Конспект занятия

по актерскому мастерству
«ТВОРЧЕСКИЙ ЭТЮД»

Тема: Театральные этюды как источник творческого воображения

Цель: познакомить воспитанников с видами театральных этюдов.

Задачи:

Образовательная:

дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд»;

познакомить с новыми видами театральных этюдов;

Развивающая:

развивать способность к перевоплощению через создание этюдов;

Сформировать способности к импровизации;

развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами;

развивать умения анализировать и синтезировать свои ощущения;

развивать речевой аппарат обучающихся с помощью артикуляционной гимнастики и дикционных упражнений на основе разученных скороговорок без показа педагогом;

развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления;

Развивать умения взаимодействовать с партнёром;

Воспитательная:

сформировать навыки КТД;

привить навыки взаимодействия с партнером;

научиться сближать жизненные наблюдения со своим индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических условиях последовательность и логику поступков.

Ожидаемый результат: развивать индивидуальные способности воспитанников к перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего использования в работе над ролью.

Методы обучения: Элементы адаптивной системы поведения (А.С. Границкая), здоровьесберегающие технологии на основе личностно-ориентированного подхода (Н. К. Смирнова, И. С. Якиманская), технологии коллективной творческой деятельности (И. П. Иванов).

Форма организации занятия: индивидуальная, парная, групповая.

Оборудование: музыкальный центр

Продолжительность занятия 45-60 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

Ход занятия

I. Приветствие . Организационный момент

Цель: настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

1) Упражнение-игра «Здравствуйте».

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния: радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность…

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога: Что такое эмоции?

Проявление чувства, переживания.

II. Часть. Разминка
1) Артикуляционная гимнастика (традиционно занятие начинаем с артикуляционной гимнастики).
Цель: подготовить речевой, дыхательный аппарат и другие выразительные инструменты тела воспитанников для дальнейшей работы

Статистические упражнения

Упражнение «Лопаточка». Высунуть широкий язык, расслабить и положить на него нижнюю губу. Следить, чтобы язык не дрожал. Удерживать язык в таком положении 10 сек., выполнять 6-8 раз

Упражнение «Трубочка». Высунуть широкий язык. Боковые края языка загнуть вверх. Подуть в получившуюся трубочку. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Динамические упражнения

Упражнение «Вкусное варенье».

Высунуть широкий язык, облизать верхнюю губу и убрать язык в глубь рта. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение «Качели».

Высунуть узкий язык. Потянуться языком попеременно то к носу, то к подбородку. Рот при этом не закрывать. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение для речевого аппарата «Звукоряд»

Описание упражнения:

Произнесите поочередно гласные звуки, стараясь максимально удлинить каждый звук на одном выдохе: и- э- а- о- у -ы -и. Старайтесь чтобы звуки произносились на одном дыхании, постепенно усложняя упражнение количеством произнесенных звуков на одном дыхании.

Дикционное упражнение , упражнение на силу голоса на основе скороговорки: «Бык тупогуб».

Описание упражнения:

Скороговорку следует сначала произносить медленно, артикулируя каждый звук, а потом постепенно переходить к скороговорке.

Бык тупогуб

Тупогубенький бычок,

У быка бела губа была тупа.

2) Разминка для всего тела (у пражнения для снятия психических и физических зажимов):

Упражнение «Замороженный»

Описание упражнения:

Участники застыли в спонтанной позе якобы миллионы лет тому назад. Участники должны попробовать выбраться из замороженного состояния, используя свою энергию. Но для начала нужно представить себя вмерзшим в глыбу..

Упражнение «Ртутный шарик».

Описание упражнения:

Необходимо сконцентрировать внимание на кончике мизинца левой руки, чтобы затем вообразить себе в мизинце левой руки крошечный ртутный шарик подвижного металла, который готов рассыпаться на множество более мелких шариков по всему телу.

*В подобных упражнениях подсознание диктует телу такие позы и движения, которые невозможно придумать и повторить специально. После подобных упражнений, хотя они и дают большую физическую нагрузку, не болят мышцы, как это бывает после обычной зарядки. Почему? Потому что подобные упражнения выполняются с учетом индивидуальных особенностей.

III. Теоретическая часть.

Цель: мотивирование воспитанников к изучению нового материала

Итак, мы с вами готовы, чтобы воспринимать новую информацию.
Тема нашего занятия «Театральные этюды как источник творческого воображения». Это очень непростая, но удивительно интересная тема.

Вопрос: что вы уже знаете о театральных этюдах?

Правильно, этюд - это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос: чем отличается этюд от упражнения?

Ожидаемые ответы воспитанников .

Этюд - упражнение, в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание.
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю? В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела. Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом действия и условиями);
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда);
4. Развязки (исход, разрешение ситуации).
Вопрос: Какие этюды мы с вами уже выполняли?

Ожидаемые ответы воспитанников:

Пластические,
- на память физических действий.

На самом деле существует много видов этюдов:

этюды на артистическое воображение;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

на взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие ;

этюды на перевоплощение.

Педагог: Сегодня мы познакомимся с этюдами на логичность и последовательность действий. Исполнение такого этюда (как и любого другого) требует ряд логических и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Но для начала отгадайте, о чем будет наш этюд:

Есть в комнате портрет,

Во всём на вас похожий,

Засмейтесь - и в ответ

Он засмеется тоже.

Ожидаемые ответы воспитанников: зеркало

И мы тоже назовем наш этюд «Зеркало»

IV. Практическая часть «Работа над этюдами»

Этюд «Зеркало» (парный этюд)

Цель: развить навыки взаимодействия и взаимозависимости партнеров

И так, наш этюд называется «Зеркало». Ребята, сегодня мы будем работать парами. Один из вас будет «Зеркало», а второй просто «Человеком». В этом этюде будем, прежде всего, следить за взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Начинаем. Встаньте друг против друга. Решите, кто из вас будет «Зеркало», а кто «Человек». Пусть «Человек» делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, примеряет новую одежду, «наводит косметику» и другое. Покажите, какое у «Человека» настроение, а «Зеркало» должно точно отразить все действия «Человека»: жесты, мимику.

Чтобы этюд получился содержательным «Человеку» необходима конкретная цель его действий, например,

человек приводит свой внешний вид в порядок перед свиданием с любимым,

готовиться к деловой встрече.

Необходимые условия для исполнения: « Человек» живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. «Зеркал»о не должно механически повторять все движения человека, надо попытаться угадать его цели (хотя бы приблизительно), надо жить его мыслями (предполагаемые вами).

Этюд «Разные отношения»

Цель: развить навыки последовательности действий, взаимодействия партнеров исходя из предлагаемых обстоятельств.

Педагог: Наш следующий этюд будет на определенное событие, и этот этюд мы будет работать в группе по 4 человека, которые по-разному будут относиться друг к другу, как и в жизни. Ребята, а почему мы в жизни относимся по-разному друг к другу?

Ожидаемые ответы.

Условие для этюда: необходимо продемонстрировать личное отношение к каждому по-разному учитывая предлагаемые обстоятельства. Представим себе, что вчера, один из вас забыл в этой комнате очень важную вещь и непременно желает ее найти. Он должен подойти:

К человеку, который очень занят важным и неотложным делом;

К человеку, у которого случилось большое горе;

К недругу, с которым не общался долгое время

Вопросы для обсуждения:

Что у вас получилось в работе над этюдами, а что нет?

Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?

В чем в данном виде деятельности заключается взаимодействие друг с другом?

V. Заключительная часть.

Итак, мы познакомились на занятии с двумя новыми видами театральных этюдов. Какими?

Ожидаемые ответы

Вам понравилось разыгрывать этюды? Что оказалось самым трудным? Что не вызвало трудности?

Рефлексия.

Игра - упражнение на проявление эмоций «До свидания».

Цель: показать, как изменилось эмоциональное состояние в процессе занятия через ритуал прощания.

Воспитанники прощаются друг с другом, согласно, тому настроению (радость, разочарование, негодование, безразличие…) , с которым покидают занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

БЕСПРЕДМЕТНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

Одеваться – Внутренняя пристройка – Снимать пальто – Чтобы одеты были не гнусно! – Заколитесь! – Чиркните спичкой! – Кухня – Повара и поварята! – Конвейер – Это не книга! – Дорога – Коробка с бисером – Подготовка стола – Белая рубашка – Перед зеркалом – Нож – Письмо – Гаммы для актеров

Большое, исключительное значение придавал Станиславский беспредметным действиям – упражнениям с несуществующими предметами (их еще называют упражнениями с воображаемыми предметами или упражнениями на память физических действий).

Как весь тренинг действия способствует укреплению физического чувства правды, так и эти упражнения совершенствуют прочные навыки логики, последовательности и непрерывности действий.

Станиславский писал, что при упражнении с реальными предметами многие из составных элементов действия ускользают от внимания, незаметно пропускаются, не выполняются при сценическом действии. Речь идет о таких моментах, которые в жизненном действии выполняются привычно, механически, сами собой.

Получаются проскоки, которые мешают понять (и почувствовать) природу исследуемого действия, мешают проследить в последовательном и логическом порядке все составные элементы действия.

А при действии с несуществующими, воображаемыми предметами эти проскоки невозможны, потому что отсутствие реальных предметов приковывает внимание к непрерывности всей последовательности цепочки отдельных элементов действия. Механические привычки не срабатывают.

