SYMBOLIEK(Frans symbolisme) - een literaire, artistieke en ideologische stroming in de cultuur van het laatste kwart van de 19e - eerste derde van de 20e eeuw. Ontstaan als reactie op overheersing materialisme , positivisme en naturalisme in de Europese cultuur van de 19e eeuw. Hij zette en ontwikkelde de ideeën en creatieve principes van de Duitse romantici, gebaseerd op de esthetiek F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , de mystiek van Swedenborg, de experimenten van R. Wagner; in het hart van de vroege Russische symboliek. XX eeuw – ideeën en denkprincipes F. Nietzsche , taaltheorie door A.A. Potebnya, filosofie Vl.Solovjeva . Tot de bronnen van creatieve inspiratie behoren enkele vormen van spirituele culturen uit het Oosten (in het bijzonder het boeddhisme), en in een later stadium - theosofie En antroposofie . Als beweging ontwikkelde de symboliek zich in Frankrijk en bereikte zijn hoogtepunt in de jaren 80 en 90. 19e eeuw De belangrijkste vertegenwoordigers zijn S. Mallarmé, J. Moreas, R. Gil, A. de Regnier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Pol-Roux en anderen; in België - M. Maeterlinck, E. Verharn, A. Mokel; in Duitsland en Oostenrijk - S. Georg, G. Hauptmann, R. Rilke, G. Hofmannsthal; in Noorwegen - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; in Rusland - N. Minsky, D. Merezhkovsky, F. Sologub, V. Bryusov, K. Balmont, A. Blok, A. Bely , Vyach.Ivanov , Ellis, J.Baltrusaitis; in beeldende kunst: P. Gauguin, G. Moreau, P. Puvis de Chavannes, E. Carrière, O. Redon, M. Denis en de kunstenaars van de groep “Nabi”, O. Rodin (Frankrijk), A. Böcklin ( Zwitserland), G.Seganti-ni (Italië), D.G.Rossetti, E.Burn-Jones, O.Beardsley (Groot-Brittannië), J.Torop (Nederland), F.Hodler (Oostenrijk), M.Vrubel, M.- K.Ciurlionis, V.Borisov-Musatov, artiesten van de Blue Rose-groep, K.S.Petrov-Vodkin; in muziek: deels door K. Debussy, A. Scriabin; in het theater: P. Faure (Frankrijk), G. Craig (Engeland), F. Komissarzhevsky, gedeeltelijk V. Meyerhold.
De symbolisten accepteerden enthousiast de ideeën van de romantici dat het symbool in de kunst de opkomst van de aardse wereld naar de hemelse wereld bevordert, en hun mystieke en religieuze begrip van poëzie. De directe voorlopers van het symbolisme zelf als ‘school’ of richting waren C. Baudelaire, P. Verlaine en A. Rimbaud, en een van de initiatiefnemers van de beweging en haar theoreticus was Mallarmé. Er kunnen twee hoofdstromingen in de symboliek worden onderscheiden (hoewel ze in specifieke werken en zelfs in theoretische manifestaties vaak naast elkaar bestaan): de neoplatonisch-christelijke lijn (objectieve symboliek) en de solipsistische lijn (subjectieve symboliek). De meest consistente theoretici van de eerste trend waren J. Moreas, E. Reynaud, C. Maurice, J. Vanor; Tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de tweede behoren de jonge A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kan.
Moreas heeft het platonisch-neopplatonische concept van kunst nieuw leven ingeblazen als een ‘tastbare weerspiegeling van primaire ideeën’ in symbolen. Afbeeldingen van de natuur, alle objecten en verschijnselen van het leven, menselijke handelingen en andere onderwerpen zijn volgens hem niet op zichzelf van belang voor de symbolistische dichter, maar alleen als sensueel begrepen symbolen die ideeën uitdrukken. Voor de artistieke belichaming van deze symbolen zijn een nieuwe poëtische stijl (“primordiaal allesomvattend”) en een speciale taal nodig, die de symbolisten ontwikkelden op basis van oude Franse en volkstalen. Vandaar de eigenaardige poëtica van de symboliek. De meest complete presentatie van de essentie van objectieve symboliek werd gegeven door C. Maurice in het artikel “Literatuur van de huidige tijd” (1889). Hij is ervan overtuigd dat de enige bronnen van kunst filosofie, traditie, religie en legendes zijn. Kunst synthetiseert hun ervaring en gaat verder in het begrijpen van het spirituele Absolute. Ware kunst is niet leuk, maar ‘openbaring’, het is ‘als de poort naar het gapende mysterie’, is ‘de sleutel die de eeuwigheid opent’, het pad naar waarheid en ‘rechtvaardige vreugde’. De poëzie van de symbolisten is de poëzie van het ‘oorspronkelijke’, die de ziel en de taal van de natuur en de innerlijke wereld van de mens onthult. Symbolische kunst is bedoeld om de oorspronkelijke eenheid van poëzie (die een hoofdrol speelt), schilderkunst en muziek te herstellen. De essentie van de “universele esthetische synthese” is “de samensmelting van de geest van religie en de geest van wetenschap op een festival van schoonheid, doordrenkt met de meest menselijke verlangens: heelheid bereiken door terug te keren naar ongerepte eenvoud” (geciteerd uit de boek: Poëzie van de Franse symboliek M., 1993, p. Dit is het ideaal en het doel van de symboliek. Een aantal symbolisten beleden de cultus van Schoonheid en Harmonie als de belangrijkste vormen van de openbaring van God in de wereld. De dichter houdt zich feitelijk bezig met de secundaire schepping van de wereld, en ‘de deeltjes van het goddelijke dienen als zijn materiaal’, en het ‘kompas van de dichter’ is intuïtie, die door de symbolisten werd beschouwd als de belangrijkste motor van artistieke creativiteit. Mallarmé geloofde dat er in alles, zelfs in het meest onbeduidende, een bepaalde verborgen betekenis schuilt en dat het doel van poëzie is om, met behulp van de menselijke taal, ‘die zijn oorspronkelijke ritme heeft gekregen’, ‘de verborgen betekenis van het gevarieerde bestaan uit te drukken’. .” Deze functie wordt in poëzie vervuld door een artistiek symbool, want het benoemt het onderwerp van de expressie zelf niet, maar verwijst er alleen naar, waardoor de lezer plezier krijgt bij het raden van de betekenis die in het symbool verborgen is.
De solipsistische trend in de symboliek kwam voort uit het feit dat een persoon alleen te maken heeft met een complex van sensaties, ideeën, ideeën die hij in zichzelf creëert en die niets te maken hebben met het externe bestaan. Volgens Remy de Gourmont ‘kennen we alleen verschijnselen en redeneren we alleen over de schijn; de waarheid op zichzelf ontgaat ons; de essentie is ontoegankelijk... ik zie niet wat is; er is alleen wat ik zie. Er zijn evenveel verschillende werelden als er denkende mensen zijn” (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11–12). Soortgelijke ideeën werden verwoord door A. Gide in de filosofische en symbolische “Verhandeling over Narcissus (Theory of Symbol)” (1891). Het begrip van het symbool als een artistieke vorm van het vastleggen van de subjectieve ideeën en ervaringen van de dichter kwam tot uiting in een aantal symbolistische werken (V. de Lisle-Adan, R. de Gourmont, A. Jarry, enz.).
Volgens Maeterlinck is het niet de kunstenaar die het symbool schept, maar wordt het symbool zelf, als ‘een van de krachten van de natuur’, in de kunst onthuld door het medium van de kunstenaar. Het symbool is een soort mystieke drager van de verborgen energie van de dingen, de eeuwige harmonie van het zijn, een boodschapper van een ander leven, de stem van het universum. De kunstenaar moet nederig alles van zichzelf geven aan het symbool, dat met zijn hulp beelden zal onthullen die de universele wet gehoorzamen, maar vaak onbegrijpelijk zijn, zelfs voor de geest van de kunstenaar zelf. De meest doordrenkte symbolische betekenis in een kunstwerk zijn vaak de meest uiterlijk gewone gebeurtenissen, verschijnselen, objecten. Variaties op dit begrip van het symbool zijn te vinden bij veel symbolisten van de eerste richting. Volgens de definitie van een van de theoretici van de symbolistische esthetiek, A. Mokel, is een symbool “een groots beeld dat voortkomt uit het idee”; “een allegorische realisatie van de Idee, een gespannen verbinding tussen de immateriële wereld van de wetten en de zintuiglijke wereld van de dingen” (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). De symbolistische dichter en kunstcriticus A. Aurier geloofde dat de kunst van de symbolisten, die het idee in zichtbare vormen uitdrukt, in essentie subjectief is, aangezien het object erin wordt waargenomen via de spirituele wereld van het subject; synthetisering en decorativiteit brengen de kunst van het symbolisme dichter bij de specifieke esthetische artistieke beweging van rond de eeuwwisseling van de 19e en 20e eeuw, die in Frankrijk Art Nouveau werd genoemd, in Oostenrijk - Secession, in Duitsland - Jugendstil, in Rusland - Art Nouveau).
Het symbolisme in Rusland erfde de basisprincipes van de West-Europese symboliek, maar herschikte bepaalde accenten en bracht daarin een aantal belangrijke aanpassingen aan. De innovatieve fase van de Russische symboliek vond plaats in het begin. 20ste eeuw en wordt geassocieerd met de namen van de “Jonge Symbolisten” Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Alexander Blok, Ellis (L.L. Kobylinsky). Een van de kenmerken van de Russische symboliek is het bewustzijn van de Sophia-oorsprong van kunst (zie. Sofia ) en de antinomie ‘conciliair-individu’, de verdeling van symboliek in realistisch en idealistisch, de verwijdering van symboliek uit de sfeer van de kunst naar het leven en de ontwikkeling in verband hiermee van de concepten van mysterie en theurgie als de belangrijkste categorieën van de esthetiek, apocalyptiek en eschatologisme als essentiële creatieve motieven.
De symbolisten accepteerden enthousiast Vl. Solovjovs concept van Sophia, de Wijsheid van God, als een creatieve bemiddelaar tussen God en mensen, de belangrijkste inspirator van de kunst en een medeplichtige aan het creatieve proces. Vooral het idee van Solovjov was populair O de verschijning van Sophia in de gedaante van een prachtige Maagd, die door hen werd gecombineerd met Goethe's ideeën over het Eeuwige Vrouwelijke en belichaamd in poëzie - vooral door Blok ("Gedichten over een mooie dame"), Bely (4e symfonie van "The Blizzard Cup”, gedicht “First Date”), Balmont . Sophia werd vaak beschouwd als de garant voor de waarheid van poëtische symbolen en beelden, de inspirator van poëtische inzichten en helderziendheid.
De meest originele versie van de theorie van symboliek is ontwikkeld door Andrei Bely. Hij maakte een onderscheid tussen symboliek als wereldbeschouwing en als ‘school’ in de kunst. Als wereldbeeld staat de symboliek nog in de kinderschoenen, want het maakt deel uit van een toekomstige cultuur waarvan de constructie nog maar net begint. Tot nu toe is de symboliek alleen het meest volledig gerealiseerd in de kunst als een ‘school’, waarvan de essentie niet zozeer neerkomt op de ontwikkeling van specifieke creatieve principes en stilistische technieken van artistieke expressie, maar op een nieuw perspectief op artistieke en esthetische kunst. denken – tot het intuïtieve besef dat alle echte kunst symbolisch is. Het creëert artistieke symbolen die twee bestaansniveaus met elkaar verbinden: de ‘materie’ van kunst en een andere realiteit die door kunst wordt gesymboliseerd. Symboliek als creatief principe is inherent aan alle belangrijke ‘scholen’: classicisme, naturalisme, realisme, romantiek en symboliek zelf als de hoogste vorm van creativiteit in de zin van zelfreflectie. Het credo van de artistieke symboliek is de eenheid van vorm en inhoud met hun volledige gelijkheid. In de romantiek was de vorm afhankelijk van de inhoud; het classicisme en het formalisme, de inhoud was afhankelijk van de vorm. De symboliek elimineert deze afhankelijkheid.
