Ранние кантаты и традиции немецкой духовной музыки XVII века.

Ведущий жанр в вокально -инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т. д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная».

Жанр духовной кантаты(№ 12 с хором «Weinen, Klagen») в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере - его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про¬тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре¬менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю¬чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи¬тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта¬ты - не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно проступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от¬носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо¬зиции - без последовательного расчленения на отдельные раз¬витые и замкнутые номера. . И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп¬ровождении - струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны¬ми. Так, пять из них, созданные в 1717 - 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме¬нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду¬ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет¬ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, - редкостная глубина содержания, выражение скорб¬ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз¬начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин¬дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед¬ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы¬вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра¬щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот¬ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро¬лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом - на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль¬ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак¬товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож¬няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан - олицетворение природы - и Палее - богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель¬ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Кофейная кантата (BWV 211) - музыкальное произведение, написанное Иоганном Себастьяном Бахом между 1732 и 1734 гг. Известна также по первой строчке либретто - «Schweigt stille, plaudert nicht» (нем. «Будьте тихи, не разговаривайте»)

История создания.

Это произведение Бах написал по заказу кофейного дома Циммермана в Лейпциге, став руководителем Музыкальной коллегии (Collegium Musicum), светского ансамбля в том городе. В этом кофейном доме Бах работал с 1729 г. и время от времени по заказу его владельца писал музыку, исполняемую в доме по пятницам зимой и по средам летом. Двухчасовые концерты в кофейном доме Циммермана (Zimmermannsche Kaffeehaus) пользовались популярностью у горожан. Либретто к кантате написал известный в те времена немецкий либреттист Христиан Фридрих Хенрики (работавший тогда под псевдонимом Пикандер). Кантата была впервые исполнена в середине 1734 г., а впервые опубликована в 1837 г.

Это первое произведение искусства, посвященное кофе. Одной из причин написания Бахом этой шутливой кантаты стало движение в Германии на запрет кофе для женщин (предполагалось, что кофе делает их стерильными). Ключевая ария кантаты: «Ах! Как сладок вкус кофе! Нежнее, чем тысяча поцелуев, слаще, чем мускатное вино!»

Исторический контекст.

В начале XVIII века кофе только начал приобретать популярность среди среднего класса, а посещение кофейных домов было сродни посещению клубов в более поздние времена. Многие немцы с недоверием относились к новому напитку: они предпочитали ему традиционное пиво и вообще плохо воспринимали всё, что не было немецким. Во многих местах продажа кофе облагалась высокими налогами, а в некоторых землях была и вовсе запрещена. Владелец кофейни, заказывая Баху юмористическое произведение о кофе, хотел популяризовать этот напиток.

В кантате 3 действующих лица:

рассказчик (тенор),

господин Шлендриан (бас) - обычный бюргер, недолюбливающий кофе,

его дочь Лисхен (сопрано), напротив, увлекающаяся этим напитком.

Произведение состоит из 10 частей (перемежаются речитативы и арии, заканчивается всё трио). Начинается произведение вступлением рассказчика, просящего слушателей сидеть тихо и представляющего им Шлендриана с дочерью. Шлендриан, узнав об увлечении дочери, пытается отговорить её от употребления напитка, но Лисхен остаётся верна кофе, описывая отцу его замечательный вкус.

Шлендриан пытается придумать наказание для Лисхен, но она соглашается на любое неудобство ради кофе. В конце концов отец обещает не выдавать её замуж, пока она не откажется от напитка: Лисхен делает вид, что соглашается, но потом рассказчик объясняет слушателям, что она не пойдет замуж за того, кто не позволит ей делать кофе, когда она захочет. Кантата завершается куплетом трио, который констатирует приверженность к кофе всех немецких девушек.

Инструментальный состав.

флейта; 2 скрипки; альт; клавесин

Кантата «Состязание Феба и пана». Для своих концертов, проводимых в Лейпциге с оркестром, составленным из студентов университета и положившим начало прославленному оркестру Гевандхауза, Бах на протяжении нескольких лет писал светские кантаты, в основном - на стихи местного поэта Пикандера (настоящее имя - Христиан Фридрих Генрипи, 1700-1764). Ему принадлежит и текст кантаты «Состязание Феба и Пана», в основу которого положен древнегреческий миф, изложенный Овидием (43 до н. э. - oк. 18 н. э.) в его «Метаморфозах» (15 книг, даты создания не установлены). Пикандер внес в сюжет некоторые изменения, чтобы приспособить его к музыке. Краткое содержание произведения таково: светлое божество, могущественный покровитель искусства Феб-Аполлон и бог стад, лесов и полей Пан решили выяснить, кто из них лучший певец. Им мешают ветры, Момус (иначе - Мом, божество злословия), бог торговли Меркурий, бог горы Тмол, носящий ее имя, и царь Фригии Мидас. Феб и Пан убеждают их вернуться в свою пещеру, чтобы не мешать состязанию. Избран третейский суд; Феб просит быть его защитником Тмола, Пан - Мидаса. Оба поют свои песни. Тмол объявляет победителем Феба, Мидас - Пана, поскольку, как он говорит, эта песня «сама западает в уши». За это Феб награждает Мидаса ослиными ушами. В заключение все действующие лица прославляют музыку, которая нравится не людям, а богам.

«Состязание Феба и Пана» с его незатейливым сюжетом отличается непринужденным, подчас грубоватым юмором и сатирическими чертами. Бах написал кантату приблизительно в то же время, что и «Кофейную», т. е. в 1732 году. Впервые исполнена она была летом 1732 года в Лейпциге, в саду, примыкающем к кофейне Циммермана, под управлением автора. В середине XIX века известный немецкий теоретик Зигфрид Ден (учитель Глинки и Антона Рубинштейна) высказал предположение, что эта кантата - сатира на вполне определенных лиц, в частности, на главного критика Баха Шейбе, упрекавшего музыку Баха в напыщенной сложности, в том, что она не воздействует непосредственно на чувства.

Музыка

Кантата «Состязание Феба и Пана» состоит из 13 номеров, открывается и завершается хорами, а внутри этой арки чередуются речитативы и арии. Дуэтов нет, но в речитативных эпизодах присутствуют диалоги. Оркестр кантаты невелик, но использован изобретательно. Вокальная линия не является самодовлеющей, а являет собой один из компонентов общего музыкального развития. Ария Феба «В жажде ласки» (№5) полна страстного томления. Ария Пана «О, танцы и песня - вот где красота» (№7) - сельская плясовая, выдержанная в простонародном духе, подобна танцам, исполняемым на храмовых весенних праздниках. Ария Тмола «Феб, великий наш певец» (№9) отличается выразительной гибкой мелодией. Ария Мидаса «Пан наш мастер, наш поэт» (№10) выдержана, по определению Швейцера, «в стиле деревенского псаломщика». В последующем речитативе (№11) принимают участие все персонажи. Венчает кантату заключительный хор «Тешьте сердце, струны лиры» (№13), воспевающий искусство.

Создавал меньше произведений, чем прежде – творчеству мешали проблемы со здоровьем. Для богослужений он предпочитает в эти годы использовать имеющиеся произведения, а не создавать новые, в основном занимается редактированием и подготовкой к изданию написанного ранее. Однако, новые произведения появляются и в это время. В частности, в 1742 г. – тогда же, когда композитор составил завещание – была написана последняя кантата . Сам композитор назвал ее «Начальство новое у нас» с подзаголовком Cantate burlesque (бурлескная кантата), но более известна она под названием «Крестьянская».

Создание этой светской – точнее, жанрово-бытовой – кантаты было приурочено к тридцать шестому дню рождения, который отмечал в 1742 г. Карл Хенрик фон Дискау, камергер курфюрста Саксонского (известно, что в 1752 г. супруга этого высокопоставленного лица стала крестной матерью одного из внуков , следовательно, камергер вполне мог быть покровителем композитора). По этому случаю устраивалось празднование с фейерверком в пожалованном ему поместье Rittergut Kleinzschocher, расположенном недалеко от Лейпцига, и крестьяне должны были принести оммаж своему новому господину. Пьесу, соответствующую случаю, написал к этому празднеству Христиан Фридрих Хенрици (поэт, творивший под псевдонимом Пикандер и не раз сотрудничавший с в области кантатного жанра). Вероятно, именно он обратился к с просьбой написать музыку.

С мягким юмором воспроизводятся в кантате картины идиллической сельской жизни. Сюжетная линия кантаты весьма проста и непритязательна. Крестьянин (по имени этот персонаж не назван) шутит со своей возлюбленной – девушкой Мике – относительно сборщика налогов. Затем он восхваляет супругу Дискау за ее экономность, а также прославляет самого Дискау. Эта незамысловатая сценка сменяется танцами и песнями крестьян, поздравлениями, адресуемыми господину, после чего крестьяне угощаются пивом в кабачке.

Кантата с самого начала задумывалась как произведение шуточное, выдержанное в «простонародном» духе. Такому впечатлению способствуют и верхненемецкие диалектизмы, щедро вводимые в текст Пикандером, и музыкальные приемы, которыми воспользовался . Среди двадцати четырех номеров, входящих в состав произведения, арий в строгом смысле всего лишь две, а основу кантаты составляют малые песенно-танцевальные формы. Танцевальных жанров в кантате представлено немало: сарабанда, рюпельтанц, мазурка, бурре, полонез. Своеобразным танцевальным попурри становится увертюра к кантате. Следующий за нею дуэт сопрано и баса «Начальство новое у нас» производит впечатление комической важности. Заразительного веселья исполнена сопрановая ария «Ах, так вкусно». В этой кантате композитор цитирует немало известных в то время народных мелодий – например, популярная песня использована им в арии баса «Получать каждый день десять тысяч дукатов», а сопрановая ария «Дай, прелесть, много сыновей» построена на мотиве колыбельной песни, которая хорошо была известна соотечественникам и современникам . Подобных «музыкальных примет» крестьянского и бюргерского быта в «Крестьянской кантате» немало. Впрочем, не только немецкие мелодии использовались композитором – цитирует здесь мелодии польские и даже испанские, которые вносят неожиданный и приятный контраст. Цитирует здесь и свое собственное произведение – в арии баса звучит мелодия, которая в другой светской кантате, « », вкладывалась в уста Пана. Такое самоцитирование представляется весьма закономерным, если учесть, что образ Пана изначально связан с сельской идиллией, а в кантате этот персонаж олицетворял первозданную свежесть народного искусства.

Состав исполнителей, на который рассчитана кантата, весьма скромен: два солиста – сопрано и бас, участие хора не возбраняется, но оно не является обязательным (применительно к заключительному дуэту баса и сопрано автор указывает, что исполняться он может и хором). Столь же скромен и инструментальный состав: струнное трио, флейта, в некоторых моментах добавляется вторая скрипка, а также валторна – она звучит в басовой арии «Получать каждый день десять тысяч дукатов».

Фактура кантаты столь же близка «простонародной» музыке, как мелодический склад и форма: гомофонно-гармонический склад, простота гармоний, «пустой» средний регистр (особенно выражены эти черты в дуэте, завершающем кантату – «Мы идем туда, где волынка»).

Подобно « », написанной почти за десятилетие до нее, «Крестьянская кантата» с ее ярко-выраженными народно-бытовыми чертами может быть названа предшественницей зингшпиля, немецкой комической оперы.

Музыкальные Сезоны

10. Необычные кантаты BWV 174 и 51, или поворотный момент в творчестве Баха

Загадка баховского некролога

осле смерти Баха в 1754 году был опубликован его некролог, очень большой, протяженный, солидный, подготовленный Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом (это его сын от первого брака и один из самых успешных его последователей в музыкантской и композиторской карьере) и Иоганном Фридрихом Агриколой, учеником Баха и Иоганна Иоахима Кванца, у которого он продолжал учиться после Баха, а Кванц как раз один из представителей галантного, нового стиля XVIII века. Агрикола был еще хорошим музыкальным писателем, и мы можем предположить, что Карл Филипп Эммануэль Бах вспоминал об отце, а Агрикола помогал ему записать эти воспоминания.

И в этом некрологе мы читаем, что Бах создал пять кантатных циклов. До сих пор у нас с вами речь шла только от трех годовых циклах баховских кантат, и там все более или менее понятно, там все укладывается в определенные годы, и если не полный, то почти полный набор кантат мы имеем. А вот с четвертым и пятым циклами дело обстоит гораздо сложней и гораздо более загадочней. Возможно, их даже не существовало.

Здесь можно вспомнить и такой факт, что в том же самом некрологе сообщается о пяти пассионах, пяти Страстях Иоганна Себастьяна Баха. Но мы-то знаем только три цикла, только три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку», в хронологическом порядке. Где еще двое «Страстей»? Современные ученые пытаются найти какие-то следы, но найти не удается. Вот как бы не было так и с кантатными циклами – не было ли их три вместо пяти?

Кристиан Фридрих Хенрици, или Пикандер

Но все-таки относительно четвертого цикла у нас есть кое-какие данные и кое-какие предположения. Они связаны, конечно, с фигурой Кристиана Фридриха Хенрици, самого известного из баховских либреттистов, самого позднего и самого последнего. Этот человек, который писал и публиковал свои стихотворные произведения под псевдонимом Пикандер, был автором некоторых очень значительных баховских либретто.

Это, конечно, прежде всего «Страсти по Матфею», затем также «Страсти про Марку». Возможно, мы об этом с вами будем говорить впоследствии еще подробнее. Это «Рождественская оратория» и, между прочим, такие известные светские кантаты, как «Состязание Феба с Паном», «Геракл на распутье», небезызвестная «Кофейная кантата», «Крестьянская кантата», т.е. довольно много произведений. Ну, и известны девять духовных кантат Баха, написанных точно на стихи Пикандера.

В третьем выпуске из пяти своей трагикомической и сатирической поэзии в 1732 году Пикандер уверял, что Бах написал музыку к целому его годовому циклу. Но, собственно говоря, где эта музыка? Конечно, она могла отчасти пропасть, потому что не все рукописное наследие Баха досталось Карлу Филиппу Эммануэлю, который его очень хорошо сохранил. Известно, что часть попала к Вильгельму Фридеману, который его отчасти разбазарил, и что-то из музыки Баха пропало. Т.е. теоретически можно представить себе, что четвертый цикл с Хенрици был как-то связан.

Но пятый – тут уж совсем сложно сказать, потому что это, видимо, какие-то отдельные кантаты, которые были написаны явно уже в начале 30-х годов и в течение 30-х годов. У Баха они сохранились, но признаков какого-то цикла, законченного, последовательного и тем более исполнявшегося в один год, нет. Поэтому традиционно всегда в баховедении, во всех статьях, в том числе энциклопедических, вы прочтете про эти пять циклов, но даже следы четвертого очень сомнительны.

Так что, по сути дела, наша сегодняшняя лекция – о том, как Бах прощался со своей еще юношеской, еще в Мюльхаузене где-то взлелеянной мечтой писать регулярную церковную музыку, т.е. церковную музыку подряд ко всем праздникам церковного года. И это прощание чрезвычайно интересно. Тут, на прощание, появляется очень много необычной музыки. И сама фигура Пикандера в высшей степени любопытна.

Собственно говоря, сотрудничество с Пикандером у Баха, очевидно, и началось с создания либретто «Страстей по Матфею». Это 1727 год. И тут получается, между прочим, очень резкий переход от такого либреттиста, как обсуждавшийся нами на двух предыдущих лекциях Кристоф Биркман – очень яркий, очень умный, очень своеобразный, очень личностно подходящий к написанию текстов для церковной богослужебной музыки, к Пикандеру, которого многие баховеды, особенно прошлого, ХХ века, любили пнуть как человека малоодаренного, как довольно посредственного писателя.

Заодно доставалось немножко и Баху, что вот он позволял себе безвкусие и обращение к этой самой немецкой поэзии, которая переживала период своего упадка по сравнению с более барочными временами, с тем же самым XVII веком. Скажем, этим грешил такой авторитетный автор, как Швейцер, потому что Швейцер вообще довольно плохо относился к ариям Баха. Он предпочитал хоралы, евангельские речитативы, т.е. то, что ближе к церкви и к Библии. А эту церковную поэзию он вообще не очень любил и одним из первых положил традицию Пикандера ругать.

Пикандер, впрочем, и сам этому поспособствовал. В 1728 году он выпустил «Кантаты на воскресенья и праздничные дни целого года», т.е., собственно говоря, тексты, целый цикл текстов для церковных кантат. Известна даже дата, когда было написано предисловие к этому циклу и когда он, очевидно, был выпущен: это 24 июня 1728 года. Кстати, это тоже наводит на мысль о том, что именно это и есть тот самый цикл, который Бах якобы положил у Пикандера на музыку, потому что мы же с вами знаем, что Бах начинал отсчет своих годовых циклов не с начала церковного года, т.е. с Адвента и Рождества, а с того момента, как он сам приехал в Лейпциг. Т.е., собственно говоря, после Троицы. И здесь действительно получается, что этот самый цикл был выпущен как раз к тому моменту, когда Бах мог бы начать свой новый годовой цикл.

Вот что пишет Хенрици о себе в предисловии: «Во славу Господа Бога, во исполнение пожеланий добрых друзей и в поощрение благочестия решил я изготовить настоящие кантаты. Предпринял я сие начинание с тем большей охотой, что льщу себя надеждой, что, быть может, недостаток поэтической привлекательности будет возмещен доблестью несравненного господина капельмейстера Баха и песнопения сии будут петься в главных церквах благочестивого Лейпцига». Получается, что Хенрици сам себя подает как такого второстепенного поэта и только достоинства музыки Баха смогут возвысить его поэзию.

И действительно, надо сказать, что, конечно, разнятся по качеству тексты Хенрици. Если, скажем, либретто «Страстей по Матфею» должно считаться, конечно, его шедевром, то какие-то другие тексты выглядят порой довольно пресно по сравнению с теми либретто, на которые Бах писал ранее. И тем не менее Хенрици оказался либреттистом Баха на долгое время и они очень хорошо вместе работали. Почему так произошло? Потому что Баху, по крайней мере в этот период его творчества, оказался нужен не соавтор, который был бы ему конгениален или как-то, по крайней мере, сопоставим с ним по уровню, а именно литературный сотрудник. Тот человек, который не будет выпячивать себя на первое место, а будет прислушиваться к его пожеланиям.

Это связано еще с одним моментом. В это время Бах пишет очень много так называемых пародий, или контрфактур того, что было написано им ранее. Он очень многие свои светские кантаты перетекстовывает как кантаты духовные. Светских кантат он писал довольно много, ведь они помогали ему просто получать дополнительный заработок. Этот дополнительный заработок был порой сопоставим с основным, тоже, кстати, у Баха довольно немаленьким. И нужна была способность быстро-быстро перетекстовать один текст в другой. А ведь для этого нужно, чтобы стихи совпадали не только по метру, но чтобы совпадали грамматические конструкции. Чтобы на место одного значимого глагола попадал другой значимый глагол, на место одного ключевого существительного, которое широко распевается, попадало другое, созвучное ему существительное. И часто вместо светского текста получался текст, допустим, духовный. Для этого требовалось большое мастерство. И, вероятно, Хенрици во многом исполнял еще указания самого Баха.

Он, кроме того, был человек музыкальный. Из его биографии известно, что он присоединился к одной из музыкальных коллегий, к одному из музыкальных обществ баховского времени, может быть, даже к тому музыкальному обществу, которым непосредственно руководил Бах (мы будем о нем сегодня говорить). Т.е. вероятно, что он все-таки разбирался еще и в музыке. И благодаря этому Баху было очень удобно с ним сотрудничать. Он прислушивался к баховским пожеланиям, передавал баховскую мысль, подлаживался под баховские конструкции, понимал до какой-то степени, как устроена музыка. Т.е., не будучи ярким поэтом в плане образов, не будучи, может быть, очень ловким в плане поэтической техники, он тем не менее оказался совершенно незаменим для Баха в эти поздние периоды его творчества. Таким образом, эта фигура некоторого самоунижения, самоумаления, которую мы находим в 1728 году в этом предисловии, она и соответствует действительности, но вместе с тем эту действительность отражает только частично.

Итак, у Баха появляется совсем другой поэт, притом он появляется резко. Потому что еще в начале 1727 года Бах сотрудничает с Биркманом, и Биркман еще весной-летом 1727 года никуда из Лейпцига не девается, он уедет только осенью. Но уже начинается сотрудничество с Херници. Оно продолжается, и в 1728-1729 году появляются вот эти по крайней мере отдельные сохранившиеся кантаты на пикандеровские тексты.

Эти кантаты, конечно, лишены того личностного тона, той экспрессии, той духовной глубины и особенной способности нас глубоко духовно задеть, той нравственной обостренности, которая так радует многих слушателей музыки Баха в кантатах его раннего или центрального периода. Но по-своему это очень цельные и очень органичные произведения, которые к тому же вписываются в некую новую картину творческих интересов Баха и стилевых ориентаций его музыки.

Конец 20-х годов – это время еще одного поворота, последнего или предпоследнего, как посчитать, в очень извилистом на самом деле пути внутренней эволюции баховского творчества. В это время Бах несколько разочаровывается в возможностях своей самореализации в Лейпциге. Он, с одной стороны, пытается освоить новейшие стилевые тенденции, которые, конечно, рождались не в Германии, а приходили в Германию извне, через Альпы из Италии. Или, допустим, из Польши, но те же самые итальянские влияния, потому что в Польше тогда работало много итальянцев. Или, наоборот, из Франции, где был свой, отличный от итальянского стиль и вкус. Все эти тенденции достигали прежде всего немецких дворов. Именно среди придворных музыкантов, особенно там, где покровители их были готовы щедро оплачивать труд виртуозов, содержание больших музыкальных ансамблей, вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных, это все процветало.

Мечта о службе при дворе

И Бах ведь всегда хотел служить не только лейпцигскому городскому совету, он всегда хотел быть придворным композитором. И он им практически всегда был, ведь, приехав из Кётена в Лейпциг, он оставался придворным музыкантом Леопольда Ангальт-Кётенского, который распустил свою капеллу, но тем не менее Бах формальный пост сохранял.

И затем в 1729 году, после смерти Леопольда, Бах становится придворным капельмейстером князя Кристиана Саксен-Вейсенфельского, а потом, в 1736 году – уже придворным музыкантом саксонского курфюрста, т.е. при дрезденском дворе. Ну и заодно, кстати, польского короля, потому что в этот момент саксонские курфюрсты вернули себе совмещение этих двух постов. Т.е. Бах все время ориентировался и на то, чтобы обладать каким-то придворным титулом. Это было очень важно в том числе для его взаимоотношений с лейпцигским советом. И он просто ориентировался на вкусы лучшей придворной музыки, которая была наиболее прогрессивна в стилевом отношении и более всего соответствовала современным вкусам и тенденциям. Бах, в общем-то, был уже не молод, ему было за сорок, дело шло к сорока пяти годам. И в этот момент он увлекается этой новизной. Получается очень много всего интересного.

BWV 174: тема кантаты

Собственно говоря, одну из кантат лейпцигского цикла по Пикандеру, если таковой существовал, мы сейчас с вами коротко и обсудим. Она еще очень интересна в том отношении, что отражает еще одну сторону деятельности Баха в Лейпциге, а именно его участие в светской концертной жизни города. Речь пойдет о 174-й кантате, которая была написала для праздника Понедельника по Пятидесятнице. Этот праздник, кстати, нам тоже надо было бы коротко обсудить.

Здесь надо иметь в виду вот что. Лютеранский церковный год ориентировался на Библию, в частности на Ветхий Завет, в котором было три главных праздника. Праздник Кущей, который в христианской традиции является праздником Преображения Господня. Естественно, Пейсах – потом христианская Пасха. И Пятидесятница, которая в христианстве связывается с Пресвятой Троицей. Вот эта самая Пятидесятница, однако, праздновалась не один день, как у нас, допустим, празднуется в Православной Церкви Троицын день, он же и Пятидесятница. А там это все моделировало празднование Пятидесятницы у древних евреев.

Напомню, кстати, откуда берется у древних евреев Пятидесятница. Это они идут из египетского плена и подходят к Сиону, где когда-то явился еще ранее Моисею Бог-Отец в пылающем кусте. И, соответственно, теперь уже дымится весь Сион и Бог является не одному Моисею, а всему израильскому народу. И устанавливается тем самым еще и Закон. Вот этот праздник был переосмыслен в христианской традиции как сошествие Святого Духа на апостолов, и пламя теперь другое – язы́ки пламени, благодаря которым апостолы теперь могут проповедовать на всех языках. Т.е. праздник получается теперь другой, но тем не менее он даже образно, символически совпадает с прежним.

И вот в лютеранской церкви это празднование растягивают. Пятидесятница, естественно, празднуется в воскресенье после семью семи недель – она и есть Пятидесятница. Троица – это следующее воскресенье. И еще понедельник, вторник, четверг – все дни недели, которая идет вслед за Пятидесятницей, тоже празднуются как большой праздничный сезон, в общем-то, отчасти следуя ветхозаветной традиции. И для понедельника вот этого пятидесятничного цикла как раз Бах и создает 174-ю кантату.

Эта кантата ориентируется – вот здесь явное отличие от того же самого Биркмана – непосредственно на чтение из Евангелия. Евангелист Иоанн, 3-я глава, стихи с 16-го по 21-й. Самый первый из этих стихов – он же и самый известный. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную». И, собственно говоря, кантата вся посвящена раскрытию этого первого, заглавного и главного стиха евангельского чтения. Ну, и второй стих здесь очень важен: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него». Об этом и написана вся кантата.

Но что значит «вся кантата»? Тут очень интересный момент. Кантата словно разделяется на две части. Первая – инструментальная, вторая – вокально-инструментальная на либретто Пикандера. Первая часть – фактический первый номер, concerto – это первая часть Третьего Бранденбургского концерта Баха, написанного для очень интересного состава. Там три альта, три скрипки и три виолончели, т.е. всего по три, и концерт третий – наверное, тут у Баха тоже была какая-то своя символика. Очень большая музыка, развернутая. Но Бах еще укрупняет эту музыку! Он добавляет туда два сorno da caccia и три гобоя. Он расширяет группу струнных, так что появляются и солисты, и те, кто придает мощь звучанию, кто наполняет звучание (рипиенисты), и получается, в общем-то, гораздо более масштабный концерт именно по звуковым своим возможностям, чем то, что было у Баха раньше. И такой концерт должна была исполнять большая капелла инструменталистов. Откуда Бах ее взял?

BWV 174: обстоятельства создания

И тут как раз мы и вспоминаем о тех событиях, которые происходили в 1729 году. А именно – в конце марта 1729 года Бах наконец получает должность, которую он, очевидно, вожделел уже довольно давно. Это должность руководителя Collegium Musicum, т.е. музыкального собрания, фактически – регулярных концертов, которые проводились дважды в неделю в кофейне Готфрида Циммермана, крупного лейпцигского предпринимателя. Его кофейня на Катерштрассе тогда была таким торгово-развлекательным центром или чем-то в этом роде. Там проводились концерты и, соответственно, посетители кофейни пили всякие крепкие напитки, включая кофе.

Вот эта самая Collegium Musicum – одна из достопримечательностей и одна из гордостей Лейпцига. Собственно говоря, такие музыкальные собрания имели место и в XVII веке, но основа их была нерегулярна. И уже в XVII веке было заметно, что, конечно же, во многом инициативу в этом светском, таком полудомашнем–полуконцертном музицировании всегда на себя брали студенты Лейпцигского университета – там были прочные традиции музицирования.

Но все очень резко меняется в начале XVIII века, когда в 1701 году, осенью, в Лейпцигский университет поступает очень талантливый молодой человек Георг Филипп Телеман, которого мы уже упоминали в наших лекциях. Замечательный композитор, друг Баха, крестный отец Карла Филиппа Эммануэля Баха, он создает мощный исполнительский коллектив – в него входило до 40 человек. Концерты становятся регулярными, а качество музицирования – чрезвычайно высоким.

И хотя Телеман довольно скоро, в 1705 году, покинул Лейпциг, переехав в другой город, чтобы подняться по карьерной лестнице и стать придворным капельмейстером, после него этими собраниями руководят очень приличные музыканты. Это Георг Мельхиор Хоффман, до самой своей смерти в 1715 году, а перед Бахом это Георг Бальтазар Шотт. Оба они, как и Телеман, совмещали руководство этой коллегией и работу органистом в Новой церкви.

Новая церковь – одна из основных церквей Лейпцига. Замечу, что у нее очень интересная судьба: это был францисканский монастырь, который просто закрылся после Реформации, и храм использовали под складские торговые помещения – прямо как в советские годы, когда была разгромлена Церковь. До 1699 года это безобразие продолжалось, а потом как-то у благочестивых людей в Лейпциге совесть взыграла и они открыли вот эту Новую церковь, полностью ее отреставрировав.

Она стала третьей, по сути, церковью после церквей Святого Николая и Святого Фомы (при которой находилась «Томасшуле» Баха). Так вот, Бах, видимо, и раньше, особенно для исполнения своих светских кантат, будучи в неплохих отношениях с Шоттом, приглашал вот этих студентов, музицирующих в Collegium Musicum. Но в 1729 году, когда Шотт уезжает в поисках лучшего заработка к себе на родину, в Тюрингию, в город Готу, потому что органисту Новой церкви платили маловато, Бах сразу же принимает этот пост. А органистом Новой церкви становится его выдвиженец Карл Готтхильф Герлах, который потом Баха отчасти замещал и воспринял его пост в Collegium Musicum после смерти к тому же и Готфрида Циммермана в 1741 году. Вот так Бах потихонечку расширял поле своего влияния.

И вот он получает этот мощный исполнительский коллектив в 1729 году. К чему это приводит? К тому, что в том же 1729 году Бах создает новую версию «Страстей по Матфею». Он значительно расширяет инструментальный состав. Он разделяет исполнителей на два хора, т.е. на два больших вокально-инструментальных ансамбля, чего не было в первой версии 1727 года. И это было для Баха предметом огромной гордости! Потом и сам Бах, и весь круг его приближенных говорили: «Вот, Бах написал Große Passionn!», т.е. большой, великий пассион. Имелась в виду даже не продолжительность «Страстей по Матфею», а то, что так мощно это все инструментовано.

BWV 174: обзор номеров

Это, естественно, Страстная Пятница, понятно. Проходит какое-то время, и вот на понедельник по Пятидесятнице исполняется 174-я кантата. Если мы с вами просто возьмем и откроем партитуру этой кантаты, мы увидим, что чуть ли не две трети партитуры занимает инструментальный концерт. А потом немножко собственно кантаты. Но для Баха было очень важно ввести весь этот мощный инструментальный ансамбль в церковь, что Бах и сделал. И, конечно, все это звучит шикарно, нарядно, и мы видим, насколько Бах еще приукрасил и так одно из своих величайших инструментальных произведений.

То, что идет вслед за этой инструментальной музыкой, тоже по-своему совершенно замечательно, потому что эта кантата необычайно гармонична. Здесь нет попыток что-то парадоксально трактовать или находить какие-то глубинные неожиданные смыслы, отсылки к другим книгам Ветхого или Нового Завета. Нет. Все концентрируется на образе Любви. Образ Любви проводится очень последовательно.

Начальная ария – это ария альта, которую сопровождают два гобоя: «Да возлюблю всем сердцем я Всевышнего». И, собственно говоря, музыка – мы сейчас ее небольшой фрагмент услышим – и есть вот это чистое воплощение любви. Кантилена, которая очень красиво льется и у альта, и у гобоев, которые очень хорошо друг друга дополняют. Эта музыка, кстати, очень хорошо полифонизирована. Здесь все очень мелодично, но эти мелодии распределяются между голосом и двумя гобоями, и возникает такое плетение нескольких очень развитых мелодических линий. Т.е. это уже тоже некоторый показатель такого позднего стиля, большого мастерства композитора, который пишет и мелодично, и вместе с тем очень сложно по своей фактуре.

Голос альта, конечно, как мы с вами отмечали, имеет свою семантику. Это именно воплощение каких-то глубоких религиозных чувств, и прежде всего это воплощение любви. Итак, вначале перед нами является сама Любовь.

А потом тесситура потихонечку понижается. Третий номер – речитатив тенора, четвертый – ария баса. Речитатив тенора тоже совершенно вписывается в баховскую семантику этого голоса. Пафос! «О несравнимая ни с чем любовь!» И далее идут всевозможные восклицания, близкие к тексту Евангелия: «Отец отдал жизнь Сына Своего за грешников на смерть… Так возлюбил Бог мир!» Т.е. это такая близкая парафраза, никаких изысков, но все очень органично и пафос очень уместный. И образ раскрывается, и религиозный, и музыкально-художественный, очень последовательно, очень глубоко. Вот такой какой-то классицизм, что ли, ничего лишнего.

И, наконец, ария баса. Она тоже достаточно полифонизирована, потому что здесь все струнные играют в унисон в таком средненизком регистре. Низкий бас… Почему низкий бас? Потому что эта самая Любовь и Вера укоренились. Бас – это основательность. Ну, и кроме того, тут есть еще один момент: снизу хорошо тянуться вверх. А образ этой арии – руки веры… Имеются в виду руки человека, который весь стал верой христианской. Руки, которые простираются кверху, чтобы принять спасение, принять божественную любовь, потому что спасение и божественная любовь – это примерно одно и то же. И в музыке постоянные жесты вот этих восходящих линий. Т.е. как бы руки все время вздымаются снизу вверх, чтобы эту самую любовь обнять и принять. Получается очень естественный жест, и очень все получается как надо. Вроде бы ничего особенного, ничего выдающегося. Но музыка очень тонко сделана, образ очень последовательно раскрыт, и все, что нам нужно узнать из этой кантаты о библейском образе, мы узнаем. И саму Любовь, и наши чувства по отношению к этой Любви, и, собственно говоря, вот этот акт снисхождения Любви к человеку, что, конечно же, отчасти еще параллель к нисхождению огненных язы́ков на апостолов. Все, что даруется сверху, принимается человеком, и руками веры принимается божественная любовь. Все это мы в итоге и получаем.

Ну, и в конце тоже хорал, который, собственно говоря, не является чем-то особенным. Это хорал Мартина Шаллинга «Всем сердцем возлюбил я тебя, о Боже!», прямо первая строфа, и тоже речь идет напрямую о любви, на сей раз о любви человека к Богу, что естественно, потому что это одна из первейших Иисусовых заповедей.

Таким образом, мы имеем дело с очень понятной, очень хорошо объяснимой, не поразительной ничем, но оттого не менее прекрасной и совершенной, особенно если мы всю полноту духовного смысла понимаем, кантатой Баха. И такие кантаты у Баха, конечно, появляются в этот период, но появляются и произведения экстраординарные.

Кантата BWV 51: новомодные итальянские тенденции

И вторая музыка, о которой мы с вами сегодня будем говорить – это кантата № 51, одно из самых загадочных произведений Баха. Это кантата, которая у Баха ни на что не похожа. Это пятичастное произведение написано в форме венецианского сольного мотета, т.е. в жанре очень популярном, в котором работали такие композиторы, как Антонио Вивальди, чрезвычайно влиятельный в Германии, в частности, в Дрездене, или Бальдассаре Галуппи, влиятельный что в Германии, что, между прочим, в России, чуть ли не один из отцов-основателей русской классической музыки.

Это произведения, основанные, безусловно, на большой вокальной виртуозности, на чередовании арий и речитативов и на «Аллилуйи», которая обязательно воспевается в конце. Эта жанровая модель, очевидно, была воспринята Бахом в связи с теми новомодными итальянскими тенденциями, к которым он был неравнодушен.

Кантата в высшей степени виртуозна. У сопрано в высшей степени виртуозная партия, труба требует выдающегося исполнителя. И тут возникают вопросы – а, собственно говоря, где и когда, по какому поводу Бах это мог исполнить? И, главное, с кем? Неужели с теми самыми мальчиками-хористами, которых он обычно довольно сильно ругал и не был удовлетворен качеством их исполнения? Есть надпись на титульном листе этой кантаты, что она предназначена для 15-го воскресенья по Троице, т.е., скорее всего, она была исполнена в Лейпциге 17 сентября 1730 года, если это так. И там же приписка: «…и на всякое время», omnia tempo. Т.е. на самом деле нет привязки к евангельскому чтению, а это 6-я глава Евангелия от Матфея, 24-25-й стих, фрагмент Нагорной проповеди, где говорится, что не надо ни о чем заботиться и тем более не надо служить одновременно Богу и маммоне.

Никакой связи здесь нет. Скорее наоборот, все тексты так или иначе связаны с Ветхим Заветом. Второй номер, речитатив, представляет собой просто-напросто соединение цитат из двух псалмов. Третий номер, ария, очень близко по тексту напоминает фразу из Плача Иеремии, 3-я глава: «…по милости Господа мы не исчезли, ибо милосердие Его не истощилось. Оно обновляется каждое утро; велика верность Твоя!» Особенно вот эта мысль, что милосердие Господне обновляется каждое утро, очень подробно раскрывается в арии.

И сама первая строка, которая для первой, конечно, самой большой, самой мощной и самой впечатляющей части - Jauchzet Gott in allen Landen, т.е. «пусть хвалят Господа с ликованием во всех землях» – она тоже очень напоминает, конечно, стихи псалмов. «Воскликни Господу, вся земля!», например. Т.е. выдержано все во многом именно в ветхозаветном духе. И где это могло исполняться? Ну, по идее, в церкви. Но по какому случаю, изначально трудно сказать. Но 15-е воскресенье по Троице, как мы видим по титульному листу – это, скорее всего, приписка. А изначально это исполнялось где-то еще.

Кантата BWV 51 – кто это мог исполнять?

И тут, конечно, возникает очень много вопросов. Вопрос даже в том, что если это действительно исполнялось в Лейпциге, кто это мог исполнять? Допустим, есть такое предположение, что тремя неделями ранее 17 сентября 1730 года в Томасшуле поступил очень способный ученик Кристоф Нихельман. И был хороший трубач, Готфрид Райхе, первый трубач и первый из четырех городских трубачей в Лейпциге, которые придавались при необходимости к исполнению торжественной церковной музыки. Может быть, они вдвоем солировали. Но, учитывая, что Нихельман был все-таки 1717 года рождения, ему было всего 12 лет и он еще только поступил в школу, довольно плохо верится, что это мог быть он. Конечно, тут еще надо помнить о том, что голос у мальчиков в те времена ломался позже, чем сейчас, произошла акселерация. И возможно, все-таки кто-то из старших учеников Баха мог это исполнить в церкви. Но, в любом случае, это вряд ли было первое исполнение.

Естественно, тут возникает очень много версий относительно того, на что тогда Бах мог ориентироваться. И вот здесь то, о чем мы с вами говорили – что Бах очень интересовался всевозможными придворными званиями. И есть по крайней мере две версии. Первая связана как раз с получением звания придворного капельмейстера герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского. С ним Бах был связан довольно долго и, в частности, писал музыку к его дням рождения. В 1713 году была сочинена «Охотничья кантата», в 1725 году – «Пастушья кантата». Все это преподносилось 23 февраля, на день рождения герцога. Аналогичные кантаты исполнялись и на дни рождения Луизы Кристианы, его супруги. Возможно, что в 1729 году Бах ездил на день рождения к Кристиану. Приехал он оттуда, как мы знаем, с этим самым титулом. И не была ли эта кантата подарком? Все может быть.

Тут, правда, вот какой еще момент есть: рукопись этой кантаты, как мы с вами можем видеть, очень чисто написана. Это не просто чистовой список партитуры, но подарочный, репрезентативный, как те же самые Бранденбургские концерты, о которых мы с вами говорили. Нужно было их тщательнейшим образом переписать, чтобы покровителю преподнести. Спрашивается, чего же Бах не подарил эту рукопись? Для себя такую чистую рукопись держать, в общем-то, было невозможно.

Есть очень спорная гипотеза Роберта Ли Маршалла, одного из очень оригинальных и глубоких баховских музыковедов, о том, что, возможно, эта рукопись все-таки датировалась не 1730 годом, а 1731-м. И, возможно, Бах рассчитывал ее подарить в Дрезден. Дрезденом он в это время восхищался и, собственно говоря, его конфликт с Лейпцигом был отчасти связан с тем, что он хотел сделать музыку такого же качества, как и в Дрездене, а для этого требовались такие же деньги, как в Дрездене. А все-таки деньгами швыряться могли курфюрсты, короли польские, но городской совет этого не любил.

И вполне возможно, что в Дрездене ожидался приезд очень заметной особы. Это была Фаустина Бордони, жена Иоганна Адольфа Хассе, одного из крупнейших немецких светских, оперных композиторов того времени. А сама она была великой певицей, примадонной, поработавшей, между прочим, одной из двух главных примадонн наряду с Куццони у Генделя в Лондоне, в Королевском театре. Т.е. всемирно признанная величина. И, возможно, будучи к тому времени уже тесно связанным с дрезденскими музыкантами, Бах хотел ей преподнести это все. Он находился при ее дебюте в Дрездене и слушал 13 сентября 1731 года ее выступление. И тут обнаружилось, что она не берет ноту выше ля второй октавы! А в его кантате до третьей октавы, на терцию выше. И поэтому он не подарил, рукопись осталась у него. Ну, это все остроумно, но так же недоказуемо, как и подарок Саксен-Вейсенфельскому герцогу. Хотя, понимаете, когда у Баха что-то неизвестно, открывается огромное поле для фантазий.

Например, что еще замечательного с Вейсенфельсом связано: что именно из Саксен-Вейсенфельского двора он получил вторую жену. Анна Магдалена была дочерью придворного вейсенфельского трубача Иоганна Каспара Вильке. Он, правда, только в 1718 году переехал из близкородственного герцогства Саксен-Цайцского в Саксен-Вейсенфельское герцогство. Анна была 1700 года рождения и в 1720 году поступила придворной певицей в Кётен, где они в декабре с Бахом и обвенчались. Она стала его второй женой. И тут, конечно, прямо так и напрашиваются безответственные фантазии, абсолютно ни на чем не основанные, как семейство воссоединилось в 1729 году. Что престарелый Иоганн Каспар играл на трубе… Анна Магдалена была очень хорошей певицей, она пела и дома, и известно, что она через месяц, в марте, пела на погребении князя Леопольда Ангальт-Кётенского.

Кончина Леопольда как раз позволила Баху претендовать на этот самый вейсенфельский пост, потому что нельзя же быть слугой двух господ, и не только Бога и маммоны, но и одновременно двух князей, они к этому плохо относились. Бах из-за вейсенфельского титула, между прочим, долго не мог получить придворный титул в Дрездене. Потому что в Дрездене тоже говорили: «Ну, вы же вейсенфельский композитор, что ж вы хотите-то?» Только когда Кристиан Саксен-Вейсенфельский умер, Бах получил дрезденский пост.

Так вот, Анна пела траурную музыку на смерть князя через месяц, чего же она не могла попеть месяцем раньше? Но, видимо, она все-таки так виртуозно петь не могла, и отец уже был престарелым (он умер через два года) и вряд ли уже мог так наяривать на трубе, как мы сейчас с вами услышим в этой кантате. Т.е. одни загадки и одни безосновательные подозрения, но уникальное совершенно баховское произведение. Словно понимая, что у него не будет больше в Лейпциге тех возможностей, которые он хотел… А обращаясь 23 августа 1730 года, т.е. незадолго, собственно говоря, до премьеры 51-й кантаты в церкви, к лейпцигскому городскому совету, он прямо пишет о том, что поразительно изменился музыкальный вкус, что теперь требуется музыка совершенно иного рода, иного толка, иного профессионального уровня, иного состава. Т.е. он-то понимал, насколько усовершенствовалось искусство! Так вот, он все равно решил дать такой «арьергардный бой» и показать, что и он может писать в новомодной манере и как эта музыка потрясающе звучит.

Обзор номеров BWV 51

Кантата выстроена необычайно органично. Первая ария, конечно, вся строится вокруг первой строчки, которую я уже цитировал. И действительно, это сверхвиртуозная музыка и для трубы, и для сопрано, и эта сама слава путем виртуозности передается и доносится. Это, конечно, одна из популярнейших музык Баха. Даже те, кто не понимает духовных глубин его музыки, не могут быть не поражены блеском и виртуозностью того, что он создал.

А потом два номера, речитатив и ария, которые как раз углубляются в Ветхий Завет и говорят об обновлении веры. Они уходят в минор. И здесь появляется музыка гораздо более проникновенная, гораздо более тонкая. Ну, мы с вами сейчас маленький фрагмент этой музыки услышим.

Здесь как раз речь идет об обновлении веры. О том, как христиане приносят Господу и храму его, где обитает его слава, жертву хвалы. Хотя, собственно говоря, непосредственно в этом тексте христианских реалий довольно мало. А потом опять возвращается образ именно христианской веры, но теперь вместо арии звучит хорал сопрано, очень необычный. Это, собственно, пятая, заключительная строфа лютеранской церковной песни Иоганна Граманна, который писал под псевдонимом Полиандер. Один из известнейших ранних лютеранских теологов и, соответственно, ранних лютеранских богословов, сподвижников Лютера. В этой строфе речь идет просто о практически своего рода кредо и одновременно глории, т.е. здесь и исповедуется вера в Бога, и возносится ему слава. «Хвала, и честь, и слава Богу, Отцу, и Сыну, и Святому Духу». И здесь же звучит «Аминь», и здесь же звучат все стандартные слова, которые говорят о твердости христианской веры.

И это все решено очень здорово. Там, где должна была бы стоять перед «Аллилуйя» ария в венецианском сольном мотете, здесь возрождается на новом уровне старая немецкая традиция. Ведь раньше в немецких кантатах хоралы исполняли не хором, а их исполняло одно сопрано. Соответственно, это сопрано сопровождали какие-нибудь виолы, ансамбль виол, скромненько так. Здесь сопрано поют мелодию, связанную с песней Граманна, а скрипки, первые и вторые, играют в современном, я бы даже сказал – вполне светском духе, причем очень развернутые мелодии, т.е. опять-таки полифонически сложно друг с другом сочетаясь.

И вместе с тем эта сложность – она такая моцартовская сложность. Моцарт, он ведь когда пишет сложную, часто полифоническую музыку, мы не замечаем, насколько это сложно написано. Так вот Бах здесь достигает какой-то моцартовской ясности, моцартовской бодрости, какого-то моцартовского внутреннего здоровья и вместе с тем духовной глубины. Ну, не случайно Моцарт потом так любил Баха. Кстати, у Моцарта тоже есть сольные мотеты, они чрезвычайно популярны, так что и он в этом жанре отметился. Т.е. появляется такой удивительный номер: старая традиция на совершенно новый лад.

Ну и затем «Аллилуйя» тоже удивительная. Этим мы с вами сейчас и завершим нашу встречу с поздним Бахом и осмотр вот этой панорамы его «арьергардных боев» в Лейпциге. Это «Аллилуйя», в которой вступает сопрано. Не инструмент, который обычно вступает первым, труба, а вступает сопрано с «Аллилуйя», а труба только ее догоняет. Но тем не менее трубе есть что поиграть. И я бы сказал еще вот какую вещь. До сих пор баховские исследователи искали происхождение этой кантаты, двигаясь только по одному следу. Т.е. в поисках того, был ли это мальчик – а был ли мальчик? – или была ли это женщина, и кто эти женщина или мальчик могли бы быть, или вообще фальцетист, может быть, приехавший из Италии, такой как Джованни Бинди – это тоже одно из предположений Маршалла. Дрезденский фальцетист, конечно, в Лейпциге такого и быть не могло. А может быть, стоит поискать трубача? Великого трубача времен Баха, который мог играть в такой восхитительной манере?

Эта музыка поражает, и нам жалко прощаться с этим большим, продолжительным путем, пройденным Бахом в жанре церковной кантаты. Но у нашего цикла лекций будет и второй круг, связанный с богослужебным церковным годом. А прощаемся мы на самой светлой, самой оптимистичной, необычайно эффектной и впечатляющей ноте. Звучит «Аллилуйя» - что же еще может звучать под конец!

Источники

1. Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 362–364, 539–542.
2. Marshall, Robert L. Bach the Progressive: Observations on His Later Works // The Musical Quarterly. Vol. 62. No. 3 (Jul., 1976). P. 313–357.
3. Hofmann Kl. Johann Sebastian Bachs Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51: Überlegungen zu Entstehung und ursprünglicher Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 75 (1989). S. 43–54.
4. Schneiderheinze A. Zwischen Selbst- und Fremdbestimmung: Überlegungen um Kantate 174 // Johann Sebastian Bach, Schaffenskonzeption - Werkidee - Textbezug: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum 6. Internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 64. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft, Leipzig 11./12. September 1989. Lpz.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. S. 205–213. (Beiträge zur Bachforschung; Nr. 9/10).
5. Tinnin R. J.S. Bach’s Cantata 51, Jauchzet Gott in allen Landen: Historical Observations and Insights for Modern Performance // Journal of the International Trumpet Guild. Vol. 30 (2005). P. 34–38.

Среди вокально-инструментальных сочинений Баха самую большую группу составляют кантаты - их сохранилось свыше двухсот, но очень значительная часть утеряна. Можно предполагать, что всего в этом жанре написано было около трехсот opus"ов. Громадное большинство составляют духовные кантаты, которые, кстати сказать, сам композитор называл обычно концертами, мотетами, иногда пассионами. Интерес к музыке этого рода Бах впервые проявил еще в юношеские годы в Арнштадте и сохранил его до последних лет жизни. Свыше двухсот пятидесяти кантат созданы в лейпцигский период.

Лишь менее десятой части баховского наследия в этом жанре - двадцать два opus"a - относится к чисто светской музыке. Это, как правило, сравнительно небольшие циклы, состоящие из обычных у Баха вокально-инструментальных форм - арий, ансамблей, речитативов, хоров, иногда со вступительной инструментальной пьесой - симфонией, увертюрой. В музыке этих кантат кое-что заимствовано; значительно большее, наоборот, перешло из них в другие произведения - духовного жанра. Многое утеряно.

Либреттисты Баха - С. Франк, Хр. Генрици (Пикандер) и другие не принадлежали к крупным немецким поэтам того времени и, читая написанные ими тексты, так часто холодные, ходульные и тяжеловесные, ясно чувствуешь, как бесконечно превышает их чарующе-свежая, поэтическая музыка. Произведения эти, как правило, сочинялись для исполнения на празднествах в честь тех или иных именитых - коронованных, титулованных или чиновных лиц в Веймаре, Кётене, Лейпциге. Бах называл их серенадами, музыкальными драмами (Dramma per musica), бурлесками, иногда кантатами.

Условно они могут быть разделены на три группы. Это, во-первых, сочинения жанрово-бытового плана. В 1742 году написана была на текст Пикандера кантата-бурлеска «Начальство новое у нас» (Крестьянская кантата). Исполнительский состав ее - певцы-солисты (сопрано, бас), две скрипки, альт, флейта, валторна и continuo. В кантате двадцать четыре номера: увертюра с танцевальными эпизодами, два дуэта, остальные - арии и речитативы на местном верхнесаксонском крестьянском диалекте с прелестной музыкой народного склада, в несложной гомофонной фактуре и с объединяющей тональностью ля мажор. Местами звучат подлинные напевы немецкого, польского, испанского фольклора. Действие происходит в поместье Малый Чохер, близ Лейпцига, персонажи - крестьяне: девушка Мике и парень, ее возлюбленный. Отдельные части кантаты «нанизаны» на одну незамысловатую сюжетную нить: любовная сценка, потом крестьяне пляшут, поют, поздравляют помещика и, наконец, отправляются в шинок. Номера в различных плясовых ритмах: бурре, сарабанда, мазур, полонез, немецкий рюпельтанц:

и песни живописно оттеняют друг друга, а испанская фолия и две большие арии da capo фигуративного рисунка вносят момент контраста или, во всяком случае, «приятного разнообразия», как говорил И. И. Винкельман. Бах создал в этой «вокальной сюите» реалистическую картинку сельской жизни, проникнутую мягким юмором и сердечным сочувствием крестьянину.

Другая кантата бытового плана - десятью годами ранее сочиненная «Кофейная ». Она была бы совсем близка возникшему в 50-х годах лейпцигскому зингшпилю, если бы ее диалоги не были написаны в виде проходящего сквозь всю композицию речитатива. Кульминации комической сцены-конфликта по поводу кофе в некоем, по-видимому, патриархально-бюргерском семействе заключены в четырех ариях: двух характерных и двух лирико-патетических, с типичной для Баха широкой мелодической фигурацией. Симметрически расположенные в параллельных тональностях, они образуют последование гармоний, обычное у композитора:

Ф. Вольфрум усматривает в этом произведении «драматическую сатиру». Подобное определение вряд ли правомерно, хотя папаша-рутинер и модница-дочка обрисованы, по крайней мере для того времени и состояния немецкого искусства, в остро комедийном плане.

Другая группа светских кантат - поучительные, дидактические. Лучшая из них - «Состязание Феба с Паном » (Dramma per musica, 1731, или 1732, либретто Пикандера на сюжет из «Метаморфоз» Овидия). Античная легенда воплощена в прелестной музыке, живо воссоздающей извечную антитезу искусства ученого, утонченно-поэтического и, с другой стороны, почвенного, народного, связанного с повседневной жизнью людей. Не развенчивая первого (Феб-Аполлон поет изящно-меланхоличную эклогу красиво фигурированного, несколько инструментального рисунка), Бах в арии-песне Пана противопоставляет ему безыскусственно-жизнерадостный, простой и здоровый эстетический идеал. Музыка излучает человеческое тепло, она овеяна поэзией сельского быта, и неслучайно композитор перенес ее впоследствии в Крестьянскую кантату. Но баховский Пан не только весельчак и мастер слагать плясовые напевы. Он также остроумный полемист и, если угодно, сатирик. В середине арии da capo эклога Феба, переинтонированная в неуклюжей, тяжеловесной манере, является как бы в кривом зеркале. И хотя по сюжету бог солнца, жестоко обрушившись на соперника и его апологетов, выходит из состязания победителем, - в самой музыке скрыта тенденция, не оставляющая сомнения в том, как высоко чтил Бах народное искусство и его драгоценное качество - давать радость простым людям в их будничном бытии.

К кантатам-поучениям относятся также «Геркулес на распутье » (победа Добродетели в состязании со Сластолюбием, поющим герою восхитительную колыбельную); кантата-похвала музыкальному искусству (определение Альбера Швейцера) «О песня дивная! », возможно, также не лишенная полемического смысла (против эстетиков-пиэтистов); наконец, менее значительная по художественным достоинствам сольная кантата «О жизни в довольстве », где воспевается весьма иллюзорный и узкий, безмятежно-идилличный бюргерский идеал.

Третья и самая многочисленная группа светских кантат - приветственно-праздничные: «Скользите, играючи, волны », «Вздымайтесь, гремящие звуки », «Эол умиротворенный », «Славься, Саксония » и другие. Здесь качества либретто, тщательно приспособленных поэтами ко вкусам власть имущих, с примитивно-аллегорическими сюжетами, обветшалыми образами псевдоантичного мира и выспренными стихами в стиле тогдашнего немецкого классицизма, особенно явственно обнаруживают свою слабость. Музыка Баха парит высоко над этими эклектичными текстами, обращаясь к их идиллически-живописным мотивам для того, чтобы рисовать чарующе-поэтические картины природы: расстилаются просторы полей и лугов, плещут волны, плывут облака, шелестят листья... Это баховские «Времена года», или маленькие «Пасторальные симфонии» первой половины XVIII века.

Упомянем лишь о так называемых «Итальянских кантатах »: «Амур-изменник » для баса с клавесином и «Не зная горестей житейских » для сопрано со струнными и флейтой. Обе в итальянской манере и написаны в лейпцигский период.

Гораздо более обширной и художественно-значительной областью кантатного творчества Баха являются его сочинения на религиозные темы. Здесь он почти всегда непосредственно близок к народной духовной песенности, особенно через протестантский хорал, составляющий одну из главных основ его тематизма и мелодического стиля. Но многое возникло и совершенно независимо от хорала и даже было перенесено сюда из светских жанров. Формально духовные кантаты, писавшиеся обычно на евангельские тексты, предназначались для исполнения в церкви по воскресным дням после службы и проповеди. Однако подобно тому, как это позже случилось с Высокой мессой и другими монументальными opus"ами культовых жанров, баховские кантаты еще с веймарского периода (мы не будем касаться здесь исторической и стилистической эволюции кантат) далеко переросли свое традиционное назначение и превратились в произведения эстетической ценности, самостоятельной по отношению к евангелической церкви и ее ритуалу.

Речитативы кантат, преемственно связанные со стилем Генриха Шютца , представляют патетическую декламацию большой драматически-выразительной силы. Ее мелодическая интонация, ритм, фразировка совершенно гармонируют с фонетикой и строем немецкого языка. Богатое и разнообразное по гармонии и тембровому колориту оркестровое сопровождение усиливает драматический элемент, а зачастую создает живописный фон пластически-изобразительного характера. Арии кантат бесконечно разнообразны по мелодическим типам, формам и жанровым связям. Иногда это вдохновенные лирико-философские монологи импровизационно-патетического склада, иногда они близки к бытовым песням светских кантат; есть среди них блестящие соло бравурного или концертно-колоратурного плана; есть, наконец, и арии-танцы наподобие тех, какие нам встречались в «Магнификате », - гавоты и чаконы, менуэты и сицилианы. Повсюду сказывается здесь у Баха стремление к несколько инструментальной трактовке вокальной линии при богатом мелодическом насыщении инструментальных партий. Отсюда - концертирование в высшем художественном значении этого понятия. Но роль оркестра выходит за пределы этого соревнования. Бах не только поручает ему, как правило, первоначальное изложение темы арии или дуэта. Сольные партии ведут свои линии часто поразительной мелодической красоты, а цикл открывается вступительной «сонатой», «симфонией», «концертом», иногда французской увертюрой, также заключающими в себе целое море прекрасной музыки. Состав оркестра для всякой кантаты индивидуализирован по тембру и количеству инструментов, сообразно поэтическому замыслу композитора.

Типические кульминации баховских духовных кантат заключены в хорах - лирических песнях, хорах-молитвах, хорах-картинах, хорах-апофеозах. Соответственно образному содержанию и драматургии Бах писал хоры протестантского четырехголосного склада, хоры-мадригалы, хоры-мотеты. При огромном богатстве имитационно-полифонических форм (канон, фуга), он нередко обращался в кантатных хорах и к контрастной полифонии. В искусстве мелодической фигурации хоральных напевов, ритмического, полифонического и других приемов их вариирования он не знал себе равных. Композиционная структура кантатного цикла всегда находила у него индивидуально-конкретное решение. Мы встречаем у него кантаты рондообразной композиции, кантаты - вариационные циклы, кантаты одночастные, двухчастные, со вступительной симфонией и без нее, иногда - с «хоральным обрамлением», с ансамблями и без ансамблей. Есть кантаты замкнутого и незамкнутого тонального плана, с разнообразнейшими последованиями тональностей. Наконец, можно говорить и о различных жанровых разновидностях. «Я много горя претерпел » - кантата лирическая, типа «исповеди» на нравственно-философскую тему. Кантата героико-эпического плана - «К празднованию Реформации » на стихи д-ра Мартина Лютера «Оплот надежный наш господь» (№ 80, D-dur). В то время когда «лютеранская Реформация в Германии вырождалась и вела страну к гибели» (Маркс К., Энгельс Ф.) , Бах оказался единственным художником-мыслителем, вновь воссоздавшим боевой дух крестьянской войны.

Суровый и воинственный напев «Марсельезы XVI столетия» развернут в сжатый, но монументальный цикл. Величаво-декоративная, «многоярусная» обработка хорала в имитационно-полифоническом складе (хор, оркестр с гобоями, трубами, литаврами, орган) составляет тяжеловесный и внушительный барочный фронтон здания. В центре композиции - мощный хоровой массив на четыре голоса в унисон и октаву. Это образ народа, запечатленный в ту минуту, когда, двинувшись в бой, он бросает воинственный вызов врагу:

И пусть нам дьявольские тьмы
Грозят осатанело:
Не очень их боимся мы,
Ведь право наше дело!

Мелодия хорала «Оплот надежный» прочерчена здесь одною скупой и резкой линией на фоне тяжело шагающих басов и бурных фигураций - раскатов оркестра. Батальный план - кипение боя - в этой срединной кульминации цикла очевиден. В финале же заключительная строфа гимна распевается хором a cappella в строгом четырехголосно-аккордовом складе как живое воплощение старой протестантской традиции:

Энергичнейшая фраза на последние слова песни: «Настанет Наше царство!» («Das Reich muss uns doch bleiben») (У В. Зоргенфрея произвольно переведено: «господне царство». Мы исправляем неточность перевода.) - и в самом деле звучит у Баха «Марсельезой крестьянской войны», а текст и мелодия хорала «проникнуты уверенностью в победе» (Маркс К., Энгельс Ф.) . Реформационная кантата - одна из вершин баховского творчества.

До некоторой степени родственны этой образной сфере у Баха его кантаты-апофеозы, хотя их сюжетно-тематическая линия лишена эпоса «великих исторических воспоминаний». Один из лучших апофеозов лирико-философского плана - кантата «На вознесение » (№ 128). Это триумфальное прославление героя, погибшего за счастье человечества; музыка местами близка Магнификату, или Sanctus"y Мессы си минор. Глубоко впечатляющий контраст этого цикла - прочувствованный элегический дуэт альта и тенора с концертирующим гобоем д"амур: «Свою власть утвердит он». Это как бы сумрачный взгляд в прошлое (ein Rückblick, как говорят немцы), воспоминание о пережитых страданиях. Отчасти Бетховен воспользовался сходным приемом в медленных частях Третьей и Седьмой симфоний, а Брамс - в четвертой части Третьей фортепианной сонаты фа минор.

Встречаются между духовными кантатами Баха и произведения бытового, точнее - лирико-бытового характера. Их особенность - психологически глубокий и сложный подтекст. Здесь все не столько элементарно просто, сколько, как любил говорить почитатель Баха Г. Ф. В. Гегель, «прикрыто простотой». Такова маленькая кантата «Останься с нами, вечер близок » («Bleib"bei uns denn es will Abend werden»). Скромный ужин у домашнего очага - и бедный путник, фигуру которого окутывают надвигающиеся сумерки. Что-то странно знакомое светится в величаво-спокойных чертах и будит горечь воспоминаний. Затем наступает радость узнавания и изливается в светлой приветственной песне посреди наступающей ночи.

В музыке кантаты гармонично слиты в целостный сложный образ темный, тихо засыпающий вечерний пейзаж, тягостное раздумье и песня, поначалу безыскусственно-печальная, потом все чаще и ярче озаряемая внутренним душевным светом и радостью:

Захватывающая психологической правдой интерпретация древней библейской легенды роднит здесь Баха с Рембрандтом («Христос в Эммаусе»).

Есть, наконец, у него духовные кантаты-драмы. Одна из самых поэтичных - «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Проснитесь, голос нас сзывает! ») № 140, написанная на мелодию старинного протестантского хорала. Сюжет - евангельская притча о мудрых и неразумных девах, переосмысленная Бахом в трагедию людей, проспавших свое счастье в жизни. Более внешняя, поэтически-живописная сторона кантаты - красивый, циклически развернутый образ свадебного торжества с величальными хорами, плясовой музыкой и лирическими песнями новобрачных. Бьет полночь и к девам является долгожданный жених, «словно олень, сбегающий по цветущим холмам». Одни девы достойно встречают его: они бодрствовали, так как сохранили зажженными светильники на ночь. У других же - неразумных - лампы погасли, и они уснули во мраке ночи в своей горнице. Тут раскрывается другая сторона сюжета - глубинная и драматическая. Колокольный звон пробуждает дев ото сна, одна за другой поднимаются они, смятенно толкают (пунктирный ритм) и будят друг друга: «Проснитесь, голос нас сзывает!» (хор Es-dur с соло сопрано и валторны). Но уже поздно: мудрые опередили их. Приближается свадебный поезд с веселым говором и танцами (свадебная плясовая в басу), меж тем как ночной сторож на башне, своего рода библейский Линцей, «добру и злу внимая равнодушно», спокойно напевает свою песенку (хоральный напев тенора с очаровательно игривым контрапунктом струнных - тот же Es-dur):

Неразумные девы, как зачарованные, внимают музыке шествия. Неужели не поздно, неужели это к ним? Тогда разыгрывается беспримерный по тонкости замысла диалог - дуэт c-moll жениха и невесты. Он может озадачить слушателя: гармонический минор лада, какая-то исступленно-патетическая интонация, цветистый орнамент и упоенно и печально звучащее ритмическое ostinato неожиданно сближают его с арией «О сжалься!» из написанных ранее «Страстей по Матфею ». Вы вслушиваетесь: как объяснить странный парадокс свадебной ситуации и горестного напева? Он (жених) напевает деве мудрой, но не взывает ли к нему совсем другая - неразумная? Взывает, ибо тешит себя надеждой, что признания любви обращены к ней? Так возникает драматичнейшее qui pro quo. Не потому ли слова говорят об упоении счастьем, а музыка полна интонаций баховского плача?

Кортеж подходит - и проходит. Понемногу стихают и теряются в ночи говор и смех, любовные речи и пляски. То мудрые справляли свою свадьбу! Неразумные в исступлении ломают руки, сторож на башне по-прежнему лениво мурлычет свою песенку, а ангельский хор a cappella на тему «Wachet auf» (Es-dur) возвещает как бы издалека, что все вокруг снова погрузилось в беспробудный сон...

От этой маленькой ночной сцены веет духом шекспировской драмы. Контрастные планы - чужой праздник, обманутые надежды, безразличная обыденность окружающего, дремотное спокойствие ночи - причудливо и вместе с тем стройно соединились здесь.

К духовным кантатам Баха могут быть отнесены и его мотеты , которых сохранилось всего шесть (остальные утеряны). Это - широко развернутые композиции на немецкие религиозные тексты для хора, без вокальных соло (есть ансамбли) и инструментальной партитуры. Сузив круг выразительных средств, Бах дал им зато мощно концентрированное применение: четыре мотета написаны для двух хоров. Музыка этих последних произведений монументального стиля прекрасна. Мотет «Приди, Иисус!» (g-moll) - одна из трагичнейших страниц баховского творчества. Чрезвычайно смел, оригинален по композиции мотет «Моя радость» (e-moll) на текст «Послания римлянам» апостола Павла. Ф. Вольфрум не без основания называет его «хоральной фантазией, единственной в своем роде». Мотет «Новую песню господу спойте» (B-dur) был среди баховских произведений особенно любим Вагнером и Моцартом.

Помимо циклических форм, Бах написал, вероятно, около тридцати отдельных песен на немецкие духовные и светские лирические тексты. Часть из них (21) входит в так называемую «Музыкальную книгу песен» кантора Г. Шемелли для голоса с цифрованным басом (орган или клавир). Над «Песенником Шемелли» Бах работал в Лейпциге в 1736 году (остальные сорок восемь напевов этого сборника принадлежат другим авторам) . Иногда эти сочинения мастера называют ариями. Название это неудачно: перед нами типично немецкие простые песни, schlichte Weisen, отличающиеся бесхитростно-задушевной интонацией и почти всегда свойственной Баху глубиной выражения. Некоторые из них - «О мрак ночной!», «Доволен будь», «Тебе, тебе» - очень любимы в немецком камерном репертуаре.

К. Розеншильд

Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.

Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстранённость сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передаёт сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная", высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др.

"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.

Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.

Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.

Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.

ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА).

Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста.

Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира".

Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16 - 17 веков) и по своей структуре близка к ним.

Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800).

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года", "Возвращение Товия".

Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.

Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.

Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.

Оратория "Времена года" - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.

Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описательности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма.

Самый яркий номер оратории "Времена года" - Гроза. Сцена написана в сложной двухчастной форме, в которой первая часть - одночастная строфическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написана в форме четырехголосной фуги с хором.

БЕТХОВЕН, КАК СИМФОНИСТ

Бетховен - величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я ("Героическая") и 5-я симфонии; идея последней выражена композитором в словах: "Борьба с судьбой". Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора - 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввёл хоровой финал ("К радости" на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идёт от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу "Торжественная месса" (1823) - величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую.

Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей ("Героической") и Пятой симфониях.

Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой ("Пасторальной") симфонии.

Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая.