Een essay over de tragische manifestatie ervan in de kunst en in het leven. Samenvatting over het onderwerp van het tragische, de manifestatie ervan in de kunst en in het leven gratis download Samenvatting over het onderwerp van het tragische, de manifestatie ervan in de kunst en in het leven gratis download

Tragisch

Een van de categorieën die traditioneel (althans in de 19e-20e eeuw) verband houdt met esthetiek is tragisch. Het tragische als esthetische categorie is alleen van toepassing op kunst, in tegenstelling tot andere esthetische categorieën – het mooie, het sublieme, het komische, die zowel in de kunst als in het leven hun eigen onderwerp hebben.

Het tragische in het leven heeft niets met esthetiek te maken, want als je erover nadenkt, en vooral als je deelneemt aan een tragische botsing, ontstaat er bij normale mensen geen esthetische gebeurtenis, ontvangt niemand esthetisch genot en vindt er geen esthetische catharsis plaats. In het bijzonder heeft de tragedie van de inwoners van het barbaars verwoeste Guernica niets te maken met esthetiek, en Picasso's schilderij 'Guernica' draagt ​​een krachtige lading van tragedie op het gebied van esthetische perceptie.

De esthetische ervaring die ons hier interesseert, die in de moderne tijd de naam ‘tragisch’ kreeg, werd in het Oudgrieks in de meest complete en geconcentreerde vorm gerealiseerd tragedie- een van de hoogste kunstvormen in het algemeen, en tegelijkertijd werden de eerste pogingen ondernomen om het te begrijpen en theoretisch te consolideren.

De essentie van het tragische esthetische fenomeen ligt in afbeelding onverwacht lijden en overlijden van de held, die niet plaatsvond als gevolg van een ongeluk, maar als een onvermijdelijk gevolg van zijn (meestal aanvankelijk onbewuste) wandaden of schuldgevoelens. De held van een tragedie doet in de regel pogingen om de fatale onvermijdelijkheid te bestrijden, komt in opstand tegen het lot en sterft of lijdt aan kwelling en lijden, waardoor hij de daad of staat van zijn innerlijke vrijheid demonstreert in relatie tot de krachten en mogelijkheden van de elementen die uiterlijk overtreffen hem. Aristoteles’ definitie van tragedie is uiterst laconiek en beknopt van betekenis: “Tragedie is dus de imitatie van een actie die belangrijk en compleet is, met een bepaald volume,<подражание>met behulp van spraak, verschillend ingericht in elk van zijn delen; door actie, niet door een verhaal, dat, door mededogen en angst, dergelijke affecten zuivert (catharsis).“Dit is de tragische catharsis die alleen kenmerkend is voor dit soort dramatische kunst.

F.Schiller in het artikel “On Tragic Art” legt hij de omstandigheden uit waaronder “tragische emoties”, een gevoel van tragiek, kunnen ontstaan. “Ten eerste moet het voorwerp van ons medeleven met ons in verband staan ​​in de volle zin van het woord, en de handeling die sympathie moet oproepen moet moreel zijn, d.w.z. vrij. Ten tweede moet het lijden, de bronnen en de graden ervan, volledig aan ons worden gecommuniceerd in de vorm van een reeks onderling verbonden gebeurtenissen, dat wil zeggen, ten derde moet het sensueel worden gereproduceerd, niet beschreven in een verhaal, maar rechtstreeks aan ons gepresenteerd in de vorm van een actie. Kunst verenigt al deze omstandigheden en realiseert ze in een tragedie.”

F. Schelling in zijn “Philosophy of Art” onderzoekt hij de tragedie in een speciale sectie, gebaseerd op de ideeën van Aristoteles en met de tragedie van de oude klassiekers als model. Voor hem manifesteert het tragische zich in de strijd tussen vrijheid en noodzaak. Op het moment dat de tragische situatie werd opgelost, ‘op het moment van zijn hoger hij lijdt (een tragische held ) gaat over naar de hoogste bevrijding en naar de hoogste kalmte." De kijker bereikt de staat van catharsis, waarover Aristoteles schreef.

Hegel ziet de essentie van de tragedie op moreel gebied, in het conflict daartussen morele kracht door hem geïnterpreteerd als ‘het goddelijke in het zijne werelds werkelijkheid" als substantieel, die menselijke acties beheersen, en de ‘acterende karakters’ zelf. In het bijzonder is een persoon bij een tragedie niet bang voor de externe macht die hem onderdrukt, ‘maar voor de morele kracht, die de definitie is van zijn eigen vrije geest en tegelijkertijd iets eeuwigs en onverwoestbaars, zodat, als hij zich daartegen keert, een de persoon herstelt het tegen zichzelf.”

In de 20ste eeuw het tragische gaat voor het grootste deel buiten de reikwijdte van de esthetische ervaring zelf, gaat samen met de tragedie van het leven, d.w.z. wordt in kunstwerken eenvoudigweg een statement van de tragedie van het leven, alsof het wordt herhaald, en niet bevorderlijk voor restauratie harmonie een persoon met het universum, waarop de hele sfeer van esthetische ervaring, esthetische activiteit, kunst in artistieke en esthetische zin is georiënteerd. Moderne, niet-klassieke esthetiek, die concepten bijna tot het niveau van categorieën heeft geduwd absurditeit, chaos, wreedheid, sadisme, geweld en dergelijke, kent praktisch geen categorie of fenomeen tragisch.

Komisch - Hoewel deze categorie van de klassieke esthetiek traditioneel gepaard gaat met de categorie van de tragiek, is zij in principe noch de tegenpool, noch enige wijziging ervan. Het enige wat ze gemeen hebben is dat ze historisch gezien hun oorsprong vinden in twee oude genres van dramatische kunst: tragedie en komedie.

Het fenomeen stripverhaal is een van de oudste in de cultuurgeschiedenis. Het gaat om het opwekken van iemands lachreactie, gelach, het is echter niet beperkt tot hem. In dit geval hebben we het over een speciaal gelach veroorzaakt door een intellectueel en semantisch spel. Grappen, kwinkslagen, spot met menselijke tekortkomingen, absurde situaties en onschuldige misleidingen hebben het menselijk leven sinds de oudheid begeleid, waardoor de lasten en ontberingen zijn verlicht en de mentale stress is verlicht. En in het geval dat het grappige de lacher plezier en vreugde bracht, kunnen we praten over het esthetische fenomeen van het stripverhaal.

Het epos van Homerus is nu al doordrenkt van komische elementen. Tegelijkertijd wordt allereerst het leven van de goden, de inwoners van Olympus, met humor beschreven. Bovendien presenteert Homerus het als doordrenkt van komedie, humor, sluwheid, onschuldige trucs en ‘homerisch’ gelach. Het ideale leven (het leven van de hemelingen) is volgens Homerus een leven vol plezier, gevoed door eindeloze grappen, affaires en goddelijke streken. Daarentegen is het leven van mensen (de helden van zijn epische gedichten) vol moeilijkheden, gevaren, dood, en hier is er in de regel geen tijd voor grappen en humor.

Een van de volgelingen van Aristoteles, die in de 1e eeuw leefde. BC. a, definieert komedie naar analogie met de Aristotelische definitie van tragedie, d.w.z. en zij is ermee verbonden catharsis:“Komedie is de imitatie van een grappige en onbeduidende actie, met een bepaald volume, met behulp van versierde spraak, en er worden vooral verschillende soorten versieringen gegeven in verschillende delen van het stuk; imitatie door middel van karakters in plaats van verhaal; dankzij plezier en gelach, dat dergelijke gevoelens zuivert. Zijn moeder is aan het lachen." Reinigen met lachen, het verlichten van mentale, emotionele, intellectuele en morele spanningen bij esthetische catharsis is inderdaad een van de essentiële functies van het stripverhaal, en de oudheid heeft deze functie duidelijk begrepen.

Het christendom had over het algemeen een negatieve houding ten opzichte van komische kunstgenres en was voorzichtig ten opzichte van lachen en het grappige in het dagelijks leven. De strip wordt echter uitsluitend bewaard, ontwikkelt en bloeit vaak uitsluitend in de grassroots, niet-professionele volkscultuur.

Pas in het tijdperk van de Verlichting raakten kunsttheoretici en filosofen opnieuw geïnteresseerd in de komische genres van de kunst, in het grappige en het lachen, als effectieve methoden om de tekortkomingen van mensen, hun domheid en talloze fouten, immorele daden, valse oordelen, enz. te beïnvloeden. De grootste komiek van de 17e eeuw. Molière was ervan overtuigd dat het de taak van komedie was om ‘mensen te corrigeren door ze te amuseren’.

Kant leidt hieruit af, zonder hier bewust naar te streven, een van de essentiële principes van het stripverhaal: niet verwacht ontlading van kunstmatig gecreëerde spanning van verwachting (van iets belangrijks). Niets via speciaal gamen receptie.

N. Chernyshevsky, die Hegel herinterpreteerde, zag de essentie van het stripverhaal in interne leegte en onbeduidendheid, zich verschuilend achter een verschijning die aanspraak maakt op inhoud en betekenis. Russische literatuur van de 19e eeuw. gaf hem rijk voedsel voor een dergelijke conclusie. Vooral het werk van Gogol. Kijk maar naar de personages in The Inspector General, die dit standpunt van Tsjernysjevski met de grootst mogelijke volledigheid bevestigen.

Er kan dus worden gesteld dat de categorie grappig in esthetiek is het aangewezen een specifieke sfeer van esthetische ervaring waarin, op een intellectuele en speelse basis, een welwillende ontkenning, blootstelling, veroordeling van een bepaald fragment van de dagelijkse werkelijkheid (karakter, gedrag, beweringen, acties, enz.) wordt uitgevoerd, waarbij wordt beweerd iets te zijn hoger, significanter, ideaal dan de aard ervan toestaat, vanuit de positie van dit ideaal (moreel, esthetisch, religieus, sociaal, enz.).

Hieruit wordt duidelijk dat de strip het meest volledig tot zijn recht komt in die soorten en genres van kunst waar een min of meer isomorfe picturale en beschrijvende presentatie van het dagelijks leven mogelijk is. Het zit in literatuur, drama, theater, realistische beeldende kunst (vooral grafische vormgeving) en film. Architectuur is van nature vreemd aan het stripverhaal. Er zijn komische vormen in de muziek, maar deze zijn meestal nauw gecorreleerd met overeenkomstige komische verbale teksten.