Bely onderscheidde drie belangrijke symbolistische concepten: symbool, symboliek en symbolisatie. Onder symbool (met een hoofdletter) verstond hij een bepaald transcendentaal semantisch principe, absolute Eenheid, dat hij uiteindelijk identificeerde met de geïncarneerde Logos, d.w.z. met Christus (artikel “Emblematica van betekenis”, enz.). In het universum wordt dit absolute symbool geopenbaard (en tegelijkertijd verborgen) in talloze symbolen van de geschapen wereld en kunstwerken en cultuur. Het symbool (met een kleine letter) is een ‘venster naar de eeuwigheid’, het pad naar het symbool en tegelijkertijd zijn pantser, een betrouwbaar omhulsel. Bely besteedde veel aandacht aan het woord als symbool in al zijn aspecten. Hij zag de essentiële basis van de symbolische ‘school’ in de taalkunde (in het bijzonder in de ideeën van Potebnya).
Onder symboliek verstond Bely de theorie van symbolische creativiteit en tegelijkertijd deze creativiteit zelf, en het woord 'symbolisatie' betekende de implementatie van symboliek in de kunst. “Kunst is de symbolisering van waarden in beelden van de werkelijkheid.” Artistieke symboliek is “een methode om ervaringen in beelden uit te drukken” ( Bely A. Kritiek. Esthetiek. Theorie van symboliek, vol. 2. M., 1994, p. 245, 67). Kunst heeft een religieuze oorsprong, en traditionele kunst heeft een religieuze betekenis, waarvan de essentie esoterisch is, want kunst roept op tot een ‘getransformeerd leven’. In de moderne tijd, in het tijdperk van de dominantie van wetenschap en filosofie, “is de essentie van de religieuze perceptie van het leven verschoven naar het gebied van artistieke creativiteit”, daarom is moderne kunst (dat wil zeggen, in de eerste plaats symbolisch) de “kortste weg naar religie” van de toekomst (ibid., vol. 1, pp. 267, 380). Deze religie zelf is gericht op de verbetering en transformatie van de mens en al het leven. Daarom is het uiteindelijke doel van de symboliek om voorbij de grenzen van de kunst zelf te gaan voor vrije theurgie – de creatie van leven met behulp van de goddelijke energie van het symbool. In de hiërarchie van creatieve ‘zones’ neemt theurgie het hoogste niveau in, waar de stadia van artistieke en religieuze creativiteit naartoe leiden. Het idee van theürgie, de toegenomen religieuze nadruk van kunst en de over het algemeen profetische en predikende aard van creativiteit, vooral duidelijk uitgedrukt in Bely, onderscheiden de Russische symboliek aanzienlijk van de westerse.
Het leidmotief van Bely's hele theoretische en artistieke werk is het gevoel van een mondiale cultuurcrisis (geïntensiveerd tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen hij de artikelen 'Crisis of Life', 'Crisis of Culture', 'Crisis of Thought' en 'Crisis of Thought' schreef). Crisis of Consciousness”), apocalyptische visioenen, bewustzijn van het culturele en historische einde. Bely geloofde dat de apocalyps van de Russische poëzie werd veroorzaakt door het naderen van het ‘Einde van de Wereldgeschiedenis’, waarin hij in het bijzonder de oplossing zag voor ‘de mysteries van Poesjkin en Lermontov’. Bely werd overweldigd door eschatologische aspiraties van de nadering van een nieuw, perfecter cultuurstadium, dat de symbolisten moesten bevorderen op de paden van vrije theürgie, mystieke en artistieke creativiteit van het leven.
Om de essentie van Bely's symboliek te begrijpen, is het belangrijk om de specifieke kenmerken van het artistieke denken van de schrijver te analyseren, die voortdurend zijn diepe verbondenheid met andere werelden voelde en de betekenis van kunst zag in het identificeren van deze werelden, het leggen van contacten ermee, het activeren van de manieren van contemplatie, het verbeteren van het bewustzijn en uiteindelijk het verbeteren van het leven zelf (theurgisch aspect). De kenmerken van Bely's poëtica omvatten een complexe polyfonie van drie betekenisvolle bestaansgebieden (persoonlijkheid, de materiële wereld daarbuiten en de transcendentale 'andere' realiteit), een apocalyptisch wereldbeeld en eschatologische ambities, een echt gevoel van de strijd tussen Christus en de wereld. Antichrist, Sophia en Satan in de wereld en in de mens; in proza komen enkele van de door Freud geïdentificeerde ‘complexen’ sterk tot uitdrukking voor de latere periode – contacten met astrale niveaus, het beeld van de wereld door de ogen van een ‘astrale dubbelganger’, enz.; vandaar de voortdurende motieven van eenzaamheid, mondiale onbegrijpelijkheid, geestelijk lijden tot aan het gevoel van kruisiging van zichzelf in zichzelf, een bijna paranoïde sfeer in sommige delen van de “symfonieën”, “Petersburg”, “Maskers”. Helderziendheid en het gevoel in jezelf van profetische bedoelingen wekken bij Bely een toegenomen interesse op in het combineren van puur ‘cerebrale’ technieken met intuïtieve openbaringen, irrationele bewegingen, en versterken alogisme (soms het punt van absurditeit bereiken), associativiteit en synesthesie in zijn werken. “De dans van het zelfvervullende denken” (Bely) zet een gek ritme voor veel van zijn werken, stimuleert de constante verandering van verhalende en lyrische maskers, creëert een “dans” van betekenissen met speciale technieken voor het gebruik van geluiden, woorden, zinsneden, spraak en tekst in het algemeen. Bely's poëtica, die zich onderscheidde door een verhoogde geest van experiment, beïnvloedde een aantal avant-garde, modernistische en postmodernistische verschijnselen in de literatuur en kunst van de 20e eeuw; hij wordt beschouwd als de ‘vader’ van het futurisme en het modernisme in het algemeen, de voorloper van de formele school in de literaire kritiek (hij was de eerste die concepten als ‘techniek’, ‘materiaal’, ‘vorm’ introduceerde in de analyse van literair materiaal ) en experimentele esthetiek, de grootste schrijver van antroposofische oriëntatie.
Een van de belangrijkste kenmerken van de esthetiek van het Russische symbolisme was de wens van de theoretici ervan om de ontwikkeling van de kunst te voorspellen in de richting van een heilig mysterie. Mysterie werd gezien als het ideale en ultieme doel van ‘realistische symboliek’, die Vyach, en na hem Bely, onderscheidde van ‘idealistische symboliek’. De essentie van dit laatste is dat symbolen hier alleen fungeren als contactmiddel tussen mensen en van subjectieve psychologische aard zijn, gericht op het uitdrukken en overbrengen van de subtielste nuances van ervaringen. Ze hebben niets te maken met waarheden en Waarheid. In de realistische symboliek zijn symbolen ontologisch - ze zijn zelf echt en leiden mensen naar een nog hogere ware realiteit (een realibus ad realiora - het motto van Ivanov de symbolist). Hier verbinden de symbolen ook de bewustzijnen van de proefpersonen, maar op een andere manier - ze brengen ze (zoals in de christelijke eredienst) “via Augustinus' transcende te ipsum” in een conciliaire eenheid “door een gemeenschappelijke mystieke visie van een objectieve essentie die iedereen gemeen heeft. ” (Verzamelde werken, deel 2. Brussel, 1974, p. 552). Realistische symboliek is volgens Ivanov een vorm van behoud en, tot op zekere hoogte, ontwikkeling op het moderne niveau van de mythe, als de diepe inhoud van een symbool, opgevat als realiteit. Een echte mythe is verstoken van enige persoonlijke kenmerken; het is een objectieve vorm van het opslaan van kennis over de werkelijkheid, verworven als resultaat van mystieke ervaringen en als vanzelfsprekend beschouwd totdat, tijdens een nieuwe doorbraak naar dezelfde werkelijkheid, nieuwe kennis van een hoger niveau daarover wordt onthuld. Dan wordt de oude mythe verwijderd door een nieuwe, die zijn plaats inneemt in het religieuze bewustzijn en in de spirituele ervaring van mensen. Ivanov zag de ultieme taak van symboliek in het maken van mythen - niet in de artistieke verwerking van oude mythen of in het schrijven van nieuwe fantastische verhalen, wat naar zijn mening is wat idealistische symboliek doet, maar in het maken van echte mythen, wat hij opvatte als “het spirituele wapenfeit van de kunstenaar zelf.” De kunstenaar “moet stoppen met creëren buiten de verbinding met de goddelijke eenheid, moet zichzelf opvoeden in de mogelijkheden van creatieve realisatie van deze verbinding. En een mythe moet, voordat deze door iedereen wordt ervaren, een gebeurtenis van interne ervaring worden, persoonlijk in zijn arena, bovenpersoonlijk in zijn inhoud” (ibid., p. 558). Dit is het ‘theurgische doel’ van de symboliek. Veel Russische symbolisten beseften dat ze krap zaten binnen het kader van de kunst, en conceptualiseerden de symboliek als een soort creatief systeem van de toekomst, dat de grenzen van de kunst zou moeten overschrijden. Symboliek leidt naar hun mening op zijn eigen manier iemand naar hetzelfde doel als religie, zonder te proberen het te vervangen of te verdringen. Ellis schreef dat artistieke symboliek, die de ziel losrukt van gehechtheid aan een puur materiële wereld en haar naar de eindeloze sferen van de geest trekt, haar niettemin niet in deze richting naar haar logische doel kan leiden en haar als het ware halverwege houdt. Hierin zag hij het fundamentele antinomianisme van het symbolisme, de spirituele en epistemologische beperkingen ervan.
Er is een definitieve conclusie getrokken over de Russische symboliek N. Berdyaev in het werk “De betekenis van creativiteit. De ervaring van menselijke rechtvaardiging" (1916). Hij is het volledig eens met de symbolisten als het gaat om het begrijpen van het symbool als de basis van elke kunst en symboliek – als het hoogste niveau ervan. Door hun formuleringen enigszins te variëren, betoogde hij dat ‘een symbool een brug is die wordt geworpen van de creatieve daad naar de ultieme verborgen realiteit.’ Berdyaev is er echter van overtuigd dat er geen manier is om deze ‘realiteit’ via de kunst te bereiken. In de symboliek ontgroeit creativiteit de grenzen van kunst en cultuur; het streeft niet naar de waarden van de cultuur, maar naar een nieuw wezen. “Symbolisme is het verlangen om jezelf te bevrijden van symboliek door je bewust te worden van de symbolische aard van kunst. Symboliek is een crisis van de culturele kunst, een crisis van elke middencultuur. Dit is de mondiale betekenis ervan.” De tragedie van de christelijke creativiteit “met haar transcendentale melancholie eindigt in symboliek.” De symbolisten werden de voorlopers en voorlopers van het ‘komende wereldtijdperk van creativiteit’, de creativiteit van het leven zelf op nieuwe spirituele grondslagen. Symboliek wordt gevolgd door ‘mystiek realisme’, en kunst door theurgie (Collected works, vol. 2. Paris., 1985, pp. 276–277).