"Освобождение от проскоков, – заключает Станиславский, – дает возможность создать сплошную линию, логически и последовательно цельную, заполненную воспоминаниями об отдельных, составных моментах, складывающих из себя самое действие".

"Если б вы только знали, – пишет он в другом месте, – как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они собой приносят, к вере в подлинность этой правды. Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений".

Обратим внимание на слова о развитии потребности в ощущениях правды действия и вспомним, кстати, что сам Станиславский, по многим свидетельствам, систематически занимался тренингом беспредметных действий и виртуозно владел этой техникой.

В книге "Работа актера над собой", наставляя своего помощника по занятиям в классе тренинга и муштры, Торцов (то есть сам Станиславский) советовал ему постоянно проделывать с учениками такие упражнения:

Писать письма,
накрывать обеденный стол,
готовить всевозможные кушанья,
пить чай,
шить платья,
строить дома.
"Эти упражнения, – говорил он, – нужны нам для утверждения внутри артиста подлинной органической правды и веры через физические действия".

Такие упражнения выполняются:

Совсем без предметов,
с предметом-заменителем (например, палочка вместо ножа),
частично без предметов (например, бумага реальная, а карандаш воображаемый).
Материал для них – во всех разделах тренинга. Вообще, любое упражнение и этюд, в которых ученик действует с реальными предметами, полезно выполнять (для контроля) и беспредметно.

ОДЕВАТЬСЯ

Как вы одеваетесь в свободный день, когда не надо торопиться?

До того как погрузиться в эти предлагаемые обстоятельства, ученик должен в совершенстве овладеть физическим процессом воображаемого одевания, то есть выполнить это действие в его чистом виде. Эта, первая часть упражнения может быть домашним заданием: дома, чередуя моменты реального и воображаемого одевания, ученик доводит беспредметные действия до известной точности.

Теперь, когда последовательность отдельных действий "накатана", можно вспомнить, каким образом привычная операция одевания происходит в свободный день, когда некуда спешить. После этого можно менять предлагаемые обстоятельства, усложнять действие, но последовательность всех его составных частей с физической стороны останется почти такой же.

А что изменится?

Как вы одеваетесь в рабочий день, когда у вас еще много времени до начала занятий?

Обстоятельства обоих заданий схожи, но действия разные. С физической стороны – одно и то же. А с внутренней? Если довести действие до полной правды и веры, то окажется, что в первом случае у человека – одни мысли и внутренние видения, а во втором случае – иные. Их содержание и придает своеобразную окраску каждому действию, определяя его интенсивность, его темпоритм.

Чтобы довести это упражнение, как и всякое другое, до полной правды и веры, надо создать непрерывную цепочку внутренних видений.

Если заданные обстоятельства оправданы, ученик может усложнить их:

То же, когда он опаздывает в школу,

То же, когда в доме пожар или тревога,

То же, когда он не у себя дома, а в гостях, и так далее.

Новое задание – и вновь созданная цепочка видений должна непрерывно крутиться по прежней, последовательно накатанной дорожке привычных движений.

Внутренний контролер чувства правды примет упражнение лишь тогда, когда логика и последовательность внутренних видений так тесно свяжутся с логикой и последовательностью привычных движений одевания, что одно станет возникать от другого. От того, что натягиваешь рубашку, воображению представятся предполагаемые картины сегодняшнего урока танцев, на котором нужно будет проверить, действительно ли Она неравнодушна к Нему. А когда станешь мысленно прикидывать, какими словами начнешь с Ней трудный и ответственный разговор, – нервные пальцы сами поторопятся скорее застегнуть пуговки на рубашке.

Вы не будете думать ни о видениях, ни о движениях. Потечет реальная жизнь. Пусть она рвется временами, это ничего. Для того чтобы возникла жизнь, нужно:

Либо ждать, когда на вас "накатит" и сама природа, неизвестно отчего, заговорит на своем родном, органическом языке;

Либо (если не хочется ждать) помочь природе – сознательно накатывать линию последовательных видений при каждом повторении процесса одевания. Не надо заставлять себя насильственно каждый раз "видеть" те же самые картины. Но общий сюжет видений должен быть тем же.
Конечно, не стоит накатывать цепочку видений вне воображаемого одевания. Только одновременно с ним!

ВНУТРЕННЯЯ ПРИСТРОЙКА

Проверим тот же процесс одевания с несколько иной стороны.

Выполните одно и то же простое физическое действие – "я одеваюсь" – несколько раз подряд, но каждый раз с другой внутренней пристройкой к разным предлагаемым обстоятельствам:

Я одеваюсь для того, чтобы идти на свидание с любимым человеком;

Я одеваюсь для того, чтобы идти в больницу, навестить тяжело больного отца;

Я одеваюсь для того, чтобы идти впервые на сбор труппы в театр;

Я одеваюсь для того, чтобы идти на собрание, где меня будут "прорабатывать";

Я одеваюсь для того, чтобы идти на праздничный вечер.
- Как одеваться, вы уже знаете, все отдельные действия накатаны в прошлом упражнении, воображение работает, вы верите себе. Теперь же, изменяя обстоятельства, прислушайтесь к себе во время начала действия: вы можете уловить как бы переключение всего вашего тела из одних обстоятельств в другие. По-научному это называется установкой организма на новое действие. Можно еще назвать это – внутренней пристройкой к действию. Поймайте же эти зыбкие ощущения, постарайтесь понять их природу!

Одеваясь, живите – сегодня, здесь, сейчас! И помните: вы должны, действуя физически, думать так, как вы думали бы в данных обстоятельствах. Вы должны точно знать, куда вы идете, кого конкретно там увидите. Вы должны видеть внутренним зрением и место, куда вы идете, и людей, которых увидите. Действуя физически, одеваясь, вы должны, кроме того, действовать мысленно – рисовать в своем воображении картины того, как вы придете, что вы будете там делать, что вы ожидаете увидеть там.

Поймали в себе это ощущение внутренней пристройки к действию?

Вы изменяете обстоятельства, и новые видения и мысли меняют привычные движения ваших рук. Поупражняйтесь самостоятельно в переключениях от одной пристройки к другой: только начав одеваться, чтобы идти на свидание, вспомните, что должны идти в больницу. Одеваясь для того, чтобы не опоздать на неприятное для вас собрание, вспомните, что оно состоится завтра, а сегодня можно пойти на веселый праздничный вечер.

Непременно добейтесь веры в то, что вы делаете!

СНИМАТЬ ПАЛЬТО

Задание Станиславского на это простейшее действие:

Снимаю пальто: только что лишился места.

Снимаю пальто в передней моего начальника.

Снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль.

Снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет.

Снимаю пальто: приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте.
Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?

ЧТОБЫ ОДЕТЫ БЫЛИ НЕ ГНУСНО!

Название упражнения звучит несколько замысловато, но автор этих иронических слов – не придуманный бюрократ, а императрица Елизавета, которая в 1770 году заботилась, чтобы зрители театральных представлений соблюдали положенный этикет.

Двести лет назад вас, чиновников Пробирной палатки (читайте биографию Козьмы Пруткова!) пригласили на спектакль придворного театра. Скоро вечер. Вы готовитесь к посещению спектакля, гладите утюгом сюртуки и юбки, ищете галстуки и шляпки, чтоб "были не гнусные". Торопитесь, а то опоздаете на представление, вас не пустят, и вы не увидите в царской ложе ту, о которой А. К. Толстой сказал:

"Веселая царица
Была Елизавет -
Поет и веселится,
Порядка только нет!"

Пропала шляпка? Что будем делать? А вот что – подновим прошлогоднюю!

ЗАКОЛИТЕСЬ!

Задание такое:

Дать палочку или пустышку и сказать: "Вот кинжал – заколитесь".

И Станиславский записывает некоторые составные части этого действия: "а) Прикладываю кинжал к разным местам. (Приноравливаюсь, так как не решаюсь; то соображаю, как упасть на кинжал и, хочешь не хочешь, – заколоться), б) Представляю себе, что будет с женой и детьми, когда увидят меня мертвым, в) Вижу себя лежащим в гробу.

Допустим, что каждому из действий поверил. Все вместе дало правдоподобие.

Мы видим, что здесь намечены два этапа выполнения упражнения:

Накатывание физической части действия с одновременным обдумыванием "способа закалывания", а также накопление видений, которые рождаются во время действия.
В итоге – правдоподобие отдельных составных частей действия.

Выбор магического "если б", уточняющего предлагаемые обстоятельства и определяющего характер действия на основе накопленных вариантов. Логика и последовательность соответствующих видений.
В итоге – правда действия.

ЧИРКНИТЕ СПИЧКОЙ!

Если в этюдах беспредметные действия совершаются небрежно, приблизительно – полезно вернуться к самому простому заданию. Например, к такому:

Зажгите воображаемую спичку... Не верю. Откуда она взялась?

Начните действие с самого начала, но не нарушая логики и последовательности отдельных физических действий. Достаньте из кармана воображаемый коробок, откройте его, выньте спичку...

Как открывают коробок – забыли? Проверьте это на настоящем коробке.

Отложите настоящий, возьмите воображаемый коробок (где он у вас лежал?), откройте его, как если бы он действительно был в ваших пальцах. Видите его внутренним зрением? Вспомните его шероховатые бока, гладкую поверхность этикетки, грани самой спички. Чиркайте! Вспоминаете? – треск зажигания, дымок, разгорается пламя...

А для чего вы чиркнули? Что вам понадобилось зажечь или осветить?