Bestel vandaag nog uw werk met korting tot 25%

Ontdek de kosten van het werk

INHOUD
Inleiding……………………………………………………………………..3
1. Tragedie – onherstelbaar verlies en bevestiging van onsterfelijkheid.............................4
2. Algemene filosofische aspecten van het tragische………….…………………...5
3. Tragisch in de kunst.............................................................................7
4. Tragisch in het leven..................................................................................12
Conclusie…………………………………………………………………………….16
Referenties.................................................................................................................18
INVOERING
Door fenomenen esthetisch te beoordelen, bepaalt een persoon de omvang van zijn dominantie over de wereld. Deze maatstaf hangt af van het niveau en de aard van de ontwikkeling van de samenleving en haar productie. Dit laatste onthult een of andere betekenis voor een persoon van de natuurlijke eigenschappen van objecten en bepaalt hun esthetische eigenschappen. Dit verklaart dat de esthetiek zich in verschillende vormen manifesteert: mooi, lelijk, subliem, laag, tragisch, komisch, etc.
De uitbreiding van de menselijke sociale praktijk brengt een uitbreiding van het scala aan esthetische eigenschappen en esthetisch beoordeelde verschijnselen met zich mee.
Er is geen tijdperk in de geschiedenis van de mensheid dat niet doordrenkt is van tragische gebeurtenissen. De mens is sterfelijk, en ieder mens die een bewust leven leidt, kan niet anders dan op de een of andere manier zijn relatie tot de dood en onsterfelijkheid begrijpen. Ten slotte neigt grote kunst in haar filosofische reflecties op de wereld intern altijd naar een tragisch thema. Het tragische thema loopt als een van de algemene thema's door de hele geschiedenis van de wereldkunst. Met andere woorden: de geschiedenis van de maatschappij, de geschiedenis van de kunst en het leven van het individu komen op de een of andere manier in aanraking met het probleem van het tragische. Dit alles bepaalt het belang ervan voor de esthetiek.
1. TRAGEDIE – ONHERSTELBAAR VERLIES EN VESTIGING VAN ONSTERFELIJKHEID
De 20e eeuw is de eeuw van de grootste sociale omwentelingen, crises en gewelddadige veranderingen, die op de een of andere plek ter wereld de meest complexe en gespannen situaties creëren. Daarom is een theoretische analyse van het probleem van het tragische voor ons introspectie en begrip van de wereld waarin we leven.
In de kunst van verschillende naties verandert de tragische dood in wederopstanding en verdriet in vreugde. De oude Indiase esthetiek bracht dit patroon bijvoorbeeld tot uitdrukking door het concept van ‘samsara’, wat de cyclus van leven en dood betekent, de reïncarnatie van een overleden persoon in een ander levend wezen, afhankelijk van de aard van het leven dat hij leidde. De reïncarnatie van zielen onder de oude Indianen werd geassocieerd met het idee van esthetische verbetering, opstijgen naar iets mooiers. De Veda's, het oudste monument uit de Indiase literatuur, bevestigden de schoonheid van het hiernamaals en de vreugde om erin te gaan.
Sinds de oudheid kon het menselijk bewustzijn niet in het reine komen met niet-bestaan. Zodra mensen aan de dood begonnen te denken, beweerden ze onsterfelijkheid, en in het niet-bestaan ​​maakten mensen plaats voor het kwaad en begeleidden het daar met gelach.
Paradoxaal genoeg is het geen tragedie die over de dood spreekt, maar satire. Satire bewijst de sterfelijkheid van het levende en zelfs triomferende kwaad. En de tragedie bevestigt de onsterfelijkheid, onthult de goede en mooie principes in een persoon, die ondanks de dood van de held triomfeert en wint.
Tragedy is een treurig lied over een onherstelbaar verlies, een vreugdevolle hymne aan de onsterfelijkheid van de mens. Het is deze diepe aard van het tragische dat zich manifesteert wanneer het gevoel van verdriet wordt opgelost door vreugde (“Ik ben gelukkig”), de dood door onsterfelijkheid.
2. ALGEMENE FILOSOFISCHE ASPECTEN VAN HET TRAGISCHE
Een mens sterft onomkeerbaar. De dood is de transformatie van levende dingen in niet-levende dingen. De doden blijven echter levend in de levenden: de cultuur slaat alles op wat voorbij is, het is de extragenetische herinnering van de mensheid. G. Heine zei dat onder elke grafsteen de geschiedenis ligt van een hele wereld die niet spoorloos kan blijven.
Door de dood van een unieke individualiteit te begrijpen als een onherstelbare ineenstorting van de hele wereld, bevestigt de tragedie tegelijkertijd de kracht en oneindigheid van het universum, ondanks het vertrek van een eindig wezen daaruit. En in dit zeer eindige wezen vindt de tragedie onsterfelijke eigenschappen die de persoonlijkheid verenigen met het universum, het eindige met het oneindige. Tragedie is een filosofische kunst die de hoogste metafysische problemen van leven en dood stelt en oplost, waarbij de betekenis van het bestaan ​​wordt gerealiseerd en de mondiale problemen van de stabiliteit, eeuwigheid en oneindigheid ervan worden geanalyseerd, ondanks constante variabiliteit.
In de tragedie is de dood, zoals Hegel geloofde, niet alleen vernietiging. Het betekent ook dat we in een getransformeerde vorm behouden wat in deze vorm verloren moet gaan. Hegel contrasteert een wezen dat onderdrukt wordt door het instinct van zelfbehoud met het idee van bevrijding van het ‘slavenbewustzijn’, het vermogen om zijn leven op te offeren voor hogere doelen. Voor Hegel is het vermogen om het idee van eindeloze ontwikkeling te begrijpen het belangrijkste kenmerk van het menselijk bewustzijn.
K. Marx bekritiseerde al in zijn vroege werken het idee van Plutarchus van individuele onsterfelijkheid en stelde in tegenstelling daarmee het idee van de sociale onsterfelijkheid van de mens naar voren. Voor Marx zijn mensen die vrezen dat de vruchten van hun daden na hun dood niet naar henzelf, maar naar de mensheid zullen gaan, onhoudbaar. De producten van menselijke activiteit zijn de beste voortzetting van het menselijk leven, terwijl de hoop op individuele onsterfelijkheid een illusie is.
Bij het begrijpen van tragische situaties in de artistieke wereldcultuur zijn twee extreme standpunten naar voren gekomen: existentialistisch en boeddhistisch.
Het existentialisme maakte de dood tot het centrale probleem van filosofie en kunst. De Duitse filosoof K. Jaspers benadrukt dat kennis over de mens tragische kennis is. In het boek ‘On the Tragic’ merkt hij op dat het tragische begint wanneer iemand al zijn capaciteiten tot het uiterste drijft, wetende dat hij zal sterven. Het is als de zelfrealisatie van het individu ten koste van zijn eigen leven. “Daarom is het bij tragische kennis essentieel waar een persoon onder lijdt en vanwege wat hij sterft, wat hij op zich neemt, in het licht van de realiteit en in welke vorm hij zijn bestaan ​​verraadt.” Jaspers gaat ervan uit dat de tragische held zowel zijn geluk als zijn dood in zich draagt.
Een tragische held is een drager van iets dat de reikwijdte van het individuele bestaan ​​te boven gaat, een drager van macht, een principe, een karakter, een demon. De tragedie toont een persoon in zijn grootsheid, vrij van goed en kwaad, schrijft Jaspers, en ondersteunt dit standpunt door te verwijzen naar Plato's gedachte dat noch goed noch kwaad voortkomt uit een kleinzielig karakter, en dat een grote natuur in staat is tot zowel groot kwaad als groot goed.
Tragedie bestaat waar krachten botsen, die zichzelf allemaal als waar beschouwen. Op basis hiervan gelooft Jaspers dat de waarheid niet verenigd is, dat deze verdeeld is, en de tragedie onthult dit.
Existentialisten verabsoluteren dus de intrinsieke waarde van het individu en benadrukken het isolement ervan ten opzichte van de samenleving, wat hun concept tot een paradox leidt: de dood van het individu is niet langer een sociaal probleem. Iemand die alleen wordt gelaten met het universum en geen menselijkheid om zich heen voelt, wordt overweldigd door de gruwel van de onvermijdelijke eindigheid van het bestaan. Ze is afgesloten van mensen en blijkt in feite absurd, en haar leven is verstoken van betekenis en waarde.
Volgens het boeddhisme verandert een persoon wanneer hij sterft in een ander wezen; hij stelt de dood gelijk aan leven (een persoon blijft leven terwijl hij sterft, dus de dood verandert niets). In beide gevallen wordt feitelijk alle tragedie geëlimineerd.
De dood van een persoon krijgt alleen een tragisch geluid als een persoon, die eigenwaarde heeft, in naam van mensen leeft, hun belangen de inhoud van zijn leven worden. In dit geval is er enerzijds sprake van een unieke individuele identiteit en waarde van het individu, en anderzijds vindt de stervende held voortzetting in het leven van de samenleving. Daarom is de dood van zo'n held tragisch en geeft aanleiding tot een gevoel van onherstelbaar verlies van de menselijke individualiteit (en dus verdriet), en tegelijkertijd ontstaat het idee van de voortzetting van het leven van het individu in de mensheid ( en vandaar het motief van vreugde).
De bron van het tragische zijn specifieke sociale tegenstellingen – botsingen tussen een sociaal noodzakelijke, urgente eis en de tijdelijke praktische onmogelijkheid van de implementatie ervan. Het onvermijdelijke gebrek aan kennis en onwetendheid worden vaak de bron van de grootste tragedies. Het tragische is de sfeer van het begrijpen van wereldhistorische tegenstellingen, de zoektocht naar een uitweg voor de mensheid. Deze categorie weerspiegelt niet alleen het ongeluk van een persoon veroorzaakt door privéproblemen, maar ook de rampen van de mensheid, bepaalde fundamentele onvolkomenheden van het bestaan ​​die het lot van het individu beïnvloeden.
3. TRAGIEK IN DE ART
Elk tijdperk brengt zijn eigen kenmerken met zich mee in het tragische en benadrukt bepaalde aspecten van de aard ervan.
De Griekse tragedie wordt bijvoorbeeld gekenmerkt door een open handelwijze. De Grieken wisten hun tragedies onderhoudend te houden, hoewel zowel de personages als het publiek vaak over de wil van de goden werd verteld of het refrein de verdere gang van zaken voorspelde. Het publiek kende de plots van oude mythen goed, op basis waarvan voornamelijk tragedies werden gecreëerd. Het vermaak van de Griekse tragedie was stevig gebaseerd op de logica van actie. De betekenis van de tragedie lag in het karakter van het gedrag van de held. De dood en tegenslagen van de tragische held zijn bekend. En dit is de naïviteit, frisheid en schoonheid van de oude Griekse kunst. Deze handelwijze speelde een grote artistieke rol en versterkte de tragische emotie van de kijker.
De held van de oude tragedie is niet in staat het onvermijdelijke te voorkomen, maar hij vecht, handelt, en alleen door zijn vrijheid, door zijn daden, wordt gerealiseerd wat er moet gebeuren. Dit is bijvoorbeeld Oedipus in de tragedie van Sophocles, ‘Oedipus de Koning’. Uit eigen vrije wil gaat hij bewust en vrijelijk op zoek naar de oorzaken van de tegenslagen die de inwoners van Thebe overkwamen. En als blijkt dat het ‘onderzoek’ zich tegen de belangrijkste ‘onderzoeker’ dreigt te keren en dat de schuldige van het ongeluk van Thebe Oedipus zelf is, die door de wil van het lot zijn vader vermoordde en met zijn moeder trouwde, houdt hij de zaak niet tegen. “onderzoek”, maar brengt het tot een einde. Dat is Antigone, de heldin van een andere tragedie van Sophocles. In tegenstelling tot haar zus Ismene gehoorzaamt Antigone niet aan het bevel van Creon, die op straffe van de dood de begrafenis verbiedt van haar broer, die tegen Thebe vocht. De wet van de stamverhoudingen, uitgedrukt in de noodzaak om het lichaam van een broer koste wat het kost te begraven, geldt in gelijke mate voor beide zussen, maar Antigone wordt een tragische held omdat zij in haar vrije daden deze noodzaak vervult.
De Griekse tragedie is heroïsch.
Het doel van de antieke tragedie is catharsis. De gevoelens die in de tragedie worden uitgebeeld, zuiveren de gevoelens van de kijker.
In de Middeleeuwen verschijnt het tragische niet als heroïsch, maar als martelaarschap. Het doel ervan is troost. In het middeleeuwse theater werd het passieve principe benadrukt in de interpretatie van het beeld van Christus door de acteur. Soms raakte de acteur zo gewend aan het beeld van de gekruisigde man dat hij zelf bijna dood was.
Het concept van middeleeuwse tragedie is vreemd catharsis . Dit is geen tragedie van zuivering, maar een tragedie van troost. Het wordt gekenmerkt door logica: jij voelt je slecht, maar zij (de helden, of beter gezegd de martelaren van de tragedie) zijn beter dan jij, en zij zijn slechter af dan jij, dus troost je in je lijden met het feit dat er lijden dat erger is, en de kwellingen van mensen zijn zelfs minder ernstig dan jij die het verdient. Aardse troost (je bent niet de enige die lijdt) wordt versterkt door buitenaardse troost (daar zul je niet lijden, en je zult beloond worden zoals je verdient).
Als in de antieke tragedie de meest ongewone dingen heel natuurlijk gebeuren, dan neemt in de middeleeuwse tragedie de bovennatuurlijke aard van wat er gebeurt een belangrijke plaats in.
Aan het begin van de middeleeuwen en de renaissance verrijst de majestueuze figuur van Dante. Dante twijfelt niet aan de noodzaak van de eeuwige kwelling van Francesca en Paolo, die met hun liefde de morele grondslagen van hun tijd en de monoliet van de bestaande wereldorde hebben geschonden en de verboden van aarde en hemel hebben geschud en overtreden. En tegelijkertijd is er in The Divine Comedy geen sprake van bovennatuurlijkheid of magie. Voor Dante en zijn lezers is de geografie van de hel absoluut reëel en de helse wervelwind die geliefden meevoert, is reëel. Hier is dezelfde natuurlijkheid van het bovennatuurlijke, de realiteit van het onwerkelijke, die inherent was aan de tragedie uit de oudheid. En het is juist deze terugkeer naar de oudheid op een nieuwe basis die Dante tot een van de eerste exponenten van de ideeën van de Renaissance maakt.
De middeleeuwse mens legde de wereld uit door God. De mens van de moderne tijd probeerde aan te tonen dat de wereld de oorzaak van zichzelf is. In de filosofie kwam dit tot uiting in Spinoza's klassieke stelling over de natuur als haar eigen oorzaak. In de kunst werd dit principe een halve eeuw eerder belichaamd en uitgedrukt door Shakespeare. Voor hem heeft de hele wereld, inclusief de sfeer van menselijke passies en tragedies, geen buitenaardse verklaring nodig; hij vormt zelf de kern ervan.
Romeo en Julia dragen de omstandigheden van hun leven met zich mee. De actie komt van de personages zelf. De fatale woorden: "Zijn naam is Romeo: hij is de zoon van Montague, de zoon van je vijand" - veranderden Julia's houding ten opzichte van haar minnaar niet. De enige maatstaf en drijvende kracht achter haar daden is zijzelf, haar karakter, haar liefde voor Romeo.
De Renaissance loste op zijn eigen manier de problemen van liefde en eer, leven en dood, persoonlijkheid en samenleving op, waardoor voor het eerst de sociale aard van het tragische conflict werd onthuld. De tragedie tijdens deze periode onthulde de toestand van de wereld, bevestigde de activiteit van de mens en zijn wilsvrijheid. Tegelijkertijd ontstond de tragedie van de ongereguleerde persoonlijkheid. De enige regeling voor een persoon was het eerste en laatste gebod van het Thelema-klooster: “Doe wat je wilt” (Rabelais. “Gargartua en Pantagruel”). Maar bevrijd van de middeleeuwse religieuze moraal verloor het individu soms alle moraliteit, geweten en eer. De helden van Shakespeare (Othello, Hamlet) zijn ongeremd en niet beperkt in hun handelen. En de acties van de krachten van het kwaad zijn net zo vrij en ongereguleerd (Iago, Claudius).
De hoop van humanisten dat het individu, nadat hij de middeleeuwse beperkingen had afgeschaft, zijn vrijheid verstandig en in naam van het goede zou gebruiken, bleek een illusie te zijn. De utopie van een ongereguleerde persoonlijkheid veranderde in feite in de absolute regulering ervan. In Frankrijk in de 17e eeuw. Deze regulering manifesteerde zich: op het gebied van de politiek – in de absolutistische staat, op het gebied van wetenschap en filosofie – in de leer van Descartes over de methode die het menselijk denken introduceert in de hoofdstroom van strikte regels, op het gebied van de kunst – in het classicisme . De tragedie van de utopische absolute vrijheid wordt vervangen door de tragedie van de werkelijke, absolute normatieve conditionering van het individu.
In de kunst van de romantiek (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) wordt de toestand van de wereld uitgedrukt door de toestand van de geest. Teleurstelling in de resultaten van de Grote Franse Revolutie en het daaruit voortvloeiende ongeloof in de sociale vooruitgang leiden tot het mondiale verdriet dat kenmerkend is voor de romantiek. De Romantiek realiseert zich dat het universele principe misschien geen goddelijke, maar een duivelse aard heeft en in staat is kwaad te veroorzaken. Byrons tragedies (“Cain”) bevestigen de onvermijdelijkheid van het kwaad en de eeuwigheid van de strijd ertegen. De belichaming van zulk universeel kwaad is Lucifer. Kaïn kan zich niet verzoenen met enige beperking van de vrijheid en kracht van de menselijke geest. Maar het kwaad is almachtig en de held kan het niet uit het leven elimineren, zelfs niet ten koste van zijn dood. Voor het romantische bewustzijn is de strijd echter niet zinloos: de tragische held creëert door zijn strijd oases van leven in de woestijn, waar het kwaad regeert.
De kunst van het kritisch realisme onthulde de tragische onenigheid tussen het individu en de samenleving. Een van de grootste tragische werken van de 19e eeuw. - "Boris Godoenov" door A. S. Poesjkin. Godoenov wil macht gebruiken ten behoeve van het volk. Maar op weg naar de macht begaat hij kwaad: hij vermoordt de onschuldige tsarevitsj Dimitri. En tussen Boris en de mensen was er een afgrond van vervreemding, en vervolgens van woede. Poesjkin laat zien dat je zonder het volk niet voor het volk kunt vechten. Het menselijk lot is het lot van het volk; de daden van het individu worden voor het eerst vergeleken met het welzijn van het volk. Dergelijke problemen zijn het product van een nieuw tijdperk.
Hetzelfde kenmerk is inherent aan de opera- en muzikale tragische beelden van M.P. Mussorgsky. Zijn opera’s ‘Boris Godoenov’ en ‘Khovansjtsjina’ belichamen op briljante wijze Poesjkins tragedieformule over de eenheid van het menselijke en het nationale lot. Voor het eerst verscheen er een volk op het operapodium, bezield door één idee van de strijd tegen slavernij, geweld en tirannie. Een diepgaande karakterisering van het volk benadrukte de tragedie van het geweten van tsaar Boris. Ondanks al zijn goede bedoelingen blijft Boris vreemd aan het volk en is hij heimelijk bang voor het volk, dat hem ziet als de oorzaak van hun tegenslagen. Moessorgski ontwikkelde diepgaande specifieke muzikale middelen om de tragische inhoud van het leven over te brengen: muzikaal-dramatische contrasten, helder thematicisme, treurige intonaties, sombere tonaliteit en donkere timbres van orkestratie.
De ontwikkeling van het thema rock in Beethovens Vijfde symfonie was van groot belang voor de ontwikkeling van het filosofische principe in tragische muziekwerken. Dit thema werd verder uitgewerkt in Tsjaikovski's Vierde, Zesde en vooral Vijfde symfonieën. Het tragische in Tsjaikovski's symfonieën drukt de tegenstelling uit tussen menselijke aspiraties en de obstakels in het leven, tussen de oneindigheid van creatieve impulsen en de eindigheid van het persoonlijke bestaan.
In het kritisch realisme van de 19e eeuw. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevski en anderen) een niet-tragisch personage wordt de held van tragische situaties. In het leven is de tragedie een ‘gewoon verhaal’ geworden, en de held ervan is een vervreemd persoon geworden. En daarom verdwijnt in de kunst de tragedie als genre, maar als element dringt ze door in alle soorten en genres van kunst, waarbij ze de intolerantie van de onenigheid tussen mens en samenleving vastlegt.
Om ervoor te zorgen dat tragedie niet langer een constante metgezel van het sociale leven is, moet de samenleving menselijk worden en in harmonieuze harmonie komen met het individu. Het verlangen van een persoon om de onenigheid met de wereld te overwinnen, de zoektocht naar de verloren betekenis van het leven - dit is het concept van het tragische en het pathos van de ontwikkeling van dit onderwerp in het kritische realisme van de 20e eeuw. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin en anderen).
Tragische kunst onthult de sociale betekenis van het menselijk leven en laat zien dat de onsterfelijkheid van de mens wordt gerealiseerd in de onsterfelijkheid van de mensen. Een belangrijk thema van de tragedie is ‘de mens en de geschiedenis’. De wereldhistorische context van iemands handelen maakt hem tot een bewuste of onwillige deelnemer aan het historische proces. Dit maakt de held verantwoordelijk voor het kiezen van het pad, voor het correct oplossen van de problemen van het leven en het begrijpen van de betekenis ervan. Het karakter van de tragische held wordt bevestigd door de loop van de geschiedenis, haar wetten. Het thema van de verantwoordelijkheid van het individu ten opzichte van de geschiedenis wordt diepgaand onderzocht in ‘Quiet Flows the Don’ van M.A. Sholokhov. Het karakter van zijn held is tegenstrijdig: hij wordt oppervlakkig, verdiept zich vervolgens door interne kwelling, of wordt getemperd door moeilijke beproevingen. Zijn lot is tragisch.
In de muziek werd een nieuw type tragisch symfonisme ontwikkeld door D.D. Sjostakovitsj. Als in de symfonieën van P. I. Tsjaikovski rock altijd van buitenaf het leven van het individu binnendringt als een krachtige, onmenselijke, vijandige kracht, dan komt bij Sjostakovitsj zo'n confrontatie slechts één keer voor - wanneer de componist een catastrofale invasie van het kwaad onthult, waardoor de kalmte wordt onderbroken. stroom van het leven (het thema van de invasie in het eerste deel van de Zevende symfonieën).
4. TRAGISCH IN HET LEVEN
De uitingen van het tragische in het leven zijn divers: van de dood van een kind of de dood van een persoon vol creatieve energie - tot de nederlaag van de nationale bevrijdingsbeweging; van de tragedie van een individu tot de tragedie van een hele natie. Het tragische kan ook vervat liggen in de strijd van de mens met de krachten van de natuur. Maar de belangrijkste bron van deze categorie is de strijd tussen goed en kwaad, dood en onsterfelijkheid, waar de dood de levenswaarden bevestigt, de betekenis van het menselijk bestaan ​​onthult, waar filosofisch begrip van de wereld plaatsvindt.
De Eerste Wereldoorlog bijvoorbeeld is de geschiedenis ingegaan als een van de bloedigste en wreedste oorlogen. Nooit (vóór 1914) hadden de strijdende partijen zulke enorme legers opgesteld voor wederzijdse vernietiging. Alle verworvenheden van wetenschap en technologie waren gericht op het uitroeien van mensen. Tijdens de oorlogsjaren werden 10 miljoen mensen gedood en raakten 20 miljoen mensen gewond. Bovendien leed de burgerbevolking aanzienlijke menselijke verliezen, die niet alleen stierven als gevolg van vijandelijkheden, maar ook door honger en ziekten die woedden tijdens de moeilijke oorlogstijden. De oorlog bracht ook enorme materiële verliezen met zich mee en gaf aanleiding tot een revolutionaire en democratische massabeweging, waarvan de deelnemers een radicale vernieuwing van het leven eisten.
Toen kwam in januari 1933 de fascistische Nationaal-Socialistische Arbeiderspartij, de partij van wraak en oorlog, in Duitsland aan de macht. In de zomer van 1941 bezetten Duitsland en Italië twaalf Europese landen en breidden hun dominantie over een aanzienlijk deel van Europa uit. In de bezette landen vestigden zij een fascistisch bezettingsregime, dat zij de ‘nieuwe orde’ noemden: zij elimineerden de democratische vrijheden, ontbonden politieke partijen en vakbonden, en verboden stakingen en demonstraties. De industrie werkte volgens de bevelen van de bezetters, de landbouw voorzag hen van grondstoffen en voedsel, en er werd arbeid gebruikt bij de bouw van militaire faciliteiten. Dit alles leidde tot de Tweede Wereldoorlog, waardoor het fascisme volledig werd verslagen. Maar in tegenstelling tot de Eerste Wereldoorlog vielen in de Tweede Wereldoorlog de meeste slachtoffers onder burgers. Alleen al in de USSR bedroeg het dodental minstens 27 miljoen mensen. In Duitsland werden 12 miljoen mensen gedood in concentratiekampen. Vijf miljoen mensen werden het slachtoffer van oorlog en repressie in West-Europese landen. Aan deze 60 miljoen levens die in Europa verloren zijn gegaan, moeten de vele miljoenen mensen worden toegevoegd die zijn omgekomen in de Stille Oceaan en andere theaters van de Tweede Wereldoorlog.
Voordat de mensen tijd hadden om te herstellen van een wereldtragedie, liet een Amerikaans vliegtuig op 6 augustus 1945 een atoombom vallen op de Japanse stad Hiroshima. De atoomexplosie veroorzaakte verschrikkelijke rampen: 90% van de gebouwen brandde af, de rest veranderde in ruïnes. Van de 306 duizend inwoners van Hiroshima stierven ruim 90 duizend mensen onmiddellijk. Tienduizenden mensen stierven later aan verwondingen, brandwonden en blootstelling aan straling. Met de explosie van de eerste atoombom kreeg de mensheid een onuitputtelijke energiebron tot haar beschikking en tegelijkertijd een verschrikkelijk wapen dat in staat was alle levende wezens te vernietigen.
Nauwelijks was de mensheid de 20e eeuw binnengegaan of een nieuwe golf van tragische gebeurtenissen overspoelde de hele planeet. Dit omvat de intensivering van terroristische aanslagen, natuurrampen en milieuproblemen. De economische activiteit is in een aantal landen tegenwoordig zo krachtig ontwikkeld dat zij niet alleen de milieusituatie binnen een bepaald land beïnvloedt, maar ook ver daarbuiten.
Typische voorbeelden:
- Groot-Brittannië exporteert 2/3 van zijn industriële emissies.
- 75-90% van de zure regen in de Scandinavische landen is van buitenlandse oorsprong.
- Zure regen in Groot-Brittannië treft 2/3 van de bosgebieden, en in de landen van continentaal Europa ongeveer de helft van hun gebieden.
- De Verenigde Staten ontberen de zuurstof die van nature op hun grondgebied wordt gereproduceerd.
- De grootste rivieren, meren en zeeën van Europa en Noord-Amerika zijn intensief vervuild door industrieel afval van bedrijven in verschillende landen die hun waterbronnen gebruiken.
- Van 1950 tot 1984 steeg de productie van minerale meststoffen van 13,5 miljoen ton naar 121 miljoen ton per jaar. Het gebruik ervan zorgde voor 1/3 van de toename van de landbouwproductie.
Tegelijkertijd is het gebruik van chemische meststoffen, evenals diverse chemische gewasbeschermingsmiddelen, de afgelopen decennia sterk toegenomen en is het een van de belangrijkste oorzaken van de mondiale milieuvervuiling geworden. Door water en lucht over grote afstanden vervoerd, worden ze opgenomen in de geochemische cyclus van stoffen over de hele aarde, waardoor ze vaak aanzienlijke schade toebrengen aan de natuur en aan de mens zelf. Het zich snel ontwikkelende proces van het verplaatsen van milieuschadelijke ondernemingen naar onderontwikkelde landen is zeer kenmerkend geworden voor onze tijd.
Voor onze ogen loopt het tijdperk van uitgebreid gebruik van het potentieel van de biosfeer ten einde. Dit wordt bevestigd door de volgende factoren:
- Tegenwoordig is er een verwaarloosbare hoeveelheid braakliggende grond over voor landbouw.
- Het woestijngebied neemt systematisch toe. Van 1975 tot 2000 steeg het met 20%.
- De vermindering van de bosbedekking op de planeet is een grote zorg. Tussen 1950 en 2000 zal het bosareaal met bijna 10% afnemen, maar bossen zijn de longen van de hele aarde.
- De exploitatie van waterbekkens, inclusief de Wereldoceaan, vindt op zo'n schaal plaats dat de natuur geen tijd heeft om te reproduceren wat mensen meenemen.
Klimaatverandering vindt momenteel plaats als gevolg van intense menselijke activiteit.
Vergeleken met het begin van de vorige eeuw is het kooldioxidegehalte in de atmosfeer met 30% toegenomen, en 10% van deze toename heeft zich in de afgelopen 30 jaar voorgedaan. Een toename van de concentratie leidt tot het zogenaamde broeikaseffect, waardoor het klimaat van de hele planeet opwarmt, wat op zijn beurt onomkeerbare processen zal veroorzaken:
- smeltend ijs;
- het niveau van de oceanen in de wereld met één meter verhogen;
- overstromingen van veel kustgebieden;
- verandering in de vochtuitwisseling op het aardoppervlak;
- vermindering van de neerslag;
- verandering van de windrichting.
Het is duidelijk dat dergelijke veranderingen enorme problemen zullen opleveren voor mensen die te maken hebben met het beheer van hun huishouden en het reproduceren van de noodzakelijke levensomstandigheden.
Vandaag de dag, terecht een van de eerste merken van V.I. Vernadsky heeft de mensheid zoveel macht verworven in het transformeren van de omringende wereld dat zij de evolutie van de biosfeer als geheel aanzienlijk begint te beïnvloeden.
De menselijke economische activiteit in onze tijd brengt al klimaatverandering met zich mee; zij beïnvloedt de chemische samenstelling van de water- en luchtbekkens van de aarde, de flora en fauna van de planeet, en haar gehele uiterlijk. En dit is een tragedie voor de hele mensheid als geheel.
CONCLUSIE
Tragedie is een hard woord, vol hopeloosheid. Het draagt ​​een koude weerspiegeling van de dood met zich mee, er waait een ijskoude adem uit. Maar het bewustzijn van de dood zorgt ervoor dat iemand alle schoonheid en bitterheid, alle vreugde en complexiteit van het bestaan ​​scherper ervaart. En als de dood nabij is, dan zijn in deze ‘grenssituatie’ alle kleuren van de wereld duidelijker zichtbaar, de esthetische rijkdom, de sensuele charme, de grootsheid van het vertrouwde, waarheid en onwaarheid, goed en kwaad, de betekenis van het menselijk bestaan ​​duidelijker zichtbaar.
Tragedie is altijd een optimistische tragedie, daarin dient zelfs de dood het leven.
Het tragische onthult dus:
1. overlijden of ernstig lijden van een persoon;
2. de onvervangbaarheid van het verlies ervan voor mensen;
3. onsterfelijke sociaal waardevolle principes die inherent zijn aan de unieke individualiteit en de voortzetting ervan in het leven van de mensheid;
4. hogere bestaansproblemen, de sociale betekenis van het menselijk leven;
5. activiteit met een tragisch karakter in relatie tot de omstandigheden;
6. filosofisch betekenisvolle toestand van de wereld;
7. historisch gezien tijdelijk onoplosbare tegenstellingen;
8. Het tragische, belichaamd in kunst, heeft een reinigende werking op mensen.
Het centrale probleem van het tragische werk is de uitbreiding van de menselijke capaciteiten, het doorbreken van de grenzen die zich historisch hebben ontwikkeld, maar krap zijn geworden voor de meest moedige en actieve mensen, geïnspireerd door hoge idealen. De tragische held baant de weg naar de toekomst, vernietigt gevestigde grenzen, hij loopt altijd voorop in de strijd van de mensheid, de grootste moeilijkheden vallen op zijn schouders. Tragedie onthult de sociale betekenis van het leven. De essentie en het doel van het menselijk bestaan: de ontwikkeling van het individu mag niet ten koste gaan van, maar in naam van de hele samenleving, in naam van de mensheid. Aan de andere kant moet de hele samenleving zich in de mens en door de mens ontwikkelen, en niet ondanks hem en niet ten koste van hem. Dit is het hoogste esthetische ideaal, dit is de weg naar een humanistische oplossing voor het probleem van de mens en de mensheid, aangeboden door de wereldgeschiedenis van de tragische kunst.
BIBLIOGRAFIE
1. Borev Yu. – M., 2002
2. Bychkov V.V. Esthetiek. – M., 2004
3. Divnenko OV-esthetiek. – M., 1995
4. Nikitich L.A. Esthetiek. – M., 2003

Tragisch in de kunst. Elk tijdperk brengt zijn eigen kenmerken met zich mee in het tragische en benadrukt bepaalde aspecten van de aard ervan.

De Griekse tragedie wordt bijvoorbeeld gekenmerkt door een open handelwijze. De Grieken wisten hun tragedies onderhoudend te houden, hoewel zowel de personages als het publiek vaak over de wil van de goden werd verteld of het refrein de verdere gang van zaken voorspelde.

Het publiek kende de plots van oude mythen goed, op basis waarvan voornamelijk tragedies werden gecreëerd. Het vermaak van de Griekse tragedie was stevig gebaseerd op de logica van actie. De betekenis van de tragedie lag in het karakter van het gedrag van de held. De dood en tegenslagen van de tragische held zijn bekend. En dit is de naïviteit, frisheid en schoonheid van de oude Griekse kunst. Deze handelwijze speelde een grote artistieke rol en versterkte de tragische emotie van de kijker.

De held van de oude tragedie is niet in staat het onvermijdelijke te voorkomen, maar hij vecht, handelt, en alleen door zijn vrijheid, door zijn daden, wordt gerealiseerd wat er moet gebeuren. Dit is bijvoorbeeld Oedipus in de tragedie van Sophocles, ‘Oedipus de Koning’. Uit eigen vrije wil gaat hij bewust en vrijelijk op zoek naar de oorzaken van de tegenslagen die de inwoners van Thebe overkwamen. En als blijkt dat het ‘onderzoek’ zich tegen de belangrijkste ‘onderzoeker’ dreigt te keren en dat de schuldige van het ongeluk van Thebe Oedipus zelf is, die door de wil van het lot zijn vader vermoordde en met zijn moeder trouwde, houdt hij de zaak niet tegen. “onderzoek”, maar brengt het tot een einde.

Dat is Antigone, de heldin van een andere tragedie van Sophocles. In tegenstelling tot haar zus Ismene gehoorzaamt Antigone niet aan het bevel van Creon, die op straffe van de dood de begrafenis verbiedt van haar broer, die tegen Thebe vocht. De wet van de stamverhoudingen, uitgedrukt in de noodzaak om het lichaam van een broer koste wat het kost te begraven, geldt in gelijke mate voor beide zussen, maar Antigone wordt een tragische held omdat zij in haar vrije daden deze noodzaak vervult.

De Griekse tragedie is heroïsch. Het doel van de antieke tragedie is catharsis. De gevoelens die in de tragedie worden uitgebeeld, zuiveren de gevoelens van de kijker. In de Middeleeuwen verschijnt het tragische niet als heroïsch, maar als martelaarschap. Het doel ervan is troost. In het middeleeuwse theater werd het passieve principe benadrukt in de interpretatie van het beeld van Christus door de acteur. Soms raakte de acteur zo gewend aan het beeld van de gekruisigde man dat hij zelf bijna dood was.

Het concept van catharsis is vreemd aan de middeleeuwse tragedie. Dit is geen tragedie van zuivering, maar een tragedie van troost. Het wordt gekenmerkt door logica: jij voelt je slecht, maar zij (de helden, of beter gezegd de martelaren van de tragedie) zijn beter dan jij, en zij zijn slechter af dan jij, dus troost je in je lijden met het feit dat er lijden dat erger is, en de kwellingen van mensen zijn zelfs minder ernstig dan jij die het verdient. Aardse troost (je bent niet de enige die lijdt) wordt versterkt door buitenaardse troost (daar zul je niet lijden, en je zult beloond worden zoals je verdient). Als in de antieke tragedie de meest ongewone dingen heel natuurlijk gebeuren, dan neemt in de middeleeuwse tragedie de bovennatuurlijke aard van wat er gebeurt een belangrijke plaats in.