Het symbolisme had een aanzienlijke invloed op een aantal artistieke stromingen van de 20e eeuw. (expressionisme, futurisme, surrealisme, theater van het absurde, postmodernisme - zie Voorhoede ), over het werk van een aantal grote schrijvers en kunstenaars. Veel theoretische ontdekkingen van de symbolisten werden weerspiegeld in grote esthetische stromingen. Tegelijkertijd bleek de intens spirituele en vaak religieus-mystieke oriëntatie van de meerderheid van de symbolisten vreemd te zijn aan de belangrijkste kunststroming van de 20e eeuw.
Literatuur:
1. [Esthetische manifesten, theoretische werken van symbolisten] – Bely Andrej. Symboliek. M., 1910;
2. Hij is het. De weide is groen. M., 1910;
3. Hij is het. Arabesk. M., 1911;
4. Hij is het. Symboliek als wereldbeeld. M., 1994;
5. Literair erfgoed, deel 27–28. M., 1937;
6. Baudelaire S. Over kunst. M., 1986;
7. Poëzie van de Franse symboliek. Lautreamont. Liederen van Maldoror. M., 1993;
8. Ellis. Russische symbolisten. Tomsk, 1996;
9. Baudelaire Ch. Esthetische curiosa. L'art romantique et autres oeuvres-kritieken. P., 1962;
10. Denis M. Theorieën. 1890–1910. P., 1920;
11. Michaël G. Boodschap poëtisch du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;
12. Mokel A. Esthetiek van symbolisme. Brussel, 1962;
13. Mitchell W. Les manifestes littéraires van de belle époque. 1886–1914. Anthologie kritiek. P., 1966;
14. Oblomjevski D. Franse symboliek. M., 1973;
15. Mazaev A.I. Het probleem van de synthese van kunst in de esthetiek van de Russische symboliek. M., 1992;
16. Kryuchkova V.A. Symboliek in de beeldende kunst. Frankrijk en België. 1870–1900. M., 1994;
17. Kassu J. Encyclopedie van symboliek. M., 1998;
18. Bychkov V.V. Esthetische profetieën van de Russische symboliek. – “Polygnosis”, 1999, nr. 1, p. 83–120;
19. Hij is het. Symboliek op zoek naar het spirituele. - In het boek: Hij is het. 2000 jaar christelijke cultuur sub specie esthetica, vol. 2. M., 1999, p. 394–456;
20. Bowra CM De erfenis van het symbolisme, v. 1–3. L., 1943;
21. Christoffel U. Malerei en Poesie. De symbolische Kunst van de 19 Jahrhunderts. Wenen, 1948;
22. Lehmann A. De symbolistische esthetiek in Frankrijk 1885–1895. Oxf., 1950;
23. Holthusen J. Studie van de Ästhetik en poëzie van het Russische symbolisme. Göttingen, 1957;
24. Hofstätter H.H. Symboliek en de Kunst der Jahrhundertwende. Keulen, 1965;
25. Weinberg B. De grenzen van het symbolisme. Chi., 1966;
26. Hofstätter H.H. Idealisme en Symbilismus. Wien-Münch., 1972;
27. Cioran S. De apocalyptische symboliek van Andrej Belyj. P., 1973;
28. Julian Ph. De symbolisten. L., 1973;
29. Goudwater R. Symboliek. L., 1979;
30. Pierre J. Symboliek. L., Woodbury, 1979;
31. Houston JP Franse symboliek en de modernistische beweging, Baton Rouge, La., 1980;
32. Woronzoff Al. Andrej Belyj’s ‘Petersburg’, James Joyce’s ‘Ulysses’ en de symbolistische beweging. Bern, 1982;
33. Balakian A. De fictie van de dichter: van Mallarmé tot de post-symbolistische modus. Prinston. NJ, 1992.
Verhuur blok
Halverwege de 19e eeuw begon een tijdperk van tijdloosheid in de geschiedenis van het theater. Romantische toneelstukken met vreselijke geheimen en gewelddadige passies interesseerden het publiek niet langer. Gedurende deze jaren verscheen een groot aantal dramatiseringen. Arrangementen van werken van Dickens en Dumas the Father, Eugene Sue en Balzac vormden het grootste deel van het theaterrepertoire. Het belangrijkste genre in het Franse en Engelse theater bleef melodrama; Het begin van een nieuwe dramaturgie waren de werken van de Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen (1828-1906). Ibsens toneelstukken gingen over familiezaken, maar achter huwelijksruzies en verraad ontstonden problemen die verband hielden met de structuur van de wereld. Achter de muren van de kamer voelde je een groot leven vol geheimen, je voelde de adem van de tijd. Ibsen analyseerde de acties van de helden en onthulde de verborgen bronnen van het menselijk bestaan. "De mens is een onderdeel van de natuur" - herhaalden ze graag na de verlichters van de 18e eeuw in de tweede helft van de 19e eeuw. De theorieën van de Engelse natuuronderzoeker Charles Darwin (1809-1882) interesseerden niet alleen mensen van de wetenschap, maar ook het theater. Beïnvloed door de werken van D; Er ontstond een nieuwe richting in het theater: naturalisme. Alles wat er op het podium gebeurt, zo geloofden zijn aanhangers, moest natuurlijk zijn, dat wil zeggen natuurlijk, en niet in tegenspraak met de natuur. Het naturalisme in het theater had een kort leven - slechts twee decennia: vanaf het midden van de jaren 80. tot de eeuwwisseling. Met deze richting wordt echter een belangrijke theatrale beweging uit de jaren 80 geassocieerd. XIX eeuw - verplaatsing van gratis scènes. De deelnemers in Engeland, Frankrijk en Duitsland probeerden door te dringen tot de essentie van de menselijke natuur. Ze riepen op om het podium dichter bij het leven te brengen en theatrale conventies te schrappen: de kijker moet ‘het leven zien zoals het is’, met details die niet altijd prettig en soms weerzinwekkend zijn. Maar de beste toneelschrijvers waren al snel van mening dat strikte naturalistische eisen de creatieve vrijheid beperkten: de mens is veel breder dan zijn biologische aard, hij krijgt een ziel. Vertegenwoordigers van het nieuwe drama - Gerhart Hauptmann, August Strindberg en Maurice Maeterlinck volgden niet zozeer naturalistische programma's als wel hun begrip van de mens en zijn plaats in de samenleving, de rol van het milieu en de omstandigheden in het lot van mensen. De karakters van het nieuwe drama verschilden van de helden van Shakespeare, en van de helden van Franse tragedieschrijvers, en van romantische patiënten. Meestal verdragen ze de omstandigheden - de persoon bleek machteloos tegenover de slagen van het lot. Het naturalisme had ook zijn tegenstanders. Ze verklaarden dat de echte wereld slechts een zielige kopie was van de wereld van de ziel, en dat mensen speelgoed waren in de handen van buitenaardse krachten. In Frankrijk probeerden ze een anti-naturalistisch theater te creëren door poëzie op het podium te brengen. Poëtische teksten kregen een zichtbare belichaming. De grenzen van de podiumruimte werden als vaag gezien, en de ruimte zelf moest spookachtig worden, in tegenstelling tot de werkelijkheid, fantastisch, fantastisch. Deze richting in de theatrale kunst wordt symboliek genoemd. Aanhangers van het symbolisme wendden zich tot de toneelstukken van de Belgische toneelschrijver Maurice Maeterlinck (1862-1949) en vonden daarin wat ze zochten: een mysterieuze, onstabiele wereld die wordt beheerst door enkele kwade krachten. Een belangrijke rol in de vernieuwing van de podiumkunst werd gespeeld door de dramatische experimenten en theoretische werken van de grote Franse romanschrijver en muziekhistoricus Romain Rolland (1866-1944). Hij pleitte voor volkstheater. Alleen in massa, in eenheid met het team, is een persoon in staat grote dingen te bereiken, meende Rolland. Het theater is naar zijn mening bedoeld om te dienen als een ‘bron van energie’ voor het publiek, heroïsche daden moeten op het podium worden gepresenteerd en de toneelruimte moet de vorm aannemen van een oud amfitheater. Eind 19e - begin 20e eeuw. Veel theatermeesters pleitten voor hervorming van de podiumruimte: het box-podium, de zaal met lagen en boxen leken verouderd, en de hellinglijn die het podium en de zaal scheidde leek overbodig. De auteurs van architecturale en theatrale projecten uit die tijd stelden voor om de theaterruimte op een nieuwe manier te organiseren. Ze wendden zich tot de ervaringen uit voorgaande tijdperken - tot middeleeuwse mysteries en openluchtvoorstellingen uit de Renaissance. Rond de eeuwwisseling werd een nieuw beroep gevestigd in de theatrale art-director. Uitstekende regisseurs verschenen in bijna alle Europese hoofdsteden: Berlijn en Parijs, Oslo en Londen, Warschau en Wenen. Bij het beoordelen van de uitvoering letten critici en toeschouwers nu vooral op de beslissing van de regisseur. Beroemde regisseurs hadden hun eigen opvattingen over de rol en taken van theaterkunst, hun voorkeuren bij het kiezen van dramaturgie en bij het werken met acteurs. De acteurs namen de veranderingen anders waar. Velen geloofden dat de ‘regisseurskoorts’ een tijdelijk fenomeen was (ze hadden het mis!), en creëerden hun eigen theaters. In Engeland voerde Henry Irving toneelstukken voor zichzelf op; In Frankrijk was de favoriet van het publiek Coquelin de Oude (1841-1909), die beroemd werd in komische rollen, en ook de maker van het theater. De Franse actrice Sarah Bernhardt (1844-1923) genoot enorm veel succes in Europa, net als Coquelin speelde ze enige tijd op verschillende podia, en in 1898. leidde het theater op het Parijse Chatelet-plein, dat het Sarah Bernhardt Theater heette. De tijd van premiers liep echter ten einde en het tijdperk van regisseren kwam eraan. De zoektocht naar nieuwe vormen in het drama dateert van rond de eeuwwisseling. De gevestigde verdeling van het stuk in acts werd in twijfel getrokken. Het leven is snel en veranderlijk, en het podium probeerde elk moment te weerspiegelen. Korte schetstoneelstukken die op snapshots leken, verschenen in theaters in Oostenrijk. Theaterhistorici hebben voorstellingen getoond die gebaseerd zijn op het werk van impressionistische kunstenaars. Het futurisme ontstond in Italië (van het Italiaanse Futuro – ‘toekomst’). Het hoofd van de beweging, Filippo Tommaso Marinetti, zag de taak van de kunst als het dichterbij brengen van de toekomst. Marinetti was ervan overtuigd dat de kunst van de toekomst niets mag afnemen van de verleden De woorden op het podium zijn moe, het woord is vals (wantrouwen in het woord is kenmerkend voor de hele avant-garde), en aangezien het woord niet nodig is, is de acteur niet nodig - degene voor wie het publiek is. gewend. De acteur op het podium zal worden vervangen door een pop, vergelijkbaar met een mechanische pop. Het gewone theater zal plaats maken voor een variétéshow (van het Franse variete - ". variété"), waar de kijker een deelnemer aan zal worden. de actie - hij zal meezingen, reageren op de opmerkingen van de acteurs, enz. De kunst van het verleden (en niet alleen de kunst - het leven) verdient spot - het is gemakkelijker om het nieuwe tijdperk tegemoet te treden. Het futurisme bleef echter niet lang bestaan Italiaans podium - het was een soort laboratoriumexperiment. Theater, met in het middelpunt de acteur, verzette zich meer tegen de ontbinding van vorm en radicale innovaties dan andere soorten kunst oorlogs- en naoorlogse jaren, bleken het meest acceptabel voor het podium. Nieuwe, scherpe vormen, grillige ritmes, gebroken poses en acteursstemmen die onophoudelijk schreeuwen, zijn een gevolg van echte ervaringen, de reactie van de jongere generatie Europeanen, vooral de Duitsers (een verslagen natie), op verschrikkingen, dood en bloed . De trauma's van oorlog, fysiek en mentaal, vereisten reflectie in de kunst - en theatraal expressionisme werd het antwoord op de eisen van die tijd. Het expressionisme bestond ongeveer tien jaar op het podium (van 1914 tot 1924) en was vooral uitgesproken in de theaterkunst van Duitsland en Oostenrijk. Het moderne theatersysteem ontwikkelde zich halverwege de jaren twintig. Veel gedurfde experimenten lagen al achter ons. Het theater weerstond de aanval van de avant-garde en nam over wat bij het podium paste. Het idee van ‘dematerialisatie’ van de podiumruimte bleek dus vruchtbaar. Regisseurs hebben geleerd dromen, visioenen, dromen van helden te laten zien. Om dit te doen, gebruikten ze het licht op het podium op een nieuwe manier, anders verdeelden ze het toneelgebied in secties - ze combineerden de 'ruimte van het leven' en de 'ruimte van de ziel'. In de jaren dertig De Duitse toneelschrijver, regisseur en theatertheoreticus Bertolt Brecht zei dat er een fundamenteel nieuwe benadering van de taken van het theater nodig is. Volgens Brecht moet theater niet alleen het leven imiteren, maar dit leven ‘onthecht, episch’ tonen. De kijker zal een waarnemer worden: hij zal nadenken en zich geen zorgen maken, zich laten leiden door de rede en niet door gevoel.
100 RUR bonus voor eerste bestelling
Selecteer het soort werk Diplomawerk Cursuswerk Samenvatting Masterproef Praktijkrapport Artikel Rapport Review Proefwerk Monografie Probleemoplossing Businessplan Antwoorden op vragen Creatief werk Essay Tekenen Essays Vertalen Presentaties Typen Andere Het unieke karakter van de tekst vergroten Masterproef Laboratoriumwerk Online hulp
Ontdek de prijs
Halverwege de 19e eeuw begon een tijdperk van tijdloosheid in de geschiedenis van het theater. Romantische toneelstukken met vreselijke geheimen en gewelddadige passies interesseerden het publiek niet langer. Gedurende deze jaren verscheen een groot aantal dramatiseringen. Arrangementen van werken van Dickens en Dumas the Father, Eugene Sue en Balzac vormden het grootste deel van het theaterrepertoire. Het belangrijkste genre in het Franse en Engelse theater bleef melodrama;
Het begin van een nieuwe dramaturgie waren de werken van de Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen (1828-1906). Ibsens toneelstukken gingen over familiezaken, maar achter huwelijksruzies en verraad ontstonden problemen die verband hielden met de structuur van de wereld. Achter de muren van de kamer voelde je een groot leven vol geheimen, je voelde de adem van de tijd. Ibsen analyseerde de acties van de helden en onthulde de verborgen bronnen van het menselijk bestaan.
"De mens is een onderdeel van de natuur" - herhaalden ze graag na de verlichters van de 18e eeuw in de tweede helft van de 19e eeuw. De theorieën van de Engelse natuuronderzoeker Charles Darwin (1809-1882) interesseerden niet alleen mensen van de wetenschap, maar ook het theater. Beïnvloed door de werken van D; er is een nieuwe richting ontstaan in het theater - naturalisme. Alles wat er op het podium gebeurt, vonden zijn aanhangers, zou natuurlijk moeten zijn, d.w.z. natuurlijk en niet in strijd met de natuur.
Het naturalisme in het theater had een kort leven - slechts twee decennia: vanaf het midden van de jaren 80. tot de eeuwwisseling. Met deze richting wordt echter een belangrijke theatrale beweging uit de jaren 80 geassocieerd. XIX eeuw - verplaatsing van gratis scènes. De deelnemers in Engeland, Frankrijk en Duitsland probeerden door te dringen tot de essentie van de menselijke natuur. Ze riepen op om het podium dichter bij het leven te brengen en theatrale conventies te schrappen: de kijker moet ‘het leven zien zoals het is’, met details die niet altijd prettig en soms weerzinwekkend zijn.
Maar de beste toneelschrijvers waren al snel van mening dat strikte naturalistische eisen de creatieve vrijheid beperkten: de mens is veel breder dan zijn biologische aard, hij krijgt een ziel.
Vertegenwoordigers van het nieuwe drama - Gerhart Hauptmann, August Strindberg en Maurice Maeterlinck volgden niet zozeer naturalistische programma's als wel hun begrip van de mens en zijn plaats in de samenleving, de rol van het milieu en de omstandigheden in het lot van mensen. De karakters van het nieuwe drama verschilden van de helden van Shakespeare, en van de helden van Franse tragedieschrijvers, en van romantische patiënten. Meestal verdragen ze de omstandigheden - de persoon bleek machteloos tegenover de slagen van het lot.
Het naturalisme had ook zijn tegenstanders. Ze verklaarden dat de echte wereld slechts een zielige kopie was van de wereld van de ziel, en dat mensen speelgoed waren in de handen van buitenaardse krachten. In Frankrijk probeerden ze een anti-naturalistisch theater te creëren door poëzie op het podium te brengen. Poëtische teksten kregen een zichtbare belichaming. De grenzen van de podiumruimte werden als vaag gezien, en de ruimte zelf moest spookachtig worden, in tegenstelling tot de werkelijkheid, fantastisch, fantastisch. Deze richting in theatrale kunst wordt genoemd symboollijst. Aanhangers van het symbolisme wendden zich tot de toneelstukken van de Belgische toneelschrijver Maurice Maeterlinck (1862-1949) en vonden daarin wat ze zochten: een mysterieuze, onstabiele wereld die wordt beheerst door enkele kwade krachten.
Een belangrijke rol in de vernieuwing van de podiumkunst werd gespeeld door de dramatische experimenten en theoretische werken van de grote Franse romanschrijver en muziekhistoricus Romain Rolland (1866-1944). Hij pleitte voor volkstheater. Alleen in massa, in eenheid met het team, is een persoon in staat grote dingen te bereiken, meende Rolland. Het theater is naar zijn mening bedoeld om te dienen als een ‘bron van energie’ voor het publiek, heroïsche daden moeten op het podium worden gepresenteerd en de toneelruimte moet de vorm aannemen van een oud amfitheater.
Eind 19e - begin 20e eeuw. Veel theatermeesters pleitten voor hervorming van de podiumruimte: het box-podium, de zaal met lagen en boxen leken verouderd, en de hellinglijn die het podium en de zaal scheidde leek overbodig. De auteurs van architecturale en theatrale projecten uit die tijd stelden voor om de theaterruimte op een nieuwe manier te organiseren. Ze wendden zich tot de ervaringen uit voorgaande tijdperken - tot middeleeuwse mysteries en openluchtvoorstellingen uit de Renaissance.
Rond de eeuwwisseling werd een nieuw beroep gevestigd in de theatrale art-director. Uitstekende regisseurs verschenen in bijna alle Europese hoofdsteden: Berlijn en Parijs, Oslo en Londen, Warschau en Wenen. Bij het beoordelen van de uitvoering letten critici en toeschouwers nu vooral op de beslissing van de regisseur. Beroemde regisseurs hadden hun eigen opvattingen over de rol en taken van theaterkunst, hun voorkeuren bij het kiezen van dramaturgie en bij het werken met acteurs.
De acteurs namen de veranderingen anders waar. Velen geloofden dat de ‘regisseurskoorts’ een tijdelijk fenomeen was (ze hadden het mis!), en creëerden hun eigen theaters. In Engeland voerde Henry Irving toneelstukken voor zichzelf op; in Frankrijk was de favoriet van het publiek degene die beroemd werd in de komedie 28. met in de hoofdrol Coquelin Sr. (1841-1909), tevens de maker van het theater. De Franse actrice Sarah Bernhardt (1844-1923) genoot net als Coquelin een tijdje op verschillende podia en leidde in 1898 het theater op de Parijse Place du Chatelet, dat het Sarah Bernhardt Theater heette. De tijd van premier-acteurs liep echter ten einde, het tijdperk van regisseren kwam eraan.
De zoektocht naar nieuwe vormen in het drama dateert van rond de eeuwwisseling. De gevestigde verdeling van het stuk in acts werd in twijfel getrokken. Het leven is snel en veranderlijk, en het podium probeerde elk moment te weerspiegelen. Korte schetstoneelstukken die op snapshots leken, verschenen in theaters in Oostenrijk. Theaterhistorici hebben voorstellingen getoond die gebaseerd zijn op het werk van impressionistische kunstenaars.
Ontstaan in Italië futurisme(uit het Italiaans Futuro - “toekomst”. Het hoofd van de beweging, Filippo Tommaso Marinetti, zag de taak van kunst als het dichterbij brengen van de toekomst. Marinetti was ervan overtuigd dat de kunst van de toekomst niets uit het verleden mocht overnemen. De woorden over het podium is moe, het woord is vals (wantrouwen in het woord is kenmerkend voor alles wat avant-garde is), en aangezien er geen woord nodig is, is er ook geen acteur nodig - het soort waaraan het publiek gewend is. De acteur op het podium wordt vervangen door een pop die lijkt op een mechanische pop. Het gewone theater maakt plaats voor een variétéshow (vanaf. fr. variete - "diversiteit"), waarbij de kijker deelnemer wordt aan de actie - meezingt, reageert op de opmerkingen van de acteurs, enz. De kunst uit het verleden (en niet alleen de kunst - het leven) verdient spot - dit maakt het gemakkelijker om het nieuwe tijdperk tegemoet te treden. Het futurisme bleef echter niet op het Italiaanse toneel – het was als een laboratoriumexperiment. Theater, met de acteur als middelpunt, verzette zich meer dan andere kunstvormen tegen de ontbinding van vorm en radicale vernieuwing.
Van de verschillende ‘ismen’ bleek de meest acceptabele voor het podium expressionisme- een fenomeen uit de oorlog en de naoorlogse jaren. Nieuwe, scherpe vormen, grillige ritmes, gebroken poses en acteursstemmen die onophoudelijk schreeuwen, zijn een gevolg van echte ervaringen, de reactie van de jongere generatie Europeanen, vooral de Duitsers (een verslagen natie), op verschrikkingen, dood en bloed . De trauma's van oorlog, fysiek en mentaal, vereisten reflectie in de kunst - en theatraal expressionisme werd het antwoord op de eisen van die tijd. Het expressionisme bestond ongeveer tien jaar op het podium (van 1914 tot 1924) en was vooral uitgesproken in de theaterkunst van Duitsland en Oostenrijk.
Het moderne theatersysteem ontwikkelde zich halverwege de jaren twintig. Veel gedurfde experimenten lagen al achter ons. Het theater weerstond de aanval van de avant-garde en nam over wat bij het podium paste. Het idee van ‘dematerialisatie’ van de podiumruimte bleek dus vruchtbaar. Regisseurs hebben geleerd dromen, visioenen, dromen van helden te laten zien. Om dit te doen, gebruikten ze het licht op het podium op een nieuwe manier, anders verdeelden ze het toneelgebied in secties - ze combineerden de 'ruimte van het leven' en de 'ruimte van de ziel'.
In de jaren dertig De Duitse toneelschrijver, regisseur en theatertheoreticus Bertolt Brecht zei dat er een fundamenteel nieuwe benadering van de taken van het theater nodig is. Volgens Brecht moet theater niet alleen het leven imiteren, maar dit leven ‘onthecht, episch’ tonen. De kijker zal een waarnemer worden: hij zal nadenken en zich geen zorgen maken, zich laten leiden door de rede en niet door gevoel. Moderne regisseurs en acteurs weten hoe ze een ‘afstand’ kunnen creëren tussen de rol en de uitvoerder, dat wil zeggen dat ze technieken gebruiken vervreemding Brecht. Psychologisch theater – de weergave op het podium van ‘het leven in de vormen van het leven zelf’ – is nergens verdwenen, hoewel velen de dood ervan in de loop van een eeuw hebben voorspeld.
De betrekkingen tussen toneel en drama in de 20e eeuw. anders geworden dan vroeger. Nu voelde de regisseur, en niet de acteur, zich vaak de meester. Met de komst van regisseurs werden de auteurs van de toneelstukken gedwongen de vermindering van hun eigen rol toe te geven.
Halverwege de 19e eeuw stond Europa op de drempel van de opkomst van nieuwe artistieke stromingen en trends. Ze hadden vooral betrekking op de schilderkunst en de poëzie, maar drongen geleidelijk door in het proza. De meest diepgaande en gezaghebbende nieuwe stroming in de literatuur was het symbolisme. Aan de oorsprong ervan stond de grote Franse dichter Charles Baudelaire (1821-1867), aan wie Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891) en Stéphane Mallarmé (1842-1898) hulde brachten.
Het belangrijkste boek van Baudelaire is 'Flowers of Evil' (1857), dat verschillende edities heeft gekend en is aangevuld met nieuwe gedichten. Daarnaast publiceerde Baudelaire een poëziebundel Fragmenten en andere werken. Het boek ‘Paris Blues’, dat ‘Little Poems in Prose’ bevat, werd postuum gepubliceerd.
Baudelaires invloed op de symbolistische dichters was zeer aanzienlijk. A. Rimbaud schreef: “Baudelaire... is de koning der dichters, de echte God.” De bundel “Flowers of Evil” toonde de onderscheidende kenmerken van een nieuw woord in de poëzie geïntroduceerd door Baudelaire. Ten eerste is het een verhoogde gevoeligheid en maximale nauwkeurigheid bij het reproduceren van de donkere kanten van de ziel. Ten tweede de tweedimensionaliteit van het beeld, dat tegelijkertijd reëel en denkbeeldig lijkt, waardoor de grens tussen de creatieve persoon, de dichter en het afgebeelde object vervaagt, waardoor het beeld in een symbool verandert. In het gedicht 'Kat' verschijnt bijvoorbeeld een bizar visioen:
Het is belangrijk in mijn hersenen
Mooie, zachte, sterke kat
En om zijn komst te vieren,
Spint zachtjes en uitgesponnen.
De collectie "Flowers of Evil" verbaasde de lezers met zijn openhartige en oprechte "bekentenis" in de weergave van de innerlijke wereld van de dichter, die geen ondeugden of fouten verborgen hield. ‘In dit wrede boek,’ schreef Baudelaire, ‘leg ik heel mijn verstand, heel mijn hart, mijn geloof en haat.’
De titel van het boek bevat een belangrijke semantische tegenstrijdigheid: ‘bloemen’ en ‘kwaad’ zijn nauwelijks compatibele woorden en verschijnselen. Maar deze naam geeft nauwkeurig de gedachte van Baudelaire weer: het kwaad is aantrekkelijk voor de moderne mens, het heeft zijn eigen schoonheid, zijn eigen charme, zijn eigen grootsheid. De man van Baudelaire en de dichter zelf voelen de aantrekkingskracht van goed en kwaad, spirituele schoonheid en de schoonheid van ondeugd. Dit is één kant. Een andere is dat het kwaad als een vorm van goed wordt beschouwd. De dualiteit tussen goed en kwaad veroorzaakt melancholie in de gespleten ziel van een persoon en geeft aanleiding tot een dorst naar het oneindige, een verlangen om uit te breken in het onbekende. Een onherstelbare breuk doordringt de werkelijkheid en de mens, die net zo vatbaar is voor het goede en mooie als vatbaar is voor het kwade en het kwade:
Domheid, zonde, wetteloze legale diefstal
Ze corrumperen ons, ze slijten onze ziel en ons lichaam weg.
En net als bedelaars - luizen, zijn we ons hele leven saai geweest
We voeden onszelf met wroeging.
Alleen buiten de realiteit en buiten het ‘ik’, zoals critici opmerken, zijn Baudelaires man en dichter bevrijd van melancholie.
Baudelaires oscillatie tussen goed en kwaad, materieel en spiritueel, moreel en immoreel, boven en beneden leidt in zijn poëtica niet alleen tot de verbinding en vermenging van het sublieme en het basale, maar ook tot onverenigbare combinaties in het beeld, tot de esthetisering van het lelijke. . Elk gevoel en de onderkant ervan met al zijn gevarieerde tinten kunnen gemakkelijk van plaats veranderen. Tegelijkertijd kan Baudelaire niet in illusie vervallen en een bittere conclusie trekken uit pogingen om een ‘kunstmatig paradijs’ te vinden:
Dus de oude voetganger, slapend in een greppel,
Staart naar de Droom met alle kracht van de leerling.
Het is voor hem voldoende om het Paradijs in werkelijkheid te zien,
Een flakkerende kaars op de toren van de zolder.
De enige plek waar hij zich niet eenzaam en verloren voelt, is de enorme stad Parijs. Daar ontmoet je onverwacht een willekeurige voorbijganger of begin je een gesprek. ‘Het Parijs van Baudelaire’, schreef een van de critici, ‘is een enorme container van de bonte eenheid van het leven met zijn draaikolk van gezicht en achterkant, een kruispunt van eeuwen en zeden, waar grijze oudheid en morgen met elkaar in botsing kwamen en met elkaar verweven waren, luidruchtige menigten en eenzaamheid te midden van de menigte, luxe en tegenspoed, feestvreugde en ascese, vuiligheid en zuiverheid, welgevoede zelfgenoegzaamheid en aanzwellende woede. Parijs is een ‘menselijke mierenhoop’ en een stad van ‘geheimen’, een opslagplaats van ‘prachtige dingen’. Zowel buiten zichzelf als binnen ziet Baudelaire trillende, flikkerende, bizarre schaduwen. Vooral de overgangstoestanden van de natuur zijn indrukwekkend: herfst (van zomer naar winter), schemering (van dag naar nacht of van nacht naar ochtend), “wanneer verwelking en geboorte, vrede en drukte, slaap en waakzaamheid elkaar verdringen, wanneer de schittering van de zonsondergang of de opkomende zon dwalen verstrooid rond, alle contouren zijn wazig, ze flikkeren trillend...” Victor Hugo zag ‘een nieuwe sensatie’ in de gedichten van Baudelaire.
Baudelaire wist dat het leven somber was en zag geen uitweg, maar hij raakte niet in wanhoop, maar zong een moedig en bitter lied, “met behoud van een hoge kalmte.”
Na hem kwamen dichters, wier werk het gevoel versterkte van de ongeneeslijke ziekte die de mensheid aan het einde van de 19e eeuw inhaalde. Ze droegen het teken van een vloek en werden ‘vervloekte dichters’ genoemd. Wat hen onderscheidt van Baudelaire en zijn ‘heldendom uit tijden van verval’ is hun overeenstemming, hoewel niet zonder interne weerstand, met hun minderwaardigheid en de verheffing van decadentie ‘tot verfijnde moed’. Het is deze ongehoorzaamheid aan hun eigen sombere stemmingen, het verlangen om daarboven uit te stijgen, die hen tot grote dichters maakt.
"Ik ben de Romeinse wereld van de periode van verval", schreef Paul Verlaine over zichzelf (de belangrijkste werken zijn "Saturn's Poems", "Girlfriends", "Gallant Celebrations", "Song of Pure Love", "Romances Without Words", 'Wijsheid', 'Distant Close', 'Liefde', 'Parallel', 'Toewijdingen', 'Vrouwen', 'Geluk', 'Liedjes voor haar', 'Elegieën', 'Epigrammen', 'Flesh', 'Scheldwoorden' , “Bibliosonnetten”, “Poëtische kunst”, kritische artikelen “Vervloekte dichters”, enz.). Hij werd gekweld door melancholie, overmand door pijn, en hij probeerde koste wat het kost uit de gevangenschap van de blues te breken en zichzelf bij elkaar te rapen. Maar deze pogingen eindigden keer op keer in een mislukking en instortingen in de afgrond van de ondeugd. De uitdrukking in poëzie van deze droevige ervaringen van de ziel verandert echter in een oprechte bekentenis, in de onthulling van de meest intieme bewegingen van het hart en gedachten over zichzelf en het leven die volledig aan het licht worden gebracht:
Er klinkt een gebrul van dronken mensen in de tavernes, er ligt vuil op de trottoirs,
In de kille lucht van de platanen zijn kale ligaturen,
Een krakende omnibus met zware wielen
Ze staan op gespannen voet met het lichaam, dat op de een of andere manier scheef zit
En twee schemerige lantaarns staren in de nacht,
Werknemers rennen in een menigte, rokend
De politieagent heeft een neuswarmer onder zijn neus,
Lekkende daken, druipende, slijmerige banken,
Sloten vol mest over de rand -
Dit is wat het is, mijn weg naar de hemel!
Verlaine doorliep een moeilijk poëtisch pad. Zijn bundel ‘Romances Without Words’ is het toppunt van impressionistische lyriek. In het gedicht "En er is vergif in het hart, / En regen in de ochtend..." verandert een instant schets van de natuur in een "landschap van de ziel", in een beschrijving van de interne toestand van de lyrische held. Vanaf de indruk gaat de dichter verder met het uitdrukken van de schakeringen van zijn stemming:
Oh welkome regen,
Je geritsel is een excuus
Ongetalenteerde ziel
Roep jodiumgeluid.
Woorden, die hun objectieve en semantische functie verliezen, dienen om ‘melodie’, ‘muzikaliteit’ te creëren. Verlaine streeft ernaar betekenis te vervangen door geluid, poëzie en muziek samen te voegen, teksten ‘woordloos’ te maken.
Het manifest van het impressionisme en symbolisme was de poëtische verklaring ‘Poëtische kunst’ (een toespeling op de poëtische verhandeling van Boileau). Vervolgens namen de tendensen van het symbolisme toe en vonden hun uitdrukking in de collectie “Wijsheid”. Hier wordt het diepe vlak van het beeldsymbool niet ingenomen door de menselijke ziel, maar door God, wat reden gaf om te geloven dat er bovenzinnelijke relaties tot stand kwamen tussen de afgebeelde verschijnselen en de ziel en dat Verlaine overging van ‘humanistische symboliek’ naar ‘humanistische symboliek’. religieus”.
jouw onbetrouwbaarheid. De beperkte, oppervlakkige ideeën over de wereld werden bevestigd door een aantal natuurwetenschappelijke ontdekkingen, vooral op het gebied van natuurkunde en wiskunde. De ontdekking van röntgenstraling, straling, de uitvinding van draadloze communicatie, en even later de creatie van de kwantumtheorie en de relativiteitstheorie, schudde de materialistische doctrine en het geloof in de onvoorwaardelijkheid van de wetten van de mechanica. De eerder geïdentificeerde ‘ondubbelzinnige patronen’ werden ingrijpend herzien: de wereld bleek niet alleen onbekend, maar ook onkenbaar. Het besef van de misvatting en onvolledigheid van eerdere kennis leidde tot de zoektocht naar nieuwe manieren om de werkelijkheid te begrijpen.