Я в темный подвал вхожу.

Я поджигаю бикфордов шнур на взрывных работах.

Потерял иголку в темном углу.

Ставлю банки больному братишке.

Зажигаю газовую колонку в ванной.

Мне три года, мама ушла, а спички на столе оставила. Чиркните спичкой еще раз, выполняя эти цели. Действуйте – с мысленной речью про себя.

Наша аудитория – актерская кухня. На кухне готовится обед для актеров. Смотрите – здесь варится борщ. Вспомните, как он выглядит, как пахнет. Желаете не борщ, а уху? Пожалуйста! А здесь жарятся котлеты, вот на этой воображаемой сковородке. Котлеты надоели? Жарьте свиные отбивные. В этой кастрюльке – макароны. Здесь – остывает уже готовый малиновый кисель. Ананасный? Можно и такой. Вот висит разливательная ложка, вот глубокие тарелки лежат, вот мелкие. Вот чистые ножи, вилки, ложки. Вот подносы, стаканы. Чего вам еще? Освойтесь в кухне и накормите нас, пожалуйста!

Обед готов, всех нас ждут. Повара, налейте в тарелки уху, положите две порции отбивных, налейте два стакана киселя, поставьте все на поднос и несите в столовую.

Пусть работает память всех органов чувств. Осознайте видения всех предметов, с которыми вы столкнулись за столом. Вспомните звуки, запахи, характер прикосновений. Не надейтесь, что вам удастся непрерывно видеть всю кухню в целом и все отдельные предметы. Не удастся, да это и ни к чему. Старайтесь лишь в каждый данный момент, действуя с предметом, вспоминать либо его зрительный образ, либо вес, запах, температуру, вкус. Поскольку ни одно из воспоминаний не живет в одиночку, каждое потянет за собой следующее. Но это уже не ваша забота. От вас вот что требуется: в каждый данный момент – одно конкретное действие, в каждый данный момент – одно конкретное чувствование.

А если бы во всем доме погас свет – как бы вы действовали? Котлеты ведь надо дожарить... Не пытайтесь увидеть воображаемую темноту – это невозможно! Действуйте так, как если бы было темно. Вспомните – ведь приходилось же вам быть в темной комнате и искать что-то.

Отрепетируйте дома это упражнение, накатайте видения. Сначала делайте все сознательно, с мысленной речью вслух: "Вот плита, зажжены две конфорки, вот одна, на ней кастрюля с ухой, большая алюминиевая кастрюля, крышка приоткрыта, валит пар, вот другая конфорка, на ней сковородка, шипит масло..." Повторяйте, накатывая таким образом видения в действии. В результате – вы приподнимаете воображаемую крышку кастрюли, а на экране внутреннего зрения увидите рядом – само собой возникшее, накатанное – сковородку с шипящими отбивными. Тут уж руки сами станут осторожными, чтобы брызги кипящего масла не попали на них!

ПОВАРА И ПОВАРЯТА!

Одной половине группы учеников:

Вы – повара. Предлагаю каждому – любое из трех дел: тереть на терке хрен, резать белый лук колечками, приготавливать горчицу, растирать ее. Вот на этот стол поставьте воображаемые кухонные предметы, какие вам нужны, и действуйте, но так, чтобы поварятам было ясно, как нужно работать.

Другой половине группы:

Вы – поварята. Вы еще не умеете ни лук резать, ни хрен тереть, ни горчицу готовить. Учитесь и станете поварами. Внимательно наблюдайте, как это делают умелые повара, не пропускайте ни одного движения, запоминайте их последовательность. Пусть непрерывно работают ваша зрительная память и все виды памяти органов чувств.

Что случилось с поварами? Защипало в глазах, вот-вот слезы потекут? Значит, поверили в свое занятие – ведь лук режете!

Теперь пусть поварята работают, а повара следят и указывают на их ошибки... А что вы готовите? Кто вы?..

Такое деление группы на действующих и следящих за действиями полезно делать во многих упражнениях, не только в этом. Активное наблюдение за воображаемым действием сходно с самим воображаемым действием – и у действующих и у следящих за действием тренируются одни и те же механизмы психотехники. Кроме того, здесь есть возможность взаимосвязи с партнером – через воображаемый предмет.

КОНВЕЙЕР

Ученики сидят в круге. Педагог называет какой-нибудь воображаемый предмет. Например:

У вас котенок!

Нужно передавать воображаемого котенка по кругу так, как если бы он был живым. Нужно использовать все известные виды памяти чувств – видеть котенка на экране внутреннего зрения; слышать его; ощущать пальцами, какой он теплый, пушистый, мягкий, легкий.

Еще до того, как вы получите котенка, вспомните все, что связано с этим существом в вашей памяти – зрительной, осязательной, слуховой. Когда вы получите котенка, проверяйте свои воспоминания, действуя так, как если бы в ваших руках был котенок. Передали его дальше – а сами продолжайте вспоминать испытанные сейчас ощущения и продолжайте действовать с котенком, но уже мысленно.

Ничего не изображайте для нас, не старайтесь нас убедить, что в ваших руках котенок. Действуйте логично и последовательно... А как котенка зовут?

Хорошо ли вы представляете себе котенка в ваших руках? Расскажите, какой он, какого цвета его шерстка. Рассказывая, играйте с ним.

Почему вы передаете котенка? У каждого должна быть своя причина и своя цель. Не зная цели действия, нельзя действовать.

А если бы это был больной котенок? Передавайте его!

Теперь – взгляните-ка – он уснул на ваших руках. Передавайте осторожнее, пусть его возьмет хозяйка (а кто из вас хозяйка котенка?) и отнесет на диван.

ЭТО НЕ КНИГА!

По конвейеру пускается книга. Что она обозначает – придумывает каждый ученик:

Это – шляпа,
это – змея,
это – торт,
это – мина,
это – клетка с попугаем.
Получив названный предмет, ученик соответственно действует с ним, тренируя память чувствований, а затем передает соседу, придумывая и объявляя другое обозначение предмета.

Ученики берут по стулу и отправляются "в дорогу" – по заранее определенному сложному маршруту по комнате, мимо стульев, ширм и кубов. Педагог ставит следующие условия:

Стулья – это большие тяжелые ящики. Решите сами, какой в них груз, сколько они весят, куда вы несете эти ящики. Когда решите – действуйте в придуманных обстоятельствах.

Стулья – это дорогие музейные экспонаты, образцы старинной мебели.

Стулья – это хрупкие химические приборы для лаборатории.
КОРОБКА С БИСЕРОМ

Представьте себе, что на коленях у вас – коробка с бисером. В ней разные отделения – красный бисер, голубой, желтый и белый. Опишите, как выглядит эта коробка, откройте ее, посмотрите, где какие бисеринки лежат. Возьмите воображаемую нитку и нанизывайте на нее бисер в такой последовательности: три голубых бисеринки, одну желтую, одну белую, две красных, одну белую, снова три голубых и т. д.

Что вы сделаете с этой ниткой?

Следя за тем, как ученики выполняют упражнение, напомним о необходимости стремиться к непрерывности видений, к логической последовательности воображаемых действий, к их завершенности.

Зачем трудились, нанизывая бисеринки одну за другой? Подарок маме ко дню рождения? Ну как, получается?..

ПОДГОТОВКА СТОЛА

Это – индивидуальное упражнение на тренировку памяти всех органов чувств в беспредметных действиях.

Подготовьте стол к приходу гостей. Решите сначала, по какому случаю собираются гости, где вы их будете принимать, кого из знакомых ждете. Реальный стол накройте воображаемой скатертью и поставьте все воображаемые вещи, какие вам необходимы: тарелки, ножи, вилки, салфетки. Нарежьте хлеб. Принесите из кухни закуски и салаты. Готовили их не вы, так что перепробуйте все – хорошо ли сделано, в меру ли посолено. Добавьте соли, если нужно. Разложите на блюда и вазочки, украсьте свежей зеленью.

Не следует заботиться об интересных поворотах сюжета и превращать это упражнение в игровой этюд. Ценно еще и еще раз пробудить память всех органов чувств, натренировать механизмы переключения, поработать над непрерывностью видения, над логикой и последовательностью действий с воображаемыми предметами, над завершенностью каждого действия, над доведением каждого действия до полной веры и правды.

БЕЛАЯ РУБАШКА

"Мое отношение к предмету меняется в зависимости от обстоятельств, в которые я ставлю себя и этот предмет. Действия, отсюда вытекающие".

Это – конспективная запись Станиславского перед небольшим перечнем упражнений на действие с предметами: белой рубашкой, зеркалом, ножом и письмом. Они могут быть реальными предметами, или предметами-заменителями, но могут быть и воображаемыми предметами.

Часто такие упражнения проводятся как групповые (см. упражнение "Конвейер").

Можно упражняться и индивидуально.

Итак, первое задание – оправдание следующих предлагаемых обстоятельств в действии с белой рубашкой:

Я болен; кладу рубашку куда-нибудь поблизости, чтобы сменить, когда вспотею;

Белая сорочка, которую я должен надеть, чтобы идти на бал или в театр;

Волшебная сорочка: кто наденет ее, тот может переноситься в любую эпоху (вроде "Калоши счастья" Андерсена).
- Придумайте другие цели и действуйте, развивая новые вымышленные обстоятельства.

Расскажите о своих внутренних видениях.

ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ

Задания перед зеркалом следующие:

Придумываю грим для роли;

Прихорашиваюсь, чтобы идти куда-нибудь;

Гадаю с зеркалом: смотрю в него, в нем должно отразиться то, что меня ожидает;

Смотрюсь и констатирую, что я очень постарел или, наоборот, что я молод и хорош собой;

Антикварная ценность, хочу купить или продать;

Полученное по наследству;

Украденное;

Откопанное в Помпее;

Волшебное зеркало из "Белоснежки";

Из "Фауста".
Во всех заданиях – минимум внешнего действия. Человек сидит перед зеркалом или берет его в руки, вот и все. Как сидит, как берет его ("отношение к зеркалу") – должно быть не началом действия, а результатом его развития. Главное – яркие и точные внутренние видения, обусловленные логикой и последовательностью всех простейших физических действий, составляющих единое целое.

Это упражнение лучше делать с предметом-заменителем.

Возьмите нож.

Действие простое, но начинается оно с того, что надо "пристроиться" к предмету раньше, чем рука потянется взять нож. Как его взять? Все зависит от того, какой это нож:

Кухонный, столовый, хирургический;

Кинжал, которым был убит близкий человек, или какой-нибудь великий человек из прошлого, или которым были убиты многие люди, – этот кинжал лежит у меня на столе и превращен в разрезальный нож; я купил его у антиквара; я подобрал его после убийства;

Охотничий – навожу блеск, смазываю ядом, точу, упражняюсь в метании.
"Пристраиваясь" к ножу, вы накопили соответствующие видения. Действие уже началось, хотя рука еще не потянулась за ножом. Потом с какой-то определенной целью вы его взяли.

Продолжайте действовать ножом так, как диктуют выдуманные вами обстоятельства действия, времени и места.

Повторите это действие несколько раз, проверяя логику и последовательность цепочки видений и линии движений.

Придумайте другие "если бы" и предлагаемые обстоятельства.

Сначала надо выбрать адресата.

Кому вам надо написать? Давно не писали отцу? Сядьте за стол, возьмите воображаемую авторучку и пишите.

Напишите письмо матери так, как если бы вам было десять лет. Помните, как вы писали домой из пионерского лагеря?

Напишите письмо Игорю Ильинскому, поблагодарите его за удовольствие, которое вам доставил его фильм.

Напишите письмо Петру Первому, выдумав необходимые обстоятельства действия, времени, места.

Напишите письмо сестре из космического путешествия на Плутон, которое надо отправить с попутной ракетой.

С чего начнете, отобрав предлагаемые обстоятельства?

"Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях. А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и... все готово. Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях".

Сперва "накатайте" технику воображаемого писания. Для этого пишите воображаемой авторучкой какой-нибудь хорошо известный вам текст (стихотворение, роль). Когда немного освоитесь с процессом писания, начинайте действовать сообразно логике предлагаемых обстоятельств: зная, кому именно вы пишете (вы непременно увидите его или ее на своем внутреннем экране) и с какой целью вы пишете, вы станете обдумывать каждую фразу прежде, чем написать ее.

Безостановочно будет работать ваше внутреннее зрение – вам надо увидеть со всех сторон то жизненное содержание, которое вы описываете. Так бывает в жизни, когда мы пишем письма, хотя и не всегда осознаем свои видения.

Как вы должны воздействовать на своего воображаемого адресата?

"Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь, кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость..."

А как еще? Хотите ободрить своим письмом? Кого? С какой целью? Что же вы напишете для этого?

Чем отличается ваше живое общение с партнером от связи с ним через письмо? Только тем, что реального партнера нет перед вами и вы не можете учитывать его изменяющуюся реакцию на каждое ваше слово. Нет прямого взаимодействия. Но партнер все-таки есть. Он в вашем воображении, и вы мысленно разговариваете с ним. И даже предполагаете его реакцию. Письмо – своеобразная форма связи между людьми в ее прямом, физическом смысле.

Занимаясь этим упражнением, помните:

"В чем же, в конечном счете, секрет приема беспредметного действия?

В логичности и последовательности его составных частей. Вспоминая и складывая их, создаешь верное действие, а с ним и знакомое ощущение. Они убедительны, так как близки к правде. Их узнаешь по жизненным воспоминаниям, по знакомым физическим ощущениям. Все это оживляет создаваемое по частям действие".

Иногда случается увидеть в каком-нибудь учебном заведении, как пишут письма. Педагог неутомим в стремлении добиться идеальной достоверности:

А возможно ли это? В книге С. Юрского "Кто держит паузу?" есть такие наблюдения:

"Вот упражнение: напишите письмо... Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать... Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.

Скажем, за те же 15 минут можно написать 15 воображаемых писем. Можно написать письмо-протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привыкший к этому занятию, может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, смаху, или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, трехкопеечная или старинная, или вообще из чистого золота.

И что невозможно – это просто писать письмо".

Совершенно верно!

ГАММЫ ДЛЯ АКТЕРОВ

Упражнения с несуществующими предметами Станиславский называл "основными гаммами для актеров" и прибавлял: "Тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы".

Да, лишь половину! Вторая половина – органическое творчество природы артиста, в которой уже нет места отдельным элементам действия. Инструмент подготовлен, настроен, а дальше – он должен звучать, не заботясь о гаммах!

Но мы еще в аудитории. Инструмент настраивается...

Вот упражнения – гаммы из заметок Е. Б. Вахтангова: "Попробуйте с совершенно пустыми руками, не имея в них абсолютно никаких предметов, лишь ощущая их при помощи своей фантазии, произвести следующие действия: 1) вышивать крестиком; 2) стирать белье; 3) чистить сапоги; 4) лепить из глины; 5) варить варенье; 6) делать прическу; 7) развязать коробку с конфетами; 8) сделать удочку и ловить рыбу; 9) растопить печь; 10) одеться; 11) выкроить рукав; 12) почистить ружье; 13) склеить коробку; 14) поиграть в куклы и т. д.".

Попробуйте отработать какие-нибудь из этих гамм!

Азбука и грамматика актера: действие – основа школы и мастерства. “Формула” сценического действия Г. А. Товстоногова.

Главная цель тренинга и всего процесса обучения актера на самом первом этапе – нахождение студентом действия, действенных задач, действенных или конфликтных фактов.

С первых же занятий студенты начинают понимать, что на сцене надо всегда что-то делать, быть занятым, быть в действенном процессе. “Рефлекс действия” закладывается в кровь и плоть артиста навсегда, становится отличительным признаком генетического кода актера.

Теория и практика актерского искусства охватывает множественные проблемы сценического творчества в аспекте сценического действия.

Сценическое действие – основная категория искусства драматического актера, состоящая в умении воспроизводить человеческое поведение. “Предметом” актерской науки, педагогики, творческих поисков студента-актера является сценическое действие как теоретическая и практическая проблема. Сценическое действие – главный предмет теоретического изучения и программного содержания всех без исключения русских театральных школ.

“В учении К.С. Станиславского понятие “сценическое действие” является основополагающим. Однако, в педагогике, в театроведческой науке сегодня существует некоторое количество неточных его определений, взаимоисключающих толкований, в него вкладывается различный смысл. Таким образом, сам предмет обучения и освоения студентом становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, зависит не только теория вопроса, но и реальная актерская, студенческая, педагогическая практика” (34.105), – пишет профессор И.Б. Малочевская.

“Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и пространстве”. (Г.А. Товстоногов.)

«Заметим, что в формулировке Товстоногова важно каждое слово; убрать любое – означает уничтожить смысл понятия. Вот как Георгий Александрович комментирует значение слов в этой развернутой формуле.

Прежде всего необходимо акцентировать неразрывность психологического и физического начал, их единство (в противовес до сих пор бытующим ошибочным представлениям о внешнем и внутреннем действии).

Следует помнить, что понятие “физическое действие” условно: конечно же у Станиславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не понимая этого, физическим действием зачастую называют обычное физическое механическое движение. Запомним же, что физическое действие в учении Станиславского – это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найденное физическое действие способно разбудить верную психологическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславской: “…физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами органического жизненного поведения (выделено мною – И.М.). В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством…” (91.3.417-418). Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие – это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается?.. Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объективно существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, которые мы сами создаем, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сцене это обстоятельства, предложенные автором, драматургом, т.е. предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают действенный процесс. Закон сценического бытия – закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается с появлением (новой) цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга.

Предлагаемые обстоятельства малого круга – это те, что являются непосредственным поводом, импульсом действия, те, что реально воздействуют на человека здесь, сейчас; те, с которыми он вступает в конкретную борьбу.

Конфликтность – движущая сила действия. Острейшая борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. Развитие последнего сопряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути к цели; препятствия могут быть различного характера, со знаком “ - ” и со знаком “+”.

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо с появлением нового предлагаемого обстоятельства, меняющего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присутствуют: 1) цель (ради чего?); психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?); 3) приспособление (как?)» (34.106).

Приведённая большая цитата из педагогической практики Г.А. Товстоногова и И.Б. Малочевской дает возможность увидеть, как много сложных взаимосвязей в технологии искусства актера прослеживается в этих нескольких строках, какой глубоких смысл заключен в определении сценического действия, сформулированном Товстоноговым.

Самое блестящее мастерство, высокие достижения в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведения человека, то есть мотивированное и целесообразное действие . Основой первого этапа обучения является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера – создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Понятно, что этого на первом курсе студент еще не умеет, но ему важно пока это запомнить и осознать.

Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно, но вопрос в том, как его действия проявляются внешне и всегда ли действия и их проявления протекают одинаково? Всегда ли в жизни человек осознает, что в данный момент он действует именно так, а не как-нибудь иначе, может ли он действовать по-другому? А если человек находится в молчании и неподвижности, то действует он или нет? Конечно, действует. Только действия его не проявляются в движениях, требуя большего усилия сознания и воли, большей сосредоточенности на объекте действия, напряжения интеллекта.

Волевое напряжение, энергия необходимы, чтобы воспроизвести заданное сценическое действие. А чтобы внутренне заставить себя проявить отношение к условному сценическому объекту, приходится искать оправдания, т.е. толчок к действию. Он обязательно здесь присутствует и должен быть мотивированным и волевым.

Чтобы правильно подойти к необходимому действию нужно поставить верные цели и верные сценические задачи. Что такое сценическая задача? Каковы средства ее выполнения? – Практический ответ действием на три вопроса: “что, зачем, как я совершаю на сцене” - и будет выполненной сценической задачей.

Посмотрим, как будет меняться характер (и форма) любого, даже самого простого физического действия, в зависимости от цели, к которой это одно и то же действие будет направлено: я закрываю дверь: 1) чтобы избавиться от шума; 2) проверить, не скрипит ли она?; 3) чтобы спрятаться от преследования. Одно и то же физическое действие – “закрываю дверь” - каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какая цель положена в его основу. Т.е. в непосредственной зависимости от “для чего делаю” (цели) меняется “как делаю” - приспособление.

Приспособление – одно из главных средств актера в достижении цели действия. Таким образом, актер просто обречен на поиск действий и приспособлений физического характера. Выполнение сценической задачи через действия и приспособления – процесс осознанный, логический, эмоциональный, импровизационный, продуктивный.

Результатом хорошо выполненной сценической задачи является сценическое чувство, переживание . Рост активности действия в борьбе с малым кругом предлагаемых обстоятельств, если они обостряются до предела, создает особую напряженность сценических переживаний.

Сценическое действие будет развивающимся, интересным и увлекательным, если действуя, студент в результате начнет волноваться, чувствовать и по-настоящему жить действенными показателями сценической жизни: окружающими обстоятельствами, целью, самим конфликтным (или действенным, событийным) фактом, который волнует студента.

Действие и чувство (физика – психика) взаимно связаны в психофизическом аппарате актера. Органическое психофизическое действие как бы объединяет в себе, охватывает собой все сценические проявления: эмоцию и мысль, психику и физику. Оно содержит в себе все элементы и тренирует их все сразу в комплексе: внимание, воображение, фантазию, свободу мышц, восприятие, внутреннюю речь, предлагаемые обстоятельства, сценическое отношение и оценки, память физических действий, веру и правду, логику и последовательность…

Но вернемся к сценическому чувству. “Играть” чувство нельзя, но и действовать без чувств тоже нельзя. Очень много написано и сказано о том, что нельзя искать чувство само по себе, “выдавливать” его из себя, “переживать” настроение, состояние. «Высиженное” чувство приведет к обману, изображению, наигрышу. Или, что еще хуже, - нервозному, истерическому состоянию, вредному и неприятному явлению – игранию чувства “самого по себе”.

Важно правильно подготовить появление сценического чувства. В борьбе с препятствиями малого круга должно появиться собственное чувство студента от достижения цели или от ее недостижимости.

У каждого студента должно быть самобытное, живое, непосредственное, логическое и чувственное восприятие всего, что с ним происходит. Студент должен продемонстрировать в своем действии только свою, присущую ему манеру думания, поведения и не брать “на прокат” чужие реакции, чужое поведение. Только сознательно поставленная цель и активное действие для ее осуществления помогают достичь органического переживания. “Процесс переживания – главный, без переживания нет искусства”, - писал К.С. Станиславский, - именно оно делает действие органическим.

Уже на первом этапе обучения необходимо познакомить студентов с методом физических действий К.С. Станиславского.

Метод физических действий – универсальный, он в природе и жизненного человеческого и сценического поведения. Физическое действие – “атом” сценического процесса.

Язык актера – язык действий. В любом маленьком действии актера есть большая правда. Станиславский любил говорить, что артист – “мастер простых физических действий”. Из точно найденных маленьких действий складывается большая человеческая правда актера, а вслед за ней и сценическая, художественная правда.

Какова же природа и технология простого психофизического действия в сценическом процессе?

Прежде всего необходимо еще раз напомнить, что “жизнь человеческого духа актера и его действия – две стороны одного и того же процесса или, если точнее выразиться, это два способа рассмотрения этого процесса. К.С. Станиславский напоминал: “…переживания переводите на действия. Получится то же самое. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот… Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии” (92. 665).

То же самое утверждал и М.А. Чехов, рекомендуя свои упражнения и систему “психологического жеста”; великий актер считал, что каждое физическое упражнение управляет чувством и душой. Таким образом, метод физического действия тоже призван развивать и совершенствовать искусство переживания.

Оставаясь преданным искусству переживания, К.С. Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:

“ - артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах!”

“ - актер – это мастер простых физических действий”.

… Станиславский поразительно угадал то, что через тридцать лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека; 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же.

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует этой “вооруженности” - мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь к выполнению больших задач” (29.49-50).

Итак, изучение физических действий, овладение ими формирует культуру актерской профессии. Сферой профессиональных интересов актера было, есть и останется действие, пока в центре театральных поисков стоит живой человек, его жизнь и мышление.

Исследователь мозговых процессов человека В.М. Бехтерев всегда определял мышление как особый вид действия. К. С. Станиславский также писал: “Всякая мысль есть внутренне активное действие” (4.1.71). Оба ученых утверждали, что нет ни одного бестелесного мыслительного процесса, чтобы он был лишен внешнего физического выражения, пусть незаметного для глаза, но ощущаемого.

В Риг Веде сказано: “любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Подобно этому принципу срабатывают и актерские рефлексы: за мыслью тотчас следует действие и за действием мысль. “Даже если просто нахмурить брови, то в голове тотчас же зреет план”, - гласит древняя китайская мудрость. Вопрос лишь в том, сколько, куда и на что затрачивает энергии актер во время совершения действия, и как оно проявляется внешне. При полной физической неподвижности, активно действующее мышление иной раз делает актера более выразительным, чем скорость и динамика, которые зачастую способствуют расконцентрации, потере энергии, цели, вырождению действия в движение. Целеполагание, мысль, потребность актера концентрируют ритм, атмосферу сценического действия и тогда оно превращается в некую духовную силу.

Необходимо добавить, что “говорить” в театральной практике также означает “физически действовать”. Любое из перечня терминов, выражений, понятий театральной практики оказывается связано с действием. Роль, образ, герой – это, прежде всего, “образ действий”, “характер действий”. Элементы творческого самочувствия актера – это тоже “элементы действия” (внимание, воображение и др.), для которых важны “ритм действия”, “атмосфера действия”… Список послужных представлений действия можно продолжать бесконечно, и потому школа мастерства актера начинается с воспитания навыка действенного поведения, а наука театра – с учения о действии.

Замечательный исследователь теории сценического действия П.М. Ершов пишет о воспитании первичных, вторичных и высших навыков владения действием на сцене: “профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия” (29.46).

П.М. Ершов подробно исследовал эволюцию школы переживания К.С. Станиславского, как эволюционировал метод театра психологического направления: “Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое “переживание”? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (ок. 1914 г.). “Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание”. Позднее – задачи и хотение (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В “Записных книжках” перечислены 14 “гвоздей”. Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие.

Но сначала действие понималось как "внутреннее", как явление чисто психическое. Там же, на с. 258, Станиславский пишет: "Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом". Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни - к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей р о л и действия в актерском искусстве, Станиславский пришел к утверждению ф и з и ч е с - к о г о б ы т и я действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал - в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно ("нутром"), но сознательно" (29.48).

Однако не отменяет ли "сознательное простое физическое действие" "искусство переживания"? Напротив, субъективная правда актерской души получает вполне объективное содержание. Метод физических действий не ловит переживание как птичку в клетку и не "консервирует" его в мизансцене. Подлинное физическое действие всегда немножко другое и чувство тоже. Импровизационность их соединений показывает, что метод физических действий делает игру актера очень вариативной через неожиданные смычки и соединения физического и психического. Актеры - мастера широко пользуются многозначностью любого физического действия, а так же возможностью его еще более неоднозначного психологического истолкования. Сам Станиславский не раз говорил о том, что актеру необходимо использовать в творческих целях этот уникальный "разрыв" между физикой и психикой.

Всем известно, что Станиславский сам предлагал достигать цель действия, отказываясь от "прямых" решений, часто обратными путями. Например, исполнитель роли персонажа преследующего злые цели, должен иметь психофизическую партитуру доброго человека. Это углубляет психологию, избавляет актера от приевшихся штампов характерности. Это означает и то, что на самом деле, как в этом случае с "добрым злом", "разрыва" между физикой и психикой не существует. Зло останется злом, а доброта в роли только оттенит злые помыслы более ярко. Настоящее искусство - это идеальное единство формы и содержания, внутреннего и внешнего, этики и эстетики, физики и психики в творчестве актера.

Поэтому, говоря о "разрыве" между физическим и психологическим, Станиславский на самом деле говорит о нем как о пространстве таланта и для таланта. И сделать этот разрыв или пространство еще более совершенным по выразительности е д и н - с т в о м физики и психики – ежедневная забота режиссера и актера как на репетиции, так и на спектакле. Для этого актеру необходимо менять приспособления, искать новые внутренние ходы роли. Именно к этому не уставал призывать Станиславский. Ему нужен был актер - художник, импровизирующий непредсказуемыми и блестящими соединениями разных уровней своего сценического существования (физики и психики, сознания и подсознания) .

Любое самое алогичное физическое действие у актера - художника превращается в аргумент его действенного поведения. И он убеждает нас, что такова была логика поведения его героя при достижении цели в эту самую секунду, в этой ситуации. Но прежде всего вот т а к неожиданно сработало творческое подсознание актера при поиске путей выполнения действия. Сознание актера, зная, ч т о е м у надо добиться, дает приказ подсознанию, чтобы оно само решило вопрос, к а к придти к осуществлению цели. Только при такой тесной гармонической взаимосвязи, "смычки" психического и физического можно сказать о том, что заработало творческое подсознание, что все зажимы с души и тела сняты, появилось нужное творческое самочувствие.

Подсознательное в актере начинает свою работу только в условиях органического взаимодействия психического и физического, при отсутствии зажимов души, тела, мысли актера.

Психофизическая теория сценического действия К.С. Станиславского служит одному и самому главному: освободить подсознание для творческой деятельности и подключить творческое бессознательное для работы актера в роли. "Физические действия нужны не ради натурализма, а ради подсознания," - подчеркивал Станиславский.

Метод физических действий, открытый и разработанный в последние два десятилетия жизни и творчества К.С. Станиславским, явился завершающим звеном в эволюции его теоретических и практических воззрений. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития его теории, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению их единства.

Метод физических действий, по словам Станиславского, вызывая через “жизнь человеческого тела” “жизнь человеческого духа”, заставляет органично и просто войти в любой сценический, творческий процесс – роль, этюд, упражнение. Это импровизационный метод. Он представлен в глагольной форме при выполнении любой сценической задачи. Он возбуждает духовную жизнь актера на сцене и годится не только для репетирования (как этюдный метод анализа действия пьесы и роли), но и для импровизационной работы актера в спектакле.

Об универсальности метода, его природной предназначенности для человека – актера и для игрового, живого искусства сцены упомянул Ю.П. Любимов в своем выступлении на всемирном конгрессе “Станиславский в меняющемся мире” в феврале-марте 1989 года. В своем выступлении Ю.П. Любимов, отвечая на вопрос, в чем разница между методом физических действий и методом действенного анализа пьесы и роли , указал, что методом действенного анализа предпочитают работать режиссеры в период подготовки спектакля, намечая пути действия в спектакле этюдными пробами. А в методе физических действий больше творческих возможностей для актера, как на репетиции, так и на спектакле, который играется на глазах у зрителей. Универсальность метода физических действий в том, что он позволяет актеру импровизировать и действовать в пределах режиссерской задачи всегда заново. Режиссеры иногда называют этот метод “инструментом” метода действенного анализа. Этюдный анализ пьесы и роли, является на сегодняшний день наиболее совершенным приемом репетиционной работы режиссера. Пропагандировала и разрабатывала метод действенного анализа, сформулированного К.С. Станиславским, актриса, режиссер и педагог М.О. Кнебель.

Метод физического действия и этюдный подход к роли отражает закон единства формы и содержания в искусстве , ибо только живая форма может избежать внешнего изображения и штампа в представленном ею содержании. Таков живой театр, который выражает содержание разными, может быть обратными, как это бывает только в жизни, путями. Значит, в эту секунду правильно и органично, необходимо было выразить содержание именно таким образом. Скажем, гнев принято обычно проявлять криком, резким жестом, а иной раз гнев может проявиться в том, что человек побледнеет, окаменеет и… без единого жеста. Однако самочувствие его в этом бездействии будет более страшным, наполненным эмоционально. Метод физических действий помогает актеру находить все более верные пути достижения цели, новые приспособления и другие внутренние оправдания действия, более интересные и выразительные, чем те, которые актер использовал в предыдущем повторении сценических задач, на предыдущей репетиции. Метод настраивает актера на творческий поиск.

Метод физических действий лежит в самой основе сценического творчества, в его живой импровизационной природе. Он повторяет механизм непредсказуемости жизненного поведения человека и еще раз подтверждает мысль о том, что театр – модель мира и не менее сложная его модель, чем сам мир. Чем субъективней в своих проявлениях мир искусства, тем более объективно присутствует оно в нашей жизни. Повторимся, что театр не только отражает мир, но и создает новый – мир искусства. Не только познает жизнь и ее духовную сторону, но познает и собственного себя, организуя свое собственное духовное пространство.

Действие – природный механизм жизни, закон жизни общества, жизни человека и одновременно – механизм и закон театра. Поэтому хочется закончить параграф о действии еще одной параллелью, сравнить модель театра с моделью мира и наоборот.

Чудесную легенду о том, что театр был частью Божественного действия, сочинил П. Брук. Предлагаем ее вниманию читателя: “Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно прибавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за пределы Его собственного творения и Он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить Самого Себя. Так Он изобрел Театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: “Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время”, - добавил Он с обманчивой небрежностью, - “Он (Театр) будет утешением для пьяниц и одиноких”. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить” (8.262).

2.3. “ Тренинг психофизики актера должен быть сознательным и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом ” (49.87). З. Я. Корогодский.

Выдающийся театральный педагог З.Я. Корогодский и многие ведущие и рядовые мастера сценической педагогики утверждают, что тренинг актера должен быть комплексным. З.Я Корогодский, вслед за К.С. Станиславским, добавил – “сознательным”.

Передовая сценическая педагогика сегодня стремится не разрывать на отдельные тренировочные упражнения единый, неделимый учебный процесс освоения элементов сценического действия. Ведь сценическое действие невозможно разделить по элементам, как всякую другую органическую жизнь.

Тренинг “по элементам”: сегодня – “внимание”, завтра – “воображение” давно устарел, он не отвечает потребностям системы обучения, не соответствует целостности единого и неделимого на элементы сценического действия, будь то упражнение или спектакль.

Тренировка только одного элемента приводит к плоскому одностороннему восприятию, ограниченному одной стороной задачи. Это почти ничего не дает для профессиональных навыков. Все богатство других элементов, оттеняющих и обогащающих, возбуждающих физику и психику одновременно, не объединенных одной действенной задачей, целью , действенным эпизодом – пропадает даром.

Все элементы в комплексе объединяют образное содержание психофизического сценического действия в художественную целую картину. Видения , далекие, близкие, подробные и ассоциативные , мелькают в сознании актера, подобно кадрам клипового ролика. По мере роста продуктивности действия в воображении исполнителя создаются более устойчивые связи.

Конкретно идея комплексного тренинга состоит в том, что любое упражнение, даже из серии настроечных, дисциплинирующих, организующих, может быть через установку на воображение, вымысел в определенных предлагаемых обстоятельствах, направлено на тренировку всех элементов сценического действия вместе и одновременно. Почему и зачем именно так?

Восприятие человека всегда образное по своей природе. Образ есть у мысли, слова, ощущения, движения, действия – у всего. У актера на этот счет вырабатывается психомоторный рефлекс переживания образа, который переводит переживания на логику действия и позволяет конкретизировать эти переживания через физическое действие .

К.С. Станиславский очень много размышлял о природе переживания актера и выяснил, что “цепочка”: образ ® мысль ® переживание в творчестве актера является неделимым процессом его восприятия во время действия на сцене. Впрочем, как и в жизни. Только у обычного человека чувственное и образное восприятие не очень развиты, в отличие от актера. К тому же актер на все реагирует своим телом, развитым и пластичным, его восприятие – психофизическое и психомоторное. “Каждое движение и действенное поведение актера всегда является и должно быть результатом верной жизни воображения” (4.2.76). Таким образом, установка актера на воображение и вымысел в предлагаемых обстоятельствах комплексного тренинга непосредственно отражает творческие законы театра и актерского искусства.

“Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”, - повторим еще раз то, что записано в древнейших индийских Ведах пять тысячелетий назад. Это идея целостности творческого акта человека… и комплексного тренинга актера. Побуждающая к действию “цель-мысль” имеет проекционный образ в будущее, которое должно случиться в течение сценического времени упражнения, этюда или спектакля. К.С. Станиславский много своих изысканий посвятил научному изучению образной природы психофизического действия актера. Первым среди ученых Станиславский заговорил о мысле-формах и мысле-образах в творчестве.

О “живых мысле-формах” подробно рассказывается в следующем параграфе данного учебного пособия. “Живые мысле-формы” обязательно сопровождаются переживанием, т.к. “без переживания нет искусства”, нет органического психофизического действия. “Психотворит” каждая клеточка тела актера, совершающего действие.

В комплексном тренинге в условиях сценического вымысла “если бы…” тренируется вся сумма элементов органического процесса. Педагогу важно не нарушать и соблюдать все условия “если бы…” применительно к руководству студентом в тренинге. И не упрощать, но последовательно создавать подробные нагрузки и напряжение в простейших вымышленных обстоятельствах, однако строго соответствующих знакомой студенту реальной действительности. Все, что возникает в предлагаемом студенту - первокурснику малом круге обстоятельств должно быть близко и понятно молодому актеру, взято из окружающей его жизни.

Необходимо следить за соблюдением жизненной правды в упражнении. В противном случае возникает зажим, потом наигрыш и, вместо снятия излишнего напряжения, это напряжение проявится с новой силой.

С первого же занятия студенту необходимо найти мотивы, причины, условия и обстоятельства в единстве. То есть, понять, увидеть внутренним зрением, почувствовать одновременно ближайшие цели, задачи, мотивы своего поведения в действии в предлагаемых “если бы я…, если бы со мной…, если бы мне…”. Таков сценический “комплект” актера-первокурсника. По своему содержанию, взятому из окружающей студента жизни, он должен быть чрезвычайно простым, даже обыденным. Это нужно для того, чтобы сразу выходить на процесс живого человеческого поведения в импровизированном этюде-упражнении, где студенту никого и ничего не надо играть, где для него все является предлагаемыми обстоятельствами “если бы…”.

В комплексном тренинге важно соблюдать два важнейших закона этюда-упражнения:

1. Закон мотивированного действия (через сознательную установку на существование в воображаемых обстоятельствах);

2. Закон единства и зависимости психического и физического.

Педагог, выполняя комплексный тренинг этюдов-упражнений, придерживается следующих творческих принципов:

– осуществляет постоянный и строгий, последовательный контроль за правдой и верой выполнения;

– следит за обязательным органическим оправданием процесса логических и последовательных действий;

– следует игровому приему в подаче студенту действенной задачи;

– подсказывает студенту возможности импровизации при выполнении действия;

– направляет сознательные пути работы студента к освобождению и активной деятельности его творческого подсознания (когда уже “действую не только я, но во мне действует”);

– напоминает и требует от студента непрерывного внутреннего монолога – наговаривания, внутреннюю речь;

– следит за мышечной свободой, отсутствием всякого рода зажимов;

– выставляет жесткое требование не делать ничего “на показ” (“вот как я стараюсь, смотрите!” - как имеют обыкновение вести себя на тренинге некоторые слишком старательные студенты и… попадают в зажим), действовать для себя, органично, просто, насколько это необходимо по вере и правде.

За секунды, минуты, в которые студент получает задание педагога, активизируется его предварительная внутренняя мотивация на этюд-упражнение, включается органическая человеческая природа. Вспомним: “Любая мысль иль побужденье уже есть действие само”. Еще не началось действие, движение, а уже через сознательное восприятие конкретной задачи происходит действенная установка на нее в воображении и восприятии студента. Этот “идеальный образ” (школа Д. Н. Узнадзе) уже по сути есть действенное восприятие. Оно ярче и напряженней именно на сцене, чем в жизни и заставляет студента развязывать сознательную инициативу, искать действия, цели, задачи, факты. Сознательная инициатива тренирует рефлекторную сторону физического действия актера, то есть ответы творческого подсознания на поставленные задачи телом актера, руками, ногами и всем актерским аппаратом.

Согласно науке о психологии восприятия, его энергетический потенциал гораздо ярче проявляется при восприятии воображаемого. Еще раз напомним, что театр увеличивает возможности человеческого восприятия. В театре зачастую мы вдруг видим то, чего не замечаем в жизни. Восприятие обыденного, реального – более простой акт по своей организации. Сценическое восприятие того, что есть в воображении и существует лишь как мыслеобраз, мыслеформа в нашем сознании, бывает очень активным. “Увидеть” воображаемое, “работать” с воображаемым предметом, найти к нему отношение так, чтобы спровоцировать на видения тех, кто на этот процесс смотрит со стороны, сделать невидимое видимым – один из элементарных навыков и умений первого этапа обучения.

В комплексном тренинге настоящий предмет должен появляться насколько это возможно позднее, так как воображаемый предмет тренирует не только внимание, как писала М.О. Кнебель, но и все элементы действия через восприятие воображаемого.

Воображаемое – закон театрального искусства, который переносится на все сферы его деятельности. Работа с воображаемым предметом на память физических действий и ощущений непосредственно относится к творчеству. Тренируется весь комплекс элементов, которые актуализируются, когда, как будто впервые (да и впрямь впервые!) студент соприкасается с невидимым, существующим только в воображении предметом.

Принцип “как в первый раз” активизирует. Это происходит еще и потому, что само познание осуществляется на острие творческого (безусловного и настоящего) времени. Это самое актуальное для человека и актера время – “здесь и сейчас” – время действия и событий. О сценическом времени актера и его содержательной стороне рассказывается в §2.5.

Венера Зонова
Конспект занятия по актерскому мастерству «Освоение умений и навыков актерского мастерства с помощью театральных этюдов»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Дом детского творчества «Дружный» городского округа город Уфа Республики Башкортостан

Тема : «

Метолист, педагог дополнительного

образования Зонова В. Ф.

Конспект занятия по актерскому мастерству

Тема : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды »

Возраст детей : 9-10 лет

Год обучения :1 год обучения

Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов

Задачи :

Образовательные :

«Театральный этюд » ,

театральных этюдов .

Развивающие :

этюдов ;

Развивать воображение

Воспитательные :

Формировать навыки дружного коллектива .

Формировать навыки КТД ;

Привить навыки взаимодействия с партнером;

Ожидаемые результаты :

этюдами для дальнейшего

выразительность

ощущения

Методы обучения :

Словесный (слово педагога, объяснение)

Наглядный (презентация)

Вариативности задания

Коллективная работа

Практический

Педагогические технологии :

Личностно0ориентированные;

- игрового обучения :

Коллективно-творческого дела

Форма организации занятия

Оборудование

Продолжительность занятия этюдов

План занятия

1. Организационная часть

занятию

Эмоциональный настрой

2. Основная часть.

Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело

2) Театральные этюды

3. Практическая часть

Практическая работа над театральными этюдами ;

4. Заключителльная часть

Итог занятия

5. Рефлексия

Что особенно понравилось на занятии ?

Оценка деятельности детей

Ход занятия

1. Организационная часть

Приветствие. Организационный момент

Цель : настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

Упражнение-игра «Здравствуйте» .

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния : радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность.

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие , стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога : Что такое эмоции?

Ожидаемые ответы воспитанников : проявление чувства, переживания.

2. Основная часть. Объявление темы занятия

Первый раздел «Упражнения по снятию психических и физических зажимов»

Цель : Расширить возможности ребенка. Научить ребенка снимать напряжение с отдельных групп мышц и всего тела с помощью разнообразных ритмопластических театральных упражнений и игр .

Упражнение 1 «Пальма»

Обучающиеся должны встать прямо и сосредоточить свое внимание на левой руке, напрягая ее до возможного предела. Через несколько секунд нужно сбросить напряжение, а руку расслабить. Аналогичные упражнения нужно проделать с правой рукой, с обеими ногами, шеей, поясницей.

Упражнение 2 «Зажимы по кругу»

Участники идут по кругу и по команде педагога напрягают правую руку, правую ногу, левую руку, левую ногу, поясницу, обе ноги, все тело. Напряжение в заданном участке тела должно быть сначала слабым и постепенно нарастать до предела. В состоянии предельного напряжения участники должны идти 15-20 секунд, потом по команде педагога нужно полностью сбросить напряжение, то есть расслабить напряженный участок тела целиком.

Упражнение 3 (слайды животных, маленьких детей)

Для выполнения следующего упражнения попробуйте определить, где у вас находится центр тяжести. Подвигайтесь, попрыгайте, поползайте, встаньте, сядьте. Потом представьте, что вы стали кошкой. Теперь вам надо найти центр тяжести тела кошки, то есть подвигаться как кошка. Где чувствуется центр тяжести кошки? А в каком месте находится центр тяжести птички, прыгающей по земле? Побудьте птичкой. Затем изобразите любых других животных. Затем представьте себя маленьким ребенком, копируйте его движения, но при этом не следует сковывать свои движения. Маленькие дети и животные являются самым лучшим примером отсутствия мышечных зажимов. Постарайтесь запомнить свои ощущения и чувство легкости, во время отсутствия зажимов.

Упражнение 4 (слайды марионетки)

Для выполнения этого упражнения следует представить, что вы кукла-марионетка, висящая в шкафу на гвоздике после выступления. В начале представьте, что вас подвесили за шею, потом за руку, за ухо, за палец, за плечо и тому подобное. При этом ваше тело зафиксировано в одной точке, а все остальное расслаблено болтается. Упражнение выполняется в произвольном темпе. Можно выполнять даже с закрытыми глазами.

Упражнение 5

Для выполнения этого упражнения нужен партнер, что также является хорошим способом для установления психологического контакта. Надо встать лицом друг к другу. Ваш партнер должен делать замедленные движения, а вы должны стать его зеркальным отражением, то есть с точностью копировать все его движения. На первых этапах выполнения упражнения можно договориться, не делать сразу несколько движений, делать простые движения без участия мимики, выполнять движения очень медленно. Затем поменяйтесь с партнером ролями. Это упражнение за короткое время помогает научиться чувствовать тело партнера, понимать логику его движений. Через какое-то время вы сможете даже предвосхищать и опережать действия партнера.

Упражнение 6

Начинайте спокойно прохаживаться по комнате. По сигналу надо бросить тело в неожиданную для вас позу и замереть в ней на какое-то время. Затем отомрите и продолжайте действие из вашей позы. Ищите те действия, которые соответствуют именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только этому положению и никакому другому. Попробуйте понять, что вы делаете, почему выбрали то или иное действие.

Упражнение 7 (слайды с изображениями людей в различных позах с разными выражениями лица, жестами и мимикой)

Это упражнение оттачивает движения и помогает развивать зрительную память. Для его выполнения вам следует заранее подобрать несколько десятков фотографий или открыток с репродукциями картин, скульптур, кадров из фильмов, изображения людей в различных позах. Потом показать на слайдах в течение минуты запомнить, кто на них изображен, с каким выражением лица и в какой позе. Потом убрать слайд, а обучающиеся должны последовательно повторить перед все эти позы. Нужно постараться вспомнить до мельчайших подробностей настроение, мимику, жесты, с кем разговаривали, что держали в руках люди, изображенные на фото.

Упражнение 8

Для выполнения этого упражнения вам надо представить, что вы попали в неловкое или смешное положение. Например, упали на ровном месте, пролили на себя сок, разбили чужую вазу, испугались крохотной собачки и т. п. Теперь попробуйте изобразить свою естественную реакцию на произошедшее, специально не продумывая своих движений. А затем покажите свою продуманную реакцию. Подумайте, как бы вы повели себя в этой ситуации, чтобы достойно выйти из положения. Что бы вы стали говорить, какая была бы у вас поза, мимика и жесты? Возможно, что у вас найдется несколько решений для выхода из этой ситуации. Проиграйте их все. Это будет полезно для будущего. Кто знает, в какую ситуацию можно попасть, а достойный выход из затруднительного положения всегда будет держать вас на высоте.

Второй раздел «Театральные этэды »

Итак, мы с вами плавно подготовились к следующему разделу нашего занятия Это очень непростая , но удивительно интересная тема : «Этюд » .

Вопрос : что вы уже знаете о театральных этюдах ? Ответы детей.

Правильно, этюд – это маленькая история, разыгранная на сцене.

Вопрос : чем отличается этюд от упражнения ? Ответы детей.

Этюд – упражнение , в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание…

Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.

Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю?

В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела.

Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из :

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями) ;

2. События;

3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда ) ;

4. Развязки (исход, разрешение ситуации) .

Вопрос : Какие этюды мы с вами уже выполняли? Ответы детей :

Пластические,

На память физических действий.

На самом деле очень много видов этюдов .

этюды на перевоплощение

На взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

Сегодня мы познакомимся с новыми видами :

этюды на проявление эмоций;

этюды на основе литературного произведения;

этюды на артистическое воображение;

Обратите внимание у меня на экране изображение кошек, мышек. У каждой свой характер , свои повадки. У кого дома есть кошки, мышки, хомяки? Значит, вы не понаслышке знаете, как ведут себя ваши питомцы. Тем лучше, потому что познакомиться с новыми видами этюдов и разобраться во всех премудростях нам сегодня помогут кошки и мышки . Так и назовем наше занятие «Кошки-мышки» . Итак, поехали…

3. Практическая часть «Работа над этюдами »

1)Первый этюд на проявление эмоций; для этого я приглашаю вас всех встать в круг.

Раннее утро. Мышки спят. Покажите, как они подложили под щёчку ладошки, глаза закрыли и мирно посапывают.

Пора, мышки, просыпаться! Открыли они глазки, а на улице дождь. Я буду читать стихотворение, а вы показывайте все эмоции и жесты мышек.

Сначала они удивились, потом глубоко возмутились.

Обиделись, но не на всех. С обидой они отвернулись,

Как мышь на крупу, все надулись. И вдруг опечалились все.

Поникли печальные плечи, в глазах опечаленный вечер.

И слёзы вот-вот побегут. Но тут лучик солнца украдкой

По щёчке скользнул нежно-гладкой. И всё засветилось вокруг.

От радости все улыбнулись. Как будто от сна все очнулись.

Запрыгали и закричали : Ура! Ура!

(Е. Алябьева.)

проиграть два раза с разным составом детей.

Ребята, назовите какие эмоции, вы показали мимикой и жестом? (удивление, обида, печаль, радость) .

Как вы понимаете, такое выражение «Как мышь на крупу, все надулись» ? (это значит обидеться без причины) . Представьте, что мышка обиделась на крупу, которую ест. Это глупо, правда? Так и вы иногда обижаетесь, а сами не знаете на что.

2) Следующий этюд на основе литературного произведения. Я прочитаю вам текст, а ваша задача как можно точнее ближе к тексту разыграть предложенную историю (выбираем кота и мышей 6-7человек) .

Жил кот Василий. Ленивый был кот!

Острые зубы и толстый живот.

Очень тихо всегда он ходил.

Громко, настойчиво кушать просил,

Да чуть потише на печке храпел-

Вот Вам и все что он делать умел.

Кот как-то раз видит сон вот такой,

Будто затеял с мышами он бой.

Громко крича, он их всех исцарапал

Своими зубами, когтистою лапой.

В страхе тут мыши тихо взмолились :

Ох, пожалей, пощади, сделай милость!

Тут чуть погромче воскликнул кот : "Брысь!»

И врассыпную они понеслись.

(А на самом деле в то время, когда наш Василий спал, происходило вот что)

Мыши тихо вышли из норки,

Громко хрустя, съели хлебные корки,

Потом, чуть потише, смеясь над котом,

Они ему хвост завязали бантом.

Василий проснулся, внезапно громко чихнул,

К стене повернулся и снова заснул.

А мыши лентяю на спину забрались,

До вечера громко над ним потешались.

Обсуждение выполненного этюда , используя наглядный материал, что получилось, что не получилось, почему.

3)Следующий этюд на определенное заданное событие «Кот и мыши» . Здесь задача мышей – съесть сметану. Для этого мыши идут на риск - им необходимо пройти мимо кота.

Я приглашаю 5 детей, один играет кота, остальные мышек.

Обсуждение сыгранного этюда , используя наглядный материал.

4. Заключительная часть. Подведение итогов

5. Рефлексия.

Высказывание впечатлений педагогом, поощрение детей.

1) Итак, мы познакомились на занятии с тремя новыми видами театральных этюдов . Какими? (ответы детей) . Вам понравилось разыгрывать этюды ? Что оказалось самым трудным? Что у вас получилось в работе над этюдами , а что нет? Что не вызвало трудности?

2) Совсем скоро мы с вами вновь вернемся к этюдам , на последующих занятиях во время подготовки театрализованных праздников , а сейчас я вас попрошу встать в круг, я хочу поблагодарить вас за вашу прекрасную творческую работу, я подарю вам каждому маленький сюрприз

Сегодня вы попробовали себя в роли актёров, думаю, у вас всё получилось.

Игра – упражнение на проявление эмоций «До свидания» .

Всего вам доброго!

Самоанализ занятия

По теме : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов»

Возраст детей : 9-10 лет

Год обучения :1 год обучения

Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов

Задачи :

Образовательные :

Дать основные теоретические знания по теме «Снятие мышечных зажимов всего тела» ;- научить упражнениям на снятие мышечных зажимов;- дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд » ,

Познакомить с новыми видами театральных этюдов .

Развивающие :

Развивать способность к перевоплощению через создание этюдов ;

Развивать воображение (способность к пластической импровизации)

Развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления; развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами .

Воспитательные :

Формировать навыки дружного коллектива .

Создание атмосферы доброжелательности, взаимного доверия.

Формировать навыки КТД ;

Привить навыки взаимодействия с партнером;

Ожидаемые результаты :

Создание творческой атмосферы

Развитие индивидуальных способностей обучающихся к

перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего

использования в работе над ролью.

Обучающиеся научатся сближать жизненные наблюдения со своим

индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических

условиях последовательность и логику поступков.

Обучающиеся научатся снимать напряжение поочередно с мышц рук, ног,

шеи, корпуса. Снимать зажимы, напряжение с частей тела.

Обучающиеся научатся тренировать веру, фантазию и пластическую

выразительность

Обучающиеся могут оценить собственные возможности, выразить свои

ощущения

Методы обучения :

Словесный (слово педагога, объяснение)

Наглядный (презентация)

Вариативности задания

Коллективная работа

Частично-поисковый творческий

Практический (упражнения выполняемые детьми)

Педагогические технологии :

Личностно0ориентированные;

- игрового обучения :

Коллективно-творческого дела

Форма организации занятия : групповая, парная, индивидуальная

Оборудование : музыкальный центр, мультимедиа.

Продолжительность занятия 45 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

План занятия

1. Организационная часть

Приветствие. Организационный момент Проверка готовности к занятию

Эмоциональный настрой

2. Основная часть.

Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело

1)Упражнения по снятию мышечных зажимов

2) Театральные этюды

3. Практическая часть

Практическая работа над упражнениями по снятию мышечных зажимов;

Практическая работа над театральными этюдами ;

Самостоятельная коллективная работа в группах;

Осуществление контроля за соблюдением творческих заданий.

4. Заключителльная часть

Итог занятия

5. Рефлексия

Какие были трудности при выполнении работы

Что особенно понравилось на занятии ?

Оценка деятельности детей

ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно - не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какоето важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет

Страница 96

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он чтолибо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной - метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие. Логика и образность речи.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово

Выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Дли этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить,

Страница 97

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной

в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п., «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения

в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего,

Страница 98

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена, отчества, фамилии. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т.д. и т.п. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует ею намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись идти гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонации и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана или притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этими первоначально скрытыми смыслами своих подтекстов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит неспроста, что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т.е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы обвинить такого человека в полнейшем умственном убожестве? К счастью, даже у самого умственно ограниченного человека всегда остается помимо высказанного достаточное количество мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не