Als we verschillende soorten kunst vergelijken, moet een belangrijk punt worden opgemerkt: schilderkunst, literatuur, architectuur, beeldhouwkunst worden door de kijker, lezer en ander waarnemend onderwerp alleen waargenomen op basis van de resultaten van het creatieve proces. Dat wil zeggen dat de kunstenaar eerst zijn creatieve activiteit uitvoert en dat de resultaten ervan na verloop van tijd aan het publiek worden gepresenteerd. Hierbij wordt het creatieve proces als het ware buiten de kaders van de publieke perceptie geplaatst en niet beoordeeld. Of beter gezegd, de beschouwing van het creatieve proces, de beoordeling, analyse, motivatie, invloed op de samenleving, enz. zijn het voorrecht van het gilde van critici, kunsthistorici, sociologen, dat wil zeggen professionele taxateurs. De directe consument van kunst voert de handeling uit van het consumeren van het resultaat van creativiteit, zonder een dringende behoefte te ervaren om in te gaan op details die verband houden met de geboorte ervan.
Het is een andere zaak als het gaat om de perceptie van de soorten kunst die als podiumkunsten worden geclassificeerd. Zoals de naam zelf van deze groep suggereert, vindt de beoordeling door de kijker van de resultaten van een creatieve daad direct plaats op het moment van uitvoering ervan. Tegelijkertijd wordt de kijker onbewust niet alleen een waarnemer, maar ook een medeplichtige aan het creatieve proces, waarbij bijna al zijn vermogens om de wereld waar te nemen betrokken zijn. In dit opzicht maakt theaterkunst gebruik van het maximale aantal informatiekanalen. Zoals u weet, worden mensen, afhankelijk van het type basisrepresentatiesysteem, onderverdeeld in visuele, auditieve en kinesthetische leerlingen. Als muziek of vocale kunst slechts indirect (via zijn verbeeldingskracht) de visuele representatie van de kijker beïnvloedt, dan is de impact van theater direct. Theater beïnvloedt actief alle drie de soorten perceptie: de gezichts- en gehoororganen stellen de kijker in staat de visuele en auditieve componenten van het discours waar te nemen, en de kinesthetische component kan worden waargenomen dankzij het reeds genoemde fenomeen empathie. Het is deze eigenschap – het gebruik van het maximale aantal informatiekanalen – waardoor het theater de kijker veel actiever en effectiever kan beïnvloeden in vergelijking met andere vormen van kunst. Elk type kunst, dat dankzij zijn figuratieve specificiteit bepaalde sferen van de objectieve werkelijkheid begrijpt, heeft op grond van deze omstandigheid al zijn eigen patronen, die alleen daaraan inherent zijn. Allereerst moeten we hier onze bijzondere artistieke herschepping van de wereld opmerken, die alleen kenmerkend is voor deze kunst, immanent ingebed in het systeem van haar visuele en expressieve middelen. Wat kenmerkend is voor muziek is anders dan wat poëzie of schilderkunst verstaat. De beperking van de directe reflectie, die kenmerkend is voor elke kunst, verandert echter feitelijk in de polysemie, het begrijpen van de essentie.
Om de specifieke kenmerken van de interactie (co-creatie) tussen acteur en toeschouwer te identificeren, die specifiek kenmerkend is voor plastisch theater, is het noodzakelijk om niet alleen rekening te houden met de soorten informatiekanalen, maar ook met de zone van toeschouwersperceptie waarnaar ze worden vooral aangepakt. Zoals opgemerkt in het eerste hoofdstuk is voor het plastische theater zo'n specifieke zone een zone die gekarakteriseerd kan worden als intercultureel of precultureel. Dit is de bewustzijnszone die, omdat deze gemeenschappelijk is voor de hele mensheid, dient als de basis waarop alle nationale, religieuze of andere macroculturen zijn gebouwd.
Intuïtieve zoektochten en ontdekkingen van het theater van alle voorgaande eeuwen leidden tot de accumulatie van een behoorlijk rijke ervaring met het beïnvloeden van de psyche van het publiek. Dit omvat het gebruik van suggestieve beïnvloedingsmethoden en het aanspreken van de archetypische componenten ervan. Sinds het midden van de twintigste eeuw hebben de studie van mentale verschijnselen, de structuur van de psyche en de introductie van een dergelijk concept als archetype het mogelijk gemaakt om te beseffen dat deze zoektochten op de rails van een strikte methodologie kunnen worden gezet. Dit werd mogelijk gemaakt door onderzoek in de filosofie, psychologie en culturele studies. Sinds het einde van de twintigste eeuw. Deze gebieden zijn aangevuld met een tak van wetenschap zoals neurolinguïstisch programmeren. Theoretisch onderzoek en praktische ontwikkelingen van Terri-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder en andere onderzoekers gaven het theater een instrument dat het bewustzijn van het publiek manipuleerde op het niveau van onmiddellijke vorming van motivaties en beoordelingen van wat er gebeurt op het podium in een expliciete of impliciete vorm.
Als we het hebben over de artistieke expressiemiddelen van het plastische theater, moeten we rekening houden met het volgende uiterst belangrijke punt: noch de stem van de acteur, noch zijn beweging, noch het decor, noch de muzikale of lichtbegeleiding zijn het exclusieve eigendom van de acteur. kunststof theater. Al deze elementen worden in verschillende mate en verhoudingen door andere soorten podiumkunsten gebruikt. Dat wil zeggen dat het volgens dit principe onmogelijk is om plastisch theater als een onafhankelijke structurele eenheid te onderscheiden. Er moet echter rekening worden gehouden met het volgende: de perceptie van de kijker van het theatrale discours komt verschillend voor in verschillende soorten podiumkunsten. En als we de middelen voor artistieke expressie van het plastische theater in ogenschouw nemen, moeten we in essentie precies kijken naar het verschil in communicatie tussen de kijker en het podium, kenmerkend voor dat podium of voor een ander soort podiumkunst, waarbij we speciale aandacht besteden aan welke delen van de psyche van de kijker zich bevinden. betrokken bij de communicatieve uitwisseling.