Aan het begin van de middeleeuwen en de renaissance verrijst de majestueuze figuur van Dante. Dante twijfelt niet aan de noodzaak van de eeuwige kwelling van Francesca en Paolo, die met hun liefde de morele grondslagen van hun tijd en de monoliet van de bestaande wereldorde hebben geschonden en de verboden van aarde en hemel hebben geschud en overtreden. En tegelijkertijd is er in The Divine Comedy geen sprake van bovennatuurlijkheid of magie.

Voor Dante en zijn lezers is de geografie van de hel absoluut reëel en de helse wervelwind die geliefden meevoert, is reëel. Hier is dezelfde natuurlijkheid van het bovennatuurlijke, de realiteit van het onwerkelijke, die inherent was aan de tragedie uit de oudheid. En het is juist deze terugkeer naar de oudheid op een nieuwe basis die Dante tot een van de eerste exponenten van de ideeën van de Renaissance maakt. De middeleeuwse mens legde de wereld uit door God. De mens van de moderne tijd probeerde aan te tonen dat de wereld de oorzaak van zichzelf is. In de filosofie kwam dit tot uiting in Spinoza's klassieke stelling over de natuur als haar eigen oorzaak. In de kunst werd dit principe een halve eeuw eerder belichaamd en uitgedrukt door Shakespeare.

Voor hem heeft de hele wereld, inclusief de sfeer van menselijke passies en tragedies, geen buitenaardse verklaring nodig; hij vormt zelf de kern ervan. Romeo en Julia dragen de omstandigheden van hun leven met zich mee. De actie komt van de personages zelf. De fatale woorden: "Zijn naam is Romeo: hij is de zoon van Montague, de zoon van je vijand" - veranderden Julia's houding ten opzichte van haar minnaar niet.

De enige maatstaf en drijvende kracht achter haar daden is zijzelf, haar karakter, haar liefde voor Romeo. De Renaissance loste op zijn eigen manier de problemen van liefde en eer, leven en dood, persoonlijkheid en samenleving op, waardoor voor het eerst de sociale aard van het tragische conflict werd onthuld. De tragedie tijdens deze periode onthulde de toestand van de wereld, bevestigde de activiteit van de mens en zijn wilsvrijheid. Tegelijkertijd ontstond de tragedie van de ongereguleerde persoonlijkheid. De enige regeling voor een persoon was het eerste en laatste gebod van het Thelema-klooster: "Doe wat je wilt" (Rabelais. "Gargartua en Pantagruel"). Maar bevrijd van de middeleeuwse religieuze moraal verloor het individu soms alle moraliteit, geweten en eer.

De helden van Shakespeare (Othello, Hamlet) zijn ongeremd en niet beperkt in hun handelen. En de acties van de krachten van het kwaad zijn net zo vrij en ongereguleerd (Iago, Claudius). De hoop van humanisten dat het individu, nadat hij de middeleeuwse beperkingen had afgeschaft, zijn vrijheid verstandig en in naam van het goede zou gebruiken, bleek een illusie te zijn.

De utopie van een ongereguleerde persoonlijkheid veranderde in feite in de absolute regulering ervan. In Frankrijk in de 17e eeuw. Deze regulering manifesteerde zich: op het gebied van de politiek – in de absolutistische staat, op het gebied van wetenschap en filosofie – in de leer van Descartes over de methode die het menselijk denken introduceert in de hoofdstroom van strikte regels, op het gebied van de kunst – in het classicisme . De tragedie van de utopische absolute vrijheid wordt vervangen door de tragedie van de werkelijke, absolute normatieve conditionering van het individu. In de kunst van de romantiek (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) wordt de toestand van de wereld uitgedrukt door de toestand van de geest. Teleurstelling in de resultaten van de Grote Franse Revolutie en het daaruit voortvloeiende ongeloof in de sociale vooruitgang leiden tot het mondiale verdriet dat kenmerkend is voor de romantiek.

De Romantiek realiseert zich dat het universele principe misschien geen goddelijke, maar een duivelse aard heeft en in staat is kwaad te veroorzaken. Byrons tragedies (“Cain”) bevestigen de onvermijdelijkheid van het kwaad en de eeuwigheid van de strijd ertegen. De belichaming van zulk universeel kwaad is Lucifer.

Kaïn kan zich niet verzoenen met enige beperking van de vrijheid en kracht van de menselijke geest. Maar het kwaad is almachtig en de held kan het niet uit het leven elimineren, zelfs niet ten koste van zijn dood. Voor het romantische bewustzijn is de strijd echter niet zinloos: de tragische held creëert door zijn strijd oases van leven in de woestijn, waar het kwaad regeert. De kunst van het kritisch realisme onthulde de tragische onenigheid tussen het individu en de samenleving. Een van de grootste tragische werken van de 19e eeuw. - "Boris Godoenov" door A. S. Poesjkin.

Godoenov wil macht gebruiken ten behoeve van het volk. Maar op weg naar de macht begaat hij kwaad: hij vermoordt de onschuldige tsarevitsj Dimitri. En tussen Boris en de mensen was er een afgrond van vervreemding, en vervolgens van woede. Poesjkin laat zien dat je zonder het volk niet voor het volk kunt vechten. Het menselijk lot is het lot van het volk; Voor het eerst worden de daden van het individu vergeleken met het welzijn van het volk. Dergelijke problemen zijn het product van een nieuw tijdperk. Hetzelfde kenmerk is inherent aan de opera- en muzikale tragische beelden van M.P. Mussorgsky.

Zijn opera’s ‘Boris Godunov’ en ‘Khovanshchina’ belichamen op briljante wijze Poesjkin’s tragedieformule over de eenheid van het menselijke en het nationale lot. Voor het eerst verscheen er een volk op het operapodium, bezield door één idee van de strijd tegen slavernij, geweld en tirannie. Een diepgaande beschrijving van de mensen benadrukte de tragedie van het geweten van tsaar Boris. Ondanks al zijn goede bedoelingen blijft Boris vreemd aan het volk en is hij heimelijk bang voor het volk, dat hem ziet als de oorzaak van hun tegenslagen. Moessorgski ontwikkelde diepgaande specifieke muzikale middelen om de tragische inhoud van het leven over te brengen: muzikaal-dramatische contrasten, helder thematicisme, treurige intonaties, sombere tonaliteit en donkere timbres van orkestratie. De ontwikkeling van het thema rock in Beethovens Vijfde symfonie was van groot belang voor de ontwikkeling van het filosofische principe in tragische muziekwerken.

Dit thema werd verder uitgewerkt in Tsjaikovski's Vierde, Zesde en vooral Vijfde symfonieën. Het tragische in Tsjaikovski's symfonieën drukt de tegenstelling uit tussen menselijke aspiraties en de obstakels in het leven, tussen de oneindigheid van creatieve impulsen en de eindigheid van het persoonlijke bestaan. In het kritisch realisme van de 19e eeuw. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevski en anderen) een niet-tragisch personage wordt de held van tragische situaties.

In het leven is de tragedie een ‘gewoon verhaal’ geworden, en de held ervan is een vervreemd persoon geworden. En daarom verdwijnt in de kunst de tragedie als genre, maar als element dringt ze door in alle soorten en genres van kunst, waarbij ze de intolerantie van de onenigheid tussen mens en samenleving vastlegt. Om ervoor te zorgen dat tragedie niet langer een constante metgezel van het sociale leven is, moet de samenleving menselijk worden en in harmonieuze harmonie komen met het individu.

Het verlangen van een persoon om de onenigheid met de wereld te overwinnen, de zoektocht naar de verloren betekenis van het leven - dit is het concept van het tragische en het pathos van de ontwikkeling van dit onderwerp in het kritische realisme van de 20e eeuw. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin en anderen). Tragische kunst onthult de sociale betekenis van het menselijk leven en laat zien dat de onsterfelijkheid van de mens wordt gerealiseerd in de onsterfelijkheid van de mensen.

Een belangrijk thema van de tragedie is ‘de mens en de geschiedenis’. De wereldhistorische context van iemands handelen maakt hem tot een bewuste of onwillige deelnemer aan het historische proces. Dit maakt de held verantwoordelijk voor het kiezen van het pad, voor het correct oplossen van de problemen van het leven en het begrijpen van de betekenis ervan. Het karakter van de tragische held wordt bevestigd door de loop van de geschiedenis, haar wetten. Het thema van de verantwoordelijkheid van het individu ten opzichte van de geschiedenis wordt diepgaand onderzocht in ‘Quiet Flows the Don’ van M.A. Sholokhov.

Het karakter van zijn held is tegenstrijdig: hij wordt oppervlakkig, verdiept zich vervolgens door interne kwelling, of wordt getemperd door moeilijke beproevingen. Zijn lot is tragisch. In de muziek werd een nieuw type tragisch symfonisme ontwikkeld door D.D. Sjostakovitsj. Als in de symfonieën van P. I. Tsjaikovski rock altijd van buitenaf het leven van het individu binnendringt als een krachtige, onmenselijke, vijandige kracht, dan komt bij Sjostakovitsj zo'n confrontatie slechts één keer voor - wanneer de componist een catastrofale invasie van het kwaad onthult, waardoor de kalmte wordt onderbroken. stroom van het leven (het thema van de invasie in het eerste deel van de Zevende symfonieën). 4.

Einde van het werk -

Dit onderwerp behoort tot de sectie:

Het tragische, de manifestatie ervan in de kunst en in het leven

Dit verklaart dat de esthetiek zich in verschillende vormen manifesteert: mooi, lelijk, subliem, laag, tragisch, komisch, enz.. Ten slotte is grote kunst in haar filosofische reflecties op de wereld altijd... Daarom is een theoretische analyse van het probleem van het tragische voor ons is introspectie en het begrijpen van de wereld waarin we leven. IN..

Als u aanvullend materiaal over dit onderwerp nodig heeft, of als u niet hebt gevonden wat u zocht, raden wij u aan de zoekopdracht in onze database met werken te gebruiken:

Wat gaan wij met het ontvangen materiaal doen:

Als dit materiaal nuttig voor u was, kunt u het op uw pagina op sociale netwerken opslaan:

Tragisch is een filosofische categorie in de kunst die het optreden van lijden en ervaringen van de helden van werken kenmerkt als gevolg van hun vrije wil of lot. De kijker leefde en sympathiseerde met de held van de tragedie. In algemene zin wordt het tragische gekenmerkt door de strijd van een moreel ideaal met de objectieve werkelijkheid. Elk tijdperk brengt zijn eigen kenmerken met zich mee in het tragische en benadrukt bepaalde aspecten van de aard ervan.

De Grieken wisten hun tragedies onderhoudend te houden, hoewel zowel de personages als het publiek vaak over de wil van de goden werd verteld of het refrein de verdere gang van zaken voorspelde. De betekenis van de tragedie lag in het karakter van het gedrag van de held. De dood en tegenslagen van de tragische held zijn bekend. De held van de oude tragedie is niet in staat het onvermijdelijke te voorkomen, maar hij vecht, handelt, en alleen door zijn vrijheid, door zijn daden, wordt gerealiseerd wat er moet gebeuren. Dit is bijvoorbeeld Oedipus in de tragedie van Sophocles, ‘Oedipus de Koning’. Dat is Antigone, de heldin van een andere tragedie van Sophocles. In tegenstelling tot haar zus Ismene gehoorzaamt Antigone niet aan het bevel van Creon, die op straffe van de dood de begrafenis verbiedt van haar broer, die tegen Thebe vocht. Shakespeares Romeo en Julia dragen de omstandigheden van hun leven met zich mee. De Renaissance loste op zijn eigen manier de problemen van liefde en eer, leven en dood, persoonlijkheid en samenleving op, waardoor voor het eerst de sociale aard van het tragische conflict werd onthuld. De tragedie tijdens deze periode onthulde de toestand van de wereld, bevestigde de activiteit van de mens en zijn wilsvrijheid. Om ervoor te zorgen dat tragedie niet langer een constante metgezel van het sociale leven is, moet de samenleving menselijk worden en in harmonieuze harmonie komen met het individu. Het verlangen van een persoon om de onenigheid met de wereld te overwinnen, de zoektocht naar de verloren zin van het leven.

Tragische kunst onthult de sociale betekenis van het menselijk leven en laat zien dat de onsterfelijkheid van de mens wordt gerealiseerd in de onsterfelijkheid van de mensen. Een belangrijk thema van de tragedie is ‘de mens en de geschiedenis’. Het karakter van de tragische held wordt bevestigd door de loop van de geschiedenis, haar wetten. Het thema van de verantwoordelijkheid van het individu ten opzichte van de geschiedenis wordt diepgaand onderzocht in ‘Quiet Flows the Don’ van M.A. Sholokhov. Het karakter van zijn held is tegenstrijdig: hij wordt oppervlakkig, verdiept zich vervolgens door interne kwelling, of wordt getemperd door moeilijke beproevingen. Zijn lot is tragisch. In de muziek werd een nieuw type tragisch symfonisme ontwikkeld door D.D. Sjostakovitsj. Als in de symfonieën van P. I. Tsjaikovski rock altijd van buitenaf het leven van het individu binnendringt als een krachtige, onmenselijke, vijandige kracht, dan komt bij Sjostakovitsj zo'n confrontatie slechts één keer voor - wanneer de componist een catastrofale invasie van het kwaad onthult, waardoor de kalmte wordt onderbroken. stroom van het leven (het thema van de invasie in het eerste deel van de Zevende symfonieën).

Inleiding……………………………………………………………………..3

1. Tragedie – onherstelbaar verlies en bevestiging van onsterfelijkheid.............................4

2. Algemene filosofische aspecten van het tragische………….…………………...5

3. Tragisch in de kunst.............................................................................7

4. Tragisch in het leven..................................................................................12

Conclusie…………………………………………………………………………….16

Referenties.................................................................................................................18

INVOERING

Door fenomenen esthetisch te evalueren, bepaalt een persoon de omvang van zijn dominantie over de wereld. Deze maatstaf hangt af van het niveau en de aard van de ontwikkeling van de samenleving en haar productie. Dit laatste onthult een of andere betekenis voor een persoon van de natuurlijke eigenschappen van objecten, bepaalt hun esthetische eigenschappen. Dit verklaart dat de esthetiek zich in verschillende vormen manifesteert: mooi, lelijk, subliem, laag, tragisch, komisch, etc.

De uitbreiding van de menselijke sociale praktijk brengt een uitbreiding van het scala aan esthetische eigenschappen en esthetisch beoordeelde verschijnselen met zich mee.

Er is geen tijdperk in de geschiedenis van de mensheid dat niet doordrenkt is van tragische gebeurtenissen. De mens is sterfelijk, en ieder mens die een bewust leven leidt, kan niet anders dan zijn houding ten opzichte van de dood en onsterfelijkheid op de een of andere manier begrijpen. in zijn filosofische reflecties op de wereld neigt hij intern altijd naar een tragisch onderwerp. Het tragische thema loopt als een van de algemene thema's door de hele geschiedenis van de wereldkunst. Met andere woorden: de geschiedenis van de maatschappij, de geschiedenis van de kunst en het leven van het individu komen op de een of andere manier in aanraking met het probleem van het tragische. Dit alles bepaalt het belang ervan voor de esthetiek.

1. TRAGEDIE – ONHERSTELBAAR VERLIES EN BEVESTIGING VAN ONSTERFELIJKHEID

De 20e eeuw is de eeuw van de grootste sociale omwentelingen, crises en turbulente veranderingen die op de een of andere plek ter wereld de meest complexe en gespannen situaties veroorzaken. Daarom is een theoretische analyse van het probleem van het tragische voor ons introspectie en begrip van de wereld waarin we leven.

In de kunst van verschillende volkeren verandert de tragische dood in wederopstanding en verandert verdriet in vreugde. De oude Indiase esthetiek bracht dit patroon bijvoorbeeld tot uitdrukking door het concept van ‘samsara’, wat de cyclus van leven en dood betekent, de reïncarnatie van een overleden persoon in een ander levend wezen, afhankelijk van de aard van het leven dat hij leidde. De reïncarnatie van zielen onder de oude Indianen werd geassocieerd met het idee van esthetische verbetering, opstijgen naar iets mooiers. De Veda's, het oudste monument uit de Indiase literatuur, bevestigden de schoonheid van het hiernamaals en de vreugde om erin te gaan.

Sinds de oudheid kon het menselijk bewustzijn niet in het reine komen met niet-bestaan. Zodra mensen aan de dood begonnen te denken, bevestigden ze onsterfelijkheid, en in de vergetelheid gaven mensen een plaats aan het kwaad en vergezelden hem daar met gelach.

Paradoxaal genoeg is het geen tragedie die over de dood spreekt, maar satire. Satire bewijst de sterfelijkheid van het levende en zelfs triomferende kwaad. En de tragedie bevestigt de onsterfelijkheid, onthult de goede en mooie principes in een persoon, die ondanks de dood van de held triomfeert en wint.

Tragedy is een treurig lied over een onherstelbaar verlies, een vreugdevolle hymne aan de onsterfelijkheid van de mens. Het is deze diepe aard van het tragische dat zich manifesteert wanneer het gevoel van verdriet wordt opgelost door vreugde (“Ik ben gelukkig”), de dood door onsterfelijkheid. .

2. ALGEMENE FILOSOFISCHE ASPECTEN VAN HET TRAGISCHE

Een persoon verlaat het leven onherroepelijk. De dood is de transformatie van levende dingen in niet-levende dingen. De doden blijven echter leven: de cultuur slaat alles op wat er is gebeurd, het is de extragenetische herinnering van de mensheid. G. Heine zei dat onder elke grafsteen de geschiedenis ligt van een hele wereld die niet spoorloos kan blijven.

Door de dood van een unieke individualiteit te begrijpen als een onherstelbare ineenstorting van de hele wereld, bevestigt de tragedie tegelijkertijd de kracht en oneindigheid van het universum, ondanks het vertrek van een eindig wezen daaruit. En in dit zeer eindige wezen vindt de tragedie onsterfelijke eigenschappen die de persoonlijkheid verenigen met het universum, het eindige met het oneindige. Tragedie is een filosofische kunst die de hoogste metafysische problemen van leven en dood stelt en oplost, waarbij de betekenis van het bestaan ​​wordt gerealiseerd en mondiale problemen van stabiliteit, eeuwigheid en oneindigheid worden geanalyseerd, ondanks constante variabiliteit.

In de tragedie is de dood, zoals Hegel geloofde, niet alleen vernietiging. Het betekent ook dat we in een getransformeerde vorm behouden wat in deze vorm verloren moet gaan. Hegel contrasteert een wezen dat onderdrukt wordt door het instinct van zelfbehoud met het idee van bevrijding van het ‘slavenbewustzijn’, het vermogen om zijn leven op te offeren ter wille van hogere doelen. Voor Hegel is het vermogen om het idee van eindeloze ontwikkeling te begrijpen het belangrijkste kenmerk van het menselijk bewustzijn.

K. Marks bekritiseert al in zijn vroege werken het idee van Plutarchus van individuele onsterfelijkheid, en stelt in tegenstelling daarmee het idee van sociale onsterfelijkheid van de mens naar voren. Voor Marx zijn mensen die bang zijn dat de vruchten van hun daden na hun dood niet naar henzelf, maar naar de mensheid zullen gaan, onhoudbaar. De producten van menselijke activiteit zijn de beste voortzetting van het menselijk leven, terwijl de hoop op individuele onsterfelijkheid een illusie is.

Bij het begrijpen van tragische situaties in de artistieke wereldcultuur zijn twee extreme standpunten naar voren gekomen: existentialistisch en boeddhistisch.

Het existentialisme maakte van de dood een centraal probleem in de filosofie en kunst. Duitse filosoof K. Jaspers benadrukt dat kennis over de mens tragische kennis is. In het boek ‘On the Tragic’ merkt hij op dat het tragische begint wanneer iemand al zijn capaciteiten tot het uiterste drijft, wetende dat hij zal sterven. Het is als de zelfrealisatie van het individu ten koste van zijn eigen leven. “Daarom is het bij tragische kennis essentieel waar een persoon onder lijdt en vanwege wat hij sterft, wat hij op zich neemt, in het licht van de realiteit en in welke vorm hij zijn bestaan ​​verraadt.” Jaspers gaat ervan uit dat de tragische held zowel zijn geluk als zijn dood in zich draagt.

Een tragische held is een drager van iets dat buiten de reikwijdte van het individuele bestaan ​​valt, een drager van macht, principes, karakter, demon. De tragedie toont de mens in zijn grootsheid, vrij van goed en kwaad, schrijft Jaspers, en ondersteunt dit standpunt met een verwijzing naar Plato's idee dat noch goed noch kwaad voortkomt uit een kleinzielig karakter, maar dat een grote natuur in staat is tot zowel groot kwaad als groot goed.

Tragedie bestaat waar krachten botsen, die elk zichzelf als waar beschouwen. Op deze basis gelooft Jaspers dat de waarheid niet verenigd is, dat zij verdeeld is, en dat de tragedie dit onthult.

Existentialisten verabsoluteren dus de eigenwaarde van het individu en benadrukken zijn vervreemding van de samenleving, wat hun concept tot een paradox leidt: de vernietiging van de persoonlijkheid is niet langer een sociaal probleem. Iemand die alleen wordt gelaten met het universum en geen menselijkheid om zich heen voelt, wordt overweldigd door de vreselijk onvermijdelijke eindigheid van het bestaan. Ze is vervreemd van mensen en blijkt feitelijk absurd, en haar leven is verstoken van betekenis en waarde.

Volgens het boeddhisme verandert een persoon wanneer hij sterft in een ander wezen; hij stelt de dood gelijk aan leven (een persoon blijft leven terwijl hij sterft, dus de dood verandert niets). In beide gevallen wordt feitelijk alle tragedie geëlimineerd.

De rampzalige persoonlijkheid krijgt alleen een tragisch geluid wanneer een persoon, die eigenwaarde bezit, in naam van mensen leeft, hun interesses de inhoud van zijn leven worden. In dit geval is er enerzijds sprake van een unieke individuele identiteit en waarde van het individu, en anderzijds vindt de stervende held voortzetting in het leven van de samenleving. Daarom is de dood van zo'n held tragisch en geeft aanleiding tot een gevoel van onherstelbaar verlies van de menselijke individualiteit (en dus verdriet), en tegelijkertijd ontstaat het idee om het leven van het individu in de mensheid voort te zetten (vandaar de motief van vreugde).

De bron van het tragische zijn specifieke sociale tegenstellingen – botsingen tussen een sociaal noodzakelijke, urgente eis en de tijdelijke praktische onmogelijkheid van de implementatie ervan. Het onvermijdelijke gebrek aan kennis en onwetendheid worden vaak de bron van de grootste tragedies. Het tragische is de sfeer van het begrijpen van wereldhistorische tegenstellingen, de zoektocht naar een uitweg voor de mensheid. Deze categorie weerspiegelt niet alleen de tegenslagen van een persoon die worden veroorzaakt door privéproblemen, maar ook de tegenslagen van de mensheid, bepaalde fundamentele onvolkomenheden van het bestaan ​​die het lot van het individu beïnvloeden.

3. TRAGIEK IN DE ART

Elk tijdperk brengt zijn eigen kenmerken met zich mee in het tragische en benadrukt bepaalde aspecten van de aard ervan.

De Griekse tragedie wordt bijvoorbeeld gekenmerkt door een open handelwijze. De Grieken slaagden erin hun tragedies vermakelijk te houden, hoewel zowel de personages als het publiek vaak op de hoogte waren van de wil van de goden of het koor de verdere gang van zaken voorspelde, op basis waarvan tragedies werden meestal gecreëerd. De fascinatie voor de Griekse tragedie was stevig gebaseerd op de belastingheffing op actie. De betekenis van de tragedie lag in het karakter van het gedrag van de held. De dood en het ongeluk van de tragische held zijn bekend. En dit is de naïviteit, frisheid en schoonheid van de oude Griekse kunst. Deze handelwijze speelde een grote artistieke rol en versterkte de tragische emotie van de kijker.

De heroïsche tragedie uit de oudheid kan het onvermijdelijke niet voorkomen, maar hij vecht, handelt, en alleen door zijn vrijheid, door zijn daden, wordt gerealiseerd wat er moet gebeuren. Dit is bijvoorbeeld Oedipus in de tragedie van Sophocles, ‘Oedipus de Koning’. Uit vrije wil, bewust en vrij, gaat hij op zoek naar de oorzaken van de tegenslagen die de inwoners van Thebe overkwamen. En als blijkt dat het ‘onderzoek’ zich tegen de belangrijkste ‘onderzoeker’ dreigt te keren en dat de schuldige van het ongeluk van Thebe Oedipus zelf is, die door de wil van het lot zijn vader vermoordde en met zijn moeder trouwde, houdt hij de ‘ onderzoek”, maar brengt het tot een einde. Dat is Antigone, de heldin van een andere tragedie van Sophocles. In tegenstelling tot haar zus Ismene gehoorzaamt Antigone niet aan het bevel van Creon, die op straffe van de dood de begrafenis verbiedt van haar broer, die tegen Thebe vocht. De wet van de stamverhoudingen, uitgedrukt in de noodzaak om het lichaam van een broer koste wat het kost te begraven, geldt in gelijke mate voor beide zussen, maar Antigone wordt een tragische held omdat zij in haar vrije daden deze noodzaak vervult.

De Griekse tragedie is heroïsch.

De eeuwenoude tragedie is catharsis. De gevoelens die in de tragedie worden uitgebeeld zuiveren de gevoelens van de kijker.

In de Middeleeuwen verschijnt het tragische niet als heroïsch, maar als martelaarschap. Het doel is troost. In het middeleeuwse theater werd het passieve principe benadrukt in de interpretatie van het Christusbeeld door de acteur. Soms raakte de acteur zo gewend aan het beeld van de gekruisigde man dat hij zelf bijna dood was.

Het concept van catharsis is vreemd aan de middeleeuwse tragedie . Dit is geen tragedie van zuivering, maar een tragedie van troost. Het wordt gekenmerkt door logica: jij voelt je slecht, maar zij (de helden, of beter gezegd de martelaren van de tragedie) zijn beter dan jij, en zij zijn slechter af dan jij, dus troost je in je lijden met het feit dat er lijden dat erger is, en de kwellingen zijn erger voor mensen die het nog minder verdienen dan jij. Aardse troost (je bent niet de enige die lijdt) wordt versterkt door buitenaardse troost (daar zul je niet lijden, en je zult worden beloond volgens je verdiensten).

Als in de antieke tragedie de meest ongewone dingen heel natuurlijk gebeuren, dan neemt in de middeleeuwse tragedie de bovennatuurlijke aard van wat er gebeurt een belangrijke plaats in.

Aan het begin van de middeleeuwen en de renaissance verrijst de majestueuze figuur van Dante. UDante twijfelt niet aan de noodzaak van eeuwige kwelling voor Francesca en Paolo, die met hun liefde de morele grondslagen van hun tijd en de monoliet van de bestaande wereldorde hebben geschonden en de verboden van aarde en hemel hebben geschud en overtreden. En tegelijkertijd mist de Goddelijke Komedie bovennaturalisme en magie. Voor Dante en zijn lezers is de geografie van de hel absoluut reëel en de helse wervelwind die de geliefden meevoert, is reëel. Hier is dezelfde natuurlijkheid van het bovennatuurlijke, de realiteit van het onwerkelijke, die inherent was aan de tragedie uit de oudheid. En het is precies deze terugkeer van het canticisme op een nieuwe basis die Dante tot een van de eerste exponenten van de ideeën van de Renaissance maakt.

De middeleeuwse mens legde de wereld uit door God. De mens van de moderne tijd probeerde aan te tonen dat vrede de zaak van onszelf is. In de filosofie kwam dit tot uiting in Spinoza's klassieke stelling over de natuur als haar eigen oorzaak. In de kunst werd dit principe een halve eeuw geleden belichaamd en uitgedrukt door Shakespeare. Voor hem heeft de hele wereld, inclusief de sfeer van menselijke passies en tragedies, geen buitenaardse verklaring nodig; hij vormt zelf de kern ervan.

Romeo en Julia dragen de omstandigheden van hun leven met zich mee. Uit de personages zelf komt actie voort. De fatale woorden: "Zijn naam is Romeo: hij is de zoon van Montague, de zoon van je vijand" - veranderden Julia's houding ten opzichte van haar minnaar niet. De enige maatstaf en drijvende kracht achter haar daden is zijzelf, haar karakter, haar liefde voor Romeo.

De Renaissance loste op zijn eigen manier de problemen van liefde en eer, leven en dood, persoonlijkheid en samenleving op, waardoor voor het eerst de sociale aard van het tragische conflict werd onthuld. De tragedie tijdens deze periode onthulde de toestand van de wereld, bevestigde de menselijke activiteit en de vrijheid van wil. Tegelijkertijd ontstond de tragedie van een ongereguleerde persoonlijkheid. De enige regeling voor een persoon was het eerste en laatste gebod van het Thelema-klooster: "Doe wat je wilt" (Rabelais. "Gargartua en Pantagruel"). Maar bevrijd van de middeleeuwse religieuze moraal verloor het individu soms alle moraliteit, geweten en eer. De helden van Shakespeare (Othello, Hamlet) zijn ongeremd en niet beperkt in hun handelen. En de acties van de krachten van het kwaad zijn net zo vrij en ongereguleerd (Iago, Claudius).

De hoop van humanisten dat het individu, nadat hij de middeleeuwse beperkingen had afgeschaft, zijn vrijheid verstandig en in naam van het goede zou gebruiken, bleek een illusie te zijn. De utopie van de ongereguleerde persoonlijkheid veranderde in feite in de absolute regulering ervan in Frankrijk in de 17e eeuw. Deze regulering manifesteerde zich: op het gebied van de politiek – in de absolutistische staat, op het gebied van wetenschap en filosofie – in de leer van Descartes over de methode die het menselijk denken introduceert in de hoofdstroom van strikte regels, op het gebied van de kunst – in het classicisme . De tragedie van de utopische absolute vrijheid wordt vervangen door de tragedie van de werkelijke, absolute normatieve conditionering van het individu.

In de kunst van de romantiek (G. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) wordt de toestand van de wereld uitgedrukt door de toestand van de geest. Teleurstelling in de resultaten van de Grote Franse Revolutie en het daaruit voortvloeiende ongeloof in de sociale vooruitgang leiden tot het mondiale verdriet dat kenmerkend is voor de romantiek. De Romantiek beseft dat het universele principe misschien geen goddelijke, maar een duivelse aard heeft en in staat is kwaad te brengen. In de tragedies van Byron (‘Kaïn’) wordt de onvermijdelijkheid van het kwaad en de eeuwigheid van de strijd ertegen bevestigd. De belichaming van zulk universeel kwaad is Lucifer. Kaïn kan zich niet verzoenen met enige beperking van de vrijheid en kracht van de menselijke geest. Maar het is slecht, en de held kan hem niet uit het leven elimineren, zelfs niet ten koste van zijn eigen dood. Voor het romantische bewustzijn is de strijd echter niet zinloos: de tragische held creëert door zijn strijd oases van leven in de woestijn. , waar het kwaad regeert.

De kunst van het kritisch realisme onthulde de tragische onenigheid tussen het individu en de samenleving. Een van de grootste tragische werken van de 19e eeuw. - "Boris Godoenov" van A. S. Poesjkin wil macht gebruiken ten behoeve van het volk. Maar op weg naar de macht begaat hij kwaad: hij vermoordt de onschuldige tsarevitsj Dimitri. En tussen Boris en de mensen was er een afgrond van vervreemding, en vervolgens van woede. Poesjkin laat zien dat je zonder het volk niet voor het volk kunt vechten. Het menselijk lot is het lot van het volk; Voor het eerst worden de daden van individuen vergeleken met het welzijn van het volk. Dergelijke problemen zijn het product van een nieuw tijdperk.

Ditzelfde kenmerk is inherent aan de opera- en muzikale tragische beelden van M.P. Mussorgsky. Zijn opera's "Boris Godoenov" en "Khovanshchina" belichamen op briljante wijze Poesjkins tragedieformule over de eenheid van het menselijke en het nationale lot. Voor het eerst verscheen er een volk op het operapodium, bezield door één idee van de strijd tegen slavernij, geweld en tirannie. Een diepgaande karakterisering van het volk benadrukte de tragedie van het geweten van tsaar Boris. Ondanks al zijn goede bedoelingen blijft Boris vreemd aan het volk en is hij heimelijk bang voor het volk, dat het in hem ziet als de oorzaak van hun tegenslagen. Moessorgski ontwikkelde diepgaande specifieke muzikale middelen om de tragische inhoud van het leven over te brengen: muzikaal-dramatische contrasten, heldere thematiek, treurige intonaties, sombere tonaliteit en donkere klankkleuren van de orkestratie.

De ontwikkeling van het thema van het lot in Beethovens Vijfde symfonie was van groot belang voor de ontwikkeling van het filosofische principe in tragische muziekwerken. Dit thema werd verder uitgewerkt in Tsjaikovski's Vierde, Zesde en vooral Vijfde symfonieën. Het tragische in Tsjaikovski's symfonieën drukt de tegenstelling uit tussen menselijke aspiraties en de obstakels in het leven, tussen de oneindigheid van creatieve impulsen en de eindigheid van het persoonlijke bestaan.

In het kritische realisme van de 19e eeuw. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoj, Dostojevski en anderen) een niet-tragisch personage wordt de held van tragische situaties. In het leven is de tragedie een ‘gewoon verhaal’ geworden, en de held ervan is een vervreemd persoon geworden. En daarom verdwijnt in de kunst de tragedie als genre, maar als element dringt ze door in alle soorten en genres van kunst, waarbij ze de intolerantie van de onenigheid tussen mens en samenleving vastlegt.

Om ervoor te zorgen dat de tragedie niet langer een constante metgezel van het sociale leven is, moet de samenleving menselijk worden en in harmonieuze harmonie komen met het individu. Het verlangen van een persoon om de onenigheid met de wereld te overwinnen, de zoektocht naar de verloren betekenis van het leven - dit is het concept van het tragische en het pathos van de ontwikkeling van dit onderwerp in het kritisch realisme van de 20e eeuw. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin en anderen).

