Введение
I. Становление жанра литературной сказки в творчестве Е. Л. Шварца: соотношение сказки и реальности в писательском сознании; сказочное в произведениях несказочного жанра
3. Сказка характеров
III. Проблематика и образы пьес Е. Л. Шварца социально – политического подтекста
1. Пьеса "Дракон"
2. Пьеса "Тень"
Заключение
Литература
Введение
Евгений Львович Шварц – писатель, судьба которого даже в контексте судеб его современников воспринимается как своеобразная судьба художника, складывающаяся, казалось бы, из различного толка случайностей и превратностей, способная служить правдивым зеркалом, в котором точно отражается его неповторимое своеобразие, его нравственная позиция, его убеждение в важности избранного им жизненного поприща. В творческой судьбе Шварца с необыкновенной отчетливостью отразились его ненасытность искателя, страсть к постижению разных, сложных, поучительных человеческих характеров и, более всего, жгучее и самоотверженное художественное стремление представить людям мир, в котором мы живем, объясненным, разгаданным, открытым во всей многоцветности.
Писатели очень разными дорогами движутся навстречу литературному успеху. Для многих из них литературными университетами становятся выпавшие на их долю жизненные испытания.
В этих испытаниях выковываются страстные и воинствующие писательские индивидуальности, высокий удел которых одаривать читателей собственным жизненным опытом. Их творческий девиз: учу других тому, чему меня самого научила жизнь. Других направляет в литературу сама, если так можно выразиться, литература с ее неисчерпаемым духовным потенциалом и неисчислимыми внутренними богатствами. Третьих – Евгений Шварц принадлежал к их числу – стать писателями заставляет их неутомимое воображение, фантазия, в которой слились воедино мировоззрение и аналитический талант, глубокое знание жизни и извечная потребность знать ее еще лучше, глубже, шире.
Профессиональную литературную работу Е.Шварц начал уже взрослым и причастным к искусству человеком. В молодости Шварц выступал в небольшом экспериментальном, или, как говорили в те времена, студийном театре, и надо сказать, критика отнеслась вполне серьезно к его актерским возможностям. В рецензиях на его спектакли "Театральной мастерской" - так назывался театр – неизменно отмечались его пластические и голосовые данные, ему обещали счастливое сценическое будущее.
Шварц оставил сцену задолго до того, как стал писателем, поэтом, драматургом. Темперамент упрямого наблюдателя, блистательного рассказчика, в своих рассказах в полную меру своей индивидуальности, увлеченность имитатора, пародиста и пересмешника были вероятно, преградой на пути к актерскому перевоплощению. Трудясь на сцене, он лишался в немалой степени возможности оставаться самим собой, а любое самоотречение было не в его характере.
Как бы там ни было, расставался он с актерством вполне спокойно, так, как будто это было предназначено ему самой судьбой. Прощаясь со сценой, он, разумеется и не подозревал в те далекие времена, что завоюют в будущем театральные подмостки в качестве одного из самых ярких и смелых драматургов века, что созданные им сказки прозвучат на многих театральных языках мира. Но так уж устроена жизнь – трудные решения сплошь и рядом оказываются самыми счастливыми решениями. В ту минуту, уходил со сцены актер Евгений Шварц, начиналось восхождение на нее Евгения Шварца – драматурга.
Драматургия Е.Л.Шварца содержит сюжеты и образы, которые позволили определить жанр многих его пьес, как "пьеса-сказка", "сказочная пьеса", "драматическая сказка", "комедия-сказка".
Его пьесы на сказочные сюжеты принесли ему мировую славу, хотя в авторской копилке их оказалось совсем немного. Да и сам он к собственным пьесам относился, по мнению современников, "без всякого придыхания". Хотя, на самом деле, именно они звучали как камертон эпохи, оставаясь актуальными. Так спектакль по его пьесе "Голый король", созданной автором в 1943 году, в "Современнике" был поставлен уже после смерти автора, ознаменовав собой период "оттепели". А пьеса "Дракон", написанная как антифашистский памфлет в 1944 году зазвучала по-новому в период перестройки. Оказалось, что избранные Шварцем темы для творчества, по существу – темы вечные. Пьеса "Тень" не сходит со сцены театров, вдохновляя режиссеров на новые постановочные интепретации.
Личность, мировоззрение Е.Л. Шварца проясняют многочисленные воспоминания современников. Режиссер Н. Акимов пишет: "Е.Шварц выбрал для своей комедии особый, в наши дни им одним разрабатываемый жанр – комедию-сказку. Со словом "сказка" у каждого взрослого человека связано представление о чем-то необыкновенном, чудесном, дорогом и безвозвратно потерянном. Мы помним наши детские впечатления от сказок, и, когда много лет спустя умные, образованные, оснащенные жизненным опытом и сформировавшимся мировоззрением, мы снова пытаемся проникнуть в этот чудесный мир, вход в который закрыт для нас. И нашелся все-таки волшебник, который, сохранив власть над детьми, сумел покорить и взрослых, вернуть нам, бывшим детям, магическое очарование простых сказочных героев".
И.Эренбург охарактеризовал Е.Шварца как "чудесного писателя, нежного к человеку и злого ко всему, что мешает ему жить". В. Каверин называл его "личностью исключительной по иронии, уму, доброте и благородству".
Шварц много раз становился литературным героем. О.Д.Форш в романе "Сумасшедший корабль" выводит его в образе посетителя Дома искусств, "любимца публики", Гены Чорна. Портрет Е.Шварца запечатлевает Н.Заболоцкий в драматизированном стихотворении "Испытание воли". О Шварце часто упоминает в стихах Н.Олейников. Присутствует он в прозе Д.Хармса.
Изучением творчества Е.Л.Шварца занимались известные литературоведы С.Цимбал, Л.Н. Колесова, М.Липовецкий, И.Арзамасцева и др., результаты исследования которых отражены в данной работе.
Исследования творчества Шварца в отечественной истории литературы сводится к научным сочинениям малого жанра, нескольким сверхмалого объема вступительным статьям для сборников (Цимбал C.) , к отдельным биографическим с элементами литературоведческого анализа юбилейным и мемориальным статьям (ПриходькоВ., ПавловаН.), к комментариям и документированным публикациям в журналах (ОзеровЛ.).
Подход к изучению Шварц зачастую грешит односторонностью и субъективностью, следует искать новые аспекты, подходы, интерпретации.
Поэтому актуальность нашей работы определяется следующими обстоятельствами:
тематический диапазон, образный строй и поэтика произведений Е.Л.Шварца отличаются самобытностью и новаторством, поэтому заслуживают обстоятельного рассмотрения;
Е.Л.Шварц – автор, сформировавший и реализовавший жанр драматической сказки, в которых истоки, причины и последствия социально- и нравственно-психологических коллизий исторической реальности исследованы объемно и многопланово, поэтому они современны и необходимы нынешнему читателю;
3) заслуживают исследовательского внимания создаваемые характеры и расстановка действующих лиц, сюжетостроение и особенности конфликта в сказочных пьесах Е.Л. Шварца.
Объектами данной работы являются сказочные пьесы Е.Шварца "Золушка", "Тень", "Голый король", "Дракон", "Снежная королева".
Отдельные сказочные пьесы Е.Л.Шварца, которые рассмотрены в данной работе, являют собой показательный пример жанра и открывают перспективу его возможностей, поэтому обращение к ним оправданно и необходимо.
Предметом исследования стали сюжеты и образы персонажей в названных произведениях.
Переосмысление Шварцем "старых" сказочных сюжетов и образов, являющих собой сказочные типы, сообщение им конкретного социально-исторического содержания до сих пор не становилось предметом специального изучения, это, соответственно, означает новизну данной работы.
Цель работы – рассмотреть тематические, сюжетно-композиционные и образные параллели в сказочных пьесах Е.Шварца и литературных сказках Ш.Перро и Х.К.Андерсена, выявить основные моменты концепция гармоничного бытия, соответствующие художественной логике названных произведений ЕШварца..
В работе решаются следующие взаимосвязанные задачи:
– охарактеризовать биографические моменты и социальные посылы становления Шварца как сказочника;
– исследовать характеры героев Шварца с точки зрения типологического сходства с их литературными прообразами;
–. обосновать правомерность определения сказок Шварца как "сказок характеров";
– охарактеризовать приемы и средства создания образов;
– проследить ситуативную и психологическую схему конфликта в пьесах "Тень" и "Дракон", выявляя аналогии и социально-политический подтекст.
Практическая значимость работы определяется тем, что материал и результаты могут быть применены в практике преподавания теории и истории отечественной литературы XX века, при изучении проблем взаимодействия отечественной и зарубежной литератур, на спецкурсах и спецсеминарах.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.
I. Становление жанра литературной сказки в творчестве Е. Л. Шварца: соотношение сказки и реальности в писательском сознании, сказочное в произведениях несказочного жанра
Шварц Е. Л. сам помогает своим читателям и зрителям расшифровать смысл своего писательского труда и увидеть жизненную первооснову своих сказок. Разъясняя замысел "Обыкновенного чуда", он писал: "Среди действующих лиц нашей сказки... узнаете вы людей, которых приходится встречать довольно часто. Например, Король. Вы легко угадаете в нем обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснять свои бесчинства соображениями принципиальными. Или дистрофией сердечной мышцы. Или психастенией. А то и наследственностью. В сказке он сделан королем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела". Многое в сказке Шварца доходит "до своего естественного предела", но вовсе не теряет при этом своих связей с жизнью. В определенном смысле можно было бы сказать, что он пришел в сказку за правдой, которая всегда нужна людям и в любом случае выступает их помощником и другом. В том же прологе к "Обыкновенному чуду" он подчеркивал, что "в сказке очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку как на сказку. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь".
Трудно, конечно, сказать, когда именно окончательно восторжествовал в Евгении Шварце поэт и сказочник. Думается, что он и сам не в состоянии был бы ответить на этот вопрос достаточно точно. Но если бы от него потребовали уже в зрелую пору его жизни объяснения сделанного им выбора, он мог бы ответить словами одного из своих героев: "Ради тех, кого я люблю, я способен на любые чудеса". В устах Шварца это не было бы звонкой фразой "Любые чудеса", совершающиеся в его сказках, возникают не потому, что им положено здесь возникать по издавна выработанным законам жанра, а потому, что они насущно необходимы людям, на защиту которых поднимается писатель.
Впрочем, мысль свою он мог бы продолжить. "Любые чудеса" совершаются в его сказках еще и потому, что они, в сущности говоря, не что иное, как естественные человеческие поступки, которые тем необыкновеннее и тем прекраснее, чем добрее и мужественнее совершающие их люди. Как бы ни изощрялись всевозможные волшебники в совершаемых ими превращениях, такие чудеса, как человечность, человеческая доброта и взаимопомощь, навеки останутся самыми большими из чудес, происходящих на земле. Об этом заставляют думать все без исключения сказки Евгения Шварца.
Как уже было сказано, личность Шварца как художника проявила себя много раньше, чем он создал наиболее выдающиеся свои произведения. Еще не было и в помине Шварца - поэта и сказочника, еще не была написан ни одна из его великолепных сказок для театра, а уже ослеплял он окружающих своим невысказанным, невыраженным, не привязанным к какой-то определенной сфере творчества даром. По-видимому, уже в ту пору шел напряженный процесс творческого накопления, когда создается фундамент всей творческой жизни художника и определяется направление его будущего поиска.
Наблюдательность Шварца, его поразительно острое психологическое и нравственное зрение всегда отличались глубокой внутренней целеустремленностью. Замечая в людях смешное и несуразное, разглядывая человеческие характеры и слабости, он видел в них нечто гораздо большее, чем любопытные психологические частности. Над которыми можно весело посмеяться. Особое его внимание привлекали хоть и причудливые, но вместе с тем бесконечно важные закономерности повседневной человеческой жизни, - закономерности, в которых, с его точки зрения, таилось объяснение многих человеческих заблуждений и просчетов.
Непрерывно проникают в сказку правда и тонкое человеческое понимание, все, что увидел или распознал неутомимый художник, исследователь и очевидец. Однажды Шварц заметил: "Для того, чтобы придумывать, надо знать". Применительно к его собственному творчеству эта мысль в высокой степени справедлива.
Добро и зло сталкиваются и сражаются в его сказках с тем большим ожесточением, чем точнее отражается в этой борьбе неприукрашенная и непрепарированная суровая правда жизни. Правда эта многолика и многозначна, и доступной она оказывается только для художников, которые не поддаются губительной иллюзии, будто она уже открылась им когда-то раз и навсегда. Именно потому сказка и живет вечно, что не признает окончательно сформировавшихся характеров и неизменных представлений. Она охотно и внимательно следит за тем, как жизнь меняется, хоть и остается похожей на себя самое. Она радостно принимает в свое лоно новое слово и новое наблюдение, новое понимание и новую истину. Чтобы реже ошибаться и лучше различать цвета, людям полезно слушать и смотреть сказки, которые никогда не кривят душой, не склоняются к умалчиванию даже там, где правда не столь уж привлекательна.
В одном из писем к режиссеру Н. П. Акимову, с которым его связывала многолетняя и испытанная творческая дружба, Шварц с большой осторожностью и вместе с тем с большой душевной твердостью коснулся этого предмета. Затрагивая, в связи с постановкой в 1944 году на сцене Ленинградского театра комедии "Дракона", вопросы быта и особенностей "той сказочной страны, в которой развивается действие пьесы", и подчеркивая полнейшую художественную реальность этой страны, он напоминал, что в создаваемом художником мире возникают и действуют свои собственные законы и правомерности. Игнорировать их, подчеркивал он, даже в интересах наиостроумнейшей театральной выдумки крайне опасно. "Чудеса придуманы прекрасно, - писал он, ознакомившись с режиссерской экспозицией Акимова. - Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе... Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, - оно работает на пьесу. Если же чудо хоть на миг вызовет недоумение, потребует дополнительного объяснения, - зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен".
Эти опасения автора "Тени" и "Дракона" многое объясняют в его поэтике. В сказке должен быть реальным не ее подтекст, - так представляли дело сказочники-стилизаторы, эксплуатировавшие в целях не всегда благовидных многозначность вызываемых сказкой ассоциаций. Как бы важен ни был второй, подразумеваемый план сказки, реальным и правдивым должно быть прежде всего ее действие. Правдивыми и психологически реальными должны быть ее герои, мотивы их поступков, развитие их отношений. Тогда конкретными, точными и действительно правдивыми окажутся и вызываемые сказкой ассоциации.
Из далекого детства перешла в сознание взрослого писателя наивная и непроизвольная потребность одушевлять окружавшие его предметы и явления, обращаться с ними как с живыми, наделять их человеческими индивидуальностями. Фантастическое и реальное, выдуманное и действительное никогда не противостояли в его сознании друг другу и, тем более, никогда не противоборствовали. Углубляясь в свой сказочный мир и уводя за собой читателей и зрителей, Шварц осмыслял сказочную действительность как непреложную реальность, строго и горячо судил о ней и вмешивался в нее.
Шварц Е.Л. хорошо понимал во времена, когда уже стал признанным драматургом, что далеко не все его читатели и зрители доверяли законам, по которым строится и развивается скучная жизнь. Одни из них пытаются мерить эту жизнь мерками примитивного житейского правдоподобия или тяжеловесной психологической достойности, и на этой почве должны были возникать недоразумения, дорого обходившиеся сказочнику.
Он руководствуется при этом собственным душевным опытом, и нельзя забывать о том, что душевный опыт у него тоже особенный, не такой, как у всех. С ног до головы он сказочник, и всякий раз, когда он оказывается в новой реальной обстановке, она сразу же становится для него похожей на сказку. Ибо сказка, если судить по тому, как он мыслит и как представляет себе мир, отражает в себе все бесконечное многообразие жизни на земле. Куда бы ни направлялось его писательское зрение, он с удовлетворением смотрит на мир, - каждое новое место, куда переносит его сказка, становится для него уголком, в который раньше или позже, но непременно заглядывает улыбающееся и доброе волшебство, волшебство человеческого мужества и доброты.
Оправданными и по-своему достоверными - достоверными с точки зрения сказочной реальности - не только могут, но и должны быть в сказке самые невероятные события, узнаваемыми и как будто хорошо знакомыми - самые поразительные чудеса. Чудеса эти стали в равной степени диктоваться жанром, избранным писателем, и, в гораздо большей степени, нравственно-психологическими целями, к которым он так упорно стремился. Этим объясняется та парадоксальная закономерность, что созданное Шварцем именно в той степени художественно правдиво, в какой согласовано с внутренними законами сказки. По той же самой причине элементы сказки и сказочного неизменно вторгались даже в те его пьесы, в которых воссоздавались житейски правдивые ситуации и исследовались вполне реальные человеческие отношения.
В пьесе "Повесть о молодых супругах" он обстоятельно и по-отечески сочувственно рассказывал о трудностях совместной жизни горячо любящих друг друга молодоженов. Счастье не захотело войти в жизнь двух молодых людей само, а потребовало от них больших душевных усилий, умения, мудрой уступчивости и цельности. Мысль эта воплощалась писателем в правдивой и психологически реальной жизненной ситуации. Однако и сюда врывается озорная и звонкая фантазия сказочника. Трогательными, дальновидными и проницательными комментаторами беспричинных супружеских размолвок выступают в пьесе уютно расположившиеся на комоде плюшевый медвежонок и нарядная голубоглазая кукла.
Сложное и непрерывное взаимодействие памяти и воображения, реальности и выдумки, кажущегося и действительного неизменно накладывает свою печать на внутреннюю жизнь его героев. Рассказывая о том, как, потеряв очки, он невольно превратил случайно разбросанные по комнате вещи в давних героев своего воображения - плед в милую и добрую принцессу, а узкие, длинные и чуть нескладные часы в столь же нескладного приближенного принцессы - тайного советника. Ученый из "Тени" замечает добродушно: "Прелесть всех этих выдумок в том, что едва я одену очки, как все вернется на свое место. Плед станет пледом, часы - часами, а этот зловещий незнакомец исчезнет".