Zoals hierboven vermeld, gebruikt plastisch theater, zich wendend tot het onderbewustzijn van de kijker, alle beschikbare middelen. Deze middelen kunnen worden onderverdeeld in twee hoofdcomplexen: auditief en visueel. Auditief omvat de stem van de acteur (met al zijn mogelijkheden op het gebied van volume, intonatie, monotonie, ritme, enz.), muziek, geluidseffecten van natuurlijke of kunstmatige aard, ritmische en geluidsmethoden om het publiek te beïnvloeden en enkele andere elementen die zal hieronder worden besproken. Het visuele complex omvat alles wat de kijker ziet. Dit zijn de lichamen van acteurs in al hun expressieve capaciteiten, het ontwerp van toneeldecoraties, hun schaal, locatie op het podium in relatie tot de acteurs en het publiek, ritme of chaotiek, enz., wat is opgenomen in het concept van ‘proxemics’. ”. Daarnaast speelt vanuit het oogpunt van visuele waarneming de kleur- en lichtoplossing van de podiumruimte een belangrijke rol. De verlichting ervan, het mogelijke actieve lichtritmische effect op de kijker en andere technische en ontwerpaspecten kunnen een aanzienlijke impact hebben op hoe het publiek de actie die op het podium plaatsvindt zal waarnemen en op welk niveau (bewust of onbewust) dit proces zal plaatsvinden. . De interactie van expressieve middelen van visuele en auditieve complexen in plastisch theater kan opzettelijk zo worden gestructureerd dat het een suggestief effect heeft op zowel het publiek als de uitvoerder, wat een ketencumulatief effect kan creëren. Een analoog in de elektronica kan het fenomeen zijn van resonantie in circuits met positieve feedback, wanneer twee onderling verbonden elementen, wanneer ze elkaar tegelijkertijd beïnvloeden, een effect genereren waartoe ze afzonderlijk niet in staat zijn.
Als we het hebben over de expressieve middelen van podiumkunst, is het noodzakelijk om het belangrijke punt op te merken dat het onderscheidt van andere soorten: we hebben het over het feit dat de directe uitvoerder van de impact op de kijker de acteur is, terwijl zowel de auteur als de regisseur , decorontwerper, componist en andere deelnemers. De aandacht van de kijker wordt echter vooral op de acteur gevestigd. De term ‘acteur’ zelf is gebaseerd op het concept ‘actie’. Dat wil zeggen: de acteur is de essentie van de doener. En de kijker gaat allereerst op in de actie, dat wil zeggen, zijn aandacht is geconcentreerd op de acteur. Ongetwijfeld zijn de acties van acteurs afhankelijk van het plan van de auteur, het idee van de regisseur en vele andere componenten van één enkel theatraal proces, dus de keuze van de expressiemiddelen van de acteur is niet zijn enige beslissing. Maar het bewustzijn van dit feit op het moment van perceptie van de toneelactie bevindt zich aan de rand van het bewustzijn van de toeschouwer. Ondanks het feit dat dit feit niet duidelijk bewust is, ontkent dit niet dat de expressiemiddelen in de handen van de regisseur, choreograaf, componist, kunstenaar en andere leden van het creatieve team minder gewicht hebben en minder invloed hebben dan de expressieve middelen van de acteur. Dat wil zeggen dat bij het overwegen van de specifieke kenmerken van de impact van de expressieve middelen van plastisch theater op de kijker, het noodzakelijk is om het hele complex van expressieve middelen in overweging te nemen, ongeacht of ze tot het gebied van de acteur of iemand anders behoren. de creatieve groep.
Als we het hebben over het vermogen van de acteur om de kijker te beïnvloeden, kunnen we twee hoofdzones onderscheiden, waarvan er één de capaciteiten van het lichaam omvat, en de andere de vocale capaciteiten. Beide zones kruisen, zoals reeds opgemerkt, enerzijds de proxemische componenten van de uitvoering als geheel, en anderzijds alle elementen van de uitvoering die verband houden met de auditieve component. Laten we beide zones bekijken vanuit het oogpunt van het vergelijken van hun functioneren in het plastische theater en in andere vormen van podiumkunsten.
Het is duidelijk dat elke podiumkunst niet zonder het gebruik van gebaren kan, maar de rol, functies en proporties van gebaren in het proces van het overbrengen van betekenissen van het podium naar de kijker in verschillende soorten kunst variëren aanzienlijk. Moses Kagan beschouwt gebaren, gekoppeld aan gezichtsuitdrukkingen, lichaamsbewegingen en blikken, als de primaire vorm van acteren. Volgens de onderzoeker is deze vorm ontstaan tijdens het jachtproces en in de oude Griekse cultuur bewaard gebleven onder de naam orkesten. In het ontwikkelingsproces kwam de dans, die een non-figuratief karakter heeft, voort uit zo'n syncretische kunst, en de andere pool werd de acteerkunst zonder woorden, visueel of mimetisch van aard. In het boek ‘Morphology of Art’ schrijft hij: ‘De artistieke taal van deze kunst is gebaseerd op de reproductie van echte vormen van menselijk levensgedrag, zijn dagelijkse bewegingen, gebaren, gezichtsuitdrukkingen, dat wil zeggen, het heeft een picturaal karakter.’ Gordon Craig neemt hetzelfde standpunt in: “De kunst van het theater is ontstaan uit actie – beweging – dans… Drama is niet bedoeld om te lezen, maar om op het podium te kijken, dus er zijn gebaren nodig… De voorvader van de toneelschrijvers was een danser... De eerste toneelschrijver begreep wat zij nog steeds niet modern begrijpen. Hij wist dat als hij en zijn kameraden voor het publiek zouden spreken, het publiek meer zou willen kijken naar wat er werd gedaan dan luisteren naar wat er gebeurde. gezegd wordt dat het oog sneller en krachtiger naar het tafereel wordt getrokken dan de andere zintuigen, is dat zicht ongetwijfeld het scherpste zintuig in het menselijk lichaam.
Ballet, pantomime en plastisch theater worden opgebouwd op basis van gebaren (lichaamsbeweging). En ook drama en opera, als ruimtelijke kunsten waaraan acteurs deelnemen, kunnen niet zonder gebaar. Zelfs in de muzikale podiumkunsten hebben de bewegingen van de kunstenaar invloed op de perceptie van het publiek: het is niet voor niets dat muzikanten zich in het volle zicht van het publiek bevinden en de meest prestigieuze plekken in concertzalen zijn die van waaruit de kijker duidelijk kan zien hoe de muzikant speelt. De gebaren zelf, hun doel en de manier waarop ze door de kijker worden gelezen en ontcijferd, zijn echter niet hetzelfde. Wat al deze soorten kunst gemeen hebben, is dat het gebaar informatie in zich draagt die op een of andere manier gecorreleerd is met de verhalende contouren van het werk. Ongeacht of de acteur de woorden uitspreekt of niet, “... een gebaar onthult een geheim, onthult de diepste gedachten... Psychoanalytici onthullen de weglatingen van hun patiënten door ze tijdens een gesprek te observeren... Een gebaar heeft de eigenschap om het geheim ligt voor de hand.” Deze gebaarfunctie is gebruikelijk bij elk type podiumkunst. Er zijn echter verschillen en er zijn er nog veel meer. Als in drama een gebaar noodzakelijkerwijs wordt geassocieerd met het gesproken (of bedoeld om uitgesproken te worden) woord, dan zijn in non-verbale kunsten - ballet en pantomime - de bewegingen van het lichaam van de acteur op zichzelf waardevol, omdat ze niet worden ondersteund door het woord en hebben er geen enkele relatie mee. In het plastische theater kan een gebaar soms op de een of andere manier in tegenspraak zijn met het gesproken woord, maar het gewicht ervan is onmetelijk groter. “Als je een dramatische uitvoering het woord ontneemt, een van de belangrijkste instrumenten van expressiviteit, dan is het duidelijk dat het moet worden vervangen door iets dat het kan vervangen als drager van betekenis, wat bepalend zal worden voor de stijl van de uitvoering Experimenten uit de 20e eeuw vonden het equivalent dat volgens de mate van semantische rijkdom niet alleen niet inferieur was aan het woord, maar het soms zelfs overtrof betekent, kreeg in de tweede helft van de eeuw eindelijk zijn definitieve naam: plastisch theater.”
Zoals hierboven opgemerkt, werd het begin van de twintigste eeuw gekenmerkt door de zoektocht naar nieuwe middelen voor artistieke expressie op alle gebieden van de podiumkunsten. Op het gebied van drama waren de meest prominente figuren in deze zin Meyerhold, Fokin, Tairov en M. Tsjechov. De opmerkelijke verdienste van laatstgenoemde is zijn ontwikkeling van de theorie van psychologische gebaren (hier zien we enkele overeenkomsten met het concept van stilering in pantomime, die we hieronder zullen bespreken). Tsjechov noemde een psychologisch gebaar de ideale belichaming van een gebaar dat een of andere toestand in de ziel aanduidde... Hij zag het verschil met een naturalistisch gebaar in het feit dat mensen het niet in de fysieke sfeer uitvoeren, maar in de mentale sfeer. , ideaal. Daarom is een ‘psychologisch’ gebaar, of een ideaal prototype van een eenvoudig, alledaags gebaar, verstoken van individuele verschillen die inherent zijn aan fysieke gebaren, en heeft het betrekking op een naturalistisch gebaar als het algemene op het bijzondere. Wil een acteur een psychologisch gebaar onder de knie krijgen, dan is het ontwikkelen van het lichaam door middel van gymnastiek, dansen, schermen, enz. niet voldoende. Het is noodzakelijk om psychofysische oefeningen uit te voeren, als we het psychologische aspect van elke fysieke oefening bedoelen, dat wil zeggen een soort vulling van het lichaam. Tsjechov creëerde een classificatie van gebaren: naar zijn mening zijn er gebaren van openen, afstoten, samendrukken en sluiten. Elk van hen heeft zijn eigen gradatie. Hoewel Tsjechov een groot praktisch acteur was, is zijn theorie niet alleen gebaseerd op zijn eigen acteerervaring. Een van zijn leraren was Rudolf Steiner, extreem populair onder Russische culturele figuren. Het was van Steiner dat Tsjechov bevestiging vond van zijn intuïtieve gevoelens, in het bijzonder zijn gedachten over de plasticiteit van de acteur, waarin zijn interesse een organische belichaming was van Tsjechovs artistieke wereldbeeld.
In de eerste helft van de twintigste eeuw verkondigde Antonin Artaud zijn standpunt met betrekking tot de fysieke expressiviteit van de acteur: “Het punt is om een nieuwe fysieke taal te vinden die gebaseerd is op tekens, niet op woorden.” En in de tweede helft van de twintigste eeuw formuleerde Jerzy Grotowski, die veel aandacht besteedde aan de plastische cultuur van de acteur, duidelijk die eisen aan het gebaar, aan de beweging van de acteur, aan het werk van zijn lichaam, die absoluut noodzakelijk voor plastisch theater. Hij geloofde dat om de kunst van een acteur onder de knie te krijgen, het noodzakelijk is om naar morfemen van een theatrale partituur te zoeken (net zoals noten dienen als morfemen van een muziekpartituur). Bovendien zijn dergelijke morfemen naar zijn mening geen externe gebaren of vocale noten, maar iets anders dat dieper ligt en niet gebaseerd is op bewustzijn of logica. In zijn werk “Theater en Ritueel” schrijft hij: “Wij geloven dat morfemen impulsen zijn die vanuit de diepten van het lichaam opstijgen naar wat daarbuiten is... We hebben het hier over een bepaalde sfeer, die, naar analogie met een verborgen innerlijke gedachte , zou ik definiëren als een verborgen intern bestaan, als iets dat alle motiverende motieven van de innerlijke diepten van het lichaam en de diepten van de ziel omvat... Er is een impuls die ‘naar buiten’ streeft, en een gebaar is slechts zijn voltooiing, het laatste punt.” En ook zijn uitspraak: “De acteur moet zijn lichaam niet langer gebruiken om de beweging van de ziel te illustreren, hij moet deze beweging uitvoeren met behulp van zijn lichaam.”
We zien dus dat we bij het vergelijken van de rol van een gebaar en de manieren waarop deze invloed heeft op de kijker in dramatisch en plastisch theater allereerst twee belangrijke verschillen kunnen benadrukken: in semantische inhoud en in functioneren, met betrekking tot het gebied van bewustzijn waarop het gericht is.
Als we het gebaar in pantomime en in het plastische theater vergelijken, dan moet worden opgemerkt dat zowel daar (en in ballet) het type gebaar wordt gebruikt waar I. Rutberg over schrijft: “... het meest uitgebreide type gebaar -teken is een gebaar geboren uit direct, nu geboren met een emotionele boodschap: “...Het is niet het interessante gebaar waarmee een persoon laat zien dat hij wil slapen, maar degene die zijn slaperigheid verraadt.” het belangrijkste materiaal van pantomime, het belangrijkste materiaal van mime-drama, karakteriseert zo rechtstreeks de individualiteit van een persoon.
