Rol innerlijke monoloog bij het creëren van het karakter van de held. (Volgens een van de werken van de Rus literatuur van de 19e eeuw eeuwen.)
In een fictiewerk is dat de innerlijke wereld van de held in ruimere mate wordt niet geopenbaard door externe spraak, maar door
intern, wat in de regel resulteert in de monoloog van de held. Ik zou graag het werk van A.S. Poesjkin "Evgeniy"
Onegin" is de eerste Russische roman die begint met een interne monoloog:
"Mijn oom heeft de eerlijkste regels
Toen ik ernstig ziek werd,
Hij dwong zichzelf tot respect
En ik kon niets beters bedenken.
Zijn voorbeeld voor anderen is de wetenschap,
Maar mijn God, wat saai
Dag en nacht bij de patiënt zitten,
Zonder ook maar één stap te verlaten!
Wat een laag bedrog
Om de halfdoden te vermaken,
Pas zijn kussens aan
Het is triest om medicijnen mee te nemen,
Zucht en denk bij jezelf:
Wanneer zal de duivel je meenemen?
Nooit eerder werd een interne monoloog aan het begin van een werk geplaatst. Poesjkin deed dit voor de eerste keer. Het is ook interessant dat
dat de inhoud van de monoloog onbegrijpelijk en zelfs mysterieus is, het lijkt ons te verbazen, omdat we niet begrijpen waar het over gaat
er is een toespraak. Dit zijn de eigenschappen van het denken, in tegenstelling tot het spreken: het is tot niemand gericht en rekent niet op iemands begrip.
emotioneel en inconsistent. Dit is de innerlijke wereld van de persoon zelf zonder enige verfraaiing, wat vaak het geval is
komen aan het licht in gesprekken met andere mensen. Voor ons ligt de psychologie van een neef, uitgedrukt in een hypocriete zorgzaamheid
houding tegenover een stervende oom. In deze monoloog begint het karakter van Onegin zich te openbaren. In ieder geval kunnen we zeggen
dat deze jongeman oprecht is tegenover zichzelf en in sommige opzichten zelfs genadeloos. Als we de roman verder lezen, zijn we ervan overtuigd
dat de held verstoken is van theatraliteit en niet met zichzelf pronkt. Dus bijvoorbeeld ook de reflecties van Onegin vóór het duel
apart en laconiek.
Hij gaf zichzelf de schuld van veel dingen...
Er is een onmiskenbaar verschil tussen de monologen van Onegin en Lensky. Lensky's woorden worden gedomineerd door retorische vragen en
uitroepen. Lensky is een man met een extern, theatraal bestaan. Zijn monologen zijn kunstmatig. Dat kan hij niet zijn
in het heden, zelfs met hemzelf, wordt de realiteit vervangen door blind vertrouwen in zijn hoge romantische idealen. Onegin
in staat tot brede zelfanalyse. Hij beoordeelt de situatie niet alleen nuchter, maar ook met intelligente veelzijdigheid. Houding
Hij noemt Lensky voor Olga ‘timide en tedere liefde’, terwijl hij tegelijkertijd gelooft dat Onegin ‘soms voor de gek houdt’.
aan een jongere vriend en tederheid en neerbuigendheid. Hij veroordeelt zichzelf onvoorwaardelijk vanwege zijn jongensachtigheid, onvolwassenheid en
domheid. Onegins gewetensvolle reflecties en berouw blijken echter zwakker te zijn dan sociale conventies. Hij is bang
roddels - Zaretsky kan hem belasteren. Evgeniy begrijpt dat laster minachting verdient, maar de angst om grappig te zijn
weegt zwaarder. In de innerlijke toespraak van Onegin, plotseling!
er verschijnt een scherp, grof woord: "het gelach van dwazen" - dit is wat de uiteindelijke beslissing bepaalt.
En hier is de publieke opinie!
Lente van eer, ons idool!
En dit is waar de wereld om draait!
In deze definitie publieke opinie Onegin is zoals altijd genadeloos. Er kan echter worden opgemerkt dat zijn woorden, hoewel
soms hard, maar altijd ongelooflijk accuraat en waarheidsgetrouw. Ze zijn vol scepticisme, maar zonder enige imitatie van wie dan ook.
Hoe kleinere vrouw wij houden van,
Hoe meer ze ons leuk vindt.
Dit is wat Evgeny dacht toen hij een naïeve en gepassioneerde brief ontving van Tatjana, die verliefd op hem was. Hij houdt niet van haar, hij is moe en...
teleurgesteld in het leven, kan hij het niet eens waarderen. Voor hem staat gewoon een jong dorpsmeisje, aan wie hij wreed is
een berisping als reactie op een liefdesverklaring. Maar gewend aan flirten en hypocriet zijn met vrouwen, speelt hij hier ook niet vals.
aan je eigen regels.
Ik hou van je met de liefde van een broer,
Of misschien nog malser.
En dan, in de interne monoloog:
Wie verveelt zich niet als hypocriet!
Maar alles verandert wanneer Evgeniy en Tatiana elkaar een paar jaar later ontmoeten in Moskou. Tatjana is al een getrouwde vrouw,
statig en best mooi. Onegin is nog steeds dezelfde: “zonder dienst, zonder vrouw, zonder zaken.” En Tatjana zien in de gedaante van een minnares
bal, onverschillig en ongenaakbaar, liefde laait voor haar op in Eugene's ziel. Van een arrogante egoïst verandert hij in
een verlangende minnaar.
"Is het echt mogelijk", denkt Evgeniy, "
Is ze dat echt? Maar precies... Nee...
Hoe! Uit de wildernis van steppedorpen..."
Poesjkin brengt de mentale onrust van de held over, die later opnieuw tot uiting komt in de innerlijke toespraak van Onegin:
“Waar, waar is de verwarring, het mededogen,
Waar zijn de traanvlekken? Ze bestaan niet, ze bestaan niet!”
Helemaal aan het einde ontneemt de auteur de held de directe uitdrukking van zijn gedachten en brengt deze indirect over:
Ze vertrok. Evgeniy staat,
Alsof je door de donder wordt getroffen.
Wat een storm van sensaties
Nu is hij er kapot van!
Wat er over Onegin en Lensky is gezegd, is voldoende om tot enkele conclusies te komen: innerlijke toespraak in tegenstelling tot extern
brengt de emotionele bewegingen van de personages dieper en nauwkeuriger over; Hoe meer de interne spraak van een personage verschilt van de externe spraak, hoe meer
het personage is psychologisch betekenisvoller. Zo gaat Tatjana bijvoorbeeld dieper dan Onegin in de teksten van haar interne monologen
Daarin wordt alles wat kenmerkend is voor Onegin tot de hoogste graad gebracht. Onegin is betekenisvoller en dieper dan Lensky, en Lensky is betekenisvoller dan Olga.
die door geen enkele gedachte wordt gekenmerkt en daarom staan de monologen van Olga niet in de tekst.
Taken en tests over het onderwerp "De rol van een interne monoloog bij het creëren van het karakter van een held. (Gebaseerd op een van de werken uit de Russische literatuur uit de 19e eeuw.)"
- Spraak is mondeling, schriftelijk, intern. Monoloog en dialogische toespraak. Replica - Onze toespraak 2e leerjaar
Een van de belangrijke elementen de compositie van het werk is een interne monoloog, die getuigt van de belangrijke rol van het psychologische principe daarin. I.I. Crook gelooft dat interne monoloog een gesprek, of beter gezegd reflectie, met zichzelf is. N.I. Savush-kina geeft er een andere interpretatie aan, volgens welke dit de toestand is van een personage dat ondergedompeld is in het zijne spirituele wereld probeert zichzelf te begrijpen en na te denken over diep persoonlijke ervaringen en gevoelens. V.P. hanteert in zijn werk een andere definitie. Anikin: innerlijke spraak geeft altijd weer waar de personages alleen met zichzelf aan denken.
Laten we eens kijken naar de classificatie van interne monologen voorgesteld door I.I. Oplichter. Hij identificeert de volgende karakteristieke situaties waarin interne monologen worden veroorzaakt, zou je kunnen zeggen, door vitale of alledaagse noodzaak, op de meest natuurlijke manier ontstaan en volkomen passend en meer dan gerechtvaardigd lijken:
1) het uitspreken ervan gaat vooraf aan een actie, het personage lijkt zijn acties te ‘plannen’ en te motiveren;
2) de verrassing van wat hij zag (hoorde) veroorzaakt een overeenkomstige emotionele reactie bij het personage en resulteert in een overeenkomstige monoloog;
3) de interne monoloog compenseert het gebrek aan actie, waardoor de dynamiek van de plot behouden blijft.
Het is ook mogelijk om een hele reeks vermiste I.I. Oplichter van verschillende omstandigheden. Als aanvulling op I.I. Kruk stellen sommige wetenschappers de volgende nieuwe classificatie van innerlijke spraak voor, vanuit het oogpunt van het functionele en doelgerichte doel ervan.
Ze kan:
1) voorafgaan aan elke intentie, actie of daad;
2) een onmiddellijke emotionele reactie uiten op de gebeurtenis die zojuist heeft plaatsgevonden;
3) het gebrek aan actie compenseren;
4) weerspiegelen de bewustzijnsstroom van het personage;
6) presenteer het gesprek van de held met zichzelf (autodialoog) in vraag-en-antwoordvorm;
7) neem het formulier aan retorische vragen of uitspraken in de vorm van vragen die de held zichzelf stelt.
Er kunnen drie soorten innerlijke spraak worden onderscheiden:
1) visueel - de held ziet iets en trekt op basis van wat hij zag conclusies voor zichzelf.
2) auditief - een personage uit een sprookje hoort enkele geluiden of de toespraak van iemand anders en geeft daar zijn oordeel over, zelfs in de vorm van een kleine replica, die ook kan worden gekwalificeerd als een soort interne monoloog. De interactie die onvermijdelijk ontstaat in het proces van verbale communicatie tussen deelnemers aan een dialoog wordt, en dienovereenkomstig getransformeerd, een proces, een gebeurtenis, een fenomeen dat zich 'binnen' het individu voordoet. Zijn ervaringen zijn vaak vaag en krijgen pas zekerheid in het proces van verbale communicatie met anderen.
3) motorisch - het onderwerp evalueert ze zelfs vóór of na het uitvoeren van acties.
Het observatieobject is een intern teken in de vorm van een woord of spraak, dat ook een extern teken kan worden in de door de auteur voorgestelde vorm. De resultaten van de introspectie van de held tijdens het identificeren van wat er gebeurt, moeten zeker door de schrijver extern worden uitgedrukt via de interne monoloog van de hoofdpersoon. acteur, wat meestal door vertellers wordt uitgedrukt in de vorm van directe of indirecte spraak. De innerlijke wereld of gemoedstoestand en psyche van de personages kan door de auteur zelf worden gereproduceerd. Bij indirecte rede wordt de overgang naar de interne monoloog onmerkbaar uitgevoerd. Het besef van de lezer dat hij deel uitmaakt van de innerlijke wereld van iemand anders komt achteraf, al tijdens het leerproces ervan.
Innerlijke spraak is een product van het plannen en controleren van spraakacties in jezelf. In die zin ligt het dicht bij het denken en kan het worden beschouwd als een van de vormen van implementatie ervan. Interessant in dit opzicht is de theorie ontwikkeld door de beroemde Engelse filosoof en psycholoog R. Harré, die mentale processen in 4 typen verdeelt:
1) collectief in de methode van implementatie en publiek in de vorm van hun expressie;
2) collectief in de methode van implementatie en privé (privaat) in de vorm van hun expressie;
3) privé in de manier waarop ze worden geïmplementeerd en privé in de vorm van hun expressie;
4) privé, individueel in de wijze van implementatie, maar publiek in de vorm van hun expressie.
Traditioneel werd alleen datgene wat betrekking had op het derde geval geassocieerd met de innerlijke wereld of innerlijke spraak.
Interne monoloog fungeert als de belangrijkste techniek om karakters te onthullen, door te dringen in de spirituele wereld van karakters en te identificeren wat belangrijk en waardevol in hen is. In interne monologen, bepaald door de algemene esthetische principes van de schrijver, worden acute sociale, morele, filosofische problemen die de samenleving aangaan.
Tegelijkertijd moet worden opgemerkt dat alleen bij het combineren van verschillende wijzigingen van de interne monoloog met andere middelen artistieke analyse Je kunt de volledigheid en diepte van reflectie van de innerlijke wereld van de held bereiken.
IN moderne literaire kritiek er is een actief theoretisch begrip van de problemen van de interne monoloog, de classificatie van de varianten ervan, het bepalen van de rol en functies in werken. Werken van V.V. Vinogradov, S. Zavodovskaya, M. Bakhtin, A. Esin, O. Fedotov en anderen verduidelijkten de controversiële kwesties die verband houden met deze expressieve artistiek apparaat, bewees dat de interne
Deze monoloog is algemene receptie voor alle richtingen modern proza, en niet alleen een typologisch kenmerk van de modernistische literatuur. Maar er bestaat nog steeds geen consensus in de literaire kritiek over de definitie van eigenschappen en classificatie van vormen waarin een interne monoloog kan voorkomen.
S. Zavodovskaya geeft bijvoorbeeld de volgende beschrijving van interne monoloog: “Interne monoloog is een speciale stijl van proza die op een aantal manieren verschilt van traditionele monoloogtoespraak, waarvan de belangrijkste de afwezigheid is uiterlijke tekenen logisch ontwikkelende verhaalvolgorde. Er ontstaat de schijn van een directe registratie van het denkproces, en de stilistische kenmerken spraak “tegen zichzelf”, zonder enige verwerking, volledigheid of logische samenhang.” Naar onze mening is de definitie van S. Zavodovskaya wetenschappelijk onderbouwd, maar nog steeds niet universeel. De bewering over het behoud van tekenen van innerlijke spraak in alle monologen is onhoudbaar. In de werken zijn er monologen in een communicatieve vorm, in de vorm van het overbrengen van gedachten in een stilistisch geordende, logisch verbonden vorm, en niet alleen in een immanente vorm.
V.V. Vinogradov schreef: “...literaire reproductie van innerlijke spraak kan helemaal niet naturalistisch zijn. Er zal altijd sprake zijn van een aanzienlijke vermenging van conventies, zelfs als er sprake is van mogelijke psychologische nauwkeurigheid.”
In dit werk wordt de classificatie van interne monologen en de bepaling van hun functies uitgevoerd op basis van empirische observaties en pretendeert het niet een uitputtende, onbetwistbare analyse te zijn van de hele verscheidenheid aan vormen en functies van deze techniek.
In de weerspiegeling van scherp sociale conflicten, door de ware mentale toestand van de personages te verhelderen, door hun sociale en morele essentie te identificeren, door de evolutie van het bewustzijn te tonen belangrijke rol behoort tot interne monologen. Schrijvers concentreren zich op interne conflicten en psychologische conflicten die aan het zicht onttrokken zijn. Deze toegenomen aandacht voor interne conflicten, spirituele zoektochten en persoonlijke strijd breidt het gebruik van interne monologen uit en versterkt de rol ervan in het systeem van compositorische en visuele middelen. Interne monoloog in verschillende vormen, dienen wijzigingen als een middel om de dialectiek van het innerlijke leven van de held te begrijpen. De werken reconstrueren verschillende stadia van het emotionele en mentale proces. De interne monologen van sommige schrijvers bevatten voornamelijk de resultaten van reflectie, dus ze zijn logisch, de gedachtenstroom daarin wordt in een ordelijke vorm gegeven. Voor anderen worden alleen bepaalde karakteristieke momenten van reflectie overgebracht, en niet het hele psychologische proces in zijn complexe verloop, terwijl anderen ernaar streven de reflecties zelf te reproduceren, het proces van de evolutie van het bewustzijn in zijn natuurlijke verloop, in dit geval de tekenen van de innerlijke spraak in het laagste stadium blijven behouden. Maar in hetzelfde werk kunnen er interne monologen voorkomen die alle genoemde stadia van het denkproces weerspiegelen. De structuur en inhoud van interne monologen daarin hangt af van het karakter van de personages, van de kenmerken van de situatie op dit moment.
Traditioneel verbindt de toespraak van de auteur de interne monoloog met een objectief verhaal via het woord 'gedachte', evalueert de gedachten van de held vanuit de positie van de auteur, verduidelijkt, vult ze aan en benadrukt het hoofdidee van het werk. Dit helpt bij het uiten van onderscheidend vermogen het standpunt van de auteur, die compleet anders kan zijn dan de positie van het personage die in de interne monoloog naar voren wordt gebracht.
Interne monoloog wordt gebruikt wanneer de schrijver de morele toestand van de held moet onthullen op de momenten dat hij een cruciale beslissing neemt. Interne monoloog toont een complex, intens bewustzijnsproces. De impuls die het bewustzijn in beweging zet is meestal een belangrijke gebeurtenis in het leven van het personage. Vaak is de impuls die het bewustzijn van de held in beweging brengt een ongeluk.
Eén vorm van interne monoloog is introspectie, die heel erg wordt een belangrijk onderdeel V spirituele ontwikkeling karakter. In de moderne tijd is er een meer aandachtige, diepgaande benadering van introspectie, introspectie, zelfbeoordeling van iemands 'ik' door de held, uitgevoerd in nauwe verbinding met de publieke, sociale omgeving. Sechenov gelooft dat zelfanalyse een persoon de mogelijkheid geeft om “de daden van zijn eigen bewustzijn kritisch te behandelen, dat wil zeggen om al het interne te scheiden van alles wat van buitenaf komt, het te analyseren, te vergelijken, te vergelijken met het externe – in Kortom, bestudeer de handeling van het eigen bewustzijn.”
Interne monoloog-introspectie geeft de schrijver de mogelijkheid om de tegenstrijdige dialectiek van de ziel van het personage vollediger en levendiger over te brengen. Het proces van zelfanalyse, de erkenning van iemands tekortkomingen, brengt de karaktereigenschappen van het personage in perspectief.
De techniek van het creëren van een visie was een van de belangrijkste praktische technieken Stanislavski in zijn werk over het woord.
Een even belangrijke techniek van Stanislavski en Nemirovitsj-Dantsjenko is de zogenaamde ‘interne monoloog’.
Deze techniek is een van de belangrijkste manieren om een organisch klinkend woord op het podium te krijgen.
Een persoon denkt voortdurend in het leven. Hij denkt, terwijl hij de omringende realiteit waarneemt, denkt en elke gedachte waarneemt die tot hem gericht is. Hij denkt, argumenteert, weerlegt, is het niet alleen eens met de mensen om hem heen, maar ook met zichzelf, zijn denken is altijd actief en concreet.
Op het podium beheersen acteurs tot op zekere hoogte het denken tijdens hun tekst, maar ze weten nog niet allemaal hoe ze moeten denken tijdens de tekst van hun partner. En het is precies dit aspect van acterende psychotechniek dat doorslaggevend is in het voortdurende organische proces van het onthullen van ‘leven’. menselijke geest» rollen.
Als we kijken naar voorbeelden uit de Russische literatuur, zien we dat schrijvers, die de innerlijke wereld van mensen onthullen, de loop van hun gedachten tot in detail beschrijven. We zien dat hardop uitgesproken gedachten slechts een klein deel vormen van de stroom gedachten die soms in iemands geest opborrelt. Soms blijven dergelijke gedachten een onuitgesproken monoloog, soms worden ze gevormd tot een korte, ingetogen zin, soms resulteren ze in een hartstochtelijke monoloog, afhankelijk van de voorgestelde omstandigheden van het literaire werk.