Eén van deze paden – het pad van creatieve openbaring – werd voorgesteld door symbolisten, volgens wie een symbool eenheid is en daarom een holistische kijk op de werkelijkheid biedt. Het wetenschappelijke wereldbeeld is gebouwd op de som van fouten: creatieve kennis kan vasthouden aan de pure bron van superintelligente inzichten.
De opkomst van de symboliek was ook een reactie op de religiecrisis. “God is dood”, verkondigde F. Nietzsche, waarmee hij uitdrukking gaf aan het algemene gevoel van de uitputting van traditionele religieuze leringen in het grenstijdperk. Symboliek wordt geopenbaard als een nieuw soort zoeken naar God: religieuze en filosofische vragen, de vraag van de supermens – van een persoon die zijn beperkingen heeft uitgedaagd. De symbolistische beweging hechtte, op basis van deze ervaringen, het grootste belang aan het herstel van verbindingen met de andere wereld, wat tot uiting kwam in het veelvuldige beroep van symbolisten op de ‘geheimen van het graf’, in de toenemende rol van het denkbeeldige, fantastische, in een passie voor mystiek, heidense sekten, theosofie, occultisme en magie. De symbolistische esthetiek werd belichaamd in de meest onverwachte vormen, waarbij ze zich verdiepte in de denkbeeldige, transcendentale wereld, in gebieden die voorheen onontgonnen waren: slaap en dood, esoterische openbaringen, de wereld van eros en magie, veranderde staten van bewustzijn en ondeugd.
Het symbolisme was ook nauw verbonden met de eschatologische voorgevoelens die de man uit het grenstijdperk bezaten. De verwachting van het ‘einde van de wereld’, ‘de ondergang van Europa’ en de dood van de beschaving verergerden de metafysische gevoelens en dwongen de geest om over de materie te zegevieren.
Tot de belangrijke ideeën van deze tijd behoren de volgende:
Darwinisme (een beweging genoemd naar Charles Darwin, een wetenschapper). Volgens dit idee wordt een persoon vooraf bepaald door zijn omgeving en erfelijkheid, en is hij niet langer een ‘kopie van God’;
Het pessimisme van de cultuur (volgens Friedrich Nietzsche, filosoof en schrijver) is gebaseerd op de ideeën dat er geen religieuze banden meer zijn, dat er geen allesondergeschikte betekenis is en dat er een herwaardering is van alle waarden eromheen. De meeste mensen zijn geïnteresseerd in nihilisme;
Psychoanalyse (volgens Sigmund Freud, psycholoog), gericht op het ontdekken van het onderbewustzijn, het interpreteren van dromen, het bestuderen en realiseren van het eigen Zelf.
De eeuwwisseling werd een tijd van zoeken naar absolute waarden.
Symboliek als artistieke stroming
De ontwikkeling van de geschiedenis van de wereldcultuur (de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw, de 20e eeuw en de eeuwwisseling van de 20e tot de 21e eeuw) kan worden gezien als een eindeloze reeks romans en scheidingen van ‘hoge literatuur’ met als thema van de kapitalistische samenleving. Zo werd de eeuwwisseling van de 19e tot de 20e eeuw gekenmerkt door de opkomst van twee belangrijke trends voor alle daaropvolgende literatuur: naturalisme en symboliek.
Het Franse naturalisme, vertegenwoordigd door de namen van uitmuntende romanschrijvers als Emile Zola, Gustave Flaubert, de gebroeders Jules en Edmond Goncourt, beschouwde de menselijke persoonlijkheid als absoluut afhankelijk - van erfelijkheid, de omgeving waarin deze werd gevormd en het ‘moment’. die specifieke sociaal-politieke situatie waarin het op dit moment bestaat en handelt. Naturalistische schrijvers waren dus de meest nauwgezette schrijvers van het dagelijks leven in de kapitalistische samenleving aan het einde van de 19e eeuw. In deze kwestie werden zij tegengewerkt door de Franse symbolistische dichters Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé en vele anderen, die categorisch weigerden de invloed van de moderne sociaal-politieke situatie op de menselijke persoonlijkheid te erkennen en deze contrasteerden met de wereld van ‘pure kunst’ en poëtische fictie.
SYMBOLISME (van het Franse symbolisme, van het Griekse symbolon - teken, herkenningsteken) is een esthetische beweging die in 1880-1890 in Frankrijk ontstond en rond de eeuwwisseling wijdverspreid werd in de literatuur, schilderkunst, muziek, architectuur en theater in veel Europese landen. de 19-20 eeuw Symboliek was van groot belang in de Russische kunst uit dezelfde periode, die in de kunstgeschiedenis de definitie van ‘Zilveren Tijd’ kreeg.
De symbolisten geloofden dat het het symbool was, en niet de exacte wetenschappen, die iemand in staat zouden stellen door te breken naar de ideale essentie van de wereld, om ‘van het echte naar het meest reële’ te gaan. Een speciale rol bij het begrijpen van de superrealiteit werd toegekend aan dichters als dragers van intuïtieve openbaringen en aan poëzie als de vrucht van superrationele inspiraties. De emancipatie van de taal, de vernietiging van de gebruikelijke relatie tussen teken en denotatie, de veelgelaagde aard van het symbool, dat diverse en vaak tegengestelde betekenissen draagt, leidden tot de verspreiding van betekenissen en veranderden het symbolistische werk in een ‘waanzin van veelheid’. ”, waarin dingen, verschijnselen, indrukken en visioenen. Het enige dat de gespleten tekst op elk moment integriteit gaf, was de unieke, onnavolgbare visie van de dichter.
De verwijdering van de schrijver uit de culturele traditie, het ontnemen van de taal van haar communicatieve functie en de allesverslindende subjectiviteit leidden onvermijdelijk tot het hermetisme van de symbolistische literatuur en vereisten een speciale lezer. De symbolisten modelleerden zijn beeld voor zichzelf en het werd een van hun meest originele prestaties. Het werd gecreëerd door J.-C Huysmans in de roman ‘Integendeel’: de virtuele lezer bevindt zich in dezelfde situatie als de dichter, hij verbergt zich voor de wereld en de natuur en leeft in esthetische eenzaamheid, zowel ruimtelijk (in een afgelegen gebied). nalatenschap) en tijdelijk (afstand doen van de artistieke ervaring uit het verleden); door een magische creatie gaat hij een spirituele samenwerking aan met de auteur ervan, een intellectuele unie, zodat het proces van symbolistische creativiteit niet beperkt blijft tot het werk van de schrijver-magiër, maar doorgaat in het ontcijferen van zijn tekst door de ideale lezer . Er zijn maar heel weinig van zulke kenners, sympathiek voor de dichter; er zijn er niet meer dan tien in het hele universum. Maar zo'n beperkt aantal brengt de symbolisten niet in verwarring, want dit is het meest gekozen aantal, en onder hen is er geen enkele die een soortgelijk aantal heeft.
Het concept van een symbool en de betekenis ervan voor de symboliek
Als we het over symboliek hebben, kan het niet nalaten het centrale concept ervan, symbool, te noemen, omdat hieruit de naam van deze stroming in de kunst voortkomt. Het moet ook gezegd worden dat symboliek een complex fenomeen is. De complexiteit en inconsistentie ervan zijn in de eerste plaats te wijten aan het feit dat verschillende dichters en schrijvers verschillende inhoud in het concept van symbool hebben gestopt.
Het naamsymbool zelf komt van het Griekse woord symbolon, wat zich vertaalt als een teken, een identificerend merkteken. In de kunst wordt een symbool geïnterpreteerd als een universele esthetische categorie, die aan het licht komt door vergelijking met verwante categorieën van artistieke beelden enerzijds, en teken en allegorie anderzijds. In brede zin kunnen we zeggen dat een symbool een beeld is, genomen in het aspect van zijn betekenis, en dat het een teken is, en dat het een teken is dat alle organische en onuitputtelijke dubbelzinnigheid van het beeld bezit.
Elk symbool is een afbeelding; maar de categorie van symbolen geeft aan dat het beeld zijn eigen grenzen overschrijdt, de aanwezigheid van een bepaalde betekenis die onlosmakelijk met het beeld is versmolten. Het objectieve beeld en de diepe betekenis verschijnen in de structuur van het symbool als twee polen, echter ondenkbaar zonder de ander, maar ook van elkaar gescheiden, zodat het symbool zich openbaart in de spanning ertussen. Het moet gezegd worden dat zelfs de grondleggers van de symboliek het symbool anders interpreteerden.
In het Symbolist Manifesto definieerde J. Moreas de aard van het symbool, dat het traditionele artistieke beeld verdrong en het belangrijkste materiaal van de symbolistische poëzie werd. “Symbolistische poëzie zoekt een manier om een idee in een sensuele vorm te kleden die niet zelfvoorzienend zou zijn, maar tegelijkertijd, in dienst van de uitdrukking van het idee, zijn individualiteit zou behouden”, schreef Moreas. Zo’n ‘sensuele vorm’ waarin het idee is omhuld, is een symbool.
Het fundamentele verschil tussen een symbool en een artistiek beeld is de dubbelzinnigheid ervan. Het symbool kan niet worden ontcijferd door de inspanningen van de rede: op de laatste diepte is het donker en ontoegankelijk voor uiteindelijke interpretatie. Het symbool is een venster naar oneindig. Beweging en het spel van semantische tinten creëren mysterie, het mysterie van het symbool. Als een beeld één enkel fenomeen uitdrukt, verbergt een symbool een hele reeks betekenissen - soms tegengesteld, multidirectioneel. De aard van het symbool op twee niveaus gaat terug op het romantische idee van twee werelden, de onderlinge penetratie van twee bestaansgebieden.
De meerlagige aard van het symbool en de polysemie met een open einde waren gebaseerd op mythologische, religieuze, filosofische en esthetische ideeën over de superrealiteit, die in essentie onbegrijpelijk waren.
De theorie en praktijk van het symbolisme waren nauw verbonden met de idealistische filosofie van I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, evenals met de gedachten van F. Nietzsche over de supermens, die ‘voorbij goed en kwaad’ staat. In de kern versmolt de symboliek met de platonische en christelijke concepten van de wereld, waarbij romantische tradities en nieuwe trends werden overgenomen.
Zonder gezien te worden als een voortzetting van een bepaalde richting in de kunst, droeg de symboliek de genetische code van de romantiek in zich: de wortels van de symboliek liggen in de romantische toewijding aan een hoger principe, de ideale wereld. “Beelden van de natuur, menselijke handelingen, alle verschijnselen van ons leven zijn niet op zichzelf van belang voor de kunst van symbolen, maar alleen als ongrijpbare weerspiegelingen van primaire ideeën, die hun geheime affiniteit daarmee aangeven”, schreef J. Moreas. Vandaar de nieuwe taken van de kunst, voorheen toegewezen aan wetenschap en filosofie, - om dichter bij de essentie van het ‘meest reële’ te komen door een symbolisch beeld van de wereld te creëren, om de ‘sleutels van geheimen’ te smeden.
Worden symboliek
1 West-Europese symboliek
Als artistieke beweging maakte de symboliek zich publiekelijk bekend in Frankrijk, toen een groep jonge dichters, die zich in 1886 rond S. Mallarmé schaarden, de eenheid van artistieke aspiraties beseften. De groep bestond uit: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill en anderen. In de jaren negentig werden de dichters van de Mallarme-groep vergezeld door P. Valery, A. Gide, P. Claudel. P. Verlaine, die zijn symbolistische gedichten en een reeks essays ‘Cursed Poets’ publiceerde in de kranten ‘Paris Modern’ en ‘La Nouvelle Rive Gauche’, heeft veel bijgedragen aan de ontwikkeling van het symbolisme tot een literaire beweging, evenals J.C. Huysmans, die de roman ‘Integendeel’ publiceerde. In 1886 publiceerde J. Moreas het Manifest van het symbolisme in Le Figaro, waarin hij de basisprincipes van de beweging formuleerde, steunend op de oordelen van C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, C. Henri. Twee jaar na de publicatie van het manifest van J. Moreas publiceerde A. Bergson zijn eerste boek, ‘On the Immediate Data of Consciousness’, waarin de filosofie van het intuitionisme werd uiteengezet, die in haar basisprincipes het wereldbeeld van de symbolisten weerspiegelt en het een extra rechtvaardiging.
2 Symboliek in Frankrijk
De vorming van het symbolisme in Frankrijk – het land waar de symbolistische beweging ontstond en bloeide – wordt geassocieerd met de namen van de grootste Franse dichters: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. De voorloper van het symbolisme in Frankrijk is Charles Baudelaire, die in 1857 het boek ‘Flowers of Evil’ publiceerde. Op zoek naar manieren om het ‘onuitsprekelijke’ te bereiken, namen veel symbolisten het idee van Baudelaire over ‘correspondenties’ tussen kleuren, geuren en geluiden over. De nabijheid van verschillende ervaringen zou volgens symbolisten in een symbool moeten worden uitgedrukt. Het motto van de symbolistische zoektocht was Baudelaires sonnet ‘Correspondences’ met de beroemde zinsnede: ‘Geluid, geur, vorm, kleurecho.’ Het zoeken naar overeenkomsten is de basis van het symbolistische principe van synthese, de eenwording van kunst.
S. Mallarmé, ‘de laatste romanticus en de eerste decadente’, benadrukte de noodzaak om ‘beelden te suggereren’, om niet dingen over te brengen, maar de indrukken ervan: ‘Een object benoemen betekent driekwart van het plezier van het een gedicht dat is gemaakt om geleidelijk te raden, om het te suggereren – dat is de droom.”
P. Verlaine definieerde in zijn beroemde gedicht ‘Poetic Art’ de toewijding aan muzikaliteit als het belangrijkste teken van echte poëtische creativiteit: ‘Muzikaliteit komt op de eerste plaats.’ Poëzie streeft volgens Verlaine, net als muziek, naar een mediamieke, non-verbale weergave van de werkelijkheid. Als een muzikant snelt de symbolistische dichter naar de spontane stroom van het hiernamaals, de energie van klanken. Als de poëzie van Charles Baudelaire de symbolisten inspireerde met een diep verlangen naar harmonie in een tragisch verdeelde wereld, dan verbaasde de poëzie van Verlaine zich door haar muzikaliteit en ongrijpbare emoties. In navolging van Verlaine werd het idee van muziek door veel symbolisten gebruikt om het creatieve mysterie te symboliseren.
De poëzie van de briljante jongeman A. Rimbaud, die voor het eerst vrije verzen (vrije verzen) gebruikte, belichaamde het idee van de symbolisten om de ‘welsprekendheid’ op te geven en een kruispunt te vinden tussen poëzie en proza. Door alle, zelfs de meest onpoëtische, levenssferen binnen te dringen, bereikte Rimbaud het effect van ‘natuurlijk bovennaturalisme’ in de weergave van de werkelijkheid.
Het symbolisme in Frankrijk manifesteerde zich ook in de schilderkunst (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), muziek (Debussy, Ravel), theater (Theater Poet, Theater Mixt , Petit Theatre du Marionette), maar het belangrijkste element van het symbolistische denken bleef altijd de lyriek. Het waren de Franse dichters die de belangrijkste uitgangspunten van de nieuwe beweging formuleerden en belichaamden: beheersing van het creatieve geheim door middel van muziek, diepe overeenstemming van verschillende sensaties, de ultieme prijs van de creatieve daad, oriëntatie op een nieuwe intuïtieve en creatieve manier om de werkelijkheid te begrijpen. en de overdracht van ongrijpbare ervaringen. Tot de voorlopers van de Franse symboliek behoorden alle grootste tekstschrijvers, van Dante en F. Villon tot E. Poe en T. Gautier.
3 Symboliek in West-Europa
De Belgische symboliek wordt vertegenwoordigd door de figuur van de grootste toneelschrijver, dichter en essayist M. Maeterlinck, beroemd om de toneelstukken "The Blue Bird", "The Blind", "The Miracle of St. Anthony", "There Inside". Volgens N. Berdyaev beeldde Maeterlinck “het eeuwige tragische begin van het leven uit, gezuiverd van alle onzuiverheden.” De meeste hedendaagse kijkers zagen de toneelstukken van Maeterlinck als puzzels die moesten worden opgelost. M. Maeterlinck definieerde de principes van zijn creativiteit in de artikelen verzameld in de verhandeling “Treasure of the Humble” (1896). De verhandeling is gebaseerd op het idee dat het leven een mysterie is waarin een persoon een rol speelt die ontoegankelijk is voor zijn geest, maar begrijpelijk voor zijn innerlijke gevoel. Maeterlinck beschouwde het als de hoofdtaak van een toneelschrijver om niet de actie, maar de staat over te brengen. In ‘The Treasure of the Humble’ bracht Maeterlinck het principe van ‘secundaire’ dialogen naar voren: achter de schijnbaar willekeurige dialoog verschijnt de betekenis van woorden die aanvankelijk onbeduidend lijken. De beweging van zulke verborgen betekenissen maakte het mogelijk om talloze paradoxen uit te spelen (de wonderbaarlijkheid van het alledaagse, het zien van blinden en de blindheid van zienden, de waanzin van het normale, enz.), en om in de wereld van de wereld te duiken. subtiele stemmingen.
Een van de meest invloedrijke figuren van de Europese symboliek was de Noorse schrijver en toneelschrijver G. Ibsen. Zijn toneelstukken Peer Gynt, Hedda Gabler, A Doll's House en The Wild Duck combineerden het concrete en het abstracte. “Symbolisme is een kunstvorm die tegelijkertijd ons verlangen bevredigt om de belichaamde werkelijkheid te zien en er bovenuit te stijgen”, aldus Ibsen. - De werkelijkheid heeft een keerzijde, feiten hebben een verborgen betekenis: ze zijn de materiële belichaming van ideeën, het idee wordt vertegenwoordigd door het feit. De werkelijkheid is een zintuiglijk beeld, een symbool van de onzichtbare wereld.” Ibsen maakte onderscheid tussen zijn kunst en de Franse versie van symboliek: zijn drama's waren gebouwd op de ‘idealisering van de materie, de transformatie van het reële’, en niet op de zoektocht naar het transcendentale, buitenaardse. Ibsen gaf een specifiek beeld of feit een symbolisch geluid en verhief het tot het niveau van een mystiek teken.
In de Engelse literatuur wordt symboliek vertegenwoordigd door de figuur van O. Wilde. Het verlangen van het burgerlijke publiek naar buitensporigheid, de liefde voor paradoxen en aforisme, het levenscreatieve concept van kunst (“kunst weerspiegelt het leven niet, maar creëert het”), hedonisme, het veelvuldig gebruik van fantastische, sprookjesachtige plots, en later “ neo-christendom” (de perceptie van Christus als kunstenaar) maakt het mogelijk O. Wilde te classificeren als een schrijver met een symbolistische oriëntatie.
Het symbolisme kreeg een krachtige tak in Ierland: een van de grootste dichters van de 20e eeuw, de Ier W.B. Yeats beschouwde zichzelf als een symbolist. Zijn poëzie, vol zeldzame complexiteit en rijkdom, werd gevoed door Ierse legenden en mythen, theosofie en mystiek. Het symbool is, zoals Yeats uitlegt, ‘de enige mogelijke uitdrukking van een onzichtbare essentie, het matglas van een spirituele lamp.’
Ook de werken van R.M. Rilke, S. George, E. Verhaerne, G.D. worden geassocieerd met symboliek. Annunzio, A.Strinberg en anderen.
Symboliek in Rusland
Na de nederlaag van de revolutie van 1905-1907. Vooral in Rusland raakten gevoelens van decadentie wijdverbreid.
Decadentie (Franse decadentie, van het laat-Latijnse decadentia - verval), de algemene naam voor de crisisverschijnselen van de burgerlijke cultuur van de late 19e en vroege 20e eeuw, gekenmerkt door stemmingen van hopeloosheid, afwijzing van het leven en individualisme. Een aantal kenmerken van een decadente mentaliteit worden ook onderscheiden door sommige kunstgebieden, die verenigd zijn door de term modernisme.
Decadentie, een complex en tegenstrijdig fenomeen, vindt zijn oorsprong in de crisis van het burgerlijke bewustzijn, de verwarring van veel kunstenaars tegenover de scherpe tegenstellingen van de sociale werkelijkheid, vóór de revolutie, waarin zij alleen de vernietigende kracht van de geschiedenis zagen. Vanuit het standpunt van de decadenten streeft elk concept van sociale vooruitgang, elke vorm van sociale klassenstrijd, grof utilitaire doeleinden na en moet worden afgewezen. “De grootste historische bewegingen van de mensheid lijken volgens hen diep ‘filistijns’ van aard te zijn.” Decadenten beschouwden de weigering van politieke en civiele thema’s en motieven in de kunst als een uiting van creatieve vrijheid. Het decadente begrip van individuele vrijheid is onlosmakelijk verbonden met de esthetisering van het individualisme, en de cultus van schoonheid als hoogste waarde is vaak doordrenkt van immoralisme; De constanten voor decadenten zijn de motieven van niet-bestaan en dood.
Als kenmerkende tijdsgeest kan decadentie niet geheel aan één of meerdere stromingen in de kunst worden toegeschreven. De afwijzing van de realiteit, motieven van wanhoop en ontkenning, het verlangen naar spirituele idealen, die artistiek expressieve vormen aannamen bij grote kunstenaars die in de greep waren van decadente stemmingen, riepen sympathie en steun op bij realistische schrijvers die het geloof in de waarden van het burgerlijk humanisme behielden (T. Mann, R. Martin du Gahr, W. Faulkner).
In Rusland werd de decadentie weerspiegeld in het werk van symbolistische dichters (vooral de zogenaamde ‘senior’ symbolisten uit de jaren negentig van de negentiende eeuw: N. Minsky, de decadenten Merezhkovsky, Z. Gippius, vervolgens V. Bryusov, K. Balmont), in een aantal werken L. N. Andreev, in de werken van F. Sologub en vooral in het naturalistische proza van M. P. Artsybashev, A. P. Kamensky en anderen.