Так говорит Ученый, но, разумеется, не всему сказанному в сказке следует придавать буквальное значение. Подобное отношение к словам сказочника было бы слишком доверчивым и легковесным. Подсказывая Ученому только что приведенные, одновременно наивные и насмешливые слова, Шварц позволял себе далеко рассчитанную и полную тонкой назидательности мистификацию. Зная наверняка, что вновь одетые очки уже ничего не смогут изменить и не спасут положения, он все-таки именно на них перекладывал ответственность за совершившееся волшебство. Ведь на самом деле вовсе не очки превратили плед в обворожительную принцессу, а часы в футляре - в тайного советника. Это сделало само доброе и мужественное сердце сказочника.
Оно одно может быть в ответе за то, что жизнь, нас окружающая, внезапно и неизвестно почему преображается, расцвечивается всеми цветами живой человеческой фантазии и оказывается как две капли воды похожей на сказку. Это большая заслуга сказочника, потому что от этого сказка становится особенно понятной и поэтически привлекательной. Истинно человеческое не может быть вымышленным, и никакой антураж не в состоянии поставить под сомнение его подлинность. Если бы сказочник не был убежден в этом, он отвернулся бы от сказки и, наперекор всем преследующим его соблазнам, пренебрег бы ее чудесами".
Художник, в своем творчестве менее всего склонный притворяться и актерствовать, Шварц в самых ранних своих произведениях вел разговор с читателем серьезно и дружелюбно, доверяясь их способности правильно понимать его, уважая и ценя их стремление самостоятельно мыслить и воспринимать мир. Но в пору, когда начинал свою писательскую жизнь Шварц, раздраженные и угрюмо настроенные педологи не без успеха атаковали художественную литературу для детей и стремились к полному и окончательному уничтожению сказки. Все способное помочь детям образно мыслить и постигать сложное многообразие жизни сурово осуждалось педологами. Чтобы оградить детей от так называемых "вредных влияний", было наложено "вето" на произведения классиков, на детские игры и бессмертные творения живописцев. Ведь пришлось же еще Н. Г. Чернышевскому задолго до появления педологов язвительно разъяснять слишком ретивым хранителям детской нравственности, что "если мы захотим быть решительно последовательными, то нам не мешает остерегаться произносить перед ребенком слова отец и мать, муж и жена, у него родился или у нее родился - к стольким нескромным вопросам подают повод эти слова..."
В неопубликованных записях Е. Л. Шварца нарисована, между прочим, такая в высшей степени выразительная и отталкивающая картина деятельности педологов: "Противники антропоморфизма, сказки утверждали, что и без сказок ребенок с трудом постигает мир. Им удалось захватить ключевые позиции в педагогике. Вся детская литература была взята под подозрение. Единственное, что, по их мнению, разрешалось делать детским писателям, это создавать некоторые необязательные довески к учебникам. В области теории они были достаточно страшны, но в практике были еще решительнее. Например: они отменили табуретки в детских садах, ибо табуретки приучают ребенка к индивидуализму, и заменили их скамеечками. Теоретики не сомневались, что скамеечки разовьют в детском саду социальные навыки, создадут дружный коллектив. Они изъяли из детских садов куклу. Незачем переразвивать у девочек материнский инстинкт. Допускались только куклы, имеющие целевое назначение, например безобразно толстые попы. Считалось несомненным, что попы разовьют в детях антирелигиозные чувства. Жизнь показала, что девочки взяли да и усыновили страшных священников. Педологи увидели, как их непокорные воспитанницы, завернув попов в одеяльца, носят их на руках, целуют, укладывают спать - ведь матери любят и безобразных детей".
Сочинять сказки под подозрительными взглядами было делом почти обреченным. Для этого надо было сделать невозможное - приспособить сказку к нелепым педологическим нормативам, уместить ее в надуманную псевдовоспитательскую схему. Педологи всерьез утверждали, что сказки отучают детей рассчитывать в жизни на собственные силы и превращают их в фантазеров и мистиков. Никто не хотел подвергаться подобным обвинениям и брать на душу столь тяжкий грех. Шварц нисколько не преувеличивал, когда утверждал, что при таком взгляде на детскую восприимчивость художественные произведения, адресованные детям, и в самом деле должны были уступить место учебникам и наглядным пособиям. В 1924 Шварц вернулся в Ленинград, работал в детской редакции Госиздата под руководством С.Маршака. Одной из главных его обязанностей была помощь дебютантам, многие из которых вспоминали о том, что Шварц отличался редкостной способностью развивать и дополнять чужие замыслы, помогая таким образом новичкам прояснить их индивидуальные возможности и намерения.
В эти годы Шварц был близок к группе ОБЭРИУ. Как и многие обэриуты, писал детские рассказы и стихи для журналов "Чиж" и "Еж" издавал детские книги. В 1929 Шварц написал свою первую пьесу Ундервуд. Сюжет ее прост: студент Нырков получил для срочной работы на дому пишущую машинку "Ундервуд", жулики решили ее украсть, а пионерка Маруся помешала им. Детский образ, воплощающий в себе дружбу и самоотверженность, благодаря которым развеиваются силы зла, стал сквозным образом пьес Шварца – подобно Марусе из Ундервуда и девочке Птахе, героине пьесы Клад (1933).
Надо отдать должное Шварцу. Создавая свою первую пьесу - "Ундервуд", - он не побоялся открыть в нее доступ сказочному и необыкновенному, не подчинился педологическому диктату. Правда, спустя четверть века он утверждал: "Мне и в голову не приходило, что я пишу в какой-то степени сказку; я был глубоко убежден, что пишу чисто реалистическое произведение". Но факт остается фактом - пьеса "Ундервуд", которая по всем внешним признакам числилась "пьесой из современной жизни", при ближайшем рассмотрении оказывалась слегка переодетой сказкой, ее современной и потому непривычной разновидностью.
Все, происходившее в "Ундервуде", было в высшей степени просто и в известной степени даже обыденно. Студент Нырков получил для неотложной работы на дому пишущую машинку "Ундервуд", а жулики и воры, проведав об этом, решили ее украсть. Преступление не дает совершить находчивая пионерка Маруся - она-то и оказывается главной героиней рассказанной Шварцем истории. Образу этому суждена была долгая и счастливая жизнь в сказках Шварца. Выступая под самыми разными именами, он неизменно воплощал в себе товарищество и взаимопомощь, дружбу и самоотверженность, которые неизменно оказывались непреодолимой преградой на пути корысти, зла и вероломства.
В качестве одного из главных действующих лиц "Ундервуда" выступала отталкивающая старуха, Варвара Константиновна Круглова, по прозвищу Варварка. В ее доме воспитывалась маленькая Маруся. Уже самые повадки Варварки, ее черствое, бесчеловечное отношение к Марусе делали ее удивительно похожей на извечную человеконенавистницу - злую волшебницу или мачеху, а Марусю ставили в положение любимицы многих поколений детворы - Золушки. Отделаться от этой ассоциации было очень трудно, несмотря на то, что Золушку украшал пионерский галстук, а мачеха бегала по самым что ни на есть современным магазинам и изобретала весьма прозаические способы сэкономить на девочкиных платьях.
"Опять она выросла, - возмущалась Варварка. - Нет, вы только посмотрите. Опять выросла. Я ее вымерила, я ее высчитала, я в очередь отстояла, я еле-еле отскандалила, чтобы приказчик ровно восемнадцать с половиной сантиметров отрезал, а она возьми да и вырасти на четыре пальца".
Алчность и жестокость буквально бушевали в черной Варваркиной душе, злобные ее происки громоздились один на другой, но краткие указания на то, что она из "бывших", объясняли далеко не все в ее поведении. "Будь она просто злая старуха, - говорила про Варварку храбрая Маруся, - я бы с ней живо справилась, а она непонятная старуха". Вообще-то говоря, девочка была совершенно права. Варварка вся с головы до ног казалась фигурой синтетической, созданной умозрительным путем, ее по-сказочному условная разговорная интонация казалась особенно странной в атмосфере реального быта, в которой Варварке приходилось действовать. Здесь еще не было найдено настоящего внутреннего равновесия между нафантазированной правдой и правдивой фантазией, они роковым образом не совмещались друг с другом, и скорее всего потому, что фантаст не имел возможности развернуться в сюжете и в характеристике действующих лиц до конца.
Одна только Маруся была в этом смысле счастливым исключением. Весело и непринужденно связывала она воедино сказку и жизнь и легко передвигалась из сказки в жизнь и обратно. Пройдя через серьезные жизненные испытания, с честью выполнив свой большой гражданский и товарищеский долг, она, как и подобает истинному ребенку, не может удержаться от того, чтобы не крикнуть торжествующе:
"А в отряде-то! А в отряде! Из них никто по радио не говорил. Мальчишкам нос какой!"
Через несколько лет после опубликования "Ундервуда", в журнале "Звезда" появилась пьеса Шварца "Похождения Гогенштауфена". Это был 1934 год, год начала тесного содружества писателя с выдающимся режиссером Н. П. Акимовым. Именно Акимов, выступавший до этого преимущественно как театральный художник и начинавший теперь свою режиссерскую биографию, уговорил Шварца испытать свои силы во "взрослой" комедийной драматургии. Шварц последовал акимовским увещаниям, и трудно сказать при этом, вводил ли он, работая над "Похождениями Гогенштауфена", в современную сатирическую пьесу элементы сказки или, наоборот, в сказку элементы современной сатиры.
Специфически сказочное по своему воодушевлению и красочности единоборство добрых и злых сил происходило в "Похождениях Гогенштауфена" в довольно подробно воссозданной атмосфере некоего рядового советского учреждения. Действующими лицами пьесы выступали экономисты, бухгалтеры, юрисконсульты - люди, которые по своим внутренним интересам и по своему облику очень мало походили на сказочных героев. И только по ходу действия выяснялось, что управделами Упырева - самый, что называется, заурядный упырь, питающийся натуральной человеческой кровью, но вынужденный, в силу сложившихся условий, довольствоваться ее заменителем - гематогеном. Точно так же довольно быстро становилось ясно, что скромная уборщица Кофейкина - добрая фея, несколько, правда, связанная "спущенным" ей жестким планом, по которому ей разрешалось совершать всего лишь три крупных чуда в квартал.
Между Кофейкиной и домохозяйкой-активисткой Бойбабченко происходил в пьесе строго секретный разговор: Кофейкина на ухо объясняла своей собеседнице, кто такая Упырева, а Бойбабченко возмущенно прерывала ее: "Что ты мне сказки рассказываешь!" - "А что плохого в сказке?" - отвечала ей Кофейкина, не только отбиваясь от недоверия Бойбабченко, но и храбро защищая эстетические позиции автора.
В 1934 режиссер Н.Акимов уговорил драматурга попробовать свои силы в комедийной драматургии для взрослых. В результате появилась пьеса Похождения Гогенштауфена – сатирическое произведение со сказочными элементами, в котором борьба добрых и злых сил происходила в реалистически описанном советском учреждении, где управделами Упырев оказывался настоящим упырем, а уборщица Кофейкина – доброй феей.
Героиня другой ранней пьесы Шварца ("Клад") - маленькая участница геологической экспедиции, смешная и строгая девочка Птаха. В Птахе получили дальнейшее развитие многие черты характера Маруси из "Ундервуда": настойчивость и озорство вместе с детской отвагой и тщеславием, высокое и чистое представление о любви и дружбе, смешанное с неутомимой и доверчивой любознательностью ребенка. Вместе со взрослыми участниками экспедиции Птаха попала в суровый и глухой горный край, где одиноким человеческим голосам отвечает таинственное, пугающее эхо, где на каждом шагу людей подстерегают обрывы и обвалы, опасность заблудиться и потерять друг друга.
В "Кладе" тоже смешивались друг с другом жизнь и сказка, но в отличие от таких опытов, как "Похождения Гогенштауфена", здесь это смешение происходило непроизвольно: сказка и жизнь как бы возникали одна из другой по законам действительности, а не по законам искусства. Птахе становилось страшно, и от страха у нее почему-то начинали чесаться ноги. Однако гордость и любопытство оказывались неизменно сильнее испуга.
Простые и добрые люди назывались в "Кладе" чуть таинственными и пугающими именами: сторож горного заповедника - Иваном Ивановичем Грозным, юный приветливый пастух - богатырем Али-беком. Автор сам едва заметно подшучивал над этими столь не подходящими его героям именами, но вместе с ним, с высоты своего ясного и светлого представления о жизни, улыбалась Птаха, улыбался ее задиристый сверстник Мурзиков, посмеивался маленький Орлов. Как ни льстили эти романтические прозвища их тщеславному детскому воображению, внутреннее стремление стать выше мнимых и действительных жизненных загадок было в них сильнее.
Птаха по собственной неосмотрительности отстала от своих спутников, и обвал унес ее в пропасть. Услышав откуда-то издалека ее голос, встревоженные участники экспедиции склонились над краем пропасти, чтобы разузнать о злоключениях девочки. "Я вчера вечером последний кусочек солонины съела. Ночь плохо спала, боялась с голоду помереть. Под утро разоспалась. Все понятно?" - спрашивает Птаха, но Мурзиков, такой же, как она, малыш, не может удержаться от колкости: "Ничего не понятно". Его гложет неблаговидная зависть к Птахе - все опасности достаются ей одной, а ему, Мурзикову, ничего.
Внимательно приглядываясь к нашим ребятам, проникая в их богатый и просторный внутренний мир, Шварц строил свои отношения с ними на основе духовного равенства, взаимного интереса и взаимного уважения. Его интонация, спокойная, ласковая, убежденная и правдивая, обретала благодаря этому подлинную драматическую энергию и силу. И впоследствии, уже в качестве признанного драматурга-сказочника, он никогда не применялся малодушно к возрасту своих читателей, слушателей и зрителей, а искал близости с ними, достигнутой без обмана, - близости, возникающей только между настоящими друзьями. Поистине, не Шварц выбрал сказку как главную форму для воплощения своих художественных замыслов, скорее можно было бы сказать, что сказка сама сделала его своим избранником, - до такой степени отвечали ее требованиям искренность, увлеченность и добрая доверчивость, с которыми он вошел в ее большой и многоцветный мир.
Но как бы естественно ни чувствовал себя Евгений Шварц в мире сказки, он вынужден был расставаться с этим миром, коль скоро того требовали выдвигавшиеся перед ним неотложные творческие задачи. На глазах писателя совершались события, которые по самому духу и масштабу своему были столь значительны, что пытливый и проницательный художник должен был непременно задуматься над ними.
Одним из таких событий была знаменитая челюскинская эпопея, история спасения большой группы советских людей, совершавших на ледоколе "Челюскин" арктический рейс и вынужденных в результате катастрофического изменения ледовой обстановки сойти с ледокола на ненадежный дрейфующий лед.
Незадолго до этого события Шварц создал пьесу "Брат и сестра". Маленькая Маруся - не та ли самая, которая действовала в "Ундервуде" или выступала в "Кладе" под именем Птахи, - уверенная в том, что на реке очутился ее брат, вскакивает на уже расколовшуюся льдину, льдину относит течением на середину реки, и девочка оказывается в смертельной опасности. Все дальнейшее действие пьесы воссоздавало волнующую картину спасения маленькой Маруси. На борьбу за ребенка поднялся весь город; тревожно гудели заводские трубы, завывали пожарные сирены, огромная толпа людей - рабочих и красноармейцев, пожарников и саперов - бежала по берегу, чтобы не отстать от плывущей на хрупкой льдине Маруси. Картина огромного, братски сплоченного человеческого коллектива, борющегося за жизнь маленькой, никому не известной девочки, была главной в пьесе "Брат и сестра" и не могла не вызвать у юных зрителей чувства патриотической гордости.
Уже в дни войны, в 1942 году, Шварц пишет пьесу "Одна ночь" - о людях ленинградской блокады, их мужестве и подлинно героической дружбе, выдержавшей с честью самое суровое испытание, какое когда-либо выпадало на долю людей. К пьесам, подобным "Одной ночи", можно было бы, вероятно, предъявить серьезные упреки, - написаны они были отнюдь не в меру действительных возможностей писателя. Однако как бы справедливы ни были эти упреки, они не должны закрывать от нас значения этих пьес в литературной биографии Шварца. Они служат живым свидетельством того, что писатель никогда не довольствовался уже найденными им художественными средствами, напряженно искал разные и притом кратчайшие пути к самым животрепещущим и волнующим темам современности.
А. М. Горький более всего ценил в сказках "изумительную способность нашей мысли заглядывать далеко вперед факта". В наибольшей степени эта способность присуща народной сказке: безбоязненно выходя за границы реального, наделяя знаменитых "младших сыновей", терпеливых и бесстрашных Иванушек способностью побеждать самые коварные силы зла, народная сказка как бы заглядывала в завтрашний день русского национального характера, предугадывала силу, которая проявится в этом характере при встрече с решающими жизненными испытаниями, - иными словами, сказка помогала людям верить в себя, формировала их самосознание, воспитывала в них чувство собственного достоинства.
В этом смысле самые талантливые и самобытные из всех сказочников, которых когда-либо выдвигала наша литература, оказывались наиболее верными и послушными учениками и подмастерьями народа - великого фантазера, мудреца и провидца. Оставаясь верными необыкновенно устойчивым сказочным традициям, они использовали сказку как прибежище неиссякающей жизненной новизны, как свидетеля и комментатора поучительных перемен, которые каждодневно происходят в жизни, в людях, в человеческих характерах.
Какие только превращения не пришлось пережить старой злодейке бабе-яге! Удобно пристроившись в ступе, погоняя толкачом и прикрываясь смертоносным огненным щитом, скакала она из столетья в столетье, из сказки в сказку. Над сколькими маленькими девочками и взрослыми девицами ни старалась она поглумиться, кого только ни пыталась обмануть и зажарить, а молодцы жихари, Филютки и Василисы умудрялись перехитрить ее. Исследователи сказочного фольклора создали даже специальную классификацию разновидностей этого образа. В одних сказках яга-дарительница коварно выспрашивала у героя подробности его жизни и затем дарами и гостинцами завлекала в свои сети; в других появлялась яга-похитительница, которая выкрадывала детей и торопилась их изжарить; в третьих можно было встретить ягу-воительницу, вырезавшую из детских спин ремни и опутывавшую этими ремнями свои жертвы.
Но вот пришла яга и в нашу современную сказку и наряду с бессердечием, коварством и жестокостью обнаружила еще одну на редкость отталкивающую черту - самозабвенную, можно сказать неистовую, влюбленность в собственную персону.