Om mijn punt te verduidelijken, zou ik willen kijken naar een aantal voorbeelden van een dergelijke ‘interne monoloog’ in de literatuur.
L. Tolstoj, geweldige psycholoog, die de meest verborgen dingen in mensen wist te onthullen, geeft ons enorm veel materiaal voor dergelijke voorbeelden.
Laten we een hoofdstuk nemen uit de roman 'Oorlog en Vrede' van L. Tolstoj.
Dolokhov ontving een weigering van Sonya, aan wie hij een voorstel deed. Hij begrijpt dat Sonya van Nikolai Rostov houdt. Twee dagen na deze gebeurtenis ontving Rostov een briefje van Dolokhov.
'Aangezien ik om u bekende redenen niet langer van plan ben uw huis te bezoeken en naar het leger ga, geef ik vanavond mijn vrienden een afscheidsfeest - kom naar het Engelse hotel.'
Bij aankomst vond Rostov de wedstrijd in volle gang. Dolokhov metalen bank. De hele wedstrijd was alleen op Rostov gericht. Het record heeft al lang de twintigduizend roebel overschreden. “Dolokhov luisterde niet meer en vertelde geen verhalen; hij volgde elke beweging van Rostovs handen en wierp af en toe een korte blik op zijn briefje achter hem... Rostov, met zijn hoofd op beide handen leunend, zat voor een tafel bedekt met geschriften, bedekt met wijn en bezaaid met kaarten. Eén pijnlijke indruk liet hem niet achter: deze roodachtige handen met brede botten en het haar dat onder zijn overhemd zichtbaar was, deze handen die hij liefhad en haatte, hielden hem in hun macht.
“Zeshonderd roebel, aas, hoekschop, negen... het is onmogelijk om terug te winnen!... En hoe leuk het thuis ook zou zijn... Boer op p... dit kan niet... En waarom doet hij mij dit aan?.. “- Rostov dacht en herinnerde zich...
“Hij weet tenslotte wat dit verlies voor mij betekent. Hij kan mijn dood toch niet willen? Hij was tenslotte mijn vriend. Ik hield tenslotte van hem... Maar het is ook niet zijn schuld; Wat moet hij doen als hij geluk heeft? En het is niet mijn schuld, zei hij tegen zichzelf. Ik heb niets verkeerd gedaan. Heb ik iemand vermoord, iemand beledigd, kwaad gewenst? Waarom zo'n verschrikkelijk ongeluk? En wanneer is het begonnen? Onlangs benaderde ik deze tafel met de gedachte honderd roebel te winnen, deze doos te kopen voor de naamdag van mijn moeder en naar huis te gaan. Ik was zo blij, zo vrij, vrolijk! En ik begreep toen niet hoe gelukkig ik was! Wanneer eindigde dit en wanneer begon deze nieuwe, verschrikkelijke toestand? Wat kenmerkte deze verandering? Ik zat nog steeds op deze plek, aan deze tafel, en ik was nog steeds kaarten aan het uitkiezen en uitschuiven en naar deze behendige handen met grote botten aan het kijken. Wanneer gebeurde dit en wat gebeurde er? Ik ben gezond, sterk en nog steeds dezelfde, en nog steeds op dezelfde plek. Nee, dat kan niet! Het is waar, dit zal nergens op eindigen.”
Hij was rood en badend in het zweet, ondanks het feit dat het niet warm was in de kamer. En zijn gezicht was angstaanjagend en zielig, vooral vanwege zijn machteloze verlangen om kalm over te komen...'
Hier is een wervelwind van gedachten die tijdens het spel door Nikolai's hoofd razen. Een wervelwind van gedachten uitgedrukt in specifieke woorden, maar niet hardop uitgesproken.
Nikolai Rostov zei geen woord, vanaf het moment dat hij de kaarten oppakte tot het moment waarop Dolokhov zei: "Drieënveertigduizend staat achter je, graaf". De gedachten die zich in zijn hoofd verdrongen, werden omgezet in woorden, in zinnen, maar verlieten zijn lippen niet.
Laten we nog een bekend voorbeeld nemen uit Gorky's werk "Mother". Nadat de rechtbank Pavel tot een schikking had veroordeeld, probeerde Nilovna al haar gedachten te concentreren op de manier waarop ze de grote, belangrijke taak die ze op zich had genomen kon vervullen: het verspreiden van Pasha's toespraak.
Gorky vertelt over de vreugdevolle spanning waarmee zijn moeder zich op deze gebeurtenis voorbereidde. Hoe ze opgewekt en gelukkig, met de haar toevertrouwde koffer in haar handen, naar het station kwam. De trein was nog niet klaar. Ze moest wachten. Ze keek naar het publiek en voelde plotseling de blik van een persoon op haar gericht, alsof ze haar bekend was.
Dit aandachtige oog prikte haar, de hand waarin ze de koffer vasthield trilde en de last werd plotseling zwaarder.
“Ik heb hem ergens gezien!” - dacht ze, terwijl ze met deze gedachte het onaangename en vage gevoel in haar borst onderdrukte en andere woorden niet toestond het gevoel te definiëren dat stilletjes maar krachtig haar hart van kou samenkneep. En het groeide en steeg naar haar keel, vulde haar mond met droge bitterheid, en ze had een ondraaglijk verlangen om zich om te draaien en nog eens te kijken. Ze deed het - de man, die voorzichtig van voet naar voet bewoog, stond op dezelfde plek, het leek erop dat hij iets wilde en aarzelde...
Ze liep langzaam naar de bank en ging zitten, voorzichtig, langzaam, alsof ze bang was iets in zichzelf te scheuren. De herinnering, gewekt door een acuut voorgevoel van problemen, plaatste deze man twee keer voor haar - één keer in een veld, buiten de stad, na de ontsnapping van Rybin, nog een keer - in de rechtbank... Ze kenden haar, ze hielden haar in de gaten - dat was duidelijk.
“Heb je?” - vroeg ze zich af. En het volgende moment antwoordde ze huiverend:
“Misschien nog niet...”
En toen, terwijl ze een poging deed, zei ze streng:
“Gotcha!”
Ze keek om zich heen en zag niets, en gedachten laaiden de een na de ander op en gingen uit als vonken in haar hersenen. 'De koffer achterlaten en vertrekken?'
Maar een andere vonk flitste helderder:
'Een kinderlijk woord om weg te gooien? In zulke handen..."
Ze greep haar koffer vast. "En - ga met hem mee?.. Ren weg..."
Deze gedachten leken haar vreemd, alsof iemand van buitenaf ze met geweld in haar stopte. Ze verbrandden haar, hun brandwonden doorboorden pijnlijk haar hersenen, sloegen door haar hart als vurige draden...
Toen, met één grote en scherpe inspanning van het hart, die haar helemaal leek te schudden. ze doofde al deze sluwe, kleine, zwakke lampjes en zei op indrukwekkende wijze tegen zichzelf:
"Je moet je schamen!"
Ze voelde zich onmiddellijk beter en werd volledig sterker, en voegde eraan toe:
‘Maak uw zoon niet te schande! Niemand is bang..."
Een paar seconden aarzeling leken alles in haar te verstevigen. Mijn hart klopte rustiger.
"Wat gaat er nu gebeuren?" - dacht ze terwijl ze keek.
De spion riep de wachter en fluisterde iets tegen hem, terwijl hij met zijn ogen naar haar wees...
Ze schoof verder op de bank.
“Als ze mij maar niet zouden slaan...”
Hij (de wachter) stopte naast haar, pauzeerde en vroeg rustig en streng:
Waar kijk je naar?
Dat is alles, dief! Het is te oud, en daar ga je!
Ze had het gevoel dat zijn woorden haar een en twee keer in het gezicht hadden geraakt; boos, schor, ze deden pijn, alsof ze de wangen eruit rukten, de ogen eruit rukten...
I? Ik ben geen dief, je liegt! 'Ze schreeuwde met heel haar hart, en alles voor haar begon te draaien in een wervelwind van haar verontwaardiging, waardoor haar hart werd bedwelmd met de bitterheid van wrok.'
Omdat ze de leugen voelde om haar van diefstal te beschuldigen, ontstond er een stormachtig protest in haar, een oude, grijsharige moeder die toegewijd was aan haar zoon en zijn zaak. Ze wilde alle mensen, iedereen die het juiste pad nog niet had gevonden, vertellen over haar zoon en zijn strijd. Trots, omdat ze de kracht van de strijd voor de waarheid voelde, dacht ze niet langer na over wat er later met haar zou gebeuren. Ze brandde van één verlangen: tijd hebben om de mensen te informeren over de toespraak van haar zoon.
“...Ze wilde, ze had haast om mensen alles te vertellen wat ze wist, alle gedachten waarvan ze de kracht voelde”
De pagina’s waarop Gorky het hartstochtelijke geloof van zijn moeder in de kracht van de waarheid beschrijft, brengen de kracht van de impact van het woord over en zijn voor ons een geweldig voorbeeld van ‘het leven van de menselijke geest onthullen’. Gorky beschrijft met verbluffende kracht de onuitgesproken gedachten van Nilovna, haar worsteling met zichzelf. Dit is de reden waarom haar woorden, die met geweld uit de diepten van het hart komen, zo'n indrukwekkend effect op ons hebben.
Laten we nog een voorbeeld nemen - uit de roman 'Walking Through Torment' van Alexei Tolstoj.
Roshchin is aan de witte kant.
“De taak die hem sinds Moskou zelf als een geestesziekte kwelde – wraak nemen op de bolsjewieken voor hun schaamte – was voltooid. Hij nam wraak."
Alles leek precies te gebeuren zoals hij het wilde. Maar de gedachte of hij gelijk heeft, begint hem pijnlijk te achtervolgen. En in een ervan Zondagen Roshchin bevindt zich op de oude kerkbegraafplaats. Er is een koor van kinderstemmen en "de dikke kreten van de diaken" te horen. Gedachten branden en steken hem.
