten voor creatieve activiteit in het algemene cultuurbeleid van de staat.

2.3. Vormt repertoireplannen, bepaalt deadlines voor de uitvoering ervan en ziet toe op de naleving ervan.

2.4. Verantwoordelijk voor de creatieve en economische resultaten van het theater- en entertainmentbedrijf.

2.5. Zorgt voor de artistieke kwaliteit van het huidige repertoire en draagt ​​bij aan de vorming en bevrediging van de behoeften van de bevolking op het gebied van podiumkunsten en muziekkunsten.

2.6. Betrekt toonaangevende meesters bij creatieve samenwerking, werkt samen met componisten en schrijvers om nieuwe muzikale en literaire werken te creëren, en onderhoudt voortdurend contact met creatieve vakbonden en de media.

2.7. Zorgt voor gekwalificeerd personeel en inzet van creatief personeel.

2.8. Voert educatief werk uit, bepaalt het systeem, de vormen en de procedure voor het verbeteren van de beroepskwalificaties van creatieve werknemers.

2.9. Controleert de creatieve en arbeidsdiscipline van de artistieke staf, doet voorstellen voor de prijsstelling van artiesten, incentives en disciplinaire sancties.

2.10. Kent, begrijpt en past de geldende regelgeving met betrekking tot zijn werkzaamheden toe.

2.11. Kent en voldoet aan de eisen van de regelgeving op het gebied van arbeidsbescherming en milieubescherming, voldoet aan de normen, methoden en technieken voor het veilig uitvoeren van werk.

3. Rechten

3.1. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht om actie te ondernemen om gevallen van overtredingen of inconsistenties te voorkomen en te elimineren.

3.2. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft recht op alle sociale garanties waarin de wet voorziet.

3.3. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht om hulp te eisen bij de uitvoering van zijn officiële taken en de uitoefening van rechten.

3.4. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht om het creëren van organisatorische en technische voorwaarden te eisen die nodig zijn voor de uitvoering van officiële taken en het ter beschikking stellen van de benodigde apparatuur en inventaris.

3.5. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht kennis te nemen van conceptdocumenten met betrekking tot zijn activiteiten.

3.6. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht om documenten, materialen en informatie op te vragen en te ontvangen die nodig zijn om zijn officiële taken en managementopdrachten te vervullen.

3.7. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht zijn beroepskwalificaties te verbeteren.

3.8. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht om alle schendingen en inconsistenties die tijdens de activiteiten zijn vastgesteld, te melden en voorstellen te doen voor de eliminatie ervan.

3.9. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming heeft het recht om zich vertrouwd te maken met documenten die de rechten en verantwoordelijkheden van de functie definiëren, en criteria voor het beoordelen van de kwaliteit van de uitvoering van officiële taken.

4. Verantwoordelijkheid

4.1. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het niet of niet tijdig vervullen van de taken die in deze functiebeschrijving zijn opgedragen en (of) het niet gebruiken van de toegekende rechten.

4.2. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het niet naleven van interne arbeidsvoorschriften, arbeidsbescherming, veiligheidsmaatregelen, industriële sanitaire voorzieningen en brandbeveiliging.

4.3. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het openbaar maken van informatie over de organisatie (onderneming/instelling) die een bedrijfsgeheim is.

4.4. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het niet of onjuist nakomen van de vereisten van interne regelgevingsdocumenten van de organisatie (onderneming/instelling) en juridische managementorden.

4.5. De artistiek directeur van een theater- en amusementsbedrijf is verantwoordelijk voor misdrijven begaan tijdens zijn activiteiten, binnen de grenzen vastgelegd door de huidige administratieve, strafrechtelijke en burgerlijke wetgeving.

4.6. De artistiek leider van een theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het veroorzaken van materiële schade aan de organisatie (onderneming/instelling) binnen de grenzen gesteld door de geldende administratieve, strafrechtelijke en civielrechtelijke wetgeving.

4.7. De artistiek directeur van een theater- en entertainmentonderneming is verantwoordelijk voor het onrechtmatig gebruik van de verleende officiële bevoegdheden, evenals voor het gebruik ervan voor persoonlijke doeleinden.

Minstens veertien theaters sloten in de periode 2013–2017 meer dan 60 contracten af ​​voor een totaalbedrag van meer dan 97 miljoen roebel met hun eigen managers als individu of individuele ondernemer. Theaters huurden hun eigen artistiek leiders in als acteurs en regisseurs, maar huurden ook ruimte en rekwisieten van hen voor producties.

Zo ontving de directeur van Helikon Opera, Dmitry Bertman, gemiddeld ongeveer 440 duizend roebel van zijn theater. voor het opvoeren van één voorstelling, het hoofd van het Poesjkin Theater Evgeny Pisarev - elk 480 duizend roebel, het hoofd van het Theater in het Zuidwesten Oleg Leushin - elk 180 duizend roebel, het hoofd van het Gogol Centrum Kirill Serebrennikov - elk 345 duizend roebel . Voor acteren in hun theaters verdienden Oleg Tabakov en Oleg Menshikov meer dan 600 duizend per maand, Nadezhda Babkina - 520 duizend per maand.

Yuri Kuklachev sloot met zijn eigen zoon twee contracten voor de huur van gebouwen voor 3,76 miljoen roebel, en Pavel Slobodkin huurde de gebouwen van zijn theater- en concertcentrum voor twee jaar van een bedrijf waarin hij een aandeel van 50% bezit voor 38,6 miljoen roebel. Tegelijkertijd bleven ze allemaal het salaris ontvangen van artistiek directeuren van staatstheaters.

In de regel werden deals namens het theater ondertekend door plaatsvervangend artistiek leiders. Het is duidelijk dat zij afhankelijk zijn van hun directe superieuren en geen beslissingen kunnen nemen die in strijd zijn met hun belangen. Dit betekent dat dit theatermanagers niet verlost van belangenconflicten.

Alle contracten worden op niet-alternatieve basis afgesloten: met één enkele leverancier. De rechtvaardiging voor het contract stelde dat de artistiek leiders van theaters beter dan anderen zijn in het kunnen opvoeren van voorstellingen en het vervullen van rollen daarin.

Individuele ondernemer Evgeny Pisarev treedt op in een toneelstuk geregisseerd door Evgeny Pisarev (foto van de website van het Pushkin Theater)

Bovendien is het moeilijk om het feit van goedkeuring te verifiëren: hypothetisch gezien kunnen theatermanagers transacties op het departement cultuur met terugwerkende kracht goedkeuren nadat ze een verzoek van het openbaar ministerie hebben ontvangen om documenten over de transacties te verstrekken.

Het toneelstuk "Green Zone" van Evgeny Marcelli werd bijvoorbeeld vertoond vóór goedkeuring van het Ministerie van Cultuur van de Russische Federatie.

Kunstdirecteur

Ik geef al twintig jaar leiding aan het Vakhtangov Theater, maar het is lastig om over mezelf als artistiek leider te praten. Daarom wil ik slechts ingaan op enkele algemene aspecten van mijn activiteiten.

Toen mij werd aangeboden om deze functie te vervullen, heb ik er lang over nagedacht, het was niet gemakkelijk voor mij, omdat ik me de verantwoordelijkheid voorstelde die deze post met zich meebrengt, en ik ervoer een volkomen begrijpelijk gevoel van angst: kan ik het aan? Maar hij was het er nog steeds mee eens, omdat hij wist dat de Vakhtangovieten de 'Varangiaan' niet zouden accepteren. Ook, en dit bleek uit de ervaring van het Moskouse Kunsttheater in die tijd, is het onmogelijk om een ​​theater collectief te runnen. Het kan slechts door één persoon worden geleid. Slechts één persoon kan hem optillen. En nadat ik alle voor- en nadelen had afgewogen, hoopte ik dat ik nog steeds het prestige en het niveau van ons theater zou kunnen behouden. Daarom trad ik aan met de hoofdtaak die voor mij lag: het Vakhtangov-theater behouden en niet toestaan ​​dat het personeel in groepen uiteenvalt.

Om dit te doen, formuleerde hij drie punten van zijn programma. Ten eerste: het aantrekken van beroemde regisseurs naar het theater om individuele uitvoeringen op te voeren. Ten tweede de afhankelijkheid van getalenteerde dramaturgie. En ten derde, omdat ik al ervaring had met theater- en filmregie, beloofde ik de toneelstukken niet zelf te ensceneren, omdat ik wist: zodra de artistiek leider toneelstukken begint op te voeren, worden ze onmiddellijk het dominante kenmerk van het repertoire. Maar een echte regisseursgave heb ik niet. Als ik iets begrijp, is het alleen in acteren.

In de afgelopen twintig jaar is ons theater anders beoordeeld. In het moeilijke decennium na de perestrojka zeiden sommigen dat het theater verwoest was, anderen klaagden alleen dat de vroegere glorie ervan was vervaagd. In eerste instantie overleefden we het echter, samen met de ineenstorting

De USSR verloor veel van wat Sovjet was, en toen kwam het theater tot leven en ontwikkelt het zich nu actief, en hierin zie ik gedeeltelijk mijn verdienste.

Er was een tijd dat we tot op zekere hoogte het lot van alle theaters deelden: met een scherpe daling van de ideologische pers was het alsof we werden getroffen door een ziekte als een caisson. Decennia lang was alles strikt gereguleerd, soms draaiden ze de kraan een beetje open en riepen ze plotseling de volledige vrijheid uit! Was het niet een scherpe verandering in de druk? En we moesten op een nieuwe manier leven in omstandigheden van een markteconomie die ongebruikelijk voor ons waren.

De vernietiging van de esthetiek van de associatieve kunst bleek een grote ramp voor het theater. Aesopische taal bleek in ons land plotseling niet meer nodig. En Shatrovs 'Vrede van Brest-Litovsk', die zelfs in het buitenland aan een uitverkocht publiek werd vertoond, werd in onze theaters in halflege zalen vertoond en moest uit het repertoire worden verwijderd. Ook op het zeer relevante toneelstuk “The Ides of March” naar Wilder reageerde het publiek koel.

Wat kunnen we zeggen als zelfs in Taganka, waar felle, burgerlijke optredens werden opgevoerd, alles ook “normaal en cool” werd door de plotseling verminderde aandacht van het publiek. En de theaterworstelaar Yuri Lyubimov leek verbijsterd stil te staan: met wie zou hij moeten vechten? Een tijdlang verloor hij ook zijn stem. Deze vreemde tijd van verandering vereiste nieuwe kleuren en woorden uit de theaters. En het werd steeds moeilijker om ze te vinden.

Mensen bezochten de theaters veel minder vaak, niet in de laatste plaats omdat de ticketprijzen voor een verarmde samenleving onbetaalbaar waren. Natuurlijk verloren mensen veel, maar het theater leed niet minder, verstoken van gedachten, ervaringen en gevoelens die gemeen waren met het publiek. Hij kon het leven eenvoudigweg niet bijhouden toen de gebeurtenissen als stenen op de verwarde burgers van Rusland vielen. Was het mogelijk om hen te choqueren met een theatervoorstelling, terwijl het leven zelf elk uur verrast en geschokt is? Daarom zitten meer dan één van onze theaters op een kruispunt: welke richting moeten ze nu kiezen in hun werk, waar moeten ze contactpunten zoeken met het publiek? Maar ik wilde niet tot het uiterste gaan om hem te achtervolgen, gezichtsverlies lijden, wegzinken naar het niveau van de dienstensector, of zelfs regelrechte medeplichtigheid aan onbeleefdheid. Maar er was een groot verlangen om de eeuwige waarden van kunst in het theater onder nieuwe omstandigheden te behouden!

En er werden veel commerciële theaters rond gecreëerd, die in wezen leefden en leefden omwille van de roebel. Over het algemeen is daar geen enkele belangrijke voorstelling opgevoerd en is geen enkele acteur opgeleid. Omdat het winstgevend is om reeds erkende professionals daarheen te brengen, en ze gaan omdat ze goed betalen! Menselijkerwijs kun je ze begrijpen: wie wil er niet meer geld en sneller verdienen. Maar beroemde acteurs kunnen niet lang op één plek blijven; ze worden overal verwacht. Vandaar het hackwerk, de daling van het acteerniveau, de verrassing van de perifere kijker: waar is de getalenteerde acteur met de naam gebleven? En hij werkte aan een of andere Franse snuisterij. Uiteindelijk was, is en zal dit zo zijn. En laat het zo zijn, tenminste zo dat een grijze achtergrond behouden blijft voor een scherpe weergave van echte theatrale ontdekkingen op de voorgrond!

Ondanks alle moeilijkheden die we in het verleden hebben moeten doorstaan, hebben we nog steeds niet ten volle ervaren wat een spirituele crisis is. Je kunt hier zo hard om lachen als je wilt, maar we hebben nog steeds veel goed opgeleide mensen, ook al was er een tijd dat onderwijs niet in de mode was. Hoeveel was dit zinnetje waard: “Waarom ben je zo arm als je zo slim bent?” Maar ons publiek – en dat merkt iedereen – is het meest verfijnd gebleven als het om kunst gaat, of het nu theater, muziek of schilderkunst is. En ik wil helemaal niet dat dit niveau daalt. Maar er zijn redenen tot bezorgdheid.

Kijk wat er op ons podium gebeurt. Wie is het idool van de jeugd, de held, om zo te zeggen, van onze tijd? Filips Kirkorov. Hij heeft een zee van fans en bewonderaars. Hij wordt zeer geprezen. Ze imiteren hem en zijn jaloers op hem. Ja, hij is niet verstoken van talent en schoonheid. Maar zij zijn niet zozeer jaloers hierop als wel op zijn rijkdom. Sterker nog: hij vliegt praktisch in zijn eigen vliegtuig en zijn Lincoln wordt erin geladen, want alleen in de Lincoln kan het idool Krasnojarsk of een andere stad binnenkomen. Maar zelfs dit valt mee, want Kirkorov is op zijn minst herkenbaar, hij heeft een individualiteit. Nieuwe rages uit de massacultuur zijn echter voor de gek gehouden door een soort ‘sterrenfabrieken’ die gezichtsloze artiesten voortbrengen, en die stapsgewijs veranderen in de samenstelling van vroegrijpe vocale groepen zonder hun commerciële programma te schaden. Er is echter niets bijzonder schadelijks als we de kwestie vanuit het perspectief van de cultuur bekijken.

Ik begrijp dat dit allemaal reclame is, schokkend. Als ons Vakhtangov Theater echter reclame zou willen maken voor een van zijn voorstellingen, zou het nog niet eens een honderdste van het geld hebben gevonden dat door de showbusiness is uitgegeven aan het promoten van zijn favorieten. Bovendien lijkt het mij dat het theater helemaal niet zal leren reclame voor zichzelf te maken. Hij is ouderwets, alsof hij gekleed is in eeuwenoude kleding die de bewegingsvrijheid beperkt. Hij schaamt zich om over zichzelf te praten en behoudt zijn waardigheid.

Het lijkt erop dat door de gezamenlijke inspanningen van publieke en private structuren het land uit de algemene economische crisis kan worden gehaald. Maar elk theater zoekt bijna alleen naar een uitweg uit zijn problemen. Dit is een moeilijk pad, maar degene die loopt, kan de weg beheersen.

Toen Evgeny Rubenovich Simonov ons verliet, verbrak hij de banden met het Vakhtangov Theater niet. De naam van deze regisseur ging de geschiedenis van het theater in, dat ik, net als alle Vakhtangovieten, heilig eer - met al onze overwinningen, nederlagen, winsten en verliezen. En we zullen het niet herschrijven, waarbij we het verleden ‘afstemmen’ op de gunstige afstemming van het heden. Evgeny Simonov wijdde zijn laatste jaren aan de oprichting van het theater dat naar zijn vader vernoemd was, en beschouwde het als zijn kinderlijke plicht om zijn nagedachtenis te bestendigen. En het theater bestaat al vele jaren. Het bevindt zich in de Arbat-straten, heel dicht bij ons, en vandaag wordt het geregisseerd door een van de leidende acteurs van het Vakhtangov-theater, Vyacheslav Shalevich. En we lossen samen veel problemen van ons huidige bestaan ​​op: het Vakhtangov Theater, de Shchukin Theaterschool, het Ruben Simonov Theater, acteurs en regisseurs van alle generaties Vakhtangov-studenten.

We zijn nog steeds op zoek. We kijken in de kostbare opslagplaatsen van Russische klassiekers, in modern drama. Ons doel is om het theater te verdedigen als een tempel van cultuur. Het vastleggen van de emotionele aantrekkingskracht van de kijker is de sleutel tot succes. En alle theaters van vandaag zijn op zoek naar die misschien heel eenvoudige toneelactie die mensen naar de zalen zal lokken die graag willen begrijpen wie we vandaag zijn, wat we nodig hebben om onze menselijke lengte, onze noodzaak in het leven te voelen. Ik denk dat literatuur, theater en kunst in het algemeen op zichzelf nodig zijn om de hoeveelheid vriendelijkheid in de wereld te vergroten en te vergroten. Zodat mensen zoveel mogelijk kunnen putten uit deze bron van waarheid en rechtvaardigheid, geloof en liefde.

Als je nadenkt over wat het belangrijkste is in de theaterkunst, begrijp je dat het vaardigheid, professionaliteit, een oor is dat de tijd van vandaag hoort, een stem die over de tijd kan vertellen.

Allereerst moet de regisseur over deze vaardigheid beschikken. Door een voorstelling te maken, wordt hij alles: een acteur, een kunstenaar, een muzikaal ontwerper, een tovenaar, een schepper, een leugenaar, een dromer - alles! Ten slotte brengt hij het stuk uit, en het leeft op zichzelf, ongeacht de maker ervan.