Tragische kunst onthult de sociale betekenis van het menselijk leven en laat zien dat de onsterfelijkheid van de mens wordt gerealiseerd in de onsterfelijkheid van de mensen. Een belangrijk thema van de tragedie is ‘de mens en de geschiedenis’. De wereldhistorische context van iemands handelen maakt hem tot een bewuste of onvrijwillige deelnemer aan het historische proces. Dit maakt de held verantwoordelijk voor het kiezen van het pad, voor het correct oplossen van levensproblemen en het begrijpen van de betekenis ervan. Het karakter van de tragische held wordt bevestigd door de loop van de geschiedenis, haar wetten. Het thema van de verantwoordelijkheid van het individu ten opzichte van de geschiedenis wordt diepgaand onderzocht in ‘Quiet Flows the Don’ van M.A. Sholokhov. Het karakter van zijn held is tegenstrijdig: hij krimpt ineen, verdiept zich vervolgens door interne kwelling, of wordt getemperd door zware beproevingen. Zijn lot is tragisch.

In de muziek werd een nieuw type tragisch symfonisme ontwikkeld door D.D. Sjostakovitsj. Als in de symfonieën van P. I. Tsjaikovski rock altijd van buitenaf het leven van het individu binnendringt als een krachtige, onmenselijke, vijandige kracht, dan komt bij Sjostakovitsj zo’n confrontatie slechts één keer voor: wanneer de componist een catastrofale invasie van het kwaad onthult, waardoor de kalme levensstroom (het thema van de invasie in het eerste deel van de Zevende symfonie).

4. TRAGISCH IN HET LEVEN

De uitingen van het tragische in het leven zijn divers: van de dood van een kind of de dood van een persoon vol creatieve energie - tot de nederlaag van de nationale bevrijdingsbeweging; van de tragedie van een individu tot de tragedie van een hele natie. Het tragische kan ook besloten liggen in de strijd van de mens tegen de krachten van de natuur. Maar de belangrijkste bron van deze categorie is de strijd tussen goed en kwaad, dood en onsterfelijkheid, waar de dood de levenswaarden bevestigt, de betekenis van het menselijk bestaan ​​onthult, waar filosofisch begrip van de wereld plaatsvindt.

De Eerste Wereldoorlog bijvoorbeeld is de geschiedenis ingegaan als een van de bloedigste en wreedste oorlogen. Nooit (vóór 1914) hadden de strijdende partijen zulke enorme legers opgesteld voor wederzijdse vernietiging. Alle verworvenheden van wetenschap en technologie waren gericht op het uitroeien van mensen. Tijdens de oorlogsjaren werden 10 miljoen mensen gedood en raakten 20 miljoen mensen gewond. Bovendien leed de burgerbevolking aanzienlijke menselijke verliezen, die niet alleen stierven als gevolg van de gevechten, maar ook door honger en ziekten die woedden tijdens de moeilijke oorlogstijden. De oorlog bracht ook enorme materiële verliezen met zich mee en gaf aanleiding tot een revolutionaire en democratische massabeweging, waarvan de deelnemers een radicale vernieuwing van het leven eisten.

Toen kwam in januari 1933 de fascistische Nationaal-Socialistische Arbeiderspartij, de partij van wraak en oorlog, in Duitsland aan de macht. Tegen de zomer van 1941. Duitsland en Italië bezetten twaalf Europese landen en breidden hun dominantie uit over een groot deel van Europa. In de bezette landen vestigden zij een fascistisch bezettingsregime, dat zij de ‘nieuwe orde’ noemden: zij elimineerden de democratische vrijheden, ontbonden politieke partijen en vakbonden, en verboden stakingen en demonstraties. De industrie werkte volgens de bevelen van de bezetters, de landbouw voorzag hen van grondstoffen en voedsel, en er werd arbeid gebruikt bij de bouw van militaire faciliteiten. Dit alles leidde tot de Tweede Wereldoorlog, waardoor het fascisme een volledige nederlaag leed. Maar in tegenstelling tot de Eerste Wereldoorlog vielen in de Tweede Wereldoorlog de meeste slachtoffers onder de burgerbevolking. Alleen al in de USSR bedroeg het dodental minstens 27 miljoen mensen. In Duitsland werden 12 miljoen mensen gedood in concentratiekampen. Menselijk. Het aantal slachtoffers van oorlog en repressie in West-Europese landen bedroeg 5 miljoen. Menselijk. Aan deze 60 miljoen levens die in Europa verloren zijn gegaan, moeten de vele miljoenen mensen worden toegevoegd die zijn omgekomen in de Stille Oceaan en andere theaters van de Tweede Wereldoorlog.

Voordat de mensen tijd hadden om te herstellen van een wereldtragedie, liet een Amerikaans vliegtuig op 6 augustus 1945 een atoombom vallen op de Japanse stad Hiroshima. De atoomexplosie veroorzaakte verschrikkelijke rampen: 90% van de gebouwen brandde af, de rest veranderde in ruïnes. Van de 306 duizend inwoners van Hiroshima stierven ruim 90 duizend mensen onmiddellijk. Tienduizenden mensen stierven later aan verwondingen, brandwonden en blootstelling aan straling. Met de explosie van de eerste atoombom ontving de mensheid een onuitputtelijke energiebron en tegelijkertijd een verschrikkelijk wapen dat in staat was alle levende wezens te vernietigen.

Nauwelijks was de mensheid de 20e eeuw binnengegaan of een nieuwe golf van tragische gebeurtenissen overspoelde de hele planeet. Dit omvat de intensivering van terroristische aanslagen, natuurrampen en milieuproblemen. De economische activiteit is in een aantal landen tegenwoordig zo krachtig ontwikkeld dat zij niet alleen de milieusituatie binnen een bepaald land beïnvloedt, maar ook ver daarbuiten.

Typische voorbeelden:

Groot-Brittannië exporteert 2/3 van zijn industriële uitstoot.

75-90% van de zure regen in de Scandinavische landen is van buitenlandse oorsprong.

Zure regen in Groot-Brittannië treft 2/3 van de bosgebieden, en in de landen van continentaal Europa ongeveer de helft van hun gebieden.

De Verenigde Staten missen de zuurstof die van nature op hun grondgebied wordt geproduceerd.

De grootste rivieren, meren, zeeën van Europa en Noord-Amerika zijn intensief vervuild door industrieel afval van bedrijven in verschillende landen die hun waterbronnen gebruiken.

Van 1950 tot 1984 steeg de productie van minerale meststoffen van 13,5 miljoen ton naar 121 miljoen ton per jaar. Het gebruik ervan zorgde voor 1/3 van de toename van de landbouwproductie.

Tegelijkertijd is het gebruik van chemische meststoffen, evenals diverse chemische gewasbeschermingsmiddelen, de afgelopen decennia sterk toegenomen en is het een van de belangrijkste oorzaken van de mondiale milieuvervuiling geworden. Door water en lucht over grote afstanden vervoerd, worden ze opgenomen in de geochemische cyclus van stoffen over de hele aarde, waardoor ze vaak aanzienlijke schade toebrengen aan de natuur en aan de mens zelf. Het zich snel ontwikkelende proces van het verplaatsen van milieuschadelijke ondernemingen naar onderontwikkelde landen is zeer kenmerkend geworden voor onze tijd.

Voor onze ogen loopt het tijdperk van uitgebreid gebruik van het potentieel van de biosfeer ten einde. Dit wordt bevestigd door de volgende factoren:

Tegenwoordig is er verwaarloosbaar weinig braakliggende grond over voor landbouw.

Het woestijngebied neemt systematisch toe. Van 1975 tot 2000 steeg het met 20%.

De vermindering van de bosbedekking op aarde is een grote zorg. Tussen 1950 en 2000 zal het bosareaal met bijna 10% afnemen, maar bossen zijn de longen van de hele aarde.

De exploitatie van waterbekkens, inclusief de Wereldoceaan, vindt op zo'n schaal plaats dat de natuur geen tijd heeft om te reproduceren wat mensen tot zich nemen.

Klimaatverandering vindt momenteel plaats als gevolg van intense menselijke activiteit.

Vergeleken met het begin van de vorige eeuw is het kooldioxidegehalte in de atmosfeer met 30% toegenomen, en 10% van deze toename heeft zich in de afgelopen 30 jaar voorgedaan. Een toename van de concentratie ervan leidt tot het zogenaamde broeikaseffect , wat resulteert in een opwarming van het klimaat op de hele planeet, wat op zijn beurt onomkeerbare processen zal veroorzaken:

Smeltend ijs;

Zeespiegelstijging met één meter;

Overstromingen van veel kustgebieden;

Veranderingen in de vochtuitwisseling op het aardoppervlak;

Verminderde neerslag;

Verandering in windrichting.

Het is duidelijk dat dergelijke veranderingen enorme problemen zullen opleveren voor mensen die betrokken zijn bij de landbouw en het reproduceren van de noodzakelijke levensomstandigheden.

Tegenwoordig heeft de mensheid, zoals V.I. Vernadsky terecht een van de eersten was, een zodanige macht verworven in het transformeren van de omringende wereld dat zij de evolutie van de biosfeer als geheel aanzienlijk begint te beïnvloeden.

De menselijke economische activiteit in onze tijd brengt al klimaatverandering met zich mee; zij beïnvloedt de chemische samenstelling van de water- en luchtbekkens van de aarde, de flora en fauna van de planeet, en haar gehele uiterlijk. En dit is een tragedie voor de hele mensheid als geheel.

CONCLUSIE

Tragedie is een hard woord, vol hopeloosheid. Het draagt ​​een koude weerspiegeling van de dood met zich mee, er komt een ijskoude adem uit. Maar het bewustzijn van de dood zorgt ervoor dat iemand alle schoonheid en bitterheid, alle vreugde en complexiteit van het bestaan ​​scherper ervaart. En als de dood nabij is, dan zijn in deze ‘grenssituatie’ alle kleuren van de wereld duidelijk zichtbaar, de esthetische rijkdom, de sensuele charme, de grootsheid van het vertrouwde, waarheid en onwaarheid, goed en kwaad, de betekenis van het menselijke. bestaan ​​duidelijker zichtbaar.

Tragedie is altijd een optimistische tragedie, waarin zelfs de dood het leven dient.

Het tragische onthult dus:

1. overlijden of ernstig lijden van een persoon;

2. de onvervangbaarheid van het verlies ervan voor mensen;

3. onsterfelijke sociaal waardevolle principes die inherent zijn aan de unieke individualiteit en de voortzetting ervan in het leven van de mensheid;

4. hogere bestaansproblemen, de sociale betekenis van het menselijk leven;

5. activiteit met een tragisch karakter in relatie tot de omstandigheden;

6. filosofisch betekenisvolle toestand van de wereld;

7. historisch gezien tijdelijk onoplosbare tegenstellingen;

8. Het tragische, belichaamd in kunst, heeft een reinigende werking op mensen.

Het centrale probleem van het tragische werk is de uitbreiding van de menselijke capaciteiten, het doorbreken van de grenzen die zich historisch hebben ontwikkeld, maar krap zijn geworden voor de meest moedige en actieve mensen, geïnspireerd door hoge idealen. De tragische held baant de weg naar de toekomst, overschrijdt gevestigde grenzen, hij loopt altijd voorop in de strijd van de mensheid, de grootste moeilijkheden vallen op zijn schouders. Tragedie onthult de sociale betekenis van het leven. De essentie en het doel van het menselijk bestaan: persoonlijke ontwikkeling mag niet ten koste gaan van, maar in naam van de hele samenleving, in naam van de mensheid. Aan de andere kant moet de hele samenleving zich in de mens en door de mens ontwikkelen, en niet ondanks hem en niet ten koste van hem. Dit is het hoogste esthetische ideaal, dit is de weg naar een humanistische oplossing voor het probleem van de mens en de mensheid, aangeboden door de wereldgeschiedenis van de tragische kunst.

BIBLIOGRAFIE

1. BorevYu. Esthetiek. – M., 2002

2. Bychkov V.V. Esthetiek. – M., 2004

3. Divnenko OV-esthetiek. – M., 1995

4. Nikitich L.A. Esthetiek. – M., 2003