Rutberg benadrukt echter het verschil tussen pantomime en mimodrama, dat in wezen het dichtst bij plastisch theater staat, en wijst op de vergelijkbare rol van gebaren, die inherent zijn aan beide richtingen. Wat is het verschil? De Dictionary of Foreign Words geeft de volgende definitie van pantomime: “Pantomime is een soort toneelkunst waarin plastisch expressieve lichaamsbewegingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen worden gebruikt om inhoud over te brengen en een artistiek beeld te creëren, soms begeleid door muziek, ritmische begeleiding; enz." Zoals je weet, is het woord in pantomime uitgesloten van de uitdrukkingsvorm, dus het gebaar moet het volledig vervangen. Hoewel plastisch theater geen categorisch non-verbale kunstvorm is, gaat het ook om het gebruik van woorden, waarmee het gebaar interageert en het aanvult. Bovendien is het gebaar, zoals al in het eerste hoofdstuk is aangetoond, in pantomime meer discursief, duidelijk leesbaar en ontworpen om bij de kijker de illusie op te roepen van een objectieve wereld die op het podium door de mimespeler wordt gecreëerd. Dat wil zeggen, het is meer gericht op logische perceptie dan op het plastic theater. Er is een significant verschil tussen een gebaar in pantomime en in plastisch theater, namelijk dat in de pantomime van Decroux, Barrault en Marceau het gebaar duidelijk wordt geoefend en uit het hoofd geleerd. Dit mag echter niet zo worden opgevat dat het gebaar in pantomime formeel is. Volgens Marcel Marceau: “Het gaat allemaal om stilering, om het bouwen van een stijl. Echte stilering drukt dieper de essentie van een fenomeen uit dan het leven, dan academische kunst die beweert het leven te kennen.” Maar de stilering die ten grondslag ligt aan pantomime mist grotendeels het element van spontaniteit. Het concept van stilering zelf bevat een duidelijk vaste vorm waarin de bewegingen van de mimespeler worden gegoten, met een verscheidenheid aan motivaties erachter. Jean-Louis Barrault beschreef zijn zoektocht naar stilering samen met Etienne Decroux: “Ik improviseerde, en hij selecteerde, classificeerde, herinnerde, weggevaagd. En we begonnen allemaal opnieuw. Dus het kostte ons drie weken om ter plekke de beroemde stap te berekenen: verlies van evenwicht, tegenwicht, ademhaling, energie isoleren."
Zoals al opgemerkt in het eerste hoofdstuk, citeert Ilya Rutberg de volgende wetten waarmee beweging in pantomime wordt opgebouwd:
· Pantomime streeft naar maximale generalisatie van de inhoud.
· Een dergelijke generalisatie wordt bereikt door de stilering van de bewegingsvorm, overgenomen uit het echte leven en herkenbaar uit levenservaring.
· Er moet in de eerste plaats naar manieren van stilering worden gezocht met de grootst mogelijke opportuniteit en nauwkeurigheid van elke beweging.
Grotowski volgde in zijn zoektocht naar de plastische expressiviteit van de acteur aanvankelijk ook dit pad, maar juist deze stilering, kenmerkend voor de klassieke pantomime, paste niet bij hem. Hij schetst duidelijk het verschil tussen het werk van een mimespeler en een plastische theateracteur op het gebied van lichamelijke expressiviteit: “In het begin, toen we, onder invloed van Delsarte, bezig waren met zogenaamde plastische oefeningen, waren we op zoek naar een middel om onderscheid te maken tussen de reacties die van ons op anderen komen en van anderen op ons. Dit heeft uiteindelijk geen enkel significant resultaat opgeleverd. stap voor stap ontdekten we de zogenaamde plastische oefeningen als een soort ding. coniunctiko oppositorium(vervoeging van tegenstellingen - lat.) tussen structuur en spontaniteit. Hier worden in de bewegingen van het lichaam details vastgelegd die vormen kunnen worden genoemd. Het eerste punt is om een bepaald aantal onderdelen te beveiligen en hun nauwkeurigheid te bereiken. Zoek vervolgens individuele impulsen die in deze details kunnen worden belichaamd en verander ze, als ze belichaamd zijn. Verander, maar vernietig niet." Dit is precies het belangrijkste verschil tussen gebaren in klassieke pantomime en plastisch theater.
Het plastische theater geeft, in tegenstelling tot pantomime, bewust aan dat het een of andere rigide stijl afwijst. Een soortgelijk verschil is te zien in het verschil tussen plastisch theater en dramatisch theater. Drama is, in zijn vorm van fysieke expressie, veel strikter gebonden aan een bepaalde stijl. Sommige onderzoekers hebben een scherp negatieve houding ten opzichte van dit kenmerk van plastisch theater. "De doelbewuste, benadrukte conventionele aard van plastische middelen, verstoken van enig teken van een specifieke stijl of, omgekeerd, een teken van een mengeling van alle mogelijke stijlen, die beweren een onafhankelijke artistieke waarde te hebben, "anti-stijl", dat wil zeggen, stijl als de afwezigheid van stilistische zekerheid. Dit principe van stilering is kenmerkend voor veel richtingen van het avant-gardetheater, inclusief de varianten die zichzelf ‘plastisch’ noemen verdoezeld door speculatieve uitingen van pseudo-avant-garde. De harmonieuze eenheid van de interne en externe techniek van de acteur is de basis van het creatieve proces. 'We zullen een plastisch expressieve acteur de enige noemen die natuurlijke vaardigheden en techniek weet te gebruiken verworven als resultaat van training om de essentie van de rol zo duidelijk mogelijk te onthullen... We zeggen niet: "Kijk hoe goed de acteur speelt, maar beweegt slecht." Als hij niet goed beweegt, speelt hij zijn rol waarschijnlijk niet goed. Op dezelfde manier kunnen we niet zeggen: “Kijk hoe slecht de acteur speelt, maar goed beweegt”, aangezien in dit geval de plasticiteit van de acteur blijkbaar absoluut geen verband houdt met de rol.”
Het ontbreken van een strikte gehechtheid aan een bepaalde stijl is echter geen uiting van onprofessioneel gedrag of technische onvoorbereidheid, maar een poging om uit het raamwerk te breken van de starre vormen van acteerexpressie die door andere vormen van acteren zijn geboren en geperfectioneerd. kunst. De stilistische techniek van pantomime, acteertechnieken van dramatisch theater of balletdansen, die de basis vormen van de acteertechniek in de overeenkomstige kunstvormen, zijn voor een acteur van het plastische theater slechts die stappen, van waaruit hij zijn specifieke manier van communiceren opbouwt. met het publiek. En in verschillende werken nemen verschillende makers verschillende technieken als basis voor deze manier, combineren ze, synthetiseren iets nieuws en proberen helemaal niet de hoogten te beheersen die al door iemand zijn bereikt. Voor Grotowski of Carmello Bene werd de vaardigheid van een dramatische acteur als basis genomen, Mackevicius vertrouwde vooral op pantomime en Pina Bausch en Alla Sigalova op dans. Daarom is het niet altijd mogelijk om een duidelijke grens te trekken tussen plastisch theater en de kunstvormen die in elk specifiek geval als uitgangspunt worden genomen.
Bij het vergelijken van de functies en volheid van de beweging van de acteur in dans en in plastisch theater, moeten verschillende punten worden opgemerkt. Ten eerste is bij dans, anders dan bij plastisch theater, de rol van muziek als betekenisvormende component veel belangrijker. Op basis hiervan wordt in deze twee richtingen op verschillende manieren de verbinding tussen muziek en beweging opgebouwd. In dans is er, in tegenstelling tot plastisch theater, vrijwel altijd een zeer strikte correlatie tussen beweging en muziek. Bovendien is deze correlatie vrijwel altijd eenzijdig, waardoor we het in essentie hebben over de afhankelijkheid van de beweging van de muzikale begeleiding. Zoals hierboven opgemerkt, hebben zowel muziek als dans (als een reeks bewegingen van een acteur) zeer vergelijkbare kenmerken: ritme, dynamiek, amplitude, compositie, harmonie of dissonantie, patroon, discretie of continuïteit, enz. En bijna altijd zijn bij dans de kenmerken van de beweging van de danser ondergeschikt aan de overeenkomstige kenmerken van de muziek. De uitzondering vormen de gevallen waarin muziek en beweging met elkaar contrasteren op basis van een van de gegeven kenmerken (bijvoorbeeld om een komisch effect te creëren). Als we een dergelijke dansvorm als klassiek ballet beschouwen, is het bovendien over het algemeen ongepast om de term ‘muzikale begeleiding’ op muziek toe te passen, aangezien eerst de componist de muziek schrijft en pas daarna de choreograaf het volledige bewegingspatroon van de dansers bouwt. , waardoor het idee zo duidelijk en duidelijk mogelijk voor de kijker wordt ingebed in muziek. We moeten niet vergeten dat dit proces wordt uitgevoerd binnen het vrij strikte raamwerk van de traditie die zich gedurende eeuwen van ontwikkeling en vorming van de balletkunst heeft ontwikkeld en onderworpen is aan de coderingsregels die zijn ontwikkeld door de gezamenlijke inspanningen van zowel choreografen als componisten. Dat wil zeggen dat in de balletkunst de beweging van de danser indirect via muziek aan de plot is gekoppeld. In die soorten danskunst waar de plot of de semantische inhoud van de dans afwezig is of geen significante rol speelt, is de aard van de beweging nog steeds strikt verbonden met de aard van de muziek. In het plastische theater liggen de prioriteiten echter lijnrecht tegenover elkaar: het belangrijkste betekeniscreërende element is beweging. Het zou overdreven zijn om te zeggen dat muziek hier slechts een dienstverlenende of ondersteunende functie vervult, maar niet langer de dominante rol speelt. In plastisch theater komen de kenmerken van de bewegingen van de acteurs naar voren en wordt de muziek geselecteerd of geschreven in overeenstemming met het bewegingspatroon van de rol of de gehele voorstelling.
De esthetiek van het gebaar wordt ook op verschillende manieren vormgegeven in dans en beeldend theater: traditioneel choreografisch gestructureerde bewegingen onderscheiden zich door het verlangen naar ‘schoonheid’. Dit wordt grotendeels verklaard door de bovengenoemde afhankelijkheid van muziek. Gebaren en bewegingen in het plastische theater kunnen vanuit het oogpunt van de dansesthetiek onesthetisch of zelfs anti-esthetisch zijn, als de situatie dit vereist. "Het verlangen om door te dringen in het onbewuste van een persoon, interesse in de irrationele krachten die zijn daden beheersen, betekent voor de uitmuntende danseres van de expressionistische dans, leerling van von Laban, Marie Wigman (1886 - 1973) een afwijzing van mooie bewegingen, interesse in het lelijke en enge. Haar dansstijl (constant op de grond vallen, knielen, hurken, kruipen, krampachtige bewegingen, rillingen) getuigde van een nieuw soort plasticiteit op het podium. Geen gestileerde, harmonieuze bewegingen, maar bewegingen gesuggereerd, in de woorden van Mikhail Yampolsky (die in een van de hoofdstukken van het boek 'The Demon and the Labyrinth' staat. " spreekt over de basisprincipes van gezichtsuitdrukkingen en plasticiteit van expressionistisch theater in het algemeen) " met de anorganische lichamelijkheid van de 'hysterische vrouw'. De basis van dit onderscheid is het feit dat de danskunst zich richt op het menselijk vermogen tot esthetisch smaakoordeel, dat wordt gevormd in een sociale omgeving en in overeenstemming met een of ander cultureel paradigma. En plastic theater, plastic theater, wendt zich tot diepere bewustzijnsstructuren, waarvoor de schoonheid en harmonie van gebaren naar de achtergrond verdwijnen, en het belangrijkste is het vermogen van gebaren om bepaalde zones van het pre-culturele in de wereld actief en accuraat te beïnvloeden. psyche van de toeschouwer. Daarom is het belangrijkste criterium bij het kiezen van een gebaar in plastisch theater de functionaliteit en de semantische inhoud ervan, die vrij strikt de mate van zijn ‘schoonheid’ of ‘lelijkheid’ kunnen bepalen.
Een ander belangrijk verschil in de perceptie van gebaren in dans en plastisch theater is dat de schaal in een plastische theatervoorstelling niet altijd uitsluitend uit muziek bestaat. Dit kunnen alledaagse geluiden zijn of combinaties daarvan; geluidsbegeleiding door de artiesten zelf tijdens het optreden, maar geen muziek in de traditionele zin van het woord; geluiden die in het echte leven geen analogen hebben, gesynthetiseerd met behulp van moderne elektronische technologie (hieronder zullen we dieper ingaan op de functionele betekenis van deze elementen in plastisch theater). In dit opzicht kan de interactie van de beweging van acteurs in een plastisch theater met muziek of ander geluid door de kijker niet worden waargenomen als iets dat onderling afhankelijk is, maar als het bestaan van twee parallelle verschijnselen. Bovendien kunnen de videosequentie en de audiosequentie elkaar benadrukken of in tegenstelling tot elkaar bestaan. De combinatie van beweging met bepaalde klanken die geen muziek zijn, kan aanleiding geven tot nieuwe betekenissen die noch in de beweging, noch in de klankbegeleiding direct tot uiting komen. Dit is een ander kenmerk dat de perceptie van acteursbewegingen in dans en plastisch theater onderscheidt.
Alle gegeven feiten hadden betrekking op de beweging van acteurs op het podium. Omdat het echter niet fundamenteel non-verbaal is, kan plastisch theater met de stem in non-verbale vormen en met woorden werken. En hier is ook een significant verschil te zien tussen hoe de stem van de acteur wordt waargenomen in plastisch theater en drama (of opera). Allereerst moet worden opgemerkt dat het woord, dat geen dominante rol speelt in het plastische theater, vaak slechts een ondersteunende functie vervult. Intonatie, de emotionele kleuring van de gesproken tekst, is veel belangrijker dan de verbale en verhalende inhoud ervan. Om deze reden kunnen uitingen zoals geschreeuw, gekreun, piepende ademhaling of andere geluiden van acteurs die geen gearticuleerde spraak zijn, veel meer bijdragen aan de realisatie van het toneelplan dan duidelijk waargenomen tekst. Bewust werk in deze richting werd uitgevoerd door Bob Wilson, die in zijn producties "... het woord niet volledig in de steek laat. Vaak klinkt en is het aanwezig, getransformeerd in een akoestisch materiaal en verstoken van de "belastende last van betekenis." Wilsons favoriete techniek is het minimaliseren van spraak, het reduceren van de tekst tot zinnen, zinnen, obsessief herhaald, en dan teruggebracht tot een woord, een woord - tot een geluid, een snik, een gefluister, een geritsel... Ze worden herhaaldelijk versterkt en gereproduceerd op verschillende punten in de ruimte vormen ze samen met de woorden de partituur van de voorstelling.
Een belangrijke trend in de twintigste eeuw was dat zoektochten op het gebied van het combineren van beweging met stem door dansers en choreografen zelf werden ondernomen. In het ballet "Flames of Paris" zingen de dansers "La Marseillaise". In het ballet "Corsair" verscheen Lyubov Vasilievna Geltser "... in een mannenpak, een karikatuur van de ruige gang van de Corsair. Ze draaide met haar snor, blies op het monstersignaal en riep plotseling op een volledig piratenachtige manier: "Aan boord!" kwam zo natuurlijk naar voren dat het publiek het woord 'Gelzer' accepteerde. Trouwens, vandaag is Maya Plisetskaya geneigd te beweren dat ballet in de toekomst een synthese van woord en dans zal worden. De danstheateracteurs van Pina Bausch spreken niet alleen vanaf het podium, ze gaan met het publiek in dialoog. Er zijn veel van dit soort voorbeelden te noemen, wat opnieuw spreekt over de tendens naar een bewuste vervaging van de grenzen tussen individuele soorten podiumkunsten.
Als we dit gedeelte samenvatten, kunnen we het volgende samenvatten: er kan niet worden beweerd dat de reeks expressieve middelen van plastisch theater in significante mate verschilt van vergelijkbare sets van drama, pantomime of dans. Wat echter van fundamenteel belang is, is dat de impact van deze middelen op de kijker anders plaatsvindt, vanwege hun initiële focus op andere zones van de perceptie van de kijker.
Het belangrijkste expressieve middel van toneelkunst is actie. Het doel van de actie is om het object waarop de actie is gericht te veranderen en opnieuw te maken. In de kunst van het acteren zijn de psychofysische acties waaruit het acteren bestaat erg belangrijk. Acties kunnen intern zijn (gericht op zichzelf) en extern (gericht op een partner of op een object). Acties op het podium worden uitgevoerd door acteurs. Dit is de belangrijkste exponent van de kunst van het acteren. Alles in het theater wordt via hem uitgedrukt. Hij spreekt vanaf het podium namens de auteur, de regisseur, het hele team, daarom zijn de expressieve basismiddelen van acteren belangrijk in zijn werk: woord, stem, beweging, plasticiteit. Het woord speelt een grote rol in de kunst van een acteur. Het woord is de belangrijkste exponent van het denken. Competente expressieve spraak is in staat de complexiteit van de spirituele verschijning van de moderne mens over te brengen. Een stem die rijk is aan expressiviteit kan verschillende nuances overbrengen. Het woord is een instrument van actie. De expressiviteit van toneelbewegingen is ook erg belangrijk in het werk van een acteur. Gezichtsuitdrukkingen, gebaar. De aard van een acteur is meesterlijke controle over zijn lichaam. Door middel van houding, gebaren en beweging moet een acteur innerlijke inhoud kunnen uiten. Soepelheid en continuïteit van beweging creëren plasticiteit. Een psychologisch gebaar is erg belangrijk, dat wilskrachtig, actief, duidelijk, grootschalig en stoutmoedig moet zijn. Hulpmiddelen voor expressie zijn make-up, pruik, stickers, kostuum, die het beeld benadrukken en aanvullen door nabijheid of contrast. De expressieve middelen van theater omvatten: muziek, belichting, make-up, mise-en-scène. Sfeer, aankleding, compositie, ritme, etc. De impact van muziek op een persoon is buitengewoon groot vanwege de landschappelijke eigenschappen. Het is in staat iemands gevoelens, verschijnselen van de buitenwereld, sociale conflicten, heldendaden, enz. te weerspiegelen. Dit is het krachtigste expressiemiddel in het theater. Licht is ook een van de krachtigste middelen voor expressiviteit in het theater. Licht moet een wisselwerking hebben met de textuur van toneelkleding en kostuums. Licht draagt bij aan het creëren van een podiumsfeer. De sfeer wordt gevormd door de acteur en de voorgestelde omstandigheden waarin hij zich bevindt. De belangrijkste exponent van de sfeer is de acteur. Het idee van de voorstelling komt tot uiting in de sfeer, de ritmes van het toneelleven worden uitgedrukt en de karakters van de personages en hun relaties worden ermee geassocieerd. De missie van de atmosfeer is om de ziel van het theater te redden van mechanisatie. Het kostuum moet het beeld benadrukken - dit is een oplossing voor het beeld, die de biografie, het karakter, de nationaliteit en de karakteristieke kenmerken van die tijd weerspiegelt. Het is heel belangrijk dat make-up niet alleen een extern cosmetisch product is, maar de interne psychologische inhoud van het beeld. Een ander zeer belangrijk expressiemiddel van het theater is het artistieke ontwerp, met behulp waarvan de oplossing van het gordijn, de mogelijkheid van een roterend podium, het optrekken ervan, het gebruik van luiken, enz. Worden overwogen. Het interieur moet overeenkomen met het karakter van de personages. De kunstenaar moet het stuk figuurlijk kunnen weergeven. Er zijn dus veel expressieve middelen.
2. Basismiddelen voor expressiviteit van theatrale kunst
Decoratie
Theater kostuum
Lawaai ontwerp
Licht op het podium
Podiumeffecten
Literatuur
1. Het concept van decoratieve kunst als middel tot expressiviteit van theatrale kunst
Decoratieve kunst is een van de belangrijkste middelen voor expressiviteit in de theaterkunst; het is de kunst om een visueel beeld van een voorstelling te creëren door middel van decors en kostuums, verlichting en ensceneringstechnieken. Al deze visuele invloedsmiddelen zijn organische componenten van een theatervoorstelling, dragen bij aan de onthulling van de inhoud ervan en geven er een bepaald emotioneel geluid aan. De ontwikkeling van de decoratieve kunst hangt nauw samen met de ontwikkeling van theater en drama.
De oudste volksrituelen en -spelen omvatten elementen van decoratieve kunst (kostuums, maskers, decoratieve gordijnen). In het oude Griekse theater al in de 5e eeuw. BC d.w.z. naast het skena-gebouw, dat diende als architectonische achtergrond voor de uitvoeringen van de acteurs, waren er driedimensionale landschappen, en vervolgens werden pittoreske landschappen geïntroduceerd. De principes van de Griekse decoratieve kunst werden overgenomen door het theater van het oude Rome, waar het gordijn voor het eerst werd gebruikt.
Tijdens de middeleeuwen werd aanvankelijk de rol van een decoratieve achtergrond gespeeld door het interieur van de kerk, waar het liturgische drama zich afspeelde. Reeds hier wordt het basisprincipe van gelijktijdige decors, kenmerkend voor middeleeuws theater, toegepast, waarbij alle actiescènes gelijktijdig worden vertoond. Dit principe wordt verder ontwikkeld in het hoofdgenre van middeleeuws theater: mysterie. De grootste aandacht in alle soorten mysteriescènes werd besteed aan de decoratie van het 'paradijs', afgebeeld in de vorm van een tuinhuisje versierd met groen, bloemen en fruit, en de 'hel' in de vorm van de openende mond van een draak. Naast driedimensionale versieringen werden ook pittoreske versieringen (afbeelding van een sterrenhemel) gebruikt. Bij het ontwerp waren bekwame ambachtslieden betrokken: schilders, beeldhouwers, vergulders; het eerste theater. De machinisten waren horlogemakers. Oude miniaturen, gravures en tekeningen geven een idee van de verschillende soorten en technieken om mysteries op te voeren. In Engeland werden optredens op optochten, een mobiele stand van twee verdiepingen, gemonteerd op een kar, het meest wijdverspreid. De voorstelling vond plaats op de bovenverdieping en de benedenverdieping diende als plek waar de acteurs zich konden omkleden. Deze ronde of ringvormige toneelstructuur maakte het mogelijk amfitheaters uit de oudheid te gebruiken om mysteries op te voeren. Het derde type ontwerp van de mysteries was het zogenaamde systeem van paviljoens (mysterievoorstellingen uit de 16e eeuw in Luzern, Zwitserland en Donaueschingen, Duitsland) - open huizen verspreid over het gebied waarin de actie van de mysterie-afleveringen zich ontvouwde. In het schooltheater van de 16e eeuw. Voor het eerst bevinden de actielocaties zich niet langs één lijn, maar parallel aan drie zijden van het podium. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
De cultbasis van theatervoorstellingen in Azië leidde tot de dominantie van conventioneel decorontwerp gedurende een aantal eeuwen, waarbij individuele symbolische details het toneel van actie aanduiden. Het gebrek aan decor werd gecompenseerd door de aanwezigheid in sommige gevallen van een decoratieve achtergrond, de rijkdom en verscheidenheid aan kostuums, make-upmaskers, waarvan de kleur een symbolische betekenis had. In het feodaal-aristocratische muziektheater van maskers, dat zich in de 14e eeuw in Japan ontwikkelde, werd een canoniek type ontwerp gecreëerd: op de achterwand van het podium, op een abstracte gouden achtergrond, werd een dennenboom afgebeeld - een symbool van levensduur; voor de balustrade van de overdekte brug, gelegen in de diepte van het platform aan de linkerkant en bedoeld voor acteurs en muzikanten om het podium te betreden, werden afbeeldingen van drie kleine dennenbomen geplaatst
Om 15 - begin. 16e eeuw In Italië verschijnt een nieuw type theatergebouw en podium. Grote kunstenaars en architecten namen deel aan het ontwerp van theaterproducties - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi, enz. Perspectiefdecoraties, waarvan de uitvinding (uiterlijk 1505) aan Bramante wordt toegeschreven, werden voor het eerst gebruikt in Ferrara door de kunstenaar Pellegrino da Udine, en in Rome - B. Peruzzi. Het landschap, dat het zicht op de straat afbeeldt die de diepte ingaat, werd geschilderd op doeken die over frames waren gespannen en bestond uit een achtergrond en drie zijplannen aan elke kant van het podium; Sommige delen van het decor waren van hout (daken van huizen, balkons, balustrades, enz.). De vereiste perspectiefreductie werd bereikt door de tablet steil omhoog te brengen. In plaats van gelijktijdige decors werd op het Renaissance-podium één gemeenschappelijke en onveranderlijke actiescène gereproduceerd voor uitvoeringen van bepaalde genres. De grootste Italiaanse theaterarchitect en decorateur S. Serlio ontwikkelde 3 soorten landschappen: tempels, paleizen, bogen - voor tragedies; een stadsplein met privéhuizen, winkels, hotels - voor komedies; boslandschap - voor pastorals.
Renaissancekunstenaars beschouwden podium en zaal als één geheel. Dit kwam tot uiting in de oprichting van het Olimpico-theater in Vicenza, gebouwd volgens het ontwerp van A. Palladio in 1584; In dit gebouw bouwde V. Scamozzi een prachtig permanent decor dat een “ideale stad” uitbeeldde en bedoeld was voor het opvoeren van tragedies.
De aristocratisering van het theater tijdens de crisis van de Italiaanse Renaissance leidde tot het overwicht van externe opzichtigheid in theaterproducties. De reliëfversiering van S. Serlio maakte plaats voor een pittoreske versiering in barokstijl. Het betoverende karakter van hofopera- en balletvoorstellingen aan het einde van de 16e en 17e eeuw. leidde tot het wijdverbreide gebruik van theatrale mechanismen. De uitvinding van thetelarii - driehoekige roterende prisma's bedekt met beschilderd canvas, toegeschreven aan de kunstenaar Buontalenti, maakte het mogelijk om het landschap voor het publiek te veranderen. Een beschrijving van het ontwerp van dergelijke verplaatsbare, perspectiefdecors kan worden gevonden in het werk van de Duitse architect J. Furtenbach, die in Italië werkte en de techniek van het Italiaanse theater in Duitsland introduceerde, evenals door de architect N. Sabbatini in zijn verhandeling “Over de kunst van het bouwen van podia en machines” (1638). Verbeteringen in perspectiefschildertechnieken hebben het voor decorateurs mogelijk gemaakt om de indruk van diepte te creëren zonder de steile helling van het tablet. De acteurs konden de podiumruimte ten volle benutten. In het begin. 17e eeuw backstage-decoraties uitgevonden door G. Aleotti verschenen. Er werden technische voorzieningen voor vluchten, een luiksysteem, zijportaalschilden en een portaalboog geïntroduceerd. Dit alles leidde tot de creatie van het boxpodium.
Het Italiaanse systeem van backstage-decoraties is wijdverspreid in alle Europese landen. Alle R. 17e eeuw In het Weense hoftheater werd barok backstage-decor geïntroduceerd door de Italiaanse theaterarchitect L. Burnacini, in Frankrijk paste de beroemde Italiaanse theaterarchitect, decorateur en chauffeur G. Torelli de verworvenheden van een veelbelovend backstage-podium op ingenieuze wijze toe in hofproducties van de opera; en ballettype. Het Spaanse theater, dat in de 16e eeuw overleefde. primitieve kermisscène, assimileert het Italiaanse systeem via Italiaanse kunst. K. Lotti, werkzaam in het Spaanse hoftheater (1631). Lange tijd behielden de openbare theaters van de stad in Londen het conventionele podiumgedeelte uit het Shakespeare-tijdperk, verdeeld in bovenste, onderste en achterste podia, met een proscenium dat uitstak in de zaal en een spaarzaam decoratief ontwerp. Het podium van het Engelse theater maakte het mogelijk om snel actiescènes in hun volgorde te veranderen. In het eerste kwartaal werd in Engeland een toekomstige decoratie van het Italiaanse type geïntroduceerd. 17e eeuw theaterarchitect I. Jones bij het organiseren van hofvoorstellingen. In Rusland werden in 1672 perspectiefdecors gebruikt bij uitvoeringen aan het hof van tsaar Alexei Michajlovitsj.
Beste collega's!
Wij presenteren onder uw aandacht een keuzecursusprogramma voor studenten van onderwijsinstellingen in de groepen 8–9 “Theater, ballet, bioscoop. Middelen voor artistieke expressie". Deze cursus kan zowel gebruikt worden als onderdeel van muziek- en beeldende kunstlessen, als als aanvullende cursus. Deze keuzehandleiding kan ook gebruikt worden in groep 10 t/m 11 in het kader van het profiel geesteswetenschappen.
Het cursusprogramma is gericht op het ontwikkelen van competenties op het gebied van Russisch cultureel erfgoed, en het begrijpen van de waarden van de artistieke cultuur op kunstgebieden als theater, ballet en film. Al deze gebieden zijn verenigd door het thema ‘Means of Artististic Expression’. Het is dankzij de middelen voor artistieke expressie dat het beeld van kunstwerken wordt onthuld, ze krijgen helderheid, emotionaliteit en effectiviteit.
Het programma is opgebouwd volgens een modulair principe en bevat drie modules: “Theater”, “Ballet” en “Cinematografie”, die elk 11 onderwerpen bevatten, en een samenvattende les aan het einde van de cursus.
De cursus is zo opgebouwd dat studenten de stof niet alleen in de klas onder begeleiding van een docent kunnen gebruiken, maar ook tijdens zelfstandig werk. Aanvullend materiaal, gepresenteerd in de vorm van links naar museumbronnen en encyclopedische bronnen die door zowel docenten als studenten kunnen worden gebruikt, zal een diepgaandere blik op een bepaald interessant onderwerp mogelijk maken. Als aanvullend materiaal worden tevens links gegeven naar jubileumlessen en videolezingen in het kader van het project ‘Meer dan een les’.
De cursus omvat verschillende vormen van het organiseren van de activiteiten van studenten in de les, waaronder individueel werk, frontale vragen door de leraar en de mogelijkheid om groepsactiviteiten te organiseren.
Tijdens het bestuderen van de cursus leren studenten verschillende manieren om informatie te zoeken, verzamelen, verwerken en analyseren. Alle kunstgebieden waar de cursus aan gewijd is, zijn visueel. Daarom bevat de cursus veel audio- en videomateriaal waarin kunstwerken duidelijk worden gedemonstreerd. Elke les bevat een groot aantal citaten en uitspraken.
Aan het einde van de cursus leren studenten de belangrijkste perioden in de ontwikkeling van theater, ballet en cinema van de 20e eeuw te identificeren, kunnen ze de rol van het nationaal erfgoed en de invloed ervan op de wereldcultuur begrijpen, identificeren en zelfstandig evalueren uitmuntende werken uit de nationale cultuur, en zullen onderzoekservaring opdoen. Deze cursus zal bij studenten inzicht ontwikkelen in het belang van het behoud en de verbetering van het nationale erfgoed, wat hun verlangen zal wekken om hun kennis op dit gebied uit te breiden.
Maria Alexandrovna Kaliberova
"Expressieve middelen voor theatervoorstellingen"
Kenmerken theatrale spellen:
Literaire of folkloristische basis van hun inhoud;
Beschikbaarheid van toeschouwers
Twee hoofdgroepen theatrale spellen:
Dramatiseringen
Van de directeur
In dramatiseringsspellen speelt het kind een rol als "artiest", creëert onafhankelijk een afbeelding met behulp van het complex fondsen verbaal en non-verbaal expressiviteit.
Soorten dramatiseringen:
Games die afbeeldingen van dieren, mensen, literaire karakters imiteren;
Rollenspeldialogen op basis van tekst;
Enscenering van werken;
Het ensceneren van voorstellingen gebaseerd op één of meerdere werken;
Improvisatiespellen waarbij het plot wordt nagespeeld (of meerdere verhalen) zonder voorafgaande voorbereiding.
In het regisseursspel "artiesten" zijn speelgoed of hun vervangers, en het kind, organiserend activiteiten zoals"scenarioschrijver en regisseur", controles "artiesten". "Voicing" karakters en commentaar op de plot, hij gebruikt verschillende middelen voor verbale expressie.
Soorten regisseursspellen:
Bureaublad;
vlak;
Volume;
Marionet (bibabo, vinger, poppen);
Publicaties over het onderwerp:
Ontwikkeling van kinderen in theateractiviteiten“Het theater is een magische wereld, het geeft lessen over schoonheid, moraliteit en moraliteit. En hoe rijker ze zijn, hoe succesvoller de ontwikkeling van de spirituele wereld is.
Magnetische tafel voor gebruik bij theateractiviteiten zowel door een leerkracht als bij zelfstandige activiteiten van kinderen Doelen en voordelen: Creëren.
Seminar over theateractiviteiten Masterclass over theatrale activiteiten door Irina Aleksandrovna Gryakolova Doel: Presentatie van ervaring met het ontwikkelen van creatieve vaardigheden.
GCD voor theatrale activiteiten in de seniorengroep. Onderwerp: “Theater in het leven van kinderen.” Inhoud programma: - ouders betrekken bij gezamenlijke activiteiten; - stimuleer kinderen om actief deel te nemen.
"Zayushkina's Hut" is een luidruchtig sprookje. Samengesteld door de muziekdirecteur van MADOU d/s No. 1 Art. Pavlovskaya, Krasnodar-gebied Shevchenko Ekaterina.
Manieren en middelen om de speelactiviteit van kinderen te vergroten Artikel over het onderwerp: Manieren en middelen om het niveau van de speelactiviteit van kinderen te verhogen. Voor de ontwikkeling van spelactiviteit is het vereist dat kinderen...
Ontwikkeling van theateractiviteiten in voorschoolse onderwijsinstellingen Doel: interesse en verlangen wekken voor een theatrale productie. Doelstellingen: 1. Verrijk de ontwikkeling van coherente spraak tijdens het formuleren van een plan.
"Allereerst is het noodzakelijk dat de kleuterschool meer vreugde geeft, zodat herinneringen daaraan geassocieerd worden met het idee van iets vrolijks." N.K.