Het huidige probleem met regisseren is dat er een zekere ‘hangmat’ is ontstaan, een verzakking tussen de cohort van grote theaterexperts uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw – Stanislavski, Nemirovich-Danchenko, Vakhtangov, Meyerhold, Tairov, hun studenten Ruben Simonov, Zavadsky, Okhlopkov, Akimov, Lobanov, Tovstonogov - en moderne regisseurs.

De generatie ‘leraren’ is niet volwassen geworden, wat een grote impact heeft op het vakgebied van de regisseur. Ik vind dat dit verwijt van mij onterecht is: een regisseur opvoeden van iemand die er geen natuurlijke gave voor heeft, is hetzelfde als iemand proberen een groot schrijver te leren worden. Georgy Aleksandrovitsj Tovstonogov verklaarde botweg: “De regisseur kan geen opvolger aandragen, omdat dit artistiek onmogelijk is.” En zou hij niet alle regierichtingen moeten kennen?

Moderne regisseurs zijn voor het grootste deel niet op natuurlijke wijze opgegroeid door ‘geleidelijke rijping’, maar hebben in plaats daarvan hun spieren opgepompt. De 'jocks' treden veel op, ze zijn energiek en bekwaam, je kunt het ze niet kwalijk nemen dat ze hun baan niet kennen, maar het gebrek aan school heeft invloed op hun werk. Het filosofische begrip van het thema spiritualiteit en overtuigende levensuitrusting, dat aanwezig was in de uitvoeringen van beroemde regisseurs uit het recente verleden, die in hun werk voortgingen vanuit de diepe essentie van theatrale kunst, ontbreekt ernstig in de huidige producties.

Ik kan niet iedereen beoordelen, ik spreek op basis van mijn eigen observaties als artistiek directeur van het theater. Uit wat jonge regisseurs ons brengen, zie ik: het zijn ‘cerebrale’, koel berekenende professionals. Dit is niet hun schuld: ze leven in een tijdperk waarin oude concepten en vertrouwde categorieën in het theater worden doorbroken, en in het dagelijks leven voelt iemand niet altijd vaste grond onder zijn voeten. Hier is, zoals ze zeggen, geen tijd voor spiritueel begrip en kijken naar de hemel, hier denken velen na over hoe ze met elkaar om moeten gaan in deze extravagante wereld, waar ze zich aan moeten vastklampen in deze ‘Browniaanse beweging’, in de chaos die gaande is op. En regisseurs brengen precies deze chaos naar het theater. En spiritueel begrip van schoonheid vereist rust en creatieve vrije tijd. Maar bij het nastreven van materiële zaken bestaat noch het één noch het ander vandaag de dag voor wie dan ook. Helaas zijn de behoeften van het publiek ook veranderd: na boodschappen te hebben gedaan, wil het moderne publiek vooral één ding van elke geënsceneerde actie: de mogelijkheid om stoom af te blazen. Hier is de talkshow ‘To the Barrier’ op televisie. Het wordt geleid door de meest getalenteerde journalist Vladimir Solovyov, hij manipuleert vakkundig de acties van de meest invloedrijke politici van het land en gewoon beroemde mensen. Het zijn zijn acteurs. Maar wat beslist de overdracht ervan? Niets! Dit zijn allemaal holle praatjes, kreten van toneelpoppen die volhouden dat ze gelijk hebben, maar geen van hen luistert naar iemand. Tot op zekere hoogte is dit gunstig voor deelnemers aan talkshows; op deze manier trekken ze de publieke aandacht. Wat krijgt de kijker? Vermoeidheid, een vermoeiend verhaaltje voor het slapengaan, een dosis van een soort slaappil en tegelijkertijd een langzaam werkende doping, die na een paar uurtjes rust weer hals over kop in de drukte van het bedrijfsleven kan storten. Dus praat nu over het feit dat regisseurs priesters van schoonheid zijn...

In het moderne drama is het beeld hetzelfde: er lijken veel toneelstukken te zijn, maar ze praten allemaal over hetzelfde: hoe slecht we ons vandaag voelen en hoe goed het zal zijn als we dit en dat doen. Dit is iets dat de kijker niet zal verbazen!

In dit opzicht herinnerde ik me om de een of andere reden het toneelstuk "Oginsky's Polonaise" van Roman Vikgyuk. Het toonde een algemene ineenstorting. En wat heeft deze voorstelling mij onthuld? Dat de wereld gek is geworden? Dat weet ik al. Dat mensen door verleiding in beesten veranderen? Ik heb dit in mijn leven vaak zien gebeuren. Dat ze niet weten waar ze heen moeten? Ik ervaar dit soms zelf. Dus waarom zo’n optreden als ze me geen uitweg vertellen? Als er niet eens een gat in zit? Maar ze blijven zout in mijn wonden gieten! Waarvoor?

Echt theater is geen verdovende drug, maar het is ook geen psychotrope drug om verwrongen zielen op te wekken. Ik zou zeggen dat hij een voorbeeld is van een normalere, slimmere en completere wereld dan de wereld die vaak buiten de drempel van de zaal blijft. Een ideale wereld? Dat is heel goed mogelijk, aangezien kunst bijna altijd een streven naar het ideaal is.

Ja, theater moet modern zijn, maar de kijker en de acteur hebben meer figuren en botsingen nodig die tijdloze waarden bevatten. En het blijven waarden omdat ze altijd iets gemeen hebben met wat er vandaag de dag gebeurt. Maar ook een herinnering dat het leven niet alleen draait om de dollarkoers en operationele politierapporten. Omdat we ons echter in de ziedende ketel van het dagelijks leven bevinden, zijn we niet altijd in staat de essentie te vatten van wat er gebeurt, en kunnen we daarom niet zelf de vragen beantwoorden die de realiteit ons stelt. Dan komen de klassiekers te hulp. Het bevat eeuwige geestelijke rijkdommen – antwoorden op de vragen van het menselijk bestaan, wat betekent dat het steun biedt aan iedereen die vandaag de dag leeft.

Het is onmogelijk je voor te stellen wat we vandaag zouden doen zonder Ostrovsky, Gogol, Dostojevski, Tsjechov, Shakespeare! Maar tegenwoordig kun je niet alleen maar klassiekers spelen. Het moet in elk nieuw tijdperk, bij elke nieuwe tijdswisseling opnieuw gelezen worden. Alles verandert immers voortdurend. Iets sterft en wordt geboren in de samenleving. Een persoon, zijn houding en smaak veranderen. De esthetiek is bijgewerkt. En de voorstelling moet organisch passen in onze ‘gekke, gekke, gekke wereld’. Je kunt niet zelfgenoegzaam zijn bij een kopje thee met jam, tegen de achtergrond van een geschilderde houten Zamoskvorechye uit de 19e eeuw, terwijl achter de muur wolkenkrabbers van glas en beton worden gebouwd.

Maar er is iets dat beide settings verenigt: de erkenning van menselijke passies en de onveranderlijkheid van morele waarden, waardoor het theater in alle eeuwen kan putten en putten uit een werkelijk bodemloze bron van dramaturgie van alle tijden en volkeren.

Liefde... Hoe veel we er ook over praten of schrijven, hoe diep we het ook zelf ervaren, het blijft een mysterieus, intiem, onbegrijpelijk gevoel. Er bestaat geen definitie van liefde die voor alle gelegenheden geschikt is. Ze is altijd een ontdekking. Het is moeilijk te voorspellen tot welke actie het iemand zal inspireren of aanzetten. Ja, bijna alle klassiekers zijn liefdesverhalen. En geen van hen is zoals de ander. Om de dichter te parafraseren kunnen we zeggen: liefde is het enige nieuws dat altijd nieuw is...

Klassiekers zijn ook altijd nieuw. Maar het gebeurt niet altijd dat je het opschept - en hier is hij dan: de goudvis van succes! En we discussiëren tot we hees zijn in het theater over wat we in het huidige repertoire moeten opnemen. De regisseur suggereert The Inspector General of Tsjechovs The Seagull. Het lijkt mij dat het een soort obsessieve mode is geworden om Tsjechov en Gogol altijd op je eigen manier te interpreteren. Het is alsof elk theater iets in Tsjechov probeert te vinden dat niemand eerder heeft gevonden. Ja, zowel Tsjechov als Gogol zijn grote experts op het gebied van de mens, maar ik ben bang voor mode, die in het theaterrepertoire net zo onvermijdelijk onmisbaar wordt als jeans.

Er was eens, toen ik artistiek directeur werd, mezelf de taak om de deuren van het Vakhtangov Theater wijd open te zetten voor nieuw, relevant drama en scherpe, modern klinkende klassiekers. Om dit te doen, was het nodig om zowel serieuze, bekende regisseurs als jonge, maar toch al interessante regisseurs uit te nodigen die beloofden zichzelf op hun eigen manier te onthullen. Dit is waar ik aan heb gewerkt, en er waren onderweg successen, hoewel niemand mij een verzekering tegen mislukking gaf. Alleen successen en mislukkingen zijn normaal voor creatief zoeken. Het is onmogelijk om iedereen op te noemen die ik heb uitgenodigd. Ik zal echter vermelden dat Robert Sturua, Pyotr Fomenko, Arkady Kats, Roman Viktyuk, Vladimir Mirzoev, Vyacheslav Shalevich, Sergei Yashin en Alexander Gorban hun regieplannen aan ons hebben onthuld. Onder hun leiding zijn uitvoeringen als "The Peace of Brest-Litovsk", "Lessons of the Master", "Ides of March", "Guilty Without Guilt", "Alibaba and the Forty Thieves", "Chasing Two Hares", " Toewijding aan Eva” werden opgevoerd. Maar natuurlijk werd niet alles wat er werd gedaan bekroond met lauweren van groot publiekssucces. Niettemin zijn deze voorstellingen etappes in de vorming van ons theater in moeilijke jaren, toen in Rusland al onze landgenoten op zoek waren naar hun eigen, vaak nieuwe, plekje in de zon.

Maar dit is om zo te zeggen het creatieve deel van de zorgen van de artistiek leider, en het is gebaseerd op een economische basis en hangt gedeeltelijk af van de interpersoonlijke relaties in de groep - en daar moet je ook over nadenken. Dergelijke problemen werden in de jaren negentig van de vorige eeuw extreem verergerd, en waarschijnlijk zou de gemakkelijkste manier voor mij zijn om ze terzijde te schuiven en een gemakkelijke en enigszins afstandelijke houding aan te nemen. Maar ik moet toegeven dat ik me tot op de dag van vandaag verantwoordelijk voel voor de zaak die ik mijn hele leven heb gediend: voor het theater.

Ooit eindigde de euforie van de perestrojka en het bleek dat theaters, samen met enige administratieve onafhankelijkheid, een heleboel problemen kregen, maar de mechanismen om deze op te lossen niet beheersten. En ik moest veel dingen zelf doen.

Onze rekwisieten waren versleten, de toneelapparatuur was verouderd en in een rampzalige financiële situatie (het is algemeen bekend wat er in die tijd in de economie gebeurde) beschikte het theater niet over de middelen om dit gat te dichten. Dit betekent dat we naar de ambtenaren moeten gaan, de bazen, wier namen altijd legio zijn geweest. We hebben nog steeds meer bazen dan arbeiders. Er was veel, maar het werd nog meer. Overal waar je komt, zijn er veel commissies, parlementen en departementen. Het zou leuk zijn om uniformen voor ambtenaren in te voeren - dan zouden we absoluut het 'stok'-Rusland van Nikolaev worden, zoals het werd beschreven in de Sovjettijd. Alleen hadden we toen nooit gedroomd van wat we nu hebben! Door hoge kantoren lopen lijkt op de cirkels van de hel van Dante: het is geen feit dat ze zullen toewijzen wat je nodig hebt, maar je zult zeker vernederd worden. Maar je moet zo gaan dat je werk niet wordt stopgezet, zodat de beste tradities van de theatrale kunst en de nationale cultuur in het algemeen, die in veel opzichten al aan het uitsterven zijn, nog lang niet worden opgegeven.

Dus ik ging. In de buurt van ons theater op Arbat stond bijvoorbeeld lange tijd een vervallen huis dat niet kon worden gerestaureerd en van niemand was. Wij hadden, net als lucht, een tweede podium nodig voor experimentele activiteiten in het theater, om het repertoire uit te breiden en ten slotte om werk te bieden aan de hele groep. Maar het was niet mogelijk om in de buurt grond te verkrijgen met de tekst “voor volledig beheer” om investeerders en bouwers aan te trekken. Er was maar één antwoord op onze verzoeken en redenen: “geen geld, geen kansen.” En het zou allemaal kunnen eindigen met het feit dat een slimme zakenman of de alomtegenwoordige maffia hun poot op deze ruïnes zou leggen en er midden in de Arbat een ander casino zou verschijnen. In het post-Sovjet-Rusland gebeurde het immers dat zelfs onder het theatrale teken dubieuze winkels werden geopend omwille van de winst, en hiervoor vergaten nieuw geslagen zakenlieden gemakkelijk de ware betekenis van podiumkunsten voor de samenleving. Het Vakhtangov Theater slaagde er echter nog steeds in te bewijzen dat het gelijk had, en het land werd aan ons toegewezen.