“Mijn vaderland,” dacht Vadim Petrovich... “Dit is Rusland... Wat was Rusland... Niets van dit alles bestaat meer en zal niet meer gebeuren... De jongen in het satijnen overhemd werd een moordenaar."
Roshchin wil zichzelf bevrijden van deze pijnlijke gedachten. Tolstoj beschrijft hoe hij ‘opstond en over het gras liep, zijn handen achter zijn rug legde en met zijn vingers kraakte’.
Maar zijn gedachten brachten hem naar de plek ‘waar het leek alsof hij de deur met zijn hand had dichtgeslagen.’
Hij dacht dat hij zijn dood tegemoet ging, maar dat bleek niet zo te zijn. 'Nou,' dacht hij, 'het is gemakkelijk om te sterven, het is moeilijk om te leven... Dit is de verdienste van ieder van ons: om ons stervende vaderland niet alleen een levende zak met vlees en botten te geven, maar al onze dertig... vijf jaar leven, genegenheid, hoop... en al zijn zuiverheid...'
Deze gedachten waren zo pijnlijk dat hij luid kreunde. Het enige dat eruit kwam was een kreun. De gedachten die door mijn hoofd spookten, konden door niemand worden gehoord. Maar de mentale spanning die deze gedachtegang veroorzaakte, weerspiegelde zich in zijn gedrag. Hij kon niet alleen het gesprek van Teplov niet steunen dat “de bolsjewieken Moskou al met koffers door Arkhangelsk uit rennen”, dat … “heel Moskou ondermijnd is”, enz., maar hij kon zich er ternauwernood van weerhouden hem in zijn gezicht te slaan. .
En op een van de meest verbazingwekkende, krachtigste plekken in de roman plaatst Alexei Tolstoj Rosjchin tegenover Telegin, de persoon die het dichtst bij Rosjchin staat, aan wie hij altijd dacht als een broer, als een dierbare vriend. En nu, na de revolutie, bevonden ze zich in verschillende kampen: Roshchin bij de Blanken, Telegin bij de Roden.
Op het station, wachtend op de trein naar Ekaterinoslav, ging Roshchin op een harde houten bank zitten, "sloot zijn ogen met zijn handpalm - en bleef zo urenlang roerloos..."
Tolstoj beschrijft hoe mensen gingen zitten en weggingen, en plotseling, 'blijkbaar lange tijd', ging iemand naast hem zitten en 'begon zijn been en dij te schudden, de hele bank trilde. Hij ging niet weg en stopte niet met trillen. Roshchin vroeg, zonder zijn positie te veranderen, de ongenode buurman om naar voren te komen: schud zijn been.
- ‘Sorry, het is een slechte gewoonte.’
'Roshchin keek, zonder zijn hand weg te nemen, met zijn gespreide vingers opzij naar zijn buurman. Het was Telegin.”
Roshchin besefte onmiddellijk dat Telegin hier alleen kon zijn als bolsjewistische contraspionageofficier. Hij was verplicht dit onmiddellijk aan de commandant te melden. Maar in Roshchins ziel woedt een hevige strijd. Tolstoj schrijft dat Rosjchins ‘keel samengetrokken van afgrijzen’ ineenkromp en zich op de bank vasthield.
“...Om het weg te geven, zodat over een uur Dasha's man, mijn broer, Katya, zonder laarzen onder het hek op een vuilnisbelt zou liggen... Wat moet ik doen? Opstaan, weggaan? Maar Telegin zou hem kunnen herkennen, in de war raken en naar hem roepen. Hoe opslaan?
Deze gedachten koken in mijn hoofd. Maar beiden zwijgen. Geen geluid. Uiterlijk lijkt er niets aan de hand. 'Rosjtsjin en Iwan Iljitsj zaten roerloos, alsof ze sliepen, dicht bij elkaar op een eikenhouten bank. Het station was op dit uur leeg. De wachter sloot de perrondeuren. Toen zei Telegin zonder zijn ogen te openen: "Bedankt, Vadim."
Eén gedachte maakte zich van hem meester: ‘Knuffel hem, knuffel hem gewoon.’
En hier is nog een voorbeeld - uit "Virgin Soil Upturned" van M. Sholokhov.
Grootvader Sjtsjoekar, op weg naar Dubtsovs brigade, leeggelopen door de middaghitte, spreidde zijn zipunishka uit in de schaduw.
Nogmaals, uiterlijk lijkt er niets te gebeuren. De oude man was moe, hij ging in de kou onder een struik zitten en deed een dutje.
Maar Sjolokhov dringt door in een sfeer die voor onze ogen gesloten is. Hij onthult ons de gedachten van Shchukar als hij alleen is en met zichzelf nadenkt. Levende waarheid Het beeld kan ons niet anders dan verrassen, omdat Sholokhov, die zijn Shchukar creëerde, alles over hem weet. En wat hij doet, en hoe hij spreekt en beweegt, en waar hij op verschillende momenten in zijn leven aan denkt.
‘Je kunt mij pas vanavond met een priem uit deze luxe halen. Ik zal naar hartelust slapen, mijn oude botten in de zon opwarmen, en dan naar Dubtsov gaan voor een bezoek en wat pap eten. Ik zal zeggen dat ik geen tijd had om thuis te ontbijten, en ze zullen me zeker te eten geven, het is alsof ik naar water kijk!
Shchukar's dromen van pap komen uit op vlees dat al lang niet meer is geprobeerd...
‘Zou het niet lekker zijn om voor het avondeten een stuk lamsvlees van ongeveer vier pond fijn te malen?’ Vooral - gebakken, met vet, of, in het slechtste geval, eieren met reuzel, gewoon naar hartenlust...”
En dan naar je favoriete dumplings.
“...Dumplings met zure room zijn ook heilig voedsel, beter dan welke communie dan ook, vooral wanneer ze, mijn lievelingen, nog meer als een hoopje op je bord worden gelegd en dan dit bord zachtjes schudden zodat de zure room gaat naar de bodem, zodat elke knoedel er van top tot teen mee bedekt is. En het is nog leuker als ze deze dumplings niet op je bord leggen, maar in een diepe kom, zodat de lepel ruimte heeft om rond te dwalen.”
Hongerige, voortdurend hongerige Shchukar, kun je hem begrijpen zonder deze droom van eten, zonder zijn dromen waarin hij, "zichzelf haastend en brandend, onvermoeibaar slurpt... rijke noedels met ganzenvlees..." En als hij wakker wordt, zegt tegen zichzelf: “Ik zal dromen van zo’n haast naar het dorp of naar de stad! Het is gewoon spot, geen leven: in een droom, als je alsjeblieft blij bent, maak je zulke noedels dat je niet kunt eten, maar in werkelijkheid schuift een oude vrouw een gevangenis onder je neus, zij het drie keer, gruwel, vervloekt , deze gevangenis!
Laten we Levins reflecties herinneren over het ongezonde, nutteloze, zinloze leven dat hij en zijn dierbaren vele malen leiden in de roman Anna Karenina. Of de weg naar Obiralovka, gevuld met verbluffend drama, wanneer Anna's wrede mentale angst uitmondt in een hele stroom van woorden die in haar ontstoken brein opkomen: 'Mijn liefde wordt steeds hartstochtelijker en egoïstischer, maar de zijne vervaagt en dooft uit. en daarom drijven we uit elkaar. En hier kan niets aan gedaan worden... Als ik iets anders kon zijn dan een minnares, die hartstochtelijk alleen van hem hield, maar ik kan en wil niets anders zijn... Worden we niet allemaal op de wereld gegooid om elkaar te haten? andere? vriend en daarom jezelf en anderen kwellen?..
Ik kan geen situatie bedenken waarin het leven geen marteling zou zijn...’
Aan het studeren grote werken Russische klassiekers en Sovjet-schrijvers- of het nu L. Tolstoj, Gogol, Tsjechov, Gorki, A. Tolstoj, Fadejev, Sjolokhov, Panova en een aantal anderen zijn, overal vinden we uitgebreid materiaal om het concept van de ‘interne monoloog’ te karakteriseren.
‘Interne monoloog’ is een diep organisch fenomeen in de Russische literatuur.
De eis voor een “innerlijke monoloog” in theater kunsten roept de vraag op van een zeer intelligente acteur. Helaas komt het bij ons vaak voor dat een acteur alleen maar doet alsof hij nadenkt. De ‘innerlijke monologen’ van de meeste acteurs zijn niet denkbeeldig, en weinig acteurs hebben de wil om in stilte na te denken over hun onuitgesproken gedachten die hen tot actie aanzetten. We vervalsen vaak gedachten op het podium; vaak heeft de acteur geen echte gedachte; hij is inactief tijdens de tekst van zijn partner en fleurt pas op bij zijn laatste regel, omdat hij weet dat hij nu moet antwoorden. Dit is het belangrijkste obstakel voor organische beheersing van de tekst van de auteur.
Konstantin Sergejevitsj suggereerde voortdurend dat we het proces van de 'interne monoloog' in het leven zorgvuldig zouden bestuderen.
Wanneer een persoon naar zijn gesprekspartner luistert, ontstaat er altijd een 'interne monoloog' in hem als reactie op alles wat hij hoort, dus in het leven voeren we altijd een dialoog in onszelf met degene naar wie we luisteren.
Het is belangrijk voor ons om duidelijk te maken dat ‘interne monoloog’ volledig verband houdt met het communicatieproces.
Om een wederzijdse gedachtegang te laten ontstaan, moet je de woorden van je partner echt waarnemen, je moet echt leren alle indrukken waar te nemen van de gebeurtenissen die zich op het podium voordoen. De reactie op het complex van waargenomen materiaal geeft aanleiding tot een bepaalde gedachtegang.
De 'interne monoloog' is organisch verbonden met het proces van beoordelen wat er gebeurt, met verhoogde aandacht voor anderen, met het vergelijken van iemands standpunt met de geuite gedachten van partners.
Een ‘interne monoloog’ is onmogelijk zonder echte kalmte. Ik zou opnieuw een voorbeeld uit de literatuur willen gebruiken dat ons het communicatieproces laat zien dat we in het theater moeten leren. Dit voorbeeld is interessant omdat L. Tolstoj daarin, in tegenstelling tot de voorbeelden die ik hierboven gaf, de 'innerlijke monoloog' niet beschrijft met directe spraak, maar eerder een dramatische techniek gebruikt - hij onthult de 'innerlijke monoloog' door middel van actie.
Dit is de liefdesverklaring tussen Levin en Kitty Shcherbatskaya uit de roman Anna Karenina:
“Ik wilde je al heel lang één ding vragen...
Vraag alstublieft.
‘Hier,’ zei hij en schreef de beginletters: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, i, t? Deze brieven betekenden: “Toen je mij antwoordde: dit kan niet, betekende dat nooit, of toen?” Het was onmogelijk dat ze deze complexe zin zou begrijpen; maar hij keek haar met zo'n uitdrukking aan dat zijn leven ervan afhing of ze deze woorden begreep.
Af en toe keek ze hem aan en vroeg hem met haar blik: 'Is dit wat ik denk?'
‘Ik begrijp het,’ zei ze blozend.
Welk woord is dit? - zei hij, wijzend naar n, wat het woord nooit betekende.
Dit woord betekent nooit, zei ze, maar het is niet waar!
Hij wiste snel wat hij had geschreven, overhandigde haar het krijtje en stond op. Ze schreef: t, ik, n, m, ik, o...
Hij keek haar vragend en verlegen aan.
Alleen dan?
Ja, - antwoordde haar glimlach.
En... En nu? - hij vroeg.
Nou, lees het. Ik zal zeggen wat ik wil. Ik zou heel graag willen! - Ze schreef de beginletters: ch, v, m, z, i, p, ch, b. Dit betekende: “zodat je kunt vergeten en vergeven wat er is gebeurd.”
Hij pakte het krijt met gespannen, trillende vingers en brak het en schreef de eerste letters van het volgende: "Ik heb niets te vergeten en te vergeven, ik ben nooit gestopt van je te houden."
Ze keek hem aan met een onderbroken glimlach.
‘Ik begrijp het,’ zei ze fluisterend.
Hij ging zitten en schreef een lange zin. Ze begreep alles en, zonder het hem te vragen: toch? - Ze pakte het krijtje en antwoordde onmiddellijk.
Lange tijd kon hij niet begrijpen wat ze schreef en keek hij haar vaak in de ogen. Een eclips van geluk kwam over hem heen. Hij kon de woorden niet onder woorden brengen die zij begreep; maar in haar mooie ogen, stralend van geluk, begreep hij alles wat hij moest weten. En hij schreef drie brieven. Maar hij was nog niet klaar met schrijven, en zij was al achter zijn hand aan het lezen, maakte zichzelf af en schreef het antwoord: Ja. ...In hun gesprek werd alles gezegd; er werd gezegd dat ze van hem hield en dat ze haar vader en moeder zou vertellen dat hij morgenochtend zou komen.
Dit voorbeeld heeft absoluut uitzonderlijke psychologische betekenis voor het begrijpen van het communicatieproces. Een dergelijk nauwkeurig inschatten van elkaars gedachten is alleen mogelijk met de buitengewone, geïnspireerde kalmte die Kitty en Levin op die momenten bezaten. Dit voorbeeld is vooral interessant omdat het door L. Tolstoj uit het leven is gehaald. Precies op deze manier verklaarde Tolstoj zelf zijn liefde aan S. A. Bers, zijn toekomstige vrouw. Het is niet alleen belangrijk om de betekenis van 'innerlijke monoloog' voor een acteur te begrijpen. Het is noodzakelijk om dit onderdeel van de psychotechniek in de oefenpraktijk te introduceren.
Stanislavsky legde deze situatie uit tijdens een van de lessen in de Studio en wendde zich tot een student die Varya aan het repeteren was in The Cherry Orchard.
'Je klaagt', zei Konstantin Sergejevitsj, 'dat de scène van uitleg met Lopakhin moeilijk voor je is, omdat Tsjechov Varya een tekst in de mond legt die niet alleen Varya's ware ervaringen niet onthult, maar deze ook duidelijk tegenspreekt. Varya verwacht met heel haar wezen dat Lopakhin haar nu een aanzoek zal doen, en hij praat over een paar onbelangrijke dingen, zoekt naar iets dat ze verloren heeft, enz.
Om het werk van Tsjechov te waarderen, moet je eerst begrijpen welke grote plaats interne, onuitgesproken monologen innemen in de levens van zijn personages.
Je zult nooit de echte waarheid kunnen bereiken in je scène met Lopakhin als je niet voor jezelf de ware gedachtegang van Varya onthult in elke seconde van haar bestaan in deze scène.
'Ik denk, Konstantin Sergejevitsj, denk ik,' zei de student wanhopig. - Maar hoe kunnen mijn gedachten jou bereiken als ik geen woorden heb om ze uit te drukken?
Dit is waar al onze zonden beginnen”, antwoordde Stanislavsky. - Acteurs vertrouwen er niet op dat ze, zonder hun gedachten hardop te zeggen, begrijpelijk en aanstekelijk kunnen zijn voor de kijker. Geloof me, als een acteur deze gedachten heeft, als hij echt denkt, kan het niet anders dan weerspiegeld worden in zijn ogen. De kijker zal niet weten welke woorden je tegen jezelf zegt, maar hij zal het innerlijke welzijn van het personage raden, zijn gemoedstoestand, hij zal gevangen worden genomen door het organische proces dat een ononderbroken lijn van subtekst creëert. Laten we proberen een interne monoloogoefening te doen. Denk aan de voorgestelde omstandigheden voorafgaand aan de scène van Varya en Lopakhin. Varya houdt van Lopakhin. Iedereen in huis beschouwt de kwestie van hun huwelijk als opgelost, maar om de een of andere reden aarzelt hij, dag na dag gaat voorbij, maand na maand, en hij zwijgt.
De Kersenboomgaard verkocht. Lopakhin heeft het gekocht. Ranevskaya en Gaev vertrekken. Dingen zijn gevouwen. Er zijn nog maar een paar minuten voordat we vertrekken, en Ranevskaya, die oneindig veel medelijden heeft met Varya, besluit met Lopakhin te praten. Het bleek dat alles heel eenvoudig was opgelost. Lopakhin is blij dat Ranevskaya er zelf over begon te praten, hij wil nu een bod doen.
Levendig en gelukkig vertrekt Ranevskaya om Varya te halen. Nu zal er iets gebeuren waar je al zo lang op hebt gewacht”, zegt Konstantin Sergejevitsj tegen de vertolker van de rol van Varya. “Evalueer dit, bereid je voor om naar zijn voorstel te luisteren en ga akkoord.” Ik zal jou, Lopakhina, vragen om je tekst uit te spreken in overeenstemming met de rol, en jij, Varya, naast de tekst van de auteur, om hardop alles uit te spreken waar je aan denkt tijdens de tekst van je partner. Soms kan het voorkomen dat u op hetzelfde moment spreekt als Lopakhin, dit mag u beiden niet hinderen, spreek uw eigen woorden rustiger uit, maar zodat ik ze kan horen, anders kan ik niet controleren of uw gedachte correct verloopt, maar spreek de woorden in de tekst normaal gesproken uit.
De studenten bereidden alles voor wat ze nodig hadden voor hun werk, en de repetitie begon.
‘Nu zal gebeuren wat ik wil,’ zei de studente zachtjes terwijl ze de kamer binnenkwam waar ze wachtte
Lopakhin. "Ik wil naar hem kijken... Nee, ik kan niet... ik ben bang..." En we zagen hoe ze, haar ogen verborgen, dingen begon te onderzoeken. Ze verbergde een ongemakkelijke, verwarde glimlach en zei uiteindelijk: "Het is vreemd, ik kan het niet vinden ..."
"Waar bent u naar op zoek?" - vroeg Lopakhin.
“Waarom ben ik naar iets gaan zoeken? - de rustige stem van de student werd weer gehoord. “Ik doe helemaal niet wat ik moet doen. Hij denkt waarschijnlijk dat het mij niets uitmaakt wat er nu moet gebeuren, dat ik met allerlei kleine dingen bezig ben.” Ik zal nu naar hem kijken en hij zal alles begrijpen. Nee, dat kan ik niet,’ zei de studente zachtjes, terwijl ze verder zocht naar iets in haar spullen. ‘Ik heb het zelf weggelegd en ik weet het niet meer,’ zei ze luid.
'Waar ga je nu heen, Varvara Mikhailovna?' - vroeg Lopakhin.
"I? - vroeg de student luid. En opnieuw klonk haar rustige stem. - Waarom vraagt hij waar ik heen ga? Twijfelt hij of ik bij hem blijf? Of misschien heeft Lyubov Andreevna een fout gemaakt en heeft hij niet besloten te trouwen? Nee, nee, dat kan niet zo zijn. Hij vraagt waar ik heen zou gaan als het belangrijkste in het leven, wat er gaat gebeuren, niet was gebeurd.”
‘Aan de Ragulins,’ antwoordde ze luid, terwijl ze hem met blije, glanzende ogen aankeek. ‘Ik sprak met hen af om voor het huishouden te zorgen, huishoudster te worden of zoiets.’
'Is dit in Jasjnevo? Het zal zeventig werst zijn,’ zei Lopakhin en zweeg.
“Nu zal hij zeggen dat ik nergens heen hoef, dat het zinloos is om als huishoudster naar vreemden te gaan, dat hij weet dat ik van hem hou, hij zal me vertellen dat hij ook van mij houdt. Waarom zwijgt hij zo lang?
‘Dus het leven in dit huis is voorbij,’ zei Lopakhin uiteindelijk na een lange stilte.
'Hij zei niets. Heer, wat is dit, is dit werkelijk het einde, is dit werkelijk het einde? - fluisterde de student nauwelijks hoorbaar, en haar ogen vulden zich met tranen. “Dat kan niet, je kunt niet huilen, hij zal mijn tranen zien”, vervolgde ze. - Ja, ik zocht iets, iets toen ik de kamer binnenkwam. Dom! Wat was ik toen blij... We moeten nog eens kijken, dan ziet hij niet dat ik huil.” En terwijl ze haar best deed om haar tranen te bedwingen, begon ze de ingepakte spullen zorgvuldig te onderzoeken. "Waar is dit..." zei ze luid. 'Of misschien heb ik het in de kist gestopt? Nee, ik kan mezelf niet voorstellen, dat kan ik niet,' zei ze weer rustig, 'waarom?' Wat zei hij? Ja, hij zei: “Het leven in dit huis is voorbij.” Ja, het is voorbij." En ze gaf het zoeken op en zei heel eenvoudig:
“Ja, het leven in dit huis is voorbij... Er zal niet meer zijn...”
Goed gedaan,' fluisterde Konstantin Sergejevitsj tegen ons, 'je voelt hoe in deze zin alles wat ze tijdens de scène had verzameld naar buiten stroomde.
‘En ik vertrek nu naar Charkov… met deze trein. Er is veel te doen. En hier laat ik Epikhodov achter in de tuin... ik heb hem aangenomen', zei Lopakhin, en Varya zei tijdens zijn woorden nauwelijks hoorbaar opnieuw: 'Het leven in dit huis is voorbij... Er zal er geen meer zijn.. .”
‘Vorig jaar sneeuwde het rond deze tijd al, als je je dat herinnert,’ vervolgde Lopakhin, ‘maar nu is het stil en zonnig. Het is gewoon koud... Drie graden onder nul.”
‘Waarom zegt hij dit allemaal? - zei de student zachtjes. “Waarom gaat hij niet weg?”
‘Ik heb niet gekeken’, antwoordde ze hem en voegde er na een korte stilte aan toe: ‘En onze thermometer is kapot...’
‘Ermolai Alekseevich,’ belde iemand Lopakhin van achter de schermen.
'Op dit moment', reageerde Lopakhin onmiddellijk en vertrok snel.
"Dat is alles... Het einde..." fluisterde het meisje en snikte bitter.
Goed gedaan! - zei een tevreden Konstantin Sergejevitsj. - Je hebt vandaag veel bereikt. Je hebt zelf het organische verband begrepen tussen de interne monoloog en de opmerking van de auteur. Vergeet nooit dat een schending van dit verband de acteur onvermijdelijk ertoe aanzet de tekst te spelen en formeel uit te spreken.
Nu zal ik je leraar vragen om dit experiment niet alleen met de performer Varya te doen, maar ook met de performer Lopakhin. Wanneer je het gewenste resultaat hebt bereikt, zal ik de deelnemers aan de scène vragen hun eigen tekst niet hardop uit te spreken, maar deze tegen zichzelf te zeggen, zodat hun lippen volkomen kalm zijn. Dit zal je innerlijke spraak nog rijker maken. Je gedachten zullen, naast je verlangen, in je ogen worden weerspiegeld, ze zullen over je gezicht flitsen. Kijk hoe dit proces in werkelijkheid plaatsvindt, en je zult begrijpen dat we ernaar streven een diep organisch proces dat inherent is aan de menselijke psyche in de kunst om te zetten.
K. S. Stanislavsky en Vl. I. Nemirovich-Danchenko sprak voortdurend over de grote expressiviteit en aanstekelijkheid van de ‘interne monoloog’, in de overtuiging dat de ‘interne monoloog’ voortkomt uit de grootste concentratie, uit werkelijk creatief welzijn, uit gevoelige aandacht voor hoe externe omstandigheden reageren in de de ziel van een acteur. ‘Innerlijke monoloog’ is altijd emotioneel.
"In het theater een man in zijn constante strijd waarbij je ‘ik’ een grote plaats inneemt’, zei Stanislavski.
In de ‘interne monoloog’ is deze strijd vooral merkbaar. Ze dwingt de acteur om de meest intieme gedachten en gevoelens van het belichaamde beeld onder woorden te brengen.
'Interne monoloog' kan niet worden uitgesproken zonder de aard van de geportretteerde persoon te kennen, zijn wereldbeeld, houding en zijn relaties met de mensen om hem heen.
‘Interne monoloog’ vereist de diepste penetratie in de innerlijke wereld van de afgebeelde persoon. Het vereist het allerbelangrijkste in de kunst: dat de acteur op het podium kan denken zoals het beeld dat hij creëert, denkt.
Het verband tussen de “innerlijke monoloog” en end-to-end-effect beeld is duidelijk. Laten we als voorbeeld de acteur nemen die Chichikov speelt in " Dode zielen» Gogol.
Chichikov kwam op het ‘briljante idee’ om dode boeren op te kopen van de landeigenaren, die in het auditsprookje zouden leven.
Omdat hij zijn doel duidelijk kent, bezoekt hij de ene landeigenaar na de andere en voert zijn frauduleuze plan uit.
Hoe duidelijker de acteur die Chichikov speelt zijn taak beheerst - dode zielen zo goedkoop mogelijk kopen - hoe subtieler hij zich zal gedragen tegenover de meest uiteenlopende landeigenaren, die Gogol met zoveel satirische kracht beschrijft.
Dit voorbeeld is interessant omdat de actie van de acteur in elk van de scènes waarin hij de landeigenaren bezoekt dezelfde is: dode zielen kopen. Maar hoe anders lijkt het elke keer dezelfde actie te zijn.
Laten we onthouden hoeveel verschillende karakters Chichikov ontmoet.
Manilov, Sobakevich, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - dit zijn degenen van wie je moet krijgen wat geld, rijkdom en positie in de toekomst zal opleveren. Elk van hen moet worden benaderd met een psychologisch nauwkeurige aanpak die tot het gewenste doel zal leiden.
Dit is waar het plezier begint in de rol van Chichikov. Het is noodzakelijk om het karakter, de eigenaardigheden van de gedachtegang van elk van de landeigenaren te raden, om in zijn psychologie door te dringen om de meest betrouwbare middelen te vinden om zijn doel te bereiken.
Dit alles is onmogelijk zonder een ‘interne monoloog’, aangezien elke opmerking, verbonden zonder strikt rekening te houden met alle omstandigheden, kan leiden tot de ineenstorting van de hele onderneming.
Als we nagaan hoe Chichikov erin slaagde alle landeigenaren te charmeren, zullen we zien dat Gogol hem een fantastisch aanpassingsvermogen schonk, en dat is de reden waarom Chichikov zo gevarieerd is in het bereiken van zijn doel met elk van de landeigenaren.
Door deze karaktereigenschappen van Chichikov te onthullen, zal de acteur begrijpen dat hij in zijn 'interne monologen' zowel bij repetities als bij optredens (afhankelijk van wat hij van zijn partner krijgt) een steeds preciezere gedachtegang zal zoeken die naar de gesproken tekst leidt.
‘Interne monoloog’ vereist echte organische vrijheid van de acteur, waarbij dat prachtige improvisatiegevoel ontstaat wanneer de acteur bij elke uitvoering de macht heeft om de kant-en-klare verbale vorm met steeds nieuwe tinten te verzadigen.
Al het diepgaande en complexe werk dat Stanislavski voorstelt, leidt, zoals hij zelf zei, tot de creatie van ‘de subtekst van de rol’.
“Wat is subtekst?..” schrijft hij. - Dit is het voor de hand liggende, intern gevoelde 'leven van de menselijke geest' van de rol, dat voortdurend onder de woorden van de tekst doorstroomt en ze voortdurend rechtvaardigt en nieuw leven inblaast. De subtekst bevat talloze, gevarieerde interne regels van de rol en het stuk... De subtekst zorgt ervoor dat we de woorden van de rol zeggen...
Al deze lijnen zijn op een ingewikkelde manier met elkaar verweven, zoals individuele draden van een tourniquet, en strekken zich door het hele stuk uit naar de uiteindelijke uiteindelijke taak.
Zodra de hele subtekstregel als een onderstroom het gevoel doordringt, ontstaat de ‘doorwerking van het stuk en de rol’. Het wordt niet alleen onthuld door fysieke beweging, maar ook door spraak: je kunt niet alleen met je lichaam handelen, maar ook met geluid en woorden.
Wat op het gebied van de actie door middel van actie wordt genoemd, noemen we op het gebied van de spraak subtekst.”
Dit is een interne toespraak gericht aan onszelf die periodiek in ons hoofd verschijnt. Wanneer komt het voor?
1. Als je ontevreden bent over het resultaat van een gesprek met iemand.
2. Als je gewoon met iemand wilt praten.
3. Wanneer u een actie uitvoert die concentratie vereist.
4. Wanneer je iets bedenkt (bijvoorbeeld een sprookje schrijft) en daarom iets moet zeggen.
Meestal blijven mensen echter hangen in monoloog nummer één.
Hoe de interne monoloog te stoppen?
Geef eerst aan jezelf toe dat deze monoloog bestaat.
Ten tweede, besef wat er zal gebeuren logische conclusie van deze monoloog. Als dit een gesprek met een persoon is, wat zou dan het resultaat zijn van dat onafgemaakte gesprek, de ruzie, de wrok, enz. Houd er rekening mee dat wanneer een actie nog niet is voltooid, uw hersenen deze proberen te voltooien. Maar omdat dit in werkelijkheid niet gebeurde, voert hij het programma keer op keer uit. Ik probeer het te voltooien.
Ten derde moet je bijhouden wanneer de interne dialoog verschijnt. Het zou iets kunnen zijn specifieke plaats op straat tijdens het wandelen of tijdens een activiteit. Misschien is muziek ook de sleutel die deze monoloog lanceert (monoloog-trigger). Met andere woorden, je moet jezelf observeren en begrijpen welke actie, muziek, tijd, woord, persoon of mensen deze monoloog veroorzaken.
Ten vierde: beslis zelf welke actie u gaat ondernemen op het moment dat de monoloogtrigger dichtbij verschijnt.
Ten vijfde: voer deze actie de volgende keer bewust uit wanneer je ziet dat de monoloog wordt geactiveerd.
Omdat je hersenen gewend zijn aan een bepaald gesprek, hebben ze tijd nodig om opnieuw anders te leren denken. Meestal duurt dit 3 tot 6 weken. Stel jezelf om te beginnen een limiet van drie weken. In ongeveer 3-6 weken rond je deze monoloog af. Probeer je innerlijke monoloog te vertalen naar goede gewoonte denk zoals jij wilt.
Innerlijke monoloog in de literatuur
De studie van de tekst van literair proza als een multidimensionale structuur met meerdere niveaus is altijd het middelpunt van de aandacht van taalkundigen geweest, zoals blijkt uit een groot aantal van onderzoek gewijd aan tekstcategorieën, hun kenmerken, plaats en rol in een literaire tekst.
Ondanks het feit dat de innerlijke wereld van het personage semantisch dominant is literaire tekst en een grondige analyse van niet alleen de acties, maar ook de gedachten, gevoelens en sensaties van het personage draagt bij aan een dieper begrip en interpretatie van de literaire tekst, de belangrijkste middelen en methoden om deze interne realiteit weer te geven, beschrijvingen interne staat en de gevoelens van de personages zijn momenteel niet volledig bestudeerd.
We bestudeerden voornamelijk de externe manifestaties van de karaktercategorie, bijvoorbeeld het ‘persoonlijke raster’ in de structuur van een kunstwerk, de kenmerken van de spraak van de personages en de taalkundige middelen om hun uiterlijk te beschrijven. De innerlijke wereld van het personage en de taalkundige middelen die worden gebruikt om het te vertegenwoordigen, zijn tot nu toe niet het voorwerp van speciaal onderzoek geweest. De studie van de taalkenmerken van die contexten waarin gedachten, gevoelens, sensaties, herinneringen en voorgevoelens worden vastgelegd, is een hulpmiddel waarmee we de motivatie van de acties van een personage kunnen onthullen, zijn beeld kunnen vormen en uiteindelijk de bedoeling van de auteur kunnen onthullen.
De vraag naar de middelen en methoden om de innerlijke wereld van een personage in een kunstwerk weer te geven, hangt nauw samen met het concept van de introspectie van het personage, dat deel uitmaakt van zijn innerlijke realiteit. Het idee van introspectie van een personage in een fictiewerk is gebaseerd op het concept van introspectie, ontleend aan de psychologie.
In de psychologie wordt introspectie opgevat als iemands observatie van zijn eigen interne mentale toestand, introspectie gericht op het vastleggen van zijn gedachtengang, zijn gevoelens en sensaties. Het fenomeen introspectie is nauw verbonden met de ontwikkeling van de hoogste vorm van mentale activiteit: met het menselijk bewustzijn omringende werkelijkheid, waarbij hij zijn wereld van interne ervaringen benadrukt en een intern actieplan vormt. Dit is een complex en veelzijdig manifestatieproces verschillende kanten mentale en emotionele leven van het individu.
In het kader van deze studie wordt karakterintrospectie opgevat als de observatie door een personage van zijn gevoelens en emoties vastgelegd in de tekst van een kunstwerk, een poging om de processen die zich in zijn ziel afspelen te analyseren. Door introspectie als literair apparaat de interne, niet direct waarneembare wereld van de personages in een fictiewerk wordt toegankelijk voor de lezer.
Om introspectie als object van taalkundig onderzoek onder de aandacht te brengen, is het noodzakelijk om het fenomeen introspectie te onderscheiden van verwante verschijnselen. Dit artikel is gewijd aan het onderscheid tussen het concept van ‘introspectie’ en ongepast directe spraak.
“Onjuiste directe spraak is een presentatiemethode waarbij de toespraak van een personage extern wordt overgebracht in de vorm van de toespraak van de auteur, zonder er syntactisch of interpunctie van te verschillen. Maar ten onrechte directe spraak behoudt alle stilistische kenmerken die kenmerkend zijn voor de directe spraak van het personage, waardoor deze zich onderscheidt van de toespraak van de auteur. Hoe stilistisch apparaat Ongepast directe spraak wordt veel gebruikt artistiek proza, waardoor je de indruk kunt wekken van de gezamenlijke aanwezigheid van de auteur en de lezer in de daden en woorden van de held, een onmerkbare penetratie in zijn gedachten.
Er ontstaan fundamentele meningsverschillen over de aanpak van dit fenomeen tussen taalkundigen die op een of andere manier verbonden zijn psychologische school K. Vossler enerzijds, en taalkundigen die tot de Genève-school behoren anderzijds. In de studies van taalkundigen die tot de school van K. Vossler behoren, wordt indirecte spraak beschouwd als een stilistisch instrument voor artistieke spraak en wordt beschreven vanuit het oogpunt van de psychologische aard en esthetische effectiviteit ervan. Op een controversiële manier introduceerden ze een aantal termen: ‘gesluierde spraak’, ‘ervaren spraak’, ‘spraak als een feit’, enz. De theorie van de vertegenwoordiger van de Genève-school, C. Bally, heeft een beslissende invloed op de studie van niet-directe spraak in de Franse taalkunde. Om het fenomeen aan te duiden dat voor ons van belang is, introduceert de wetenschapper de term discours indirect libre (“vrij indirecte rede"), dat erkenning heeft gevonden in de Franse taalliteratuur. S. Bally beschouwt directe spraak als ongepast op basis van de Saussureaanse opdeling van taalactiviteit in taal (taal) en spraak (voorwaardelijke vrijlating), in de overtuiging dat directe en indirecte spraak tot het gebied van de taal behoren en onveranderlijke grammaticale constructies vertegenwoordigen die ‘tot leven komen’ in toespraak. In tegenstelling tot directe en indirecte spraak heeft onjuiste directe spraak geen plaats in het taalsysteem, omdat het ontstaat op het gebied van de spraak als resultaat van een van de mogelijke toepassingen van indirecte spraak.
MM. Bakhtin begrijpt dit fenomeen als resultaat van de interactie en interpenetratie van de toespraak van de auteur en de toespraak van het personage ("buitenaardse spraak"). Bij niet-directe spraak probeert de auteur zich voor te stellen dat de toespraak van iemand anders rechtstreeks uit het personage komt, zonder tussenkomst van de auteur. In dit geval kan de auteur niet volledig worden verwijderd, en het resultaat is een superpositie van de ene stem op de andere, een 'kruising' in één spraakhandeling van twee stemmen, twee plannen: de auteur en het personage. MM. Bakhtin noemt dit kenmerk van ongepast directe spraak ‘tweestemmig’.
Dus, volgens de definitie van M.M. Bakhtin, ongepast directe spraak is zulke uitingen (tekstsegmenten) die, in hun grammaticale en compositorische eigenschappen, tot één spreker (auteur) behoren, maar in werkelijkheid twee uitingen, twee spraakmanieren, twee stijlen combineren. Een dergelijke combinatie van de subjectieve plannen van de auteur en het personage (spraakbesmetting van de stemmen van de auteur en het personage) vormt volgens M.M. Bakhtin, de essentie van ongepast directe spraak. Dit is een weergave van de gedachten of ervaringen van een personage, waarbij grammaticaal de toespraak van de auteur volledig wordt nagebootst, maar in intonatie, beoordelingen en semantische accenten de eigen gedachtegang van het personage volgen. Het is niet altijd gemakkelijk om het in de tekst te isoleren; soms wordt het gekenmerkt door bepaalde grammaticale vormen, maar in ieder geval is het moeilijk te bepalen op welk punt het begint of eindigt. Bij onjuist directe spraak herkennen we het woord van iemand anders ‘aan de accentuering en intonatie van de held, aan de waarderichting van de toespraak’. Zijn beoordelingen ‘onderbreken de beoordelingen en intonaties van de auteur.’
Afhankelijk van de aard van de afgebeelde verschijnselen wordt oneigenlijk directe spraak in drie varianten onderscheiden.
1. Ongepast directe spraak in smalle, traditionele betekenis dit woord, d.w.z. als een vorm van het doorgeven van de verklaring van iemand anders.
2. Ongepast directe spraak, ‘interne monoloog’ genoemd, als de enige consistente vorm van het overbrengen van de interne spraak van het personage, zijn ‘stroom van bewustzijn’.
3. Onjuist directe spraak als een manier om verbaal ongevormde segmenten van het bestaan, natuurlijke fenomenen en menselijke relaties weer te geven vanuit de positie van de persoon die ze ervaart.
Zoals we zien, kan iemands interne monoloog op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Veel wetenschappers beschouwen de presentatie van mondelinge spraak in kunstwerken en benadrukken verschillende gevallen die verband houden met ongepast directe spraak en die de verschillende diepten van de onderdompeling van de personages in hun innerlijke wereld weerspiegelen.
T. Hutchinson en M. Short identificeren de volgende categorieën voor de presentatie van de spraak van personages: reproductie van de taalhandelingen van personages - Narrator's Representation of Speech Acts (NRSA), directe spraak - Directe spraak (DS), indirecte spraak - Indirecte spraak (IS ), vrije indirecte meningsuiting - Free Indirect Speech (FIS). M. Short wijst op het bestaan van categorieën als de reproductie van karakteracties - Narrator's Representation of Action (NRA), de indicatie van de auteur dat verbale interactie heeft plaatsgevonden - Narrator's Representation. of Speech (NRS) T. Hutchinson acht het ook mogelijk om de vrije directe meningsuiting te benadrukken: Free Direct Speech.
De categorie reproductie van karakteracties (NRA) impliceert niet de aanwezigheid van spraak, maar weerspiegelt de acties van de personages ("Ze omhelsden elkaar hartstochtelijk", "Agatha dook in de vijver"), bepaalde gebeurtenissen ("Het begon te regen", "De foto viel van de muur"), beschrijving van toestanden ("De weg was nat", "Clarence droeg een vlinderdas", "Ze voelde zich woedend"), evenals de opname van acties en gebeurtenissen door personages en zegt ("Ze zag Agatha in de vijver duiken", "Ze zag dat Clarence een vlinderdas droeg").
Directe spraak (DS) in een fictiewerk kan op verschillende manieren worden gepresenteerd: zonder commentaar van de auteur, zonder citaten, zonder citaten en commentaar (FDS). Directe spraak onthult de persoonlijkheid van het personage en zijn visie op de omringende realiteit het duidelijkst.
Indirecte spraak (IS) wordt gebruikt om het standpunt van de auteur weer te geven (Ermintrude eiste dat Oliver de rotzooi zou opruimen die hij zojuist had gemaakt).
Vrije indirecte spraak (FIS) is relevant voor romans eind XIX-XX eeuwen en combineert de kenmerken van directe en indirecte spraak. Vrije indirecte meningsuiting is een categorie die de stemmen van de auteur en het personage combineert.
De presentatie van gedachten verschilt van de presentatie van spraak doordat er in het eerste geval werkwoorden en bijwoorden zijn die aangeven
mentale activiteit. De eerste drie categorieën hierboven (NRT, NRTA, IT) zijn vergelijkbaar met de overeenkomstige spraakpresentatiecategorieën.
Direct Thought (DT) wordt door auteurs vaak gebruikt om de interne mentale activiteit van personages weer te geven. Direct denken heeft een vorm die lijkt op een dramatische monoloog, waarbij het niet duidelijk is of de woorden van de acteur een hardop gedachte zijn of een toespraak tot het publiek. Direct Thought (DT) wordt vrij vaak gebruikt om denkbeeldige gesprekken tussen personages en anderen te reproduceren en verschijnt daarom vaak in de vorm van een bewustzijnsstroom.
Free Indirect Thought (FIT) laat het meeste zien volledige onderdompeling karakter in je bewustzijn. Deze categorie weerspiegelt de innerlijke wereld van het personage, die niet toegankelijk is voor anderen. In dit geval bemoeit de auteur van een kunstwerk zich niet met het werk van het bewustzijn van het personage en stapt als het ware opzij.
Naar onze mening is het voor de taalkundige en in het kader van een mogelijke taalkundige benadering dagboekaantekeningen en interne spraak (IS) gepresenteerd in kunstwerken kunnen worden beschouwd als een resultaat van de externalisering van intrapersoonlijke communicatie. Het is tijdens het proces van intrapersoonlijke communicatie dat de ware essentie van een persoon wordt onthuld, omdat iemand, alleen met zichzelf, in afwezigheid van andere mensen, zich vrij voelt en moedig zijn gedachten, gevoelens en sensaties uitdrukt.
Als we innerlijke spraak vanuit taalkundig oogpunt bestuderen, achten we het noodzakelijk om rekening te houden met de methoden en vormen van organisatie van VR, de lexicale en syntactische kenmerken ervan, evenals de specifieke kenmerken van het functioneren in de tekst van een kunstwerk. Na de handelingen van intraspeech-communicatie te hebben geanalyseerd, waarbij we het criterium van verminking en volume als basis hebben genomen, geloven we dat het meest logische zou zijn om alle vormen van naar buiten gerichte interne spraak te verdelen in gerepliceerde BP, dat wil zeggen korte replica's, en uitgebreide BP. Binnen het raamwerk van uitgebreide interne spraak zal ons werk afzonderlijk onderscheid maken tussen interne monoloog (BM), interne dialoog (ID) en stroom van bewustzijn (SC). Voor elk van de bovenstaande vormen van BP-organisatie zullen we de kenmerken van de lexicale inhoud, de principes van syntactische organisatie en de specifieke kenmerken van het functioneren in de tekst van een kunstwerk bekijken.
Gerepliceerde innerlijke spraak is de eenvoudigste vorm van BP-externalisering en kan worden weergegeven door een monoloog, dialoog of een gecombineerde replica. Opgemerkt moet worden dat voorbeelden met gerepliceerde BP veel minder vaak voorkomen in vergelijking met voorbeelden met uitgebreide BP en slechts 37,74% van de totale steekproef uitmaken. Een monoloogreplica is een geïsoleerde uiting die de kenmerken heeft van monoloogtoespraak en geen deel uitmaakt van de dialoog.
Een gedialoogiseerde replica is een geïsoleerde vragende zin of meerdere onbeduidende zinnen. vragende zinnen, elkaar volgen. In tegenstelling tot gesproken spraak zijn vragen bij BP niet luisteraargericht en niet gericht op het verkrijgen van een specifiek antwoord. Hoogstwaarschijnlijk merkt de held op deze manier voor zichzelf een onduidelijk of onbekend moment van de werkelijkheid op of drukt hij zijn emotionele toestand uit.
Een gecombineerde replica bestaat conventioneel uit twee delen: een daarvan is een verklaring en de tweede is een vraag. Interne signalen zijn beknoptheid en structurele eenvoud. Meestal zijn ze een eenvoudige zin, of klein van volume moeilijke zin. In lexicale termen worden ze gekenmerkt door het wijdverbreide gebruik van tussenwerpsels (grr, mmm, hoera!), woorden met een scherp negatieve connotatie en zelfs obscene uitdrukkingen. Een syntactisch kenmerk van de gerepliceerde VR is de aanwezigheid van nominale zinnen uit één deel en zinnen met een geëlimineerd onderwerp. In termen van betekenis vertegenwoordigen interne signalen de onmiddellijke reactie van het personage op wat er in de wereld om hem heen of in zijn eigen innerlijke wereld gebeurt.
Naast korte opmerkingen kan VR-toespraak ook uitgebreide vormen aannemen. Interne monoloog is de belangrijkste en meest voorkomende vorm van weergave van VR-personages (49,14% van de totale steekproef). Er zijn aanzienlijke verschillen tussen een gesproken monoloog en een interne monoloog. In het bijzonder wordt de interne monoloog gekenmerkt door aantrekkingskracht, psychologische diepgang, maximale eerlijkheid en openheid van de persoon die hem uitspreekt. Het is in VM dat de ware essentie van een persoon wordt onthuld, die meestal verborgen is achter de maskers van sociale rollen en normen van sociaal gedrag.
Om een compleet beeld te creëren van een dergelijk taalkundig fenomeen als de interne monoloog, lijkt het naar onze mening noodzakelijk om de functioneel-semantische typen ervan te identificeren. Rekening houdend met de bestaande classificaties, het criterium van tekstdominantie en de resultaten van de analyse van feitelijk materiaal, zullen we in ons werk vijf functioneel-semantische typen VM benadrukken: 1) analytisch (26,23%), 2) emotioneel (11,94%) ), 3) vaststellend (24,59%), 4) motiverend (3,28%) en 5) gemengd (33,96%).
Er moet aan worden herinnerd dat de classificatie van functioneel-semantische typen VM's is voorwaardelijk karakter. We kunnen alleen spreken van een bepaalde mate van dominantie of overheersing van een of andere communicatieve houding, of van de aanwezigheid van meerdere tekstdominanten. Bovendien hangt het gebruik van een of ander type VM af van de stijl van de vertelling van de auteur artistieke taak in dit specifieke geval door de auteur gevolgd. Elk type interne monoloog heeft zijn eigen monoloog taal kenmerken en vervult bepaalde functies. Laten we als voorbeeld een gemengd type VM beschouwen, dat het talrijkst is, omdat interne spraak, die het denkproces weerspiegelt, zich niet altijd in een bepaalde, vooraf bepaalde richting kan ontwikkelen. Het wordt gekenmerkt door een verandering in onderwerpen en communicatieve dominanten.
Een andere vorm van organisatie van VR in de tekst van een kunstwerk is de interne dialoog. VD is interessant omdat het reflecteert uniek vermogen het menselijke bewustzijn neemt niet alleen de spraak van iemand anders waar, maar herschept deze ook zelf en reageert adequaat. Als gevolg hiervan wordt een andere semantische positie geboren, waardoor het bewustzijn wordt gedialoogiseerd en voor de lezer verschijnt in de vorm van een interne dialoog. Rekening houdend met de aard van de reactie en het onderwerp van de dialoog, evenals met het criterium van tekstdominantie, werden de volgende functioneel-semantische typen interne dialoog geïdentificeerd: 1) dialoog-ondervraging, 2) dialoog-argument, 3) dialoog-gesprek, 4) dialoog-reflectie en 5) dialoog-gemengd type.
De meest omvangrijke en minst ontleedde vorm van BP-externalisering is de stroom van bewustzijn. Deze vorm van BP-organisatie is de kleinste (slechts twaalf voorbeelden) en vertegenwoordigt 1,38% van de totale steekproef. PS is een directe reproductie van het mentale leven van het personage, zijn gedachten, gevoelens en ervaringen. Het naar voren brengen van de sfeer van het onbewuste grotendeels heeft invloed op de verteltechniek, die gebaseerd is op een associatieve montagebeschrijving. PS omvat veel willekeurige feiten en kleine gebeurtenissen, die aanleiding geven tot verschillende associaties; als gevolg daarvan wordt de spraak grammaticaal ongevormd, syntactisch wanordelijk en wordt de oorzaak-en-gevolgrelatie geschonden.