De hoogtijdagen van de Russische symboliek vonden plaats in de negenhonderd jaar, waarna de beweging begon af te nemen: belangrijke werken verschenen niet langer binnen de school, er ontstonden nieuwe richtingen - Acmeisme en futurisme, het symbolistische wereldbeeld kwam niet meer overeen met de dramatische realiteit van de “ echte, niet-kalender twintigste eeuw.” Anna Achmatova beschreef de situatie aan het begin van de jaren tien van de vorige eeuw: “In 1910 ontstond er duidelijk een crisis van de symboliek, en aspirant-dichters sloten zich niet langer aan bij deze beweging. Sommigen gingen naar het futurisme, anderen naar het acmeisme.<…>Ongetwijfeld was symboliek een fenomeen uit de 19e eeuw. Onze rebellie tegen het symbolisme is volkomen legitiem, omdat we ons mensen van de twintigste eeuw voelden en niet in de vorige wilden leven.”
In de Sovjetliteratuurboeken waren alleen die auteurs opgenomen die zich bezighielden met de problemen van de enige klasse die de nieuwe regering behaagde: het proletariaat. Alle andere klassen werden alleen toegelaten tot de ‘hoge kunst’ vanuit het gezichtspunt van het blootleggen van hun verdorvenheid (aristocratie), passiviteit (intelligentsia) en regelrechte vijandigheid (bourgeoisie) bij het opbouwen van een nieuwe samenleving – klassenloos en, over het algemeen, economisch-loos communisme. Uiteraard hebben veel auteurs met deze aanpak zichzelf openlijk verkeerd voorgesteld, terwijl anderen – voorvechters van de ‘pure kunst’, die zich helemaal niet bezighielden met economische en klassenproblemen – eenvoudigweg uit de literatuurgeschiedenis van de Sovjet-Unie werden gegooid of tot ‘decadente volgelingen van de idealistische filosofie’ werden verklaard.
Desondanks verschenen dergelijke kenmerken van symboliek op Russische bodem als: de diversiteit van het artistieke denken, de perceptie van kunst als een manier van cognitie, de verscherping van religieuze en filosofische kwesties, neoromantische en neoklassieke tendensen, de intensiteit van het wereldbeeld, neo-mythologie, de droom van een synthese van kunst, het heroverwegen van de erfenis van de Russische en West-Europese cultuur, het vaststellen van de maximale waarde van de creatieve daad en de levenscreativiteit, het verdiepen in de sfeer van het onbewuste, enz.
Er zijn talloze verbindingen tussen de literatuur van de Russische symboliek en de schilderkunst en muziek. De poëtische dromen van de symbolisten vinden overeenstemming in het ‘dappere’ schilderij van K. Somov, de retrospectieve dromen van A. Benois, de ‘legendes in wording’ van M. Vrubel, in de ‘motieven zonder woorden’ van V. Borisov -Musatov, in de voortreffelijke schoonheid en klassieke onthechting van de schilderijen van Z. Serebryakova, 'gedichten' van A. Scriabin.
De leidende plaats in de beweging van artistieke symboliek behoort terecht aan M.A. Vrubel, die alle tegenstrijdigheden, alle diepte van briljante inzichten en tragische profetieën van die tijd in zich opnam. In zijn spirituele visies liep hij vaak vooruit op de ontdekkingen van het literaire en filosofische denken, en met zijn formele innovaties legde hij de basis voor de plastische kenmerken van de moderniteit. In zijn grafische erfgoed, maar ook in al zijn werk, overheerst de taak van de synthese, die zowel tot uiting komt in de wens om een stilistische eenheid van alle beeldende kunsten te creëren, als in de constructie van een nieuwe artistieke ruimte, als in het ideologische ‘panestheticisme’.
Het symbolisme in de dichte ruimte van de kunst van het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw ontwikkelde zich parallel met de ontwikkeling van andere belangrijke artistieke processen in de Russische cultuur. Het nationale kenmerk ervan was een complexe structuur van relaties, terwijl de gemeenschappelijke basis van dicht gemengde ideeën van het Europese en binnenlandse filosofische en esthetische denken in gelijke mate de symboliek (laat in vergelijking met de West-Europese) en de trends van de Russische avant-garde voedde. Het is niet voor niets dat de categorieën synthetisme, intuïtie en inzicht, die van cruciaal belang zijn voor de creatieve methode van het symbolisme, een van de fundamentele categorieën zijn geworden in de avant-gardekunst.
In deze situatie bracht de artistieke symboliek, die het esthetische programma van de Russische literaire symboliek overnam en zich onderscheidde door een grote heterogeniteit (merk op dat alle grote meesters van de avant-garde de invloed ervan in de vroege stadia van hun werk ondervonden), de vraag niet naar voren. probleem van vorm.
Rond de eeuwwisseling overwon de Russische kunst de nationale grenzen en werd een fenomeen van wereldklasse. Het gebruikte alle rijkdommen van de wereld- en eigen culturele tradities voor de vorming van de binnenlandse moderniteit. De artistieke taal van de Art Nouveau in Rusland manifesteerde zich zowel in de pan-Europese versie (“floreal”) als in een boeket van “neostijlen.” Het impulsieve en variabele karakter van de ontwikkeling van de Russische cultuur kwam duidelijk tot uiting in de mengeling van stijlen, scholen en trends uit de Zilveren Eeuw. Geen van de genoemde schildersgebieden verdween toen de krachtige avant-gardebeweging op het toneel verscheen. Alleen de leider is veranderd.
De moderniteit fungeerde als een krachtige verbindende cultuurbeweging, gebaseerd op de synthese van kunst, voornamelijk muziek, schilderkunst en theater. Het had alle kans om een echte ‘Grote Stijl’ van die tijd te worden. Het synthetisme uit de zilveren eeuw fungeerde als versneller voor de ontwikkeling van een soort nieuwe cultuur.
Conclusie
Het symbolisme als artistieke stroming ontstond in Europa in de jaren zestig en zeventig. en besloeg al snel alle gebieden van creativiteit, van muziek tot filosofie en architectuur, en werd de universele cultuurtaal van de late 19e en vroege 20e eeuw. Een nieuwe artistieke golf verspreidde zich door heel Europa en veroverde zowel Amerika als Rusland. Met de opkomst van de beweging van het symbolisme bevond de Russische literatuur zich onmiddellijk in de hoofdstroom van het pan-Europese culturele proces. Poëtische symboliek in Rusland, Jugendstil in Duitsland, de Art Nouveau-beweging in Frankrijk, de Europese en Russische Art Nouveau - dit zijn allemaal verschijnselen van dezelfde orde. De beweging naar een nieuwe culturele taal was pan-Europees en Rusland was een van de leiders ervan.
Het symbolisme legde de basis voor modernistische stromingen in de cultuur van de 20e eeuw en werd een vernieuwende gisting die een nieuwe kwaliteit gaf aan de literatuur en nieuwe vormen van kunstenaarschap. In de werken van de grootste schrijvers van de 20e eeuw, zowel Russisch als buitenlands (A. Achmatova, M. Tsvetaeva, A. Platonov, B. Pasternak, V. Nabokov, F. Kafka, D. Joyce, E. Pound, M . Proust, W. Faulkner, enz.) - de sterkste invloed van de modernistische traditie geërfd van symboliek.
Symboliek bleek een nieuw wereldbeeld te zijn. Het bleek dat het tijdperk van een zekere ineenstorting van waarden uit het verleden niet tevreden kon worden gesteld met een formeel-logische, rationele benadering. Ze had een nieuwe methode nodig. En dienovereenkomstig bracht deze methode een nieuwe eenheid voort: een symbool. Het symbolisme introduceerde dus niet alleen het symbool in de gereedschapskist van de moderniteit, het vestigde ook de aandacht op een mogelijk pad dat het symbool volgde, op een intuïtief pad, en niet alleen op een rationeel pad. Elk veroverd stukje intuïtieve kennis wordt echter in de regel daardoor gerationaliseerd, omdat ze erover praten en erom vragen. Wat de nieuwe symboliek met zich meebrengt, kan worden gezien in de verbinding met moderne problemen van de gehele diversiteit van culturen uit het verleden.
Dit lijkt op een poging om de diepste tegenstellingen van de moderne cultuur te belichten met de gekleurde stralen van diverse culturen; “Nu lijken we het hele verleden te ervaren: India, Perzië, Egypte, net als Griekenland, net als de Middeleeuwen – tijdperken die dichter bij ons staan, komen tot leven en snellen langs ons heen. Ze zeggen dat tijdens de belangrijke uren van het leven zijn hele leven aan iemands spirituele blik voorbijgaat; Nu vliegt het hele leven van de mensheid voor ons uit; Wij concluderen hieruit dat het belangrijke uur van zijn leven voor de hele mensheid heeft geslagen. We ervaren eigenlijk iets nieuws; maar we nemen het waar in het oude; in de overweldigende overvloed van het oude – de nieuwigheid van de zogenaamde symboliek”
Deze paradoxale uitspraak – de meest “moderne” beweging uit die periode ziet zijn nieuwigheid in duidelijke verwijzingen naar het verleden. Maar het weerspiegelt de feitelijke opname in de ‘databank’ van de symboliek van alle tijdperken en alle volkeren. Een andere verklaring voor dit fenomeen kan zijn dat symboliek in zekere zin het metaniveau bereikt en niet alleen teksten genereert, maar ook hun theorie, en dat dit soort ‘zelfbeschrijving’ zich in sterke mate rondom zichzelf kristalliseert, niet alleen om zichzelf. werkelijkheid, maar ook elke andere.
Dus de verandering in de ideologische grondslagen aan het begin van de 19e - 20e eeuw. verbonden met creatieve zoektochten op het gebied van artistieke taal. Het meest volbloed resultaat van de veranderingen kwam tot uiting in de vorming van het esthetische systeem van symboliek, dat de aanzet werd voor de vernieuwing van alle cultuursferen. Het hoogtepunt van de symbolistische poëzie valt bij de generatie van A.A. Blok en A. Bely, toen de artistieke taal van de nieuwe kunst werd ontwikkeld op basis van retrospectivisme, de synthese van verschillende gebieden van creativiteit en de oriëntatie op co-auteurschap van de maker en consument van een cultureel product.
Het symbolisme speelde de rol van een vormende, ondersteunende esthetische structuur voor de hele Russische cultuur van het begin van de twintigste eeuw. Alle andere esthetische scholen zetten de principes van het symbolisme voort en ontwikkelden deze, of concurreerden ermee.
Bibliografie
1. Bely A. Symboliek als wereldbeeld. M., 1994.
2. Bely A. De betekenis van kunst // Bely A. Kritiek. Esthetiek. Theorie van symboliek. In 2 vol. - T. 1. - M., 1994.
3. Geschiedenis van de Russische literatuur: 20e eeuw: Zilvertijd / Ed. J. Niva et al., 1995.
4. Michajlovski B.V. Russische literatuur van de twintigste eeuw: sinds de jaren 90. XIX eeuw tot 1917 - L. 1989.
5. Nolman M.L. Charles Baudelaire. Lot. Esthetiek. Stijl. M., 1979.
6. Oblomievsky M.A. Franse symboliek. M., 1973.
7. Payman A. Geschiedenis van de Russische symboliek. M., 1998.
8. Rapatskaya L.A. Kunst van de "Zilveren Eeuw". M., 1996.
9. Rapatskaya L.A. Russische artistieke cultuur. M., 1998.
10. Sarabyanov D.V. Geschiedenis van de Russische kunst van eind 19e - begin 20e eeuw. M., 1993.
11. Encyclopedie van symboliek / Ed. J. Cassou. M., 1998.