Er waren ook problemen met toeren. Het gebeurde zelfs zo dat Moskou vanwege economische problemen twee of drie zomers buiten het seizoen zonder uitgenodigde theatergroepen achterbleef - er was simpelweg niets om hen voor uit te nodigen. Destijds was zelfs het reizen van Sint-Petersburg naar Moskou met aanzienlijke problemen beladen. Bovendien werd het land werkelijk bedreigd door het verlies van één enkele culturele theaterruimte. Bovendien bevonden de troepen van de hoofdstad zich ook in ernstige moeilijkheden bij het organiseren van hun creatieve uitstapjes naar de periferie. We zijn zo goed mogelijk uit de situatie gekomen. En we stapten uit! Begin 2002 gingen de Vakhtangov-leden met volle kracht op tournee naar Kiev en gaven optredens in het Lesya Ukrainka Theater. Dit betekent dat de werkgelegenheid van de groep in de producties vol was.

Hoe je alle acteurs bezig kunt houden met toneelstukken, hen kansen kunt bieden voor creatieve groei en fatsoenlijke inkomsten - dit is een speciaal gesprek. Het probleem is niet uniek voor Vakhtangov-theaters; het geldt voor alle theaters. Hoewel er geen geld was, begonnen theatergroepen die in de loop der jaren waren ontstaan, op enorme, onhandige dreadnoughts te lijken, totdat we leerden hoe we het konden verdienen. Aan de ene kant kwamen er jonge acteurs - ze hadden nog niet genoeg ervaring opgedaan om het repertoire te dragen, maar moesten wel al perspectief krijgen. Aan de andere kant waren er veel gepensioneerden die vanwege gezondheidsredenen steeds minder speelden, maar ze konden onder geen enkele omstandigheid worden ontslagen - de pensioenen waren mager, en om een ​​geëerd persoon een rol in een andere productie te ontnemen, je oude toneelkameraad, betekent dat je hem op de rand van een halve hongersnood moet brengen. Daarom heb ik, zoveel als ik kon, gevochten om het precaire evenwicht tussen de oudere generatie acteurs en de jeugd te behouden, om zo te zeggen, op creatieve wijze de oude mensen ondersteund, terwijl ik het theater nog steeds op jong, vers bloed richtte. En hier is het resultaat: de afgelopen twintig jaar zijn echte meesters opgegroeid op het Vakhtangov-podium - A. Dubrovskaya, M. Aronova, E. Sotnikova, N. Grishaeva, S. Makovetsky, M. Sukhanov, V. Simonov, E. Knyazev, A. Zavyalov, je kunt nog meer namen noemen. Velen van hen staan ​​in het buitenland bekend als uitstekende professionals, ze worden uitgenodigd om mee te werken aan verschillende theater- en filmsets en ze verschijnen voortdurend in onze groep. Maar mijn oude acteurvrienden worden nog steeds geëerd - door het voorbeeld van vele, vele prachtig gespeelde rollen hebben ze waardige vervangers voor zichzelf gevonden, dat is hun verdienste. En dan beginnen heel jonge jongens, pas afgestudeerden van de theaterschool, zichzelf geleidelijk bekend te maken... En alle acteurs in ons theater hebben hun eigen creatieve stem, ze hebben het recht om de kijker iets belangrijks vanaf het podium te vertellen.

Een van de groten heeft een prachtige uitspraak over het verschil tussen de welsprekendheid van Cicero en Demosthenes. Toen Marcus Tullius Cicero een toespraak hield, werd de Romeinse Senaat overweldigd door verrukking: “God, wat spreekt hij!” En toen Demosthenes een toespraak hield voor de Grieken, riepen de Atheners: “Oorlog tegen Filips de Grote!”

Hetzelfde kan gezegd worden over de verschillen in de kunst van zowel regisseren als acteren. Kunst heeft over het algemeen vele gezichten - en dat maakt het interessant. Kunst is grenzeloos - en dat maakt het mooi. Kunst is alwetend, en dat is het mooie ervan.

Tegenwoordig zoekt de kunst nog steeds naar manieren, zoals in een geblokkeerde mijn, om mensen te verlichten, en vindt ze vaak met behulp van klassiekers. En ook een klassieker: een staf in de hand van een vermoeide reiziger die door het leven dwaalt.

Als het nodig was, vertrouwden we er in moeilijke jaren op, maar we namen ook werken van hedendaagse auteurs op in ons repertoire. Beide toneelstukken kunnen uitverkocht zijn of niet.

Maar het is belangrijk dat het Vakhtangov-theater met hun hulp overleefde. Hij overleefde ook dankzij zijn geweldige, sprankelende acteerschool. Twintig jaar lang heb ik onze tradities zo goed mogelijk in stand gehouden, en nu terugkijkend kan ik met voldoening zeggen: op mijn deel van het pad ben ik geslaagd. Misschien omdat ik het succes van elke regisseur, elke acteur in ons theater als het mijne beschouwde. En ik zag geen ander voordeel voor mezelf dan het succes van het theater.