"А ты себя, видно, любишь?" - спрашивает Василиса-работница бабу-ягу в сказке Евгения Шварца "Два клена", и та с восторгом признается: "Мало сказать - люблю, я в себе, голубке, души не чаю. Вы, людишки, любите друг дружку, а я, ненаглядная, только себя самое; у вас тысячи забот, о друзьях да близких, а я только о себе, лапушке, и беспокоюсь".
Когда выяснилось, что Василиса-работница умело и в срок выполняет все требования яги, та приходит в полное отчаяние: "Ах я бедное дитя, круглая сироточка, что же мне делать-то? Никак мне и в самом деле попалась служанка поворотливая, заботливая, работящая. Вот беда так беда. Кого же я, душенька, бранить буду, кого куском хлеба попрекать? Неужели мне, жабе зелененькой, придется собственную свою служанку хвалить? Да ни за что! Мне, гадючке, это вредно".
Откровенность, с которой баба-яга, захлебываясь от умиления, похваляется самыми подлыми сторонами своего характера, слезливая жалостливость, с которой произносит по собственному адресу бранные эпитеты, не только смешны и нелепы. В созданных Шварцем, преображенных его тонкой и умной наблюдательностью сказочных образах наиболее примечательна их убийственная человекоподобность, их подлинно современная психологическая определенность и острота. Жизнью рожденная и для жизни созданная сказка потому и живет вечно, что в каждую новую эпоху в окружающей жизни черпает новую правду, новую доброту и новый гнев. В воображении, жизненном опыте и целеустремленности новых поколений она находит источник собственных раздумий.
Именно такому подходу к людям Шварц особенно старательно учился у народной сказки. Разъясняя в специальном прологе название одной из самых добрых и глубоких своих сказок - "Обыкновенное чудо", Шварц писал: "Юноша и девушка влюбляются друг в друга - что обыкновенно. Ссорятся - что тоже не редкость. Едва не умирают от любви. И наконец сила их чувства доходит до такой высоты, что начинает творить настоящие чудеса, - что и удивительно и обыкновенно".
"Волшебная палочка, - замечает фея из кинокомедии Шварца "Золушка", - подобна дирижерской. Дирижерской повинуются музыканты, а волшебной - все живое на свете". "Все живое на свете"- творческий гений человека, его неиссякаемое трудолюбие, его любовь и ненависть - послушно воле художника, ибо он сам и есть тот волшебник, доброта и мудрость которого открывают нам красоту жизни. Вовсе не случайно громко и призывно перекликаются друг с другом герои "Золушки" и "Тени", "Обыкновенного чуда" и "Повести о молодых супругах" всякий раз, когда говорят о волшебной силе любви. "Я не волшебник, я еще только учусь, - признается маленький влюбленный паж из "Золушки", - но любовь помогает нам делать настоящие чудеса".
II. Переработка сюжетов и переосмысление образов мировой классики в сказочных пьесах Е. Л. Шварца
Шварц был во многих отношениях первооткрывателем, а у истинного первооткрывателя всегда есть предшественники. Шварц честно и бескорыстно продолжил поиск, начатый задолго до него. Поверив в Ганса-Христиана Андерсена, своего великого и мудрого единомышленника, Шварц избрал гениального сказочника в посаженые отцы. Именно Андерсен, не одним только словом, но и всем своим художественным делом утвердил Шварца в очень простой, по вечно плодотворной истине.
К действующим лицам сказки в полной мере может быть отнесено замечание, сделанное некогда Томасом Манном: "Великодушие очень привлекательно, однако решимость, должно быть, более высокая ступень нравственности". О нравственном значении решимости размышлял Ганс-Христиан Андерсен, когда создавал характеры своих хрупких и нежных героинь, когда снова и снова убеждался в том, что решимость возникает вовсе не обязательно там, где есть преимущество в силе, но почти всегда в тех случаях, когда есть преимущество в убежденности. В этом смысле Шварц пошел по проложенному им пути. К благородной мысли Андерсена он присоединил глубокую веру в то, что в любом случае не жизнь должна подражать сказке в ее высокой доброте и человечности, а сама сказка обязана учиться у жизни ее молодой и бессмертной мудрости.
Вспоминая в своей автобиографии историю одной из написанных им сказок, Андерсен писал: "Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет". Никто не мог бы лучше Шварца понять значение этого слова: "пересоздал". Никто не мог бы лучше, чем он, представить себе, какая бурная работа ума и сердца художника, какая внутренняя энергия истинно современного человека требуется для того, чтобы "чужой сюжет" оказался в полном смысле слова "пересозданным" и приведенным в соответствие с вкусом, духовным опытом и нравственными потребностями новых поколений.
Следуя своему убеждению, что жизнь в сказках в основе своей развивается совершенно по тем же законам, что и в действительности, Шварц наполнял взаимоотношения своих сказочных персонажей реалиями, которые, возможно, бесконечно знакомы каждому из нас, но далеко не каждым из нас в достаточной степени осмыслены.
После того как коммерции советник из "Снежной королевы" позволил себе назвать бабушку "сумасшедшей старухой", - только за то, что бабушка решительно отказалась торговать волшебными розами, - маленький Кей, согласно ремарке, "глубоко оскорбленный, бросается к нему" и кричит: "А вы... вы... невоспитанный старик, вот кто вы!" (с. 192). И так натурально, так оправданно это почти смехотворное несоответствие между справедливым мальчишеским гневом и скромным эпитетом "невоспитанный", что диалог из сказки начинает казаться подслушанным где-то рядом с нами. От таких подробностей и точных психологических штрихов возникает в сказках второй план, рождаются глубоко поучительные сопоставления, завязывается сложное взаимодействие между опытом, черпаемым людьми из сказок, и их личным жизненным опытом. Взаимодействие это далеко не всегда лежит на поверхности, но в судьбах сказки оно играет, в конечном счете, главную роль.
Но вот в "Снежную королеву" пришел в качестве действующего лица и активного участника всех происходящих в сказке событий Сказочник - добрый, деятельный "молодой человек лет двадцати пяти", избравший для себя благородное поприще друга, помощника и руководителя ребят, попадающих в беду. Но неспроста сделался этот молодой человек Сказочником. Уже взрослым, восемнадцатилетним юношей учился он в школе: "Ростом я был такой же, как теперь, а нескладен еще больше. И ребята дразнили меня, а я, чтобы спастись, рассказывал им сказки. И если хороший человек в моей сказке попадал в беду, ребята кричали: "Спаси его сейчас же, длинноногий, а то мы тебя побьем". И я спасал его..." (с. 188).
Не отвлеченная, лишенная живой крови мораль, не слишком уступчивое сердце научили Сказочника делать добрые дела. Он увидел, как страстно желали добра даже те самые, злые на вид мальчишки, которые так безжалостно высмеивали его в школе, и понял, что только добром можно научить людей добру.
В дом, где жили со своей старенькой бабушкой Герда и Кей, Сказочник явился вестником надежной человеческой взаимопомощи и бескорыстного товарищества. Он неотступно следовал за маленькой Гердой, решившей любой ценой, чего бы это ни стоило, вырвать своего любимого брата Кея из-под власти Снежной королевы. Где бы ни находился Сказочник, он и издалека видел трудную дорогу Герды, угадывал подстерегающие ее опасности и своим страстным и мужественным участием в судьбе детей завоевывал под конец сказки право произнести ласковые, но твердые наставительные слова: "Что враги сделают нам, пока сердца наши горячи? Да ничего! Пусть только покажутся, и мы скажем им: "Эй, вы! Снип-снап-снурре…"(с. 196)
"Помни Гете, - писал одному из своих корреспондентов Н. С. Лесков. - Не всегда необходимо, чтобы истинное воплощалось; достаточно, чтобы оно духовно витало перед нами и вызывало согласие, чтобы оно, как звук колокола, гудело в воздухе". Истинное, жизненно правдивое всегда гудит в воздухе сказок Шварца. Ни одно чудо, ни одно волшебство не совершается в них вопреки законам реальной жизни, а наоборот, всегда служит подтверждением этих законов, свидетельствует о безграничной силе доброй человеческой воли.
Пересоздавая старые сказочные сюжеты, Шварц не только обновлял их конструкцию и наполнял их новым психологическим содержанием, но и придавал им новый идейный смысл. У Андерсена Герда из "Снежной королевы" подавленная отступает перед несчастьем, случившимся с Кеем:
"Но вот настала весна, выглянуло солнце.
Кей умер и больше не вернется! - сказала Герда.
Не верю! - возразил солнечный свет.
Он умер и больше не вернется! - повторила она ласточкам.
Не верим! - отозвались они".
Бедная андерсеновская Герда считала Кея погибшим, и ничто не могло ее утешить. Но коль скоро и солнечный свет, и ласточки, и вся живая природа вокруг не соглашались с ней, она должна была в конце концов отступить от своего грустного убеждения. Как бы ни любила андерсеновская Герда своего "названого братца", как бы ни было сильно ее стремление спасти Кея, она была, в сущности говоря, слишком мала и беспомощна для того, чтобы действовать самостоятельно. Люди, птицы, волшебники, которых встречает на своем пути Герда, легко и послушно помогают ей приблизиться к цели. В сказке Андерсена маленькая разбойница сама просит Северного оленя доставить Герду во владения Снежной королевы: "Я тебя отпущу и выпущу на волю, можешь убираться в свою Лапландию. Но за это ты отнесешь вот эту девочку во дворец Снежной королевы - там ее названый брат". Герда плачет от радости, услышав эти слова, а маленькая разбойница сердится на нее: "Ты теперь радоваться должна. Вот тебе еще два каравая и окорок, чтобы голодать не пришлось" (с. 71).
В сказке Шварца все это происходит по-другому. "Олень, - спрашивает Герда, - ты знаешь, где страна Снежной королевы?" И когда олень утвердительно кивает головой, маленькая разбойница восклицает: "Ах, знаешь, - ну, тогда убирайся вон! Я все равно не пущу тебя туда, Герда!" (с. 231). Маленькой разбойнице гораздо больше с руки оставить Герду при себе и превратить ее в свою очередную забаву, чем самой упрашивать оленя выручить девочку. Во всем, что случается с девочкой, для Шварца более всего важен характер, собственная воля Герды, ее самообладание и решимость.
Только в подлинно новой сказке мог так преобразиться удивительный характер маленькой разбойницы, которую мать ее, свирепая атаманша, безобразно избаловала. "Я дочери ни в чем не отказываю, - похваляется атаманша. - Детей надо баловать - тогда из них вырастают настоящие разбойники"(с. 229).
Образ маленькой разбойницы, усвоившей всю зверскую фразеологию разбойничьей профессии, вполне дает возможность существам по-современному вздорным и капризным узнать в ней самих себя. "Перемешались в Маленькой разбойнице способность к сильным и искренним привязанностям и душераздирающая черствость; с полнейшей непосредственностью может, маленькая разбойница привязать свою новую подругу "тройным разбойничьим узлом" к кровати, чтобы та не убежала, и тут же ласкать ее нежными, умилительными словами: "Спи, моя маленькая..."
Любопытно, что в созданном Шварцем вскоре после прихода к власти Гитлера "Голом короле" новое и неожиданное звучание вполне естественно обрели сюжетные мотивы трех андерсеновских сказок: "Свинопаса", "Нового платья короля" и "Принцессы на горошине". Шварц не совершал никакого насилия, сближая эти сюжеты с новой жизненной проблематикой, ибо в основном не подменял одни черты персонажей другими, а как бы расширял или уточнял их. На место отвлеченных и данных только в самом общем виде психологических характеристик пришли резкие и бескомпромиссные политические оценки. Значения сказки Шварца нисколько не умаляет то, что иные из этих оценок были прямолинейны и в отдельных случаях угадывавшийся в сказке политический подтекст был не слишком глубок.
Уже в самой фигуре тупицы короля, разговаривавшего со своими приближенными на языке одних только диких угроз: "сожгу", "стерилизую", "убью, как собаку", нетрудно было узнать еще только начинавшего вводить свой "новый порядок" взбесившегося фюрера. От сцены к сцене возникали в пьесе прямые ассоциации с картинами диких бесчинств и кровавых преступлений, гнусного мракобесия и воинствующей тупости фашистских правителей. "Пришла мода сжигать книги на площадях, - рассказывал сказочный повар сказочному свинопасу Генриху. - В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому".
Повар рассказывал об этом, со страхом оглядываясь по сторонам, и вместе с интонацией трясущегося, до смерти напуганного и шарахающегося от собственных слов человека неожиданно врывался в сказку беспросветный мрак разнузданного фашистского террора, возникала картина гигантского застенка, в который гитлеровцы превратили Германию. Но сказка оставалась сказкой. По-прежнему возникала на этом мрачном фоне наивная и жизнерадостная интонация сказочника, снова и снова горечь и тревога стирали с его лица умную, понимающую улыбку. "Мы работали у турецкого султана, - заявлял королю явившийся во дворец под видом ткача Генрих, - он был так доволен, что это не поддается описанию. Поэтому он нам ничего и не написал". - "Подумаешь, турецкий султан!" - небрежно бросал король. "Индийский Великий Могол лично благодарил",- продолжал Генрих, и король с тем же пренебрежением отвергал и эту рекомендацию: "Подумаешь, индийский могол! Вы не знаете разве, что наша нация - высшая в мире! Все другие никуда не годятся, а мы молодцы!"(с. 111).
В 1934 году установленный в Германии фашистский режим многим еще казался явлением временным и преходящим, явлением, которое очень скоро будет уничтожено волей и разумом немецкого народа. При этом роковым образом недооценивалась воздействующая сила фашистской демагогии. Худшее из всего, что таилось в человеческих душах, поощрялось и культивировалось фашизмом, возводилось в степень общенациональной добродетели.
Вся эта психологическая подоплека трагедии, разыгравшейся в стране Гете и Бетховена, не могла не вызвать глубоких раздумий писателя, и плодом этих раздумий явилась написанная Шварцем в 1940 году пьеса "Тень". В нашей стране пьеса "Тень" была снята с репертуара сразу после премьеры, так как в ней слишком очевидно сказочное приближенность к политической сатире, советские реалии и приметы сознания современников становились слишком узнаваемыми, что не вписывалось в русло идиологии.
Снова обратившись в "Тени" к андерсеновскому сюжету, Шварц показал в этой пьесе всю силу и самостоятельность своего творческого мышления, всю чудодейственную свою способность оставаться в сказках художником, взволнованным самыми сложными проблемами современной жизни. Сказочные образы и на этот раз не маскировали намерений писателя, а напротив, помогали ему быть до предела откровенным, резким, непримиримым в своем отношении к жизни.
Андерсеновская "Тень" по праву считается "философской сказкой". Ее суровая и жестокая сентенция до предела оголена великим сказочником, выдвинувшим в центр повествования психологическое единоборство Ученого и его удручающе бесцветной тени. В "Тени" Андерсен даже не пробует скрыть свое горькое и печальное раздумье под покровом ласковой и примиряющей улыбки, не пытается скрыть разочарование человека, который убедился в том, что люди, иной раз даже хорошие люди, совсем не таковы, какими бы им следовало быть в мире, требующем железной стойкости, душевной энергии и непримиримости в борьбе.
О своем понимании андерсеновской "Тени" Шварц высказался перед читателями еще до того, как была написана его одноименная пьеса. "Когда-то, сказал он, люди тешили себя странной иллюзией, будто и сама слабость способна выступать как сила". Может статься, что так и бывало на самом деле, но я думаю, что только в тех случаях, когда слабость притворялась слабостью, а сила притворялась силой. Против настоящей силы может выступать только сила. Человечество в целях самоутешения любит забывать об этом, и история Ученого и его тени напоминает ему о его заблуждении.
Ученый у Андерсена полон напрасного доверия и симпатии к человеку, в обличье которого выступает его собственная тень. Ученый и тень отправились вместе путешествовать, и однажды Ученый сказал тени: "Мы путешествуем вместе, да к тому же знакомы с детства, так не выпить ли нам на "ты"? Так мы будем чувствовать себя гораздо свободнее друг с другом".- "Вы сказали это очень откровенно, желая нам обоим добра, - отозвалась тень, которая в сущности была теперь господином. - И я отвечу вам так же откровенно, желая вам только добра. Вы, как ученый, должны знать: некоторые не выносят прикосновения шершавой бумаги, другие содрогаются, слыша, как водят гвоздем по стеклу. Такое же неприятное ощущение испытываю я, когда вы говорите мне "ты".
Конечно, это обстоятельство очень важно, однако здесь можно увидеть и различие более глубокое, связанное с идейным опытом писателя, его мировоззрением, его пониманием сил, формирующих человеческие характеры. В "Тени", как и во всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в самих людях, борьба творческого начала в человеке с бесплодной, выхолощенной и окостеневшей догмой, равнодушного потребительства и страстного гуманистического подвижничества. Шварц развивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и социально-конкретных человеческих характеров. Вокруг драматической борьбы Ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые в совокупности своей дают возможность почувствовать социальную атмосферу и социальную подоплеку поединка.
Так появился в "Тени" Шварца персонаж, которого вовсе не было у Андерсена, - милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасением Ученого. Многое в замысле самого сказочника объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой и Ученым. С едва заметным укором Аннунциата напомнила Ученому, что ему известно об их стране только то, что написано в книгах. "Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно". - "Это иногда случается с учеными" (с. 252) , - замечает ее собеседник.
"Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, - продолжает Аннунциата. - Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, - бывает у нас на самом деле каждый день"(с. 253). Но Ученый грустно разубеждает Аннунциату: "Ваша страна - увы! - похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство - все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще" (с. 259). Слова Ученого, разумеется, полны иронии. Не так уж все это просто даже в сказках. Если только сказки правдивы и в них происходят сложные, полные драматизма события и если только сам сказочник мужественно смотрит в лицо своим героям, ему тоже приходится принимать нелегкие решения.
В самой ясной и как будто просматриваемой насквозь литературной форме нелегко сказочнику сохранять интерес к нерешенным жизненным проблемам и свое пристрастие к героям, умеющим делать выбор. Между тем, как люди живут, и тем, как они должны жить, увы, слишком часто возникает печальное расхождение. Вот почему так дороги сказочнику слова Ученого: "Чтобы победить, надо идти и на смерть. И вот я победил".
Наряду с образами Ученого и Аннунциаты Шварц вывел в "Тени" (и вернулся к ним в последующих своих сказках) большую группу людей, которые своей слабостью или угодничеством, эгоизмом или жестокостью поощряли Тень, позволяли ей обнаглеть и распоясаться. При этом драматург решительно поломал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Встречаясь с ними, мы одновременно узнаем их и удивляемся им; они возникают как бы синхронно в нашей памяти и в нашей фантазии.
В одной из сцен "Тени" изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая в вероломстве и цинизме Тень становится королем, и в коротких репликах площадных зевак, в их равнодушной и пошлой болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог Тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного спокойствия, - откровенные угодники, лакеи, беззастенчивые лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле настоящему большинству собравшихся Тень ненавистна.
Недаром уже перешедший на работу в полицию Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. "Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь" (с 299). Между первым министром и министром финансов происходит такой знаменательный разговор: "За долгие годы моей службы я открыл один не особенно приятный закон. Как раз, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову", - говорит первый министр, и министр финансов встревожено переспрашивает его: "Поднимает голову? Вы вызвали королевского палача?" Насилие может изуродовать жизнь на земле, парализовать ее на какой-то срок, но не убить, не уничтожить.
Тут сыграло важную роль то обстоятельство, что сказка не имеет права быть глупее или наивнее своего времени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, и проходить мимо уродств, которые могут оказаться опасными именно сегодня. Прошли, например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, так сказать, адаптируясь в новой обстановке, людоед Пьетро поступил на службу оценщиком в городской ломбард. "От его свирепого прошлого, - пишет С. Цимбал, - только и остались вспышки необузданного бешенства, во время которых он палит из пистолета, фатальным образом не причиняя никому вреда". Страшные проклятья он посылает по адресу своих жильцов и каким-то удивительно домашним образом возмущается, что его собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.
Нельзя забывать о том, что "Тень" писалась в дни, когда на полях западной Европы уже бушевала вторая мировая война и когда гитлеровцы, захватившие Польшу, Францию, Бельгию, Голландию, Норвегию, уже считали свою окончательную победу предрешенной. В эту пору особенно важно было увидеть и сказать, что "жизнь поднимает голову". Тем более важно отметить: несмотря на то, что столько стран уже было придавлено фашистским сапогом, настоящей победы у фашистов не было и не могло быть. Снова и снова требовался палач, чтобы еще раз обезглавить несдающуюся, упрямую, вечно живую и вечно торжествующую жизнь. "Что враги сделают нам, пока сердца наши горячи?" (с. 304) - снова и снова слышим мы слова Сказочника из "Снежной королевы".
Сказочным сюжетам, получившим долгую поэтическую жизнь в творчестве Андерсена, суждено было пережить еще одну метаморфозу и заново воплотиться в произведениях советского художника.
Пьесе в последующих ее изданиях предпослано два эпиграфа. В первом, взятом из сказки Г.-Х. Андерсена "Тень", Шварц цитирует то место, где ученый думает о том, что происшедшее с ним напомнило ему "историю человека без тени, которую знали все и каждый на его родине". Этим самым драматург указывает на внутреннюю связь своей пьесы не только со сказкой Андерсена, но и с повестью А.Шамиссо "Необычайные приключения Петера Шлемиля" (1813 г.).
Второй эпиграф, строки из андерсеновской "Сказки моей жизни", определяет характер связи пьесы с этими известными историями: "Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и только тогда выпустил в свет". Это указание на то, что пьеса не является аналогом уже известных историй, а представляет собой принципиально иное, новое произведение. отношение Шварца к ученому не сводится к беспрекословному утверждению: его благородный, возвышенный герой, мечтающий сделать весь мир счастливым, в начале пьесы показан человеком еще во многом наивным, знающим жизнь лишь по книгам. По ходу действия пьесы он "спускается" к реальной жизни, к ее повседневности и в чем-то меняется, избавляясь от наивного представления каких-то вещей, уточняя и конкретизируя формы и методы борьбы за счастье людей. Ученый все время обращается к людям, пытаясь убедить их в необходимости жить иначе.
Об эволюции, которую претерпевает в пьесе образ ученого, в той или иной мере писали почти все рецензенты. Но не заметили они другого: и образ ученого, и тема его любви у Шварца (по его собственному мнению) не являются центром, единственным средоточием идейного замысла драматурга.
Отношения ученого с принцессой вначале имели сказочный характер: придуманные, предсказанные во вступительном монологе, они затем очень скоро переросли в драматические отношения ученого с тенью, ученого с целой государственной системой, героями, ее представляющими. То есть первые шаги ученого в сторону принцессы привели в действие массу лиц, которые становятся объектом столь же пристального изображения драматурга, как ученый. При этом о самом ученом трудно говорить как о главном герое принятом для собственно драмы понимании: основная группа персонажей находится по отношению друг к другу в равном положении. Отсюда появилось это понятие – многоплановость действия – которое употребляли многие, кто писал и говорил о "Тени".
Но на дороге принцессы возникла тень, героиня поставлена перед необходимостью выбора и делает его сообразно своим привычкам и понятиям, плывет по течению, идет за тем, кто настойчивее, чьи речи приятнее. Таким образом, она предпочла тень и этим решила свою судьбу. И ее собственное поведение привело к тому, что все происходящее с ней стало напоминать превращение царевны в отвратительную холодную лягушку. Вот почему не Луиза, а Аннунциата по сути кажется нам принцессой этой сказки.
2. Коллизии и характеры Ш. Перро у Е. Л. Шварца
Полная близость с Андерсеном и умение обращаться со старыми сюжетами проявились в творческой натуре писателя далеко не сразу. Его и в молодости привлекали скитающиеся сказочные сюжеты. Он опубликовал на страницах журнала "Чиж" "Новые приключения Кота в сапогах", выступил за несколько лет до "Снежной королевы" со своей собственной "Красной Шапочкой". Уже тогда, в работе над этой самой традиционной и едва ли не самой знакомой детям всех поколений сказкой, он и населил ее удивительно свежими и вполне заслуживающими нашего сегодняшнего читательского и зрительского интереса характерами.
Как-то сам собой отодвинулся при этом на второй план бесконечно знакомый сюжет Перро, развитие событий в котором как бы заранее предрешалось свирепостью волка и добротой и беззащитностью старенькой бабушки. На место знакомых сюжетных перипетий выдвинулись совершенно незнакомые, чудом уловленные сказочником психологические неожиданности. К таким неожиданностям по праву можно было бы отнести и забавные отношения бабушки с внучкой, и глупую и пошлую амбицию волка, и многое другое, способное расширить, обогатить душевный опыт зрителя. Создавая свою собственную сказку, Шварц не рассчитывал на то, что в отношении каждого из ее персонажей сработает давным-давно сложившаяся репутация. Напротив, он стремился как бы заново создать эту репутацию, пользуясь собственными живыми аргументами. И если речь должна была идти о симпатиях к самой Красной Шапочке, то не могло ли сыграть решающую роль то обстоятельство, что девочка не просто правдива и смела, но и на редкость деятельна, и деятельной своей натурой, внутренней активностью и решимостью привлекла к себе сердца самых разных представителей лесного народа.
Среди них можно было встретить и зайчонка, проявляющего особое усердие на занятиях, которые Красная Шапочка проводит с обитателями леса. Девочка учит их быть храбрыми, дружить друг с другом и вместе защищаться от волка. Дружба эта приводит злобного зверя в неистовство: "От этой дружбы житья в лесу не стало. Зайцы дружат с белками, птицы с зайцами. Мне дружба ни к чему. Я все сам, все один". У традиционных персонажей сказки, написанной современным сказочником, обнаруживаются по ходу действия ничуть не традиционные особенности. Не так-то просто было бы без помощи сказочника представить себе медведя не только в виде могучего увальня, но и в обличье капризного и избалованного существа, то и дело обращающегося к Красной Шапочке со своими плаксивыми жалобами: "Мордочка у меня пухнет. Пчелы бессовестные покусали…"
Что же касается волка, то эта гроза всего леса по сути своей существо мелкое и ничтожное. Сказочник выставляет его на посмешище, показывая его хвастливое самодовольство, бестолковость и неспособность жить сколько-нибудь самостоятельно. То и дело старается ему услужить лиса, он охотно пользуется ее подсказками, но тут же, как это и положено такому ничтожеству, как он, огрызается: "Сам знаю". Живые психологические краски, которыми расцвечены характеры зверей, становятся в атмосфере сказки особенно яркими, запоминающимися и заметными; черты, которые в жизни уже не привлекают особого нашего внимания, вдруг обнаруживают свою крайнюю существенность, заставляют приглядеться к себе и всерьез над собой задуматься.
Что и говорить, Шварц многому научился у сказки, но и сам многому научил ее - помог ей жить и действовать в современном мире, подарил ей собственное чутье и собственную проницательность. К этому надо прибавить, что он никогда не прибегал в своих произведениях к поверхностному и недостойному психологическому маскараду. Смысл такого рода маскарада обычно сводится к тому, что зритель с лишенным всякой духовности любопытством отгадывает, кто под кем подразумевается. Истинная художественно-содержательная функция сказок Евгения Шварца и честнее и сложнее.
Здесь тоже происходит узнавание, и узнавание это часто по сути своей не только неожиданно, но и парадоксально. Однако в каждом отдельном случае оно подтверждается, как мы уже видели, богатством психологических примет и подробностей, которые попали в поле зрения сказочника и осветили ему ту или иную жизненную ситуацию. Если сказка оказывается лишенной этих примет и подробностей, она неизбежно приобретает хрестоматийную нейтральность.
"Золушка, или хрустальная туфелька" Ш.Перро и "Золушка" Е.Шварца почти полвека мирно сосуществуют. Между ними много общего. Ни для кого не секрет, что Т.Габбе и Е.Шварц опирались на сказку Ш.Перро, однако создали они оригинальные драматические произведения, ставшие частью нашей национальной культуры. И, очевидно, речь здесь должна идти о так называемом "бродячем" сюжете, ведь источником для обоих произведений послужила литературная сказка.
Обращение многих детских писателей к сказочному жанру во второй половине 30-х годов имеет много причин. Одна из них - общественная атмосфера, засилие цензуры. Размышления Е.Шварца о времени и о себе в дневниковых записях 1945-1947 годов, когда писался сценарий и снимался кинофильм "Золушка", помогают глубже понять мироощущение художника, его замысел. В записи от 16 января 1947 года читаем: "...На душе смутно. Я мастер ничего не видеть, ничего не обсуждать и верить, даже веровать, что все обойдется. Но через этот туман начинает проступать ощущение вещей. на которые глаз-то не закроешь". Почти полмесяца спустя, 30 января, он пишет о замысле пьесы "Летучий голландец" (так и не осуществленном), где "человек вроде Диккенса <...> яростно спорит с человеком вроде Салтыкова-Щедрина или
Теккерея. Его обвиняют в том, что он описывает мир уютнее, злодейство увлекательнее, горе трогательнее, чем это есть на самом деле. Он признается, что закрывает глаза на то, что невыносимо безобразно". И затем читает стихотворение:
"Меня господь благословил идти,
Брести велел, не думая о цели,
Он петь меня благословил в пути,
Чтоб спутники мои повеселели.
Иду, бреду, но не гляжу вокруг,
Чтоб не нарушить божье повеленье,
Чтоб не завыть по-волчьи вместо пенья,
Чтоб сердца стук не замер в страхе вдруг.
Я человек. А даже соловей
Зажмурившись поет в глуши своей".
Сегодня дневники рассказывают о том, о чем современники, исследователи могли только догадываться. Сказочник, как бы трудно и страшно ему не было, стремится заставить своих юных "спутников" "повеселеть", чтобы сберечь их душу: ведь то, что стало смешным, перестает быть страшным.
Для своего киносценария Е.Шварц избрал жанр лирической комедии. На первый взгляд, ничего неожиданного или оригинального в этом нет. И тема Золушки и жанр лирической комедии широко использовались в кино. Достаточно вспомнить домработницу Анюту ("Веселые ребята"), почтальона Стрелку ("Волга-Волга), няньку Таню Морозову ("Светлый путь"). Целеустремленные, добрые, отзывчивые, они добиваются осуществления самых заветных желаний: одна становится певицей, другая - композитором, третья - знаменитой на всю страну ткачихой, каждая при этом обретает своего принца. Интересно, что первоначально фильм "Светлый путь" назывался "Золушка", однако под давлением сверху Г.Александрову пришлось изменить название. Правда, следы этого замысла сохранились, не только в теме, но и в песне героини, завершающей фильм: "И Калинин самолично орден Золушке вручил".
Как видим, шварцевская "Золушка", создававшаяся в конце 40-х годов, отталкивается от двух первоисточников: сюжетного - сказка Ш. Перро и жанрового - лирические кинокомедии о судьбе советской женщины.
Литературная сказка, как это следует из самого термина, соединяет в себе литературное и фольклорное (сказочное) начала. Это замечательно показала Т.Габбе в прологе сказки-комедии "Оловянные кольца". После длительного выяснения отношений Автор и Старуха (Сказка) заключают договор:
Старуха: Идет! А имена и костюмы пусть будут мои - сказочные. Автор. Идет! Но предупреждаю вас: мысли будут мои. Старуха. А приключения мои".
С обоюдного согласия шутки, чувства и мораль являются общими.
В характерах, как видим, наиболее ярко выражается та действительность, которая окружает художника и делает литературную сказку современной и злободневной. Именно в характерах с наибольшей полнотой раскрывается авторская воля.
Образная система шварцевской сказки существенно отличается от литературного первоисточника. Действующих лиц вдвое больше: здесь и герои из других сказок Ш. Перро - Кот в сапогах, Мальчик-с-пальчик; и совсем новые, играющие важную роль, - Паж, Министр бальных танцев маркиз Падетруа, Лесничий; эпизодические, часто безымянные персонажи, с которыми говорит Король, - солдаты, привратники, старый слуга и т.д. Некоторые персонажи сказки Ш.Перро у Е.Шварца либо отсутствуют (Королева), либо их роль и функции существенно изменены (Король, Капрал, примеряющий туфельку, и др.). Думается, это связано с переосмыслением Е.Шварцем основного конфликта сказки Ш.Перро.
О чем сказка Ш.Перро? О "такой сварливой и высокомерной женщине, какой свет еще не видывал". В доме мужа "все было ей не по вкусу, но больше всего невзлюбила она свою падчерицу", потому что рядом с доброй, приветливой и красивой Золушкой "мачехины дочки <...> казались еще хуже". Доброта, долготерпение Золушки в конце концов вознаграждаются: на ней женится принц. Конфликт вполне укладывается в семейные рамки и христианскую мораль: будь добр, терпелив и господь наградит тебя.
Е.Шварц бережно переносит мотив злой Мачехи, притесняющей падчерицу и мужа, однако семейный конфликт превращает в социальный: Мачехе мало властвовать в собственном доме, ей хочется управлять всем королевством: "Ну, теперь они у меня попляшут во дворце! Я у них заведу свои порядки! Марианна, не горюй! Король - вдовец! Я и тебя пристрою. Жить будем! Эх, жалко - королевство маловато, разгуляться негде! Ну, ничего! Я поссорюсь с соседями! Это я умею".
В обеих сказках злое начало воплощено в образе Мачехи. Однако если у Ш.Перро она - "сварливая и высокомерная женщина", то у Е.Шварца, помимо этого, явно выражены Диктаторские замашки. Так в старую сказку входит обновленная тема - тема власти, деспотизма.
Сказочная Мачеха под пером Е.Шварца обретает вполне реалистические и даже конкретно-исторические черты. Не только падчерица, но и ее отец - "человек отчаянный и храбрый", который не боится ни разбойников, ни чудовища, ни злого волшебника, постоянно вздрагивает и оглядывается, опасаясь прогневить жену. "Жена моя, - говорит он королю, - женщина особенная. Ее родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед, отравился и умер. Видите, какие в этой семье ядовитые характеры" (418-419). Эта "особенная женщина" все силы, энергию тратит на то, чтобы добиться определенных привилегий теми способами, которые были в ходу, когда писалась сказка, и которые еще не ушли в прошлое и сегодня: "Я работаю, как лошадь. Я бегаю, хлопочу, очаровываю, ходатайствую, требую, настаиваю. Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, и в театре - на директорских табуреточках. Солдаты отдают нам честь! Моих дочек скоро запишут в бархатную книгу первых красавиц двора! Кто превратил наши ногти в лепестки роз? Добрая волшебница, у дверей которой титулованные дамы ждут неделями. А к нам волшебница пришла на дом. <...> Одним словом, у меня столько связей, что можно с ума сойти от усталости, поддерживая их" (421). Современники, и не только взрослые, легко узнавали в Мачехе советскую "светскую" даму.
Особое значение в сказочном контексте приобретает слово "связи". Даже фея не может не считаться с обозначенным им явлением: "Ненавижу старуху лесничиху, злобную твою мачеху, да и дочек ее тоже. Я давно наказала бы их, но у них такие большие связи!" (424. Выделено мной. - Л.К.). Волшебники не властны над связями! Единственно, что может сделать автор, дать нравственную оценку в конце сказки устами Короля: "Ну вот, друзья, мы и добрались до самого счастья. Все счастливы, кроме старухи лесничихи. Ну, она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же и совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что ты можешь, так сказать, предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу - большой, а сердце -справедливым" (444).
Весь текст сценария, связанный с изображением характера Мачехи, пронизан иронией. Многие ее реплики, монологи являются саморазоблачениями. Е.Шварц показывает, что добрые слова и интонации, обращенные к Золушке, - всегда предвестники неприятностей: "Ах да, Золушка, моя звездочка! Ты хотела побежать в парк, постоять под королевскими окнами. - Можно? - спрашивает девочка радостно, - Конечно, дорогая, но прежде прибери в комнатах, вымой окна, натри пол, выбели кухню, выполи грядки, посади под окнами семь розовых кустов, познай самое себя и намели кофе на семь недель" (422). Весь этот перечень носит явно издевательский характер.
В процессе киносъемок характер Мачехи претерпел некоторые изменения, и, думается, они вполне закономерны и лучше высвечивают его суть. В киносценарии Мачеха ласковыми словами заставляет Золушку надеть Анне туфельку, в кинофильме после ласковых слов, не возымевших действия, следует угроза сжить со света отца. Смена мотивировок позволяет ярче прояснить деспотическую натуру Мачехи: кнут и пряник - испытанные средства больших и маленьких тиранов. Как только рушится ее заветная мечта завладеть королевством, маска сбрасывается, и Мачеха кричит Королю: "Интриган! А еще корону надел!". Зритель становится свидетелем метаморфозы: сказочная злодейка превращается в мелкую квартирную интриганку. То, что было страшным, стало смешным и повседневным, из реального быта. Несколько лет спустя в прологе "Обыкновенного чуда" Е.Шварц скажет это открыто: в короле "вы легко угадаете <…> обыкновенного квартирного деспота, хилого тирана, ловко умеющего объяснять свои бесчинства соображениями принципиальными" (363). Как видим, сказочное и реально существующее зло у Е.Шварца едины, неразделимы.
Бережно перенеся из литературного первоисточника мотив противостояния падчерицы и мачехи, Е.Шварц окружает Золушку друзьями-единомышленниками. На одном полюсе конфликта - Мачеха с дочками (роль последних в сценарии предельно сужена), на другом - Золушка, ее отец, Фея, Паж, Король, Принц и даже Капрал, словом, все хорошие, честные, порядочные люди. Зло, хотя и сильно, одиноко, доброе начало объединяет всех. Такая тенденция наметилась в литературной сказке с 20-х годов.
Вместе с Золушкой, носительницей доброго начала, в сказку входит одна из главных тем творчества Е.Шварца - тема любви, понимаемая драматургом весьма широко. Противостояние добра и зла, таким образом, предстает как противостояние любви деспотизму и, тирании. Такое сплетение тем любви и деспотизма - характернейшая особенность творчества Е.Шварца ("Снежная королева", "Золушка", "Обыкновенное чудо" и др.). Способности любить Е.Шварц лишает обычно носителей злого начала (Мачеха и ее дочери). Зато остальные персонажи обязательно кого-то любят:
Если сравнить героиню Ш. Перро и Е.Шварца, нетрудно заметить весьма существенные отличия. Изначально данная Ш.Перро характеристика - "добрая, приветливая, милая", с хорошим вкусом - почти не конкретизируется, читатель почти ничего не знает о психологическом состоянии героини. Характер раскрывается в предложенных обстоятельствах, но не развивается. Ш.Перро идет от народной сказки и гораздо ближе к ее канонам, чем авторы более позднего времени.
Е.Шварц опирается не только на фольклорную традицию, но учитывает и те новые черты, которые обрела литературная сказка в 20-30-е годы нашего столетия. Шварцевская героиня тоже добра, приветлива, нежна, терпит напраслину. Однако и доброта и приветливость даны ей не от рождения, а являются результатом повседневного труда души: "Натирая пол, я очень хорошо научилась танцевать. За шитьем я очень хорошо научилась думать. Терпя напрасные обиды, я научилась сочинять песенки. За прялкой я их научилась петь. Выхаживая цыплят, я стала доброй и нежной" (420). Иногда ее одолевают сомнения: "Неужели мне не дождаться веселья и радости?" (420). Е.Шварц показывает, как одиноко девушке: "Мне так надоело самой себе дарить подарки на день рождения и на праздники. Добрые люди, где же вы?" (420). Единственными собеседниками ее являются кухонная утварь да цветы в саду, которые всегда ей сочувствуют, с ними она делит радость и горе.
Золушка мечтает о счастье, однако ради его достижения она никогда не поступится собственным достоинством: "Мне так хочется, чтобы люди заметили, что я за существо, но только непременно сами. Без всяких просьб и хлопот с моей стороны. Потому что я ужасно гордая, понимаете?" (420). Как видим, и здесь она полная противоположность Мачехе. Е.Шварц показывает не просто добрую, отзывчивую и работящую девушку, но человека талантливого, одаренного, окрыленного. Для нее любая работа - вдохновенный труд, творческая атмосфера, в которую она погружена, заразительна.
В изображении любви Золушки и Принца Е.Шварц настолько своеобразен, что о каком-либо сходстве с Ш.Перро нет и речи. Он подчеркивает, что Король и Принц поражены не столько красотой девушки (это только первое впечатление), но главным образом естественностью, простотой, правдивостью, искренностью, такими редкими при дворе. Не случайно Король дважды с восторгом замечает: "Вот радость-то! Она говорит искренне!"(428), "Ха-ха-ха! - ликует король. - Искренне! Ты заметь, сынок, она говорит искрение!"(429).
В изображении любви Золушки и Принца главный акцент делается на их духовной близости, частичном сходстве судьбы. И он, и она выросли без материнской ласки, Принц также одинок (отец не заметил, что он вырос, и обращается с ним, как с ребенком), они понимают друг друга с полуслова, оба творчески одаренные натуры. Любовь преображает молодых людей, они не понимают своих поступков, становятся непредсказуемыми: "Что со мною сталось! - шепчет Золушка. - Я такая правдивая, а ему не сказала правды! Я такая послушная, а его не послушалась! Я так хотела его видеть - и задрожала, когда встретила, будто волк попался мне навстречу. Ах, как просто все было вчера и как странно сегодня" (441).
Принц тоже ведет себя не по-скобочному: он становится легко ранимым, обидчивым (почему Золушка не объяснила причину отъезда), недоверчивым (пренебрегает мудрым советом отца), бежит от людей, пытаясь все-таки "найти одну девушку и спросить ее, за что она так обидела" (440) его. И в то же время Е.Щварц показывает душевную зоркость влюбленного Принца: "Что-то очень знакомое есть в ваших руках, в том, как вы опустили голову... И эти золотые волосы"... (440). В Золушке-замарашке он узнает девушку, которую полюбил. Его не отпугивает ее бедный наряд:
"Если вы бедная, незнатная девушка, то я только обрадуюсь этому" (440). Ради своей любимой он готов на любые лишения и подвиги. По Е.Шварцу, истинная любовь способна разрушить все преграды. Гимн безрассудству влюбленных храбрецов писатель создаст в "Обыкновенном чуде". В "Золушке", обращенной к детям, он делает это в слегка завуалированной форме. Не надо забывать, что в детской литературе той поры тема любви была гонимой, запретной. Не случайно и в кинофильме слово "любовь" в устах мальчика-пажа заменено словом "дружба" .
Испытанию автор подвергает и Золушку, правда, не в сценарии, а в кинофильме. Девушка оказывается перед выбором, отнюдь не сказочного свойства: наденешь хрустальную туфельку Анне - можешь потерять любимого, не наденешь - можешь потерять отца. Предать отца, который из-за своей влюбчивости и доброты оказался во власти злой Мачехи, героиня не может. Нельзя строить счастье на несчастье других, тем более отца - эта мысль выражена Е.Шварцем предельно откровенно, она проходит через все произведение и очень актуальна для времени, когда отречение от близких людей пытались превратить в норму. Здесь все взаимосвязано: характер героини определяет ее нравственный выбор, а этот выбор в свою очередь по-новому освещает характер.
Любовь облагораживает, окрыляет тех, кто соприкасается с нею и кто сам способен любить. В этом отношении интересен образ Лесничего - отца Золушки. Как известно, в сказке Ш. Перро отец "на все смотрел <...> глазами" жены "и, наверно, только побранил бы дочку за неблагодарность и непослушание" (37), если бы она вздумала жаловаться на мачеху. У Е.Шварца Лесничий понимает, что вместе с дочерью угодил в кабалу к "прехорошенькой, но суровой" женщине, он испытывает чувство вины перед любимой дочерью. Буквально несколькими деталями автор показывает, что отец искренне любит Золушку, первым замечает перемену в ее поведении и движимый чувствами любви и вины "распрямляется". Этот мотив усилен в кинофильме: именно Лесничий приводит Золушку во дворец и показывает туфельку, которую нашел у нее. Его уже не останавливает и не приводит в трепет ни грозный взгляд жены, ни гневный окрик. Отцовская любовь оказывается сильнее страха. А главное, на глазах зрителя робкий добрый человек становится смелым, нетвердым, то есть происходит развитие характера. И это явно авторское, а не сказочное начало.
В шварцевской сказке повляется тема, на которую у Ш. Перро нет и намека: любовь способна творить чудеса и таким чудом является творчество. Фея любит творить чудеса и называет это работой: "Сейчас, сейчас буду делать чудеса! Обожаю эту работу!" (424). Она радостно и самозабвенно творит, и каждый ее жест сопровождается музыкой: то это "веселый звон", когда, подчиняясь вращательным движениям волшебной палочки, к ее ногам подкатывается огромная тыква (424); то это "бальная музыка, мягкая, таинственная, негромкая и ласковая" (426), сопровождающая переодевание Золушки в бальное платье; появление Феи сопровождает музыка "легкая-легкая, едва слышная, но такая радостная" (423) и т.п.
Мальчик-паж смотрит на Золушку влюбленными глазами. Для Феи и автора - это творческий стимул: "Отлично, - радуется Фея. - Мальчик влюбился. <...> Мальчуганам полезно безнадежно влюбляться. Они тогда начинают писать стихи, а я это обожаю" (426). Когда мальчик говорит, что "любовь помогает нам делать настоящие чудеса" (426), и подает Золушке хрустальные туфельки, Фея замечает: "Какой трогательный, благородный поступок. Вот это мы и называем в нашем волшебном мире -стихами" (427). В один ряд Е.Шварц ставит "любовь", "стихи" и "чудеса", "волшебство". Художник и волшебник, таким образом, оказываются понятиями равнозначными, что особенно ярко проявилось позднее в "Обыкновенном чуде". Тема творчества, радости и счастья творить в сочетании с темами любви и власти впервые появляется в "Золушке". Переклички, параллели с "Обыкновенным чудом" не только не случайны, но и вполне закономерны. Первый акт "Обыкновенного чуда" Е.Шварц написал в 1944 г., последний - в 1954 г. Работа над "Золушкой" (сценарием и фильмом) пришлась на 1945-1947 годы, то есть на тот период, когда "Обыкновенное чудо" было на время отложено, однако мысли, волновавшие писателя, с учетом возрастного адреса частично реализовались здесь. Такое нередко бывает с писателями, работающими одновременно для детей и взрослых: подобную перекличку между "Золотым ключиком" и третьей частью "Хождения по мукам" А.Толстого обнаружил М.Петровский.
Нельзя обойти вниманием еще одну особенность сказки Е.Шварца: сказочные образы, предметы и ситуации заметно снижены, а обыкновенные, или близкие к тому, сделаны волшебными. Кот в сапогах снимает сапоги и спит у камина, Мальчик-с-пальчик играет в прятки на деньги, семимильные сапоги проносят мимо цели и т.п. Наоборот, естественные, казалось бы, свойства человеческого характера абсолютизируются. В заключительном монологе Король говорит: "Обожаю прекрасные свойства его (мальчика. - Л.К.) души: верность, благородство, умение любить. Обожаю, обожаю эти волшебные чувства, которым никогда, никогда не придет конец" (446). Очевидно, слишком ощутим дефицит этих волшебных свойств, если художник говорит о них в ключевой фразе сценария. Даже беглый анализ свидетельствует о том, что писатель обращается к "бродячему" сюжету лишь тогда, когда видит возможность в "чужом" выразить "свое", сокровенное.
3. Сказка характеров
В каждой из его сказок происходит становление характеров, люди подвергаются суровым испытаниям, и в результате торжествует не отвлеченное добро. А добро добытое, воеванное, выстраданное умеющими бороться людьми.
Будучи совсем еще молодым человеком, он затеял вместе с несколькими своими друзьями вести нечто вроде коллективного дневника. В дневник должны были изо дня в день заноситься все самые интересные наблюдения его участников, все пережитое и передуманное каждым из них.
В дневнике Шварц бросил еще одно строгое и важное замечание: "все на свете интересно". Может, конечно, показаться на первый взгляд, что есть в этих словах оттенок подозрительной хрестоматийной всеядности. Когда интересно все, может статься, что ничто не интересно в особенности. Однако в контексте всей творческой жизни Шварца логика этих слов оказалась совсем иной. Сказкам Шварца действительно присуще удивительное многообразие населяющих их человеческих характеров - встречающихся на каждом шагу и встречающихся крайне редко, сразу привлекающих внимание и кажущихся совершенно незаметными. Многообразие это было бы недостижимо для художника, если бы ему на самом деле не было "все на свете интересно".
Требуя от себя "интереса ко всему", он отдавал себе отчет в том, какую ответственность подобный интерес на него накладывает. "Он понимал, - как комментирует Цимбал С. - что слишком поспешная готовность художника заранее и сознательно ограничить свой кругозор способна невзначай увести его от главного в жизни - от всего того, что в самой действительности формирует людей, делает их счастливыми или несчастными, связывает друг с другом или разъединяет". При этом следует иметь в виду одно весьма деликатное обстоятельство. Как бы важно ни было наблюдать и знать, непозволительно в любом случае передоверять непосредственным наблюдениям свое отношение к миру.
Самое важное и самое драгоценное в человеческой наблюдательности - то, что она осмыслена и освещена опытом людей, для которых не безразлично, достаточно ли вооружено добро и до конца ли разоблачено бесконечно маскирующееся и мимикрирующее зло. Однажды, выступая перед читателями, Шварц сказал: художник должен сам безошибочно отличать вымысел, способный служить правде, от вымысла, застилающего глаза.
Есть неопровержимые свидетельства того, что он сам умел это делать.
Чем глубже и тоньше разрабатывал Шварц характеры своих сказочных героев, тем более реальным, целеустремленным и убедительным оказывался и тот общий, большой вывод, к которому он вел своих читателей и зрителей. Рисуя фантастическую фигуру коммерции советника, Шварц придал ему черты умопомрачительного педанта, существа с канцелярскими мозгами, безнадежного врага всего живого на земле. Все у этого отвратительного сухаря разложено по полочкам, занумеровано и, само собой, совершенно обессмыслено. Мучительно скучные, скрипящие, как заржавленное железо, обороты его речи придали коммерции советнику исчерпывающую психологическую ясность. Совершаемые им подлости становились естественными благодаря его манере разговаривать, в упор смотреть на собеседника непроницаемым металлическим взглядом.
Герои Шварца сами изобличают себя оборотами речи, своим убийственным жизнеподобием, странной, но красноречивой обыденностью употребляемых ими слов. В пьесе "Тень" король пишет завещание, обращенное к дочери, и подписывает его совершенно, казалось бы, неуместным в столь торжественном документе словом "папа". Но в том-то и дело, что в этом удивительном завещании - Аннунциата с восторгом рассказывает о нем Ученому - слово это оказалось вполне на месте. Только так и мог подписаться нежданно-негаданно расчувствовавшийся вздорный монарх.
Вообще, короли в сказках Шварца наделены разного рода причудами, которые каким-то очень неожиданным образом кажутся обязательными именно у королей. Король из "Золушки" проявляет свою строптивость в том, что то и дело грозится уйти в монастырь. Весьма экстравагантен вид, в котором он появляется перед зрителями: "Полы его мантии подколоты булавками, под мышкой метелка для обметания пыли, корона сдвинута набекрень".
Таким же психологическим своеобразием отмечен образ короля из "Обыкновенного чуда", "просто короля, какими пруд пруди". "Я по натуре добряк, умница, люблю музыку, рыбную ловлю, кошек, - рассказывает о себе король. - И вдруг такого натворю, что хоть плачь". Оказывается, этот добряк и умница унаследовал от своих предков вместе с фамильными драгоценностями и все подлые фамильные черты. "Представляете удовольствие? Сделаешь! гадость - все ворчат, и никто не хочет понять, что это тетя виновата".
Прямые выражения неожиданно превращаются в идиоматические, наивные, в простоте душевной сделанные признания оказываются похожими на спародированные ходячие житейские истины.
Мачеха из "Золушки" работает в кинематографической сказке Шварца "как лошадь". Она, по ее собственным словам, только и делает, что бегает, хлопочет, ходатайствует, требует: "Благодаря мне в церкви мы сидим на придворных скамейках, а в театре на директорских табуреточках..." И когда мачеха оказывается в конце концов посрамленной, королю ничего не остается, как сказать: "Ну, она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же и совесть иметь".
Шварц был горячим и убежденным приверженцем сказки, которую, по аналогии с "комедией характеров", можно было бы назвать "сказкой характеров". Главное место в ней занимают не прихотливые события, превращения и неожиданности, а люди - самых разных душевных складов и типов, убеждений и жизненных принципов. Идейная страстность писателя и глубокий, никогда не слабеющий интерес к внутреннему миру людей открывали жизненной правде доступ в самые волшебные из его сказок.
Ознакомившись с режиссерской экспозицией Дракона, сделанной Акимовым, Шварц высказал в письме постановщику один из главных принципов своей драматургии: "Чудеса придуманы прекрасно. Но в самом обилии их есть оттенок недоверия к пьесе... Если чудо вытекает из того, что сказано в пьесе, – оно работает на пьесу. Если же чудо хоть на миг вызывает недоумение, требует дополнительного объяснения, – зритель будет отвлечен от весьма важных событий. Развлечен, но отвлечен". Читатель и зритель пьес Шварца мог делать выводы о позиции автора, исходя из конкретных образов и ситуаций, из последовательного раскрытия драматургом психологии персонажей. При наличии глубокого философского подтекста, пьесы Шварца "Голый король" (1934), "Красная Шапочка" (1936), "Снежная королева" (1938), "Золушка" (1946), "Обыкновенное чудо" (1954) и другие антидидактичны; необыкновенное, сказочное сочетается в них с реальным, узнаваемым. По аналогии с "комедиями характеров" критики называли их "сказками характеров".
Так и оказалось, что "Евгений Шварц не совсем детский сказочник. Поместив своих героев в сказочные рамки, и тем самым, спрятав их от пристальных взглядов цензоров, он рассказал взрослым людям о совершенно реальных, а не волшебных проблемах: "голых" королях, властолюбивых "тенях" и драконах, которые живут в каждом из нас", - как утверждает Колесова Л. Н.
Если бы только можно было, по аналогии с "комедией положений" и "комедией характеров", говорить также о "сказке положений" и "сказке характеров", следовало бы признать, что в основном и главном Шварц был горячим и убежденным приверженцем "сказки характеров" – сказки, в которой живут, действуют, любят и ненавидят люди различных душевных складов, убеждений и принципов, поучительные своей психологической достоверностью и жизненностью. Эту свою приверженность Шварц доказал всеми наиболее зрелыми и совершенными своими произведениями. Хитросплетения фантастических происшествий, сюжетные неожиданности и сказочные чудеса никогда не становились для него самоцелью. Наоборот, острая и умная наблюдательность писателя, никогда не слабеющий интерес к внутреннему миру людей, открывали и всегда будут открывать читателям доступ в самые волшебные из его сказок.
Сказка учит на прошлом и зовет в будущее, она всегда лучше реальности, так как толкает на какие-то поступки, которые мы забыли. "В сказке, - писал Шварц, - очень удобно укладываются рядом обыкновенное и чудесное и легко понимаются, если смотреть на сказку, как на сказку. Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь".
III. Проблематика и образы пьес Е. Л. Шварца социально – политического подтекста.
1. О пьесе "Дракон"
Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца - это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.
Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
Обо всем этом, возможно, и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу - "гневному памфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного "общечеловеческого" сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Если поддаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажется идейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный от главенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашего исторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, а мешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее".
Уже во время войны, в 1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе "Дракон", антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полном гнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замысел этой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев на нашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у кого сомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям, оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который на протяжении многих лет волновал миллионы людей-как могло случиться, что гитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, - Шварц стал всматриваться в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именно природа этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло в Германии на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.
Большая политическая и сатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтической непринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесе как о сказке, которая "очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты, большого остроумия". Поэзия и политическая глубина, злободневность и литературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг с другом.
В "Драконе" изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища, настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшей появление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: "И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается" (с. 327). "Я сын войны, - откровенно рекомендует он сам себя. - Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, - это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен" (с. 328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Его тактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая на человеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть, говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.
"Человеческие души, любезный, - объясняет Дракон Ланцелоту,- очень живучи. Разрубить тело человека пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь, только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души... Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы" (с. 330). - "Это ваше счастье, - отзывается на последние слова Дракона Ланцелот.- Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом"(с. 332).
Как бы заглядывая вперед, в грядущие десятилетия, Шварц, видел мысленным взором художника, что уничтожение самого Дракона отнюдь не сразу вернет к жизни искалеченных им людей, что и после того, как не станет ненавистного фюрера, надо будет еще вести упорную и терпеливую борьбу за высвобождение людей из плена зловещей фашистской демагогии.
Гуманисты самых разных времен боролись за возвращение человека "к самому себе", за такое его самопостижение, в итоге которого он бы не сомневался в том, что душевная стойкость всегда предпочтительнее безвольного самоуничижения, и в том, что добро всегда обладает потенциальной возможностью победить зло. Ту же самую цель преследовал в своем творчестве и мудрый "впередсмотрящий" сказочник.
В годы Великой Отечественной войны Шварц был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Киров (Вятку) и Сталинабад (Душанбе). Работал над пьесой "Дракон" (1943), которая была поставлена уже после войны. Спектакль был снят с репертуара сразу после премьеры в Ленинградском театре комедии. Пьеса оставалась под запретом до 1962. Содержание пьесы не сводилось к победе доброго рыцаря Ланцелота над злым правителем Драконом. Могущество Дракона было основано на том, что он сумел "вывихнуть людские души", поэтому сразу после его смерти началась борьба за власть между его приспешниками, а народ по-прежнему довольствовался своим убогим существованием.
"Дракон" - возможно, самая пронзительная его пьеса. Жанровый маркер "Сказка в трех действиях" не обманет даже ребенка - с самого начала мы видим в сюжете, героях и декорациях реальную, слишком реальную жизнь:
Дракон:…Мои люди очень страшные. Таких больше нигде не найдешь. Моя работа. Я их кроил.
Ланцелот: И все-таки они люди.
Дракон: Это снаружи.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Если бы ты увидел их души - ох, задрожал бы.
Ланцелот: Нет.
Дракон: Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души. Нет, нет, жалко, что они невидимы.
Ланцелот: Это ваше счастье.
Дракон: Как так?
Ланцелот: Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом. Кто бы тогда кормил вас?
Дракон: Черт его знает, может быть, вы и правы…(с. 348).
И Шварц со своим вниманием к внутреннему миру, причем не во временном, а вечном аспекте, становится наследником великой русской классики. Текст его пьесы дает достаточно оснований для того, чтобы прочесть ее как историю борьбы добра и зла не только вне, но и внутри человека.Евгением Шварцем, как и его Ланцелотом, руководила любовь к людям.
В сюжете "Дракона" множество устоявшихся сказочных ходов и элементов, это еще один рассказ о герое-змееборце… почти архетипический. Да только жители города, освобожденные от четырехсотлетней власти чудовища, почему-то не рады. Они не помогают рыцарю сражаться со змеем, не радуются и его победе. "Я… искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь… Он победит, чудушко-юдушко! Душечка-цыпочка! Летун-хлопотун! Ох, люблю я его как! Ой, люблю! Люблю - и крышка" (с. 359), - говорит бургомистр.
Таких людей любить непросто, еще сложнее их спасать - ведь им самим это не нужно, их от правды - "воротит, отшвыривает. Правда - она знаешь, чем пахнет, проклятая? Довольно… Слава дракону!"
Многое в пьесе напоминает евангельский сюжет, некоторые реплики откровенно отсылают к библейскому тексту. История Ланцелота - это история праведника, пришедшего спасти людей и ими же погубленного. "Простите нас, бедных убийц!" - вздыхают жители, вручая ему для боя с драконом парикмахерский тазик вместо шлема, медный поднос вместо щита и - вместо копья - лист бумаги, "удостоверение… в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется".
Но все-таки у Ланцелота есть несколько верных союзников, которые счастливы, что дождались пришествия Освободителя. С помощью подаренных ими ковра-самолета, меча и шапки-невидимки рыцарь побеждает Дракона, но до счастливого конца сказки еще далеко… "Мы ждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вот дождались. Убейте его и отпустите нас на свободу" (с. 388), - говорят Ланцелоту друзья.
Герой, немало пострадавший во время боя, исчезает, уходит в горы, чтобы зажили раны, а место Дракона занимает бургомистр, который справляется с "драконьими" обязанностями ничуть не хуже прежнего тирана. Жители, проклявшие старого дракона, даже не замечают, что получили нового.
И все же… Ланцелот возвращается (Второе Пришествие?), но приходить в этот город во второй раз ему гораздо страшнее, чем в первый, ведь освобожденные жители вновь и вновь предают его и себя: "Страшную жизнь увидел я, - говорит рыцарь. - Я видел, как вы плакали от восторга, когда кричали бургомистру: "Слава тебе, победитель дракона!"
1-й горожанин. Это верно. Плакал. Но я не притворялся, господин Ланцелот.
Ланцелот. Но ведь вы знали, что дракона убил не он.
1-й горожанин. Дома знал… - а на параде… (Разводит руками.)
Ланцелот. Садовник!
Вы учили львиный зев кричать: "Ура президенту!"?
Садовник. Учил.
Ланцелот. И научили?
Садовник. Да. Только, покричав, львиный зев каждый раз показывал мне язык. Я думал, что добуду деньги на новые опыты…
"Что мне делать с вами?" - горестно восклицает Победитель Дракона.
"Плюнуть на них, - отвечает бургомистр. - Эта работа не для Вас. Мы с Генрихом прекрасно управимся с ними. Это будет лучшее наказание для этих людишек". (с. 362).
Но теперь Ланцелот пришел навсегда и теперь он знает, что делать: "Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом… придется убить дракона".
Пьеса "Дракон" пришла к зрителю лишь во время "оттепели", в 60-е годы, и оказалась удивительно созвучна духу времени. В 1944 году ее запретили после генеральной репетиции. "А о немецком ли это фашизме", - усомнилось некое высокопоставленное лицо, и почти на два десятилетия пьеса ушла "в стол". Автор относился к этому спокойно. Он никогда ничего не переписывал в угоду властям, возможно, веря, что его сказки написаны для будущего.
Шварц всегда отмежевывался от политики, но никогда - от жизни. В его пьесах - множество точных примет времени, и видно, что они написаны не "ради искусства", а для людей.
Финал "Дракона" трагичнее, чем начало. "Убить дракона в каждом" (а значит, и в себе) - задача непростая, и тот, кто берется за нее, сильно рискуетНо попробовать, несомненно, стоит.
2. О пьесе " Тень"
"Тень" - пьеса, полная, светлого поэтического очарования, глубоких философских размышлений и живой человеческой доброты. Рассказывая в своей автобиографии историю одной из написанных им сказок, Андерсен писал: "…Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет". Слова эти, поставленные эпиграфом к пьесе "Тень", объясняют природу многих замыслов Шварца.
Пьеса "Тень" создавалась в 1937-1940 годах, когда рассеялись надежды на быстрое уничтожение фашизма. В отличие от, например, "Голого короля", "Тень" не вызывала прямолинейных ассоциаций с событиями в Германии и тем не менее и в год своего рождения, и спустя пять лет, поставленная в театрах демократической Германии вскоре после окончания войны, она прозвучала как произведение, полное гневного пафоса. Шварц показал свою способность оставаться в сказках художником, взволнованным самыми сложными проблемами современной жизни. Сказочные образы и на этот раз помогали ему быть до передела откровенным, резким, непримиримым в своих оценках и выводах. Известно, что первый акт "Тени" был прочитан автором в Театре комедии в 1937 году. Если учесть, что в марте 1940 года состоялась премьера, и в этом же месяце подписана в печать изданная театром книжка с текстом пьесы, то можно считать более или менее установленным, что активная работа Шварца над пьесой шла в 1937-1939 гг.: 1940 г. – это год постановки и публикации. Надо отметить, что этот спектакль был сразу признан и зрителями, и критикой и с тех пор начал свою длительную жизнь на мировой сцене. Работа над пьесой, написанной в жанре эпической драмы, воодушевила и сплотила Театр комедии, став театральным праздником 1940 года. В 1960 году – через двадцать лет после первой постановки, прошедшей сравнительно недолго из-за разразившейся войны, Театр комедии вторично поставил "Тень". "Тень" для Театра комедии на долгие годы стала, как мы бы сегодня сказали, "визитной карточкой" театра, сам Н.П.Акимов писал о том, что "Тень" является для театра таким же определяющим лицо театра спектаклем, как в свое время "Чайка" для МХАТа и "Принцесса Турандот" для Театра им. Е.Б. Вахтангова. Но так как говорим мы не о постановках, а о самой пьесе, то на этом и закончим обращение непосредственно к конкретным театрам и вернемся к тексту и его созданию, точнее, к тому страшному времени, в которое "Тень" создавалась.
Вторая половина 30-х годов рассеяла надежды на быстрое уничтожение фашизма: чума расползлась по Европе, шли бои в Испании, гитлеровская Германия готовилась к войне. Жизнь в нашей стране после всего, что стало достоянием широкой общественности в период гласности, трудно охарактеризовать даже приблизительно. На поверхности кипела жизнь, покорялся полюс, совершались сверхдальние перелеты, увеличивалось число рекордов и героев, звучала праздничная, неизменно оптимистическая музыка. А в глубине все затаилось, сжалось, напряглось: переламывая все новые слои населения, семьи, работала машина репрессий. Н.Чуковский об этом писал так: "Пьесы Шварца написаны в эти два страшных десятилетия, когда фашизм растаптывал достигнутое в предшествующую революционную эпоху. Сжигались книги, разрастались лагеря, армии, полиция поглотила все остальные функции государства. Ложь, подлость, лесть, низкопоклонство, клевета, предательство, шпионство, безмерная, неслыханная жесткость становилась в гитлеровском государстве основными законами жизни. Все это плавало в лицемерии, как в сиропе, всему этому способствовало невежество и глупость. И трусость. И неверие в то, что доброта и правда могут когда-нибудь восторжествовать над жестокостью и неправдой. И Шварц каждой своей пьесой говорил всему этому: нет". Это "нет" звучало ярко, сильно, убедительно: редел круг друзей и знакомых писателя, на глазах заглушалось, изымалось из жизни самое талантливое и неординарное. Трудно сказать, потере чьей бдительности был обязан Шварц, впечатляюще передавший эту атмосферу, выходом "Тени" к читателю и публике. Неожиданный выход пьесы, пьесы, где в какой-то мере анализировалась общественная жизнь, а тема эта практически не получала в искусстве тех лет права на существование: в советской драматургии конца 30-х годов преимущественное развитие получил жанр психологической драмы с индивидуальной, чаще всего женской судьбой, неразделенной любовью в центре. В "Тени", как и во всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в людях. Шварц развивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и конкретных человеческих характеров. Вокруг драматической борьбы ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые в своей совокупности и дают возможность почувствовать всю социальную атмосферу.
В "Тени" Шварца - милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасением ученого и открывшейся ему правдой жизни. В "Тени" Аннунциата выпадает, казалось бы, из общей системы, у нее нет "сюжета", подтверждением или разрушением которого было бы ее сценическое поведение. Но это исключение, лишь подтверждающее правило. Эта милая девушка всегда готова помочь другому, всегда в движении; ее человеческая сущность ни в какой момент действия не может быть сведена к застывшему определению. И хотя по своему положению (сирота без матери) и характеру (легкая, приветливая) она чем-то напоминает Золушку, в пьесе нет для нее даже этого варианта судьбы – она сама ее создает. Всем своим существом Аннунциата доказывает, что она – настоящая добрая принцесса, которая обязательно должна быть в каждой сказке. Многое в замысле Шварца объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой и ученым. С едва заметным укором Аннунциата напоминала ученому, что ему известно об их стране то, что написано в книгах. "Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно". – "Это иногда случается с учеными", - замечает ее друг. "Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, - продолжает Аннунциата. – Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, - бывает у нас на самом деле каждый день". Но ученый грустно разубеждает Аннунциату: "Ваша страна – увы! – похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство – все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще" (с. 251). Подлинный смысл этих слов ученого заключается, помимо всего прочего, в том, что и в сказках все должно обстоять не так уж просто, если только сказки правдивы и если сказочники мужественно смотрят в лицо действительности. "Чтобы победить, надо идти и на смерть, - объясняет ученый в конце сказки. – И вот я победил" (с. 259).
Наряду с образами ученого и Аннунциаты Шварц показал в "Тени" большую группу людей, которые своей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ей обнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию. При этом драматург поломал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Сказка не имеет права быть глупее и наивнее своего времени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, и проходить мимо уродств, которые могут оказаться опасными и сегодня.
Прошли, например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, людоед Пьетро поступил на службу в городской ломбард, и от его свирепого прошлого только и остались вспышки бешенства, во время которых он палит из пистолета, фатальным образом не причиняя никому вреда, ругается на своих жильцов и тут же возмущается, что его собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.
По мере того как развертывается действие сказки Шварца, со все большей ясностью вырисовывается ее, так сказать, второй план, глубокий и умный сатирический подтекст. Особенность возникающего в "Тени" подтекста состоит в том, что он вызывает, как правило, не случайные и поверхностные ассоциации с тем героем, к которому они обращены, а связывается с ним внутренней, если можно так выразиться, психологической общностью.
Рассмотрим это на примере. "Почему ты не идешь? – кричит Пьетро Аннунциате. – Поди немедленно перезаряди пистолет. Слышала ведь – отец стреляет. Все нужно объяснять, во все нужно ткнуть носом. Убью!" (с. 267). Трудно представить себе более непривычное чередование интонаций широко распространенного родительского укора – "во все нужно ткнуть носом" - и грубых разбойничьих угроз – "убью!" И тем не менее чередование это оказывается в данном случае вполне естественным. Пьетро разговаривает с Аннунциатой именно теми словами, которыми разговаривают раздраженные отцы со своими подросшими детьми. И именно оттого, что слова эти оказываются вполне пригодными для выражения тех вздорных требований, которые предъявляет к дочери Пьетро, поэтому они и выдают свою бессмысленность и автоматичность. Много ведь произносится в человеческом обиходе слов, которые уже давно потеряли свое настоящее значение и повторяются только потому, что произносить их удобнее и безопаснее: они ни к чему не обязывают и не влекут за собой никаких последствий. Как сатирик, Шварц, разумеется, преувеличивает, усугубляет смешное в своих персонажах, но никогда не отступает при этом от их отношения к себе и окружающим.
В одной из сцен "Тени" изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая в подлостях и плутовстве тень становится королем, и в коротких репликах людей, в их равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного благополучия, - откровенные угодники, лакеи, лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинству собравшихся тень ненавистна. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. "Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь"(с. 299).
В пьесе Шварца все этапы переговоров ученого с тенью особо акцентированы, они имеют принципиально важное значение, выявляя самостоятельность и силу ученого. В пьесе Шварца подчеркнут именно момент зависимости тени от ученого. Зависимость тени от ученого показана не только в прямых диалогах и сценах, но выявлена в самом характере поведения тени. Так, тень вынуждена притворяться, обманывать, уговаривать ученого, чтобы добиться в письменном виде его отказа от брака с принцессой, иначе не получить ее руки. В конце пьесы драматург показывает уже не просто зависимость тени от ученого, но невозможность ее самостоятельного существования вообще: казнили ученого - отлетела голова у тени. Сам Шварц отношения между ученым и тенью понимал следующим образом: "Карьерист, человек без идей, чиновник может победить человека, одушевленного идеями и большими мыслями, только временно. В конце концов побеждает живая жизнь".
В драматическом действии "Тени" такой значимой смысловой единицей становится отдельный образ, внутренний потенциал каждого самостоятельно рассмотренного характера. На это указывает уже изменение способа использования "чужого сюжета". Здесь почти каждый персонаж имеет свою собственную, не связанную с другими действующими лицами легенду.
Начало пьесы предвещает, казалось бы, рассмотрение узла личных отношений: Аннунциата любит ученого, с самой большой симпатией, на которую только способна, относится к нему Юлия, а он увлечен принцессой. Но ни одна из этих частных линий не становится центральной действенной линией пьесы. Со второго акта, с утверждением тени, активизацией деятельности министров план личных отношений вообще практически теряет свое значение: ученый занят выяснением отношений с тенью, поисками форм борьбы с ней, как с социальным явлением, возможным главой государства. Юлия мучается, как ей быть: помочь ученому или выполнить требование министра, "наступить" на "хорошего человека" и, следовательно, на самое себя. Перед проблемой выбора жениха и, соответственно, главы государства поставлена принцесса.
А то, что в начале пьесы казалось только деталью, несущественной для развития личных взаимоотношений – развернутые, остроумные характеристики, праистории героев – со второго акта обретает особый смысл и значение: именно соотношение с ними определило драматическое содержание каждого отдельно рассмотренного характера. Действие в "Тени", таким образом, организует не один решающий герой, а многообразные проявления большой группы персонажей. Соединение многих линий многопланового действия достигается в "Тени" благодаря их структурной общности, соотнесенности с образом ученого: тема преодоления "печальной сказки" подхватывается, развивается, в той или иной мере реализуется другими персонажами, становится общим планом и направлением действия.
Для характеристики ряда персонажей в пьесе "Тень" Шварц привлекает общеизвестных героев из различных областей и времен. Образы ученого, тени, певицы Юлии Джули создаются в соотношении с литературными героями, взятыми из андерсеновских сказок; на фигуры Пьетро и Цезаре Борджиа накладывает печать их возможное прошлое фольклорных людоедов; дополнительная характеристика жаждущего успеха и денег журналиста возникает за счет его имени – известного из истории XV века безгранично честолюбивого итальянского дворянина Чезаре Борджиа, оставшегося в веках как символ вероломства и кровожадной жестокости. Множество введенных в пьесу историй и фигур, соотносимых с действующими лицами, позволило драматургу, наряду с используемыми им, явно "чужими сюжетами" из Андерсена или других источников, дать целый ряд историй, им самим сочиненных или досочиненных. В той же функции "чужого сюжета" предстают притчеообразные истории о том, как Цезарь Борджиа, когда в моде было загорать, загорел до того, что стал черен, как негр. Характеристику Цезарю Борджиа дает Юлия Джули: "А тут загар вдруг вышел из моды. И он решился на операцию, кожу из-под трусов – это было единственное белое место на его теле – врачи пересадили ему на лицо… и пощечину он теперь называет просто – шлепок". В этой же функции "чужого сюжета" выступает для образа министра финансов история о том, как он заработал 200% прибыли на том, что продал яды своему отравителю.
Это современная трансформация человеческого типа, который в прошлом воплотился в историческом Чезаре Борджиа. Шварц указывает на еще один его прототип – фольклорный людоед. Несколько корректируя и дополняя образ, все эти определения сходятся к одному, данному Юлией. Жажда славы и денег во что бы то ни стало, любыми средствами определяет все его поведение, делает его "людоедом" в новых исторических условиях: "Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда, - утверждает журналист – людоед, - он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения"(с. 313). Исходя из этих принципов, он и действует в пьесе: сначала хочет "съесть" ученого сам, потом помогает сделать это еще более наглой, чем он сам, тени.
Если сущность журналиста уточняется выяснением родословной этого человеческого типа, то по отношению к министру финансов это не требуется. Он – порождение новейшей эпохи. Страсть к деньгам заглушила в нем даже присущий всему живому инстинкт самосохранения. Один из соперников решил отравить его, министр узнал об этом и скупил все яды, какие есть в стране. "Тогда преступник пришел к господину министру финансов и дал необычайно высокую цену за яд. Он подсчитал прибыль и продал негодяю весь запас своих зелий. И негодяй отравил министра. Вся семья его превосходительства изволила скончаться в страшных мучениях. И сам он с тех пор еле жив, но заработал на этом двести процентов чистых. Дело есть дело" (с. 311). Вот почему министр не способен к самостоятельному передвижению, его водят прекрасно одетые лакеи.
Таким образом, образы Цезаря Борджиа и министра финансов охарактеризованы достаточно полно уже в первых характеристиках; их дальнейшие действия, поведение не вносит ничего нового, они лишь подтверждают и демонстрируют то, что известно.
Для драматурга было важно выявить внутреннюю сущность каждого характера, индивидуальное поведение героя в определенных обстоятельствах. Ему было важно внимание к отдельному человеку, стремление понять его и сделать главным объектом изображения его внутренний мир, процессы, происходящие в его душе. У Шварца иной, нежели у других советских драматургов, предмет изображения, не один главный герой, а группа героев, среда.
Хозяин меблированных комнат Пьетро кричит на безответную дочь, которую любит, палит из пистолета, но "до сих пор никого не убил". Вообще, Пьетро в отличие от министра финансов, сначала сам появляется на сцене, а потом выясняется его "прототип". Об этом было сказано выше, но все-таки хочется еще раз остановиться на одном из интереснейших, на мой взгляд, персонажей – Пьетро и поговорить о нем более подробно. Пьетро, который "вертится, как штопор, вытягивает деньги из жильцов своей несчастной гостиницы и не сводит концы с концами", оказывается еще и служит, чтобы не околеть с голоду, оценщиком в городском ломбарде. А почти все оценщики ломбарда, объяснила Аннунциата ученому в начале пьесы, "бывшие людоеды".
Но образ Пьетро, в отличие от Цезаря Борджиа и министра финансов, не сводится полностью к типу людоеда. Здесь надо отметить два момента. Первый – это любовь к дочери. Благородная, трогательная Аннунциата, и уже это выводит образ Пьетро из круга представлений о людоеде.
Ученый: Как видно, ваша дочь не боится вас, сеньер Пьетро!
Пьетро: Нет, будь я зарезан. Она обращается со мной так, как будто я самый нежный отец в городе.
Ученый: Может быть, это так и есть?
Пьетро: Не ее дело это знать. Терпеть не могу, когда догадываются о моих мыслях и чувствах. (с. 253).
И второй момент, вызывающий сомнение в людоедской сущности Пьетро – это некая ощущаемая в его поведении вынужденность быть людоедом: он кричит, но лишь на свою дочь, палит из пистолета, но "до сих пор никого не убил". Создается впечатление, что и в заговор против ученого он втянут Цезарем Борджиа, так нехотя он отвечает на вопросы газетчика.
Цезарь Борджиа: Слышали!
Пьетро: Что именно?
Цезарь Борджиа: Разговор ученого с принцессой?
Пьетро: Да
Цезарь Борджиа: Короткий ответ. Что же вы не проклинаете все и вся, не палите, не кричите?
Пьетро: В серьезных делах я тих.(с.285).
"Людоедство" Пьетро оказывается не его сущностью, смыслом жизни, как у Цезаря Борджиа, но маской, которой он прикрывается, чтобы держаться на поверхности жизни; такого его поведения требует система отношений сказочного города, он вынужден следовать общепринятому. Пьетро выплеснулся перед капралом, низшим чином, и то шепотом: "Знаешь, что я тебе скажу: народ живет сам по себе… Можешь мне поверить. Тут государь празднует коронование, предстоит торжественная свадьба, а народ что себе позволяет? Многие парни и девки целуются в двух шагах от дворца, выбрав уголки потемнее. В доме номер восемь жена портного задумала сейчас рожать. В королевстве такое событие, а она, как ни в чем не бывало, орет себе! Стрый кузнец в доме номер три взял да и помер. Во дворце праздник, а он лежит в гробу и ухом не ведет… Меня пугает, как они осмеливаются так вести себя. Что за упрямство, а, капрал? А вдруг они также спокойненько, все разом…" С одной стороны, коронование, "такое событие", "праздник", а с другой – люди любят, рожают, умирают. И весь этот "праздник" предстает шумной крикливой тенью настоящей жизни. То, что об этом говорит Пьетро, не делает его безусловно положительным героем, но образ его вырывается из круга представлений о людоеде.
Что касается образа принцессы Луизы, то он начинает вырисовываться еще до появления ее на сцене, из разговоров действующих лиц. И сразу становится ясно, что отношение к ней лишено какой-то возвышенности, как принято это обычно в сказках. На вопрос ученого, кто живет в доме напротив, Пьетро отвечает: "Не знаю, говорят, какая-то чертова принцесса". Аннунциата сообщила, что "с тех пор как стало известно завещание короля, масса плохих женщин сняли целые этажи домов и притворяются принцессами"(с.261). И в другом месте: "Об этой девушке говорят, что она нехорошая женщина… Это по-моему не так страшно. Я боюсь, что дело тут похуже… А вдруг эта девушка принцесса? Ведь если она действительно принцесса, все захотят жениться на ней, и вас растопчут в давке"(с. 263), - говорит Аннунциата, обращаясь к ученому. И действительно включившаяся в действие принцесса предстает человеком подозрительным, недоброжелательным: "Все люди – лжецы", "все люди – негодяи" (с. 265). "Сколько у вас комнат? Вы нищий?"(с. 265) – спрашивает она ученого. И только после этого звучит, наконец, легенда, благодаря которой определяется все в ее образе. Легенда эта имеет две версии, два варианта. "Вы слышали сказку про царевну-лягушку? – спрашивает она ученого. – Ее неверно рассказывают. На самом деле все было иначе. Я это точно знаю. Царевна-лягушка моя тетя…Двоюродная. Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину. А на самом деле моя тетя была прекрасная девушка, и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были так холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку. А вдруг и мне суждено это?" И принцесса боится превратиться в лягушку. Ее суждения свидетельствуют о том, что она человек с душой равнодушной холодной лягушки. Не случайно растерялся ученый: "Все не так просто, как кажется. Мне казалось, что ваши мысли гармоничны, как вы… Но вот они передо мной…Они вовсе не похожи на те, которые я ждал… и все-таки… Я люблю вас"(с. 266). Он готов ради нее на все, он посылает к ней свою тень, чтобы та передала девушке его слова: "Мой господин любит вас, так любит, что все будет прекрасно. Если вы царевна-лягушка, то он оживит вас и превратит в прекрасную женщину" (с. 267).
"Говорят, это та самая девочка, которая наступила на хлеб, чтобы сохранить свои новые башмачки, - говорит Аннунциата ученому об одном из самых ярких, характерных образов пьесы – о певице Юлии Джули. Но в реальном сценическом поведении певицы нет ничего, что делало бы ее в точности похожей на героиню андерсеновской сказки "Девочка, наступившая на хлеб"; это совсем другой человек: другой эпохи, другого круга. Называть Юлию "девочкой, наступившей на хлеб", можно лишь в переносном смысле. Это поэтическая метафора: ведь ей приходится "наступать на хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя – и все это для того, чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки, платьица" (с. 269). Да, да и все из-за того, что она знаменитость, которая вынуждена подчиняться приказам влюбленного в нее министра финансов, чтобы не потерять свою славу и место в высшем обществе и, с другой стороны, оставаться другом для Ученого, Цезаря Борджиа и Аннунциаты. Сначала эта метафора не подтверждается, даже после того, как Аннунциата напоминает, что певица и есть "та самая девочка"…. При первом своем появлении Юлия тянется к ученому: "Мне вдруг показалось, что вы как раз тот самый человек, которого я ищу всю жизнь" (с.281). Заметив по поведению министра финансов, что ученому грозит беда, она спешит ему помочь, узнать, в чем дело. Она симпатизирует ему, душой она с ученым.
Но вот и она оказалась перед необходимостью выбора: подчиниться приказу министра финансов, предать ученого, уведя его от места встречи с принцессой, или отказаться от выполнения приказа. "Ваш отказ, - угрожает ей министр, - показывает, что вы недостаточно уважаете всю нашу государственную систему. Тихо! Молчать! Под суд!.. Завтра же газеты разберут по косточкам вашу фигуру, вашу манеру петь, вашу частную жизнь… До свидания, бывшая знаменитость" (с. 283). И Юлия не выдержала, сдалась, хотя в душе ее борьба еще продолжалась и будет продолжаться до самого конца. Вообще, мне кажется, что в какой-то степени Юлия здесь исполняет роль волшебницы, сказочной феи. Ведь в финале мы понимаем, что во многом именно благодаря ей, Ученый обрел свое счастье с Аннунциатой. Не уведи тогда Юлия Ученого под предлогом помочь ей, он потом уехал бы с Принцессой, которой в сущности все равно кого любить.
В течение всей пьесы в Юлии идет постоянная душевная борьба. В ней борется желание помочь хорошему человеку и боязнь, что ее саму за это растопчут. Она не знает сама, что победит в ней. В начальных репликах ее разговора с ученым можно увидеть и то и другое, она мечется: погибнуть, оставшись с ученым, или погибнуть, предав его? Отсюда ее "оставайтесь", "нет, идемте", "простите".
Эта душевная борьба делает образ Юлии драматичным. Юлия у Шварца после сцен ее запугивания, устрашения министром финансов предстает перед нами, как жертва, как характер драматический, она вынуждена "наступать на самое себя", и это выводит ее за пределы сатирического образа.
О том, что сам драматург избегал однозначно-критической оценки образа Юлии, свидетельствует сравнение вариантов пьесы. В журнальной публикации 1940 г. Аннунциата умоляет Юлию расспросить министра, узнать, что угрожает ученому. В окончательном тексте Юлия сама идет на это: "Аннунциата, уведите его… Сейчас сюда придет министр финансов, я пущу в ход все свои чары и узнаю, что они затевают. Я даже попробую спасти вам, Христиан-Теодор" (с. 281). Иначе по сравнению с первоначальным замыслом дан и другой момент. В черновиках пьесы министр финансов сначала делал предложение Юлии, и она потом, как бы механически, в качестве его жены, уже не могла ослушаться и должна была отвлечь ученого от свидания с принцессой. То есть вопрос был бы в том, принимать или не принимать предложение стать женой министра. В окончательном варианте сглаживающего ситуацию предложения о замужестве нет. Юлия сразу оказывается перед пропастью: ей приказано "помочь уничтожить приезжего ученого", иначе будет уничтожена она сама; чтобы выжить самой, она должна предать близкого ей человека. Усилился драматизм положения и накал той борьбы, которая происходит в душе героини.
Поэтому ее сценическое существование сложное и многообразное, не сводимо к однозначной оценке. Не случайно, и простые читатели и литературоведы восхищались именно образом Юлии. В шварцевских сказках большую силу и значимость приобретают отдельные, ключевые для характеристики героев слова и выражения. Образ Юлии Джули создается не только отзвуком литературной цитаты Андерсена "девочка, наступившая на хлеб", но и обозначением еще одного, часто встречающегося в жизни явления – близорукости, которая характеризует не сколько остроту зрения героини, сколько определяет ее мировоззрение.
Близорукость Юлии, вероятно, была очень важна для драматурга, иначе он ничего не менял бы в связи с этим от варианта к варианту. Впрочем, эти изменения определяются не введением или изъятием слов, реплик, но новой расстановкой, выделением наиболее значимого в отдельные реплики и предложения.
В журнальной редакции 1940 г. в ремарке перед первым появлением Юлии все, на что важно обратить внимание, дано через запятую. "В комнату входит очень красивая молодая женщина, она щурится, оглядывается". И потом, обращаясь к ученому, она единым потоком задает ряд вопросов, упрекает: "Это ваша новая статья? Где же вы? Что с Вами? Вы не узнаете меня. Довольно пошучивать над моей близорукостью. Это неэлегантно. Где вы?" В издании пьесы 1960 г. все, что связано с близорукостью, дано как особо важный момент, самостоятельным предложением, отдельной и отдаленной от потока вопросов репликой. "Входит очень красивая молодая женщина, прекрасно одетая. Она щурится. Оглядывается", и ниже она обращается к ученому.
Юлия: Где же вы? Что это сегодня с вами? Вы не узнаете меня что ли?
Ученый: Простите, нет.
Юлия: Довольно подшучивать над моей близорукостью. Это неэлегантно. Где вы там? (с. 290).
Быть близорукой для Юлии – значит не видеть сущности окружающих ее людей или, что для нее более характерно, - не хотеть видеть, когда это удобно. Она дает точную, безжалостную характеристику Цезарю Борджиа ("Он раб моды…"), но, тем не менее, ей спокойнее не думать об этом, ведь он пишет хвалебные рецензии о ней. Юлия притворяется, что не замечает гнусности предложения министра финансов, притворяется близорукой, "чтобы сохранить свои новые платьица, башмачки, чулочки" (с. 284).
Если Юлии удобнее быть близорукой по отношению к окружающим ее "настоящим людям", то ученый, напротив, стремится избавиться от всей "близорукости" и избавляется в конце концов.
Пьеса начинается монологом ученого. Здесь все основные моменты – полутьма, потеря очков, обретение их – важны не столько в реально-бытовом плане, сколько в символическом.
"Небольшая комната в гостинице южного города. Сумерки. На диване полулежит ученый, молодой человек двадцати шести лет. Он шарит ручкой по столу – ищет очки.
Ученый: Когда теряешь очки, это, конечно, неприятно. Но вместе с тем и прекрасно, в сумерках вся моя комната представляется не такой, как обычно. Этот плед, брошенный в кресло, кажется мне сейчас милою и доброю принцессой. Я влюблен в нее. И она пришла ко мне в гости. Она не одна, конечно. Принцессе не полагается ходить без свиты. Эти узкие длинные часы в деревянном футляре – вовсе не часы. Это вечный спутник принцессы, тайный советник… А это кто? Кто этот незнакомец, худой и стройный, весь в черном с белым лицом? Почему мне вдруг пришло в голову, что это жених принцессы? Ведь влюблен в принцессу я!.. Прелесть всех этих выдумок в том, что едва я одену очки, как все вернется на свое место…." (с. 248).
Здесь каждое слово, каждая новая мысль полны особого значения. Ученый потерял очки, он плохо видит – это то, с чем появляется на сцене Юлия. "Ужасная вещь быть красивой и близорукой", - говорит она. Потеря очков ученому неприятна, но вместе с этим, я думаю, что-то есть, вроде бы вещи незначительные: плед, брошенный в кресло, часы, но ведь вещи эти представляются полными смысла. Именно так живет "близорукая" Юлия в кругу людей, которых она называет "настоящими". Ученому же кажется, что то, что представилось ему без очков, - это лишь момент. Он позволил себе помечтать, пофантазировать – стоит надеть очки, и все станет на свои места. Но, оказывается, он был не прав: очки надеты, а картина, представшая перед его взором, вопреки ожиданию не изменилась, более того, раздались голоса тех фигур, которые, как ему думалось, живут в его воображении.
Поэтому, когда в действии пьесы все заговорили о принцессе, ученый, благодаря своему образному воображению, еще не зная ее, заранее готов любить ее, ведь в книгах принцесс всегда любят.
И вот столкнувшись с настоящей, суровой, реальной жизнью, ученый "прозрел" и тени не стало. Все "хватают тень, но тени нет, пустая мантия повисает на их руках". "Он скрылся, - говорит ученый, - чтобы еще и еще раз встать у меня на дороге. Но я узнаю его, всюду узнаю его" (с. 250). Все, что происходит между прологом и финалом, можно обозначить, как процесс узнавания ученым своей собственной тени, скрытых до этого для него темных сторон действительности.
Образ ученого наиболее сложен в пьесе. С одной стороны, он стоит рядом с Юлией, Пьетро, принцессой, с другой, он имеет конкретного противника – тень, в столкновении с которой показана та внутренняя борьба, которую в разной степени испытывают многие действующие лица. Тень воплотила в себе всю бесчеловечность, все пороки общества этой южной страны, которые конкретизированы, рассредоточены в образах министров, придворных, Цезаря Борджиа. Не случайно тень находит очень быстро общий язык со всеми. В одном из черновиков пьесы внутренняя общность министров и тени прямо фиксировалась в тексте – в отзыве о тени министра финансов. "Идеальный чиновник, - говорил министр. – Тень, которая ни к чему не привязана, ни родины, ни друзей, ни родных, ни любви – отлично. Конечно, он жаждет власти – ведь от так долго ползал по земле. Но такое желание естественно и понятно. Власть нужна ему не во имя каких-либо идеалов, а для него лично".
Есть еще один немаловажный факт. Образ тени, так как он складывался в начальный период работы Шварца над пьесой, прямо ассоциировался с фашизмом, занимавшим в 30-е годы все более значительное место на политическом горизонте Европы. О связи тени с фашизмом свидетельствует, например, разговор с тенью первого министра в одном из ранних черновиков пьесы, на это указывают "темные одежды", "марширующие отряды", "обучение строю". Но в дальнейшем Шварц отказался от этого решения, очевидно, он не хотел представлять тень только как символ фашизма, а это было неизбежно, появись в пьесе такие "говорящие" детали. Поэтому в окончательном варианте Шварц сделал тень воплощением всего темного и страшного, что может получить власть в любой стране. В тени сконцентрированы те черты, которые в разной степени рассредоточены в образах других действующих лиц.
В ученом же представлено в чистом виде то доброе, человеческое, разумное, что тоже в разной мере, но все-таки свойственно реально действующим лицам в пьесе – Аннунциате, доктору, Юлии, Пьетро. Политическая система южной страны ставит их в жесткие обстоятельства, поэтому в душах этих героях постоянно идет борьба добрых побуждений, добрых побуждений и расчетом, корыстью, соображениями карьеры. Одним словом, все как в реальной жизни.
Благодаря столкновению с тенью, ученый по ходу пьесы преодолевает в себе самом свойственные ему в начале пьесы "теневые" черты – наивный оптимизм, излишнее простодушие, он прозревает, узнав свою тень, приобретает зрелость, мужество, необходимые в дальнейшей борьбе.
Очень важный вывод, на мой взгляд, который нужно сделать, – это то, что для Е.Шварца в этой пьесе очень важна индивидуальная человеческая судьба, каждый персонаж равен по своей значимости другим. Вся пьеса существует как система монологов, внутренних голосов, система многоголосности, в каждом из которых развертывается тема, заданная для каждого своим "чужим" сюжетом. Развязка, которая всегда играла решающую роль в выявлении замысла художника, отошла на второй план. Не финального потрясения, эмоционального взрыва в зрительном зале добивался Шварц, его усилия были направлены на осмысление читателем и зрителем самого процесса действия, течения событий.
Поэтому финальная реплика ученого в окончательном тексте пьесы (а автор несколько раз менял концовку "Тени") "Аннунциата, в путь!" был воспринят скорее как эмоциональный всплеск, чем логическое завершение действия. Ни одна сюжетная линия не поглотила и не подчинила себе другую. Каждый сюжет предстает в самостоятельном развитии, но при этом единство действия сохраняется: оно возникает за счет того, что в движении каждого образа происходят сдвиги от той характеристики, которую мы наблюдали вначале. То есть, внутренняя целостность возникла еще раньше, в переплетении различных сюжетных линий. Отсюда у меня сразу возникают ассоциации с кино. Безусловно, Шварц писал пьесу для театра, к финалу пьесы, чтобы разобраться, что Е.Л. Шварц хотел в нем сказать. Еще до того момента, как ученый вместе с Аннунциатой, счастливые и влюбленные уходят в путь. Реакция большинства на происходящее скорее внутренняя, эмоциональная. Растерялись перед ученым министры, Цезарь Борджиа, Пьетро усомнился в верности своих прежних представлений. Доктор роется в книгах, ищет средство спасти ученого и сообщает ему, что если сказать "тень, знай свое место", то она на время превратится в тень, Юлия колеблется, не жалея выполнять приказ министра финансов. Но быть последовательными до конца они пока еще не могут, на это способен только ученый. Развитие его сюжетной линии накладывает отпечаток на все остальные, происходящие в душе других героев, доводит их до логического завершения.
Может показаться, что в финале "Тени" нет окончательной завершенности конфликта, и это не недостаток пьесы, а ее особое качество. Шварц показывает читателю то, к чему пришел ученый и это должно стать основой поведения для тех, кому приоткрылась в этот момент истина, для тех, кто колебался. Но это дело будущего, и "в путь!" ученого относится не только к Аннунциате, но и к другим действующим лицам, и к читателям, и к сидящим в зале.
Своей целью при написании финала этой пьесы Е.Л.Шварц видел не только счастливый конец разворачивающейся в течение всех действий любовной линии (ученый уходит с простой девушкой, хотя принцесса просит его остаться, но теперь он, "спустившись с небес на землю", понимает, кто ему по-настоящему дорог, кто был и будет ему всегда верен, кто не может, как и он выносить лжи и следовать общепринятому, если ему это неприятно), ему было важно показать исчезновение тени на фоне далеких от идеальных представлений о человеке образа большинства действующих лиц. Здесь нет плохих и хороших, как и главных и второстепенных героев, ему не хотелось успокаивать зрителя достижением всеобщей гармонии, напротив этим "в путь" писатель указывает на необходимость ее достижения.
Заключение
Едва ли можно назвать в нашей литературе имя писателя, который был бы в такой же степени, как Шварц, верен сказке и в такой же степени, как он, предан жизненной правде, глубоким и непреклонным требованиям современности. Из его поля зрения этого писателя никогда не исчезал преображаемый человеком мир, никогда не ослабевал его интерес к современности и своим современникам.
Созданные Шварцем сказочные пьесы имеют в основе своей необычайно конкретное жизненное содержание, именно потому что все, что увидел, заметил или понял сказочник, сохраняет в его творениях свое первородство, сказки его оказываются наполненными огромным и поистине всеобщим смыслом. Вот еще одно доказательство непреложности старой истины: переживает свое время только то, что было прочно связано с ним.
Как всякий истинный художник, Шварц никогда не приносит в жертву излюбленным им жанрам правду жизни; он и в сказках своих остается честным и взволнованным человеком своего времени. При этом он видит дальше и отчетливее многих художников, которые открыто и чуть любуясь своей проницательностью посягают на некие вечные и общечеловеческие темы.
"Одни и те же часы показывают время - и в жизни и в сказке", - заметил Е.Шварц однажды. Своих героев он видел по преимуществу в вымышленном, сказочном обличье; но и одетые в причудливые, фантастические одежды, они - все без исключения - оказывались притягательными для сегодняшних читателей и зрителей тем, что жили по часам, с которыми люди сверяются в действительности. Эту общность нельзя придумать или сконструировать умозрительно - она возникает из самой сущности художнического зрения и мышления и живет, невидимая и неуловимая, в каждом авторском слове.
Удивительное и обыкновенное всегда пребывают у Шварца во взаимопроникновении, потому, что к много удивительного в обыкновенном и так обыкновенно, просто и естественно все удивительное. Евгений Львович Шварц полагал, что как только сам сказочник перестает верить во "всмаделишность" сказочного мира, он перестает быть сказочником и становится литературным шутником и фокусником. Что такое сказки? Философские пьесы, а может быть особого типа психологические драмы?…
Многие считают, что вершина творчества Шварца-сказочника – это пьесы "Голый король" (1943), "Дракон" (1943) и "Тень" (1940). Пьесы, близкие хронологически, и в творчестве писателя их выделяет общность темы – они посвящены осмыслению политической жизни Европы соответствующего периода, равно как и отображению атмосферы социальной жизни в нашей стране, умонастроений, состояния сознания людей.
Вера сказочника в человека и человечество основывается на том, что он ясно видит, до какой степени все эти мнимые, жестокие, бесплодные и мелкие страсти противны истинной человеческой природе и чужды истинным человеческим интересам. Позиция Шварца совершенно свободна от стремления свести жизнь к более или менее упрощенным схемам, он не упрощает, не выравнивает при помощи фантастических сюжетов реальную действительность, а честен в признании того факта, что жизнь сложна, противоречива, несовершенна и, чтобы ее улучшить, не нужно жалеть драгоценных сил.
Воображение Шварца пронизано бурной аналитической противостоит равнодушному и ни к чему не обязывающему созерцанию. Какой бы сложной, трудно распознаваемой ни была реальность, он считал, что как художник, как человек своего времени не имеет права уклоняться от каждодневного прикосновения с ней. Разрабатываемые им сюжеты только по виду своему могли показаться знакомыми или заимствованными. Их внутренняя самостоятельность определяется новизной открываемых сказочником характеров, реальных человеческих отношений и коллизий.
В последней своей пьесе "Обыкновенное чудо", название которой стало популярным оксюмороном, Е.Л.Шварц напишет: "Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь" (392). Может быть, поэтому, он так долго - около десяти лет - искал свой путь в литературу и в литературе, начав писать, да еще и сказки, в возрасте отнюдь не "романтическом" - когда ему было уже за тридцать. И Шварц действительно говорил "во весь голос", пусть и на языке сказки.
В заключение - замечательные слова Н.П. Акимова. Вот, что режиссер говорил о драматургии Е.Л.Шварца: "…На свете есть вещи, которые производятся только для детей: всякие пищалки, скакалки, лошадки на колесиках и т.д. Другие вещи фабрикуются только для взрослых: бухгалтерские отчеты. Машины, танки, бомбы, спиртные напитки и папиросы. Однако трудно определись, для кого существуют солнце, море, песок на пляже, цветущая сирень, ягоды, фрукты и взбитые сливки? Вероятно – для всех! И дети, и взрослые одинаково это любят. Так и с драматургией. Бывают пьесы исключительно детские. Их ставят только для детей, и взрослые не посещают такие спектакли. Много пьес пишется специально для взрослых, и, даже если взрослые не заполняют зрительного зала, дети не очень рвутся на свободные места.
А вот у пьес Евгения Шварца, в каком бы театре они ни ставились, такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста…
Скорее всего, секрет успеха сказок Шварца заключен в том, что, рассказывая о волшебниках, принцессах, говорящих котах, о юноше, превращенном в медведях, он выражает наши мысли о справедливости, наше представление о счастье, наши взгляды на добро и зло. В том, что его сказки – настоящие современные актуальные пьесы".
Литература
1. Акимов Н.Л. Не только о театре. – М., 1964
2. Амосова А. Парадоксальный мир искусства// Амосова А. эстетические очерки. Избранное. – М., 1990
3. Андерсен Г.Х. Сказки и истории. СПб., 2000
4. Арбитман Р. Пришла Цокотуха с базара... О детской литературе-92//Литературная газета. 1993, 17 марта. С.4
5. Брауде Л. Ю. К истории понятия "Литературная сказка". – Известия АН СССР // Серия литературы и языка. – 1977. – Т. 36. - № 3
6. Габбе Т. Город мастеров: Пьесы-сказки. М., 1961. С.163
7. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения - М.: Флинта; Наука, 1999. - 248 с
8. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. – М.: РИК "Культура", 1996
9. Колесова Л. И. Свое в чужом (О сказке Е.Шварца "Золушка") // Проблемы детской литературы. Петрозаводск. 1995. С. 76-82
10. Липовецкий М. Чтоб сильнее стала сказка… // Детская литература. 1987 - № 4
11. Литература: Большой справочник для студентов / Э.Л. Безносов, Е.Л. Ерохина, А.Б. Есин и др. – 2-е изд. – М.: Дрофа, 1999. – 592 с
12. Литературная сказка. История, теория, поэтика. – М., 1996
13. Минералов Ю. И. Теория художественной словестности: Поэтика и индивидуальность. – М., 1999
14. Петровский М. Книги нашего детства. М, 1986
15. Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. – М.: Современник, 1989
16. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 2001
17. Селезнев Ю. Если сказку сломаешь // О литературе для детей. Вып. 23., Л., 1979
18. Современный словарь- справочник по литературе. М., 1999
19. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006, 2007. С. 215-227
20. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М, 1997
21. Цимбал С. Шварц Евгений Львович // Шварц Е. Л. Пьесы. Л. : Сов. Писатель, Ленингр отд –е, 1972. С. 5 -40
22. Чуковский К. И. Мы знали Евгения Шварца // Чуковский К. современники: Портреты и этюды. – М.; Мол. Гвардия, 1962 (и последующие издания)
23. Шварц Е. Живу беспокойно...Из дневников. М., 1990. С.25. Выделено мной. - Л.К.
24. Шварц Е.Л. Живу беспокойно … - Л., - 1990
25. Шварц Е. Золушка (Киносценарий)// Шварц Е. Обыкновенное чудо. Кишинев, 1988. С.442. Далее все ссылки на это издание, страница указывается в скобках после цитаты
26. Шварц Е.Л. Избранное. – СПб.: "Кристалл", - 1998
27. Шварц Е. Л. Проза. Стихотворения. Драматургия. – М.: Олимп; ООО " Фирма "Изд –во АСТ" , 1998 г. – 640 с. – (Школа классики)
28. Шварц Евгений Львович. Пьесы [Вступит.статья С. Цимбала, с. 5- 40]. Л., "Сов. писатель", Ленингр. отд-ние, 1972. 654с. с ил
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Разделы: Литература
Untitled Document
Пьесы Евгения Шварца, фильмы по его сценариям известны сейчас во всём мире. Наибольший интерес в наследии Шварца вызывают произведения, связанные со сказочными мотивами. Драматург, обратившись к известным героям и распространенным сказочным сюжетам, а иногда и объединив несколько в одном произведении, наполняет их особым содержанием. За словами и поступками героев угадывается и авторское восприятие действительности, и нравственная оценка человеческих поступков, и исход борьбы между добром и злом.
При ознакомлении с драматургией Е.Шварца на уроках литературы необходимопроанализировать сказочные сюжеты в переработке автора, речь и поступки героев в контексте тех условий, в которых они живут и действуют, рассмотреть свойственные автору приемы и обороты речи. Литературоведческий и лингвистический анализ текста приводят к необходимости обратиться и к историческим условиям России 20 века, и к биографии самого писателя. Иначе невозможно понять всё значение драматургии Шварца и проследить главную отличительную черту его произведений - мораль, в которой отражаются основные понятия о добре и несправедливости, о чести и трусости, о любви и подхалимстве, о праве отдельной личности манипулировать сознанием людей.
Драматургия Шварца до сих пор востребована и является незаменимой частью репертуаров известных театров, а фильмы по сценарию его пьес («Обыкновенное чудо», «Золушка», «Убить дракона») любимы миллионами почитателей таланта драматурга.
На уроках литературы почти не уделяется внимание творчеству Евгения Львовича Шварца, и изучение известных сказок в сравнении с тем, как их темы и герои воплощены в произведениях писателя, дает возможность познакомиться с ним поближе.
Формирование Е.Л. Шварца как драматурга
В сонме великих писателей сказочников мало. Дар их - редкостный. Драматург Евгений Шварц был одним из них. Его творчество относится к эпохе трагической. Шварц принадлежал к поколению, чья юность пришлась на первую мировую войну и революцию, а зрелость - на Великую Отечественную и сталинские времена. Наследие драматурга - часть художественного самопознания века, что особенно очевидно сейчас, по истечении его.
Путь Шварца в литературу был очень сложным: он начался со стихов для детей и блистательных импровизаций, представлений по сценариям и пьесам, сочинённым Шварцем (совместно с Зощенко и Лунцем). Его первая пьеса «Ундервуд» была немедленно окрещена «первой советской сказкой».Однако сказка не обладала почётным местом в литературе той эпохи и была объектом нападок влиятельных в 20-е годы педагогов, утверждавших необходимость сурово-реалистического воспитания детей.
При помощи сказки Шварц обращался к нравственным первоосновам бытия, простым и неоспоримым законам человечности. В 1937 году была поставлена «Красная шапочка», в 1939 году - «Снежная королева». После войны была написана по просьбе московского ТЮЗа сказка «Два клёна». На пьесах для театра кукол росли поколения; снятый по сценарию Шварца фильм «Золушка» имел успех, ошеломивший его самого. Но главное в его творчестве - философские сказки для взрослых - оставались для современников почти неизвестными, и в этом - великая горечь и трагедия его жизни. Замечательный триптих Шварца - «Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1943) - оставался словно в литературном небытии. А ведь именно в этих пьесах жила истина, отсутствовавшая в литературе тех лет.
«У пьес Евгения Шварца, в каком бы театре они ни ставились, такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста. …Секрет успеха сказок в том, что, рассказывая о волшебниках, принцессах, говорящих котах, юноше, превращённом в медведя, он выражает наши мысли о справедливости, наше представление о счастье, наши взгляды на добро и зло», - отмечал исследователь творчества Е. Шварца Н.Акимов.
Чем интересен Шварц современному читателю и зрителю? В сюжетах его пьес, основанных на традиционных образах, читается явно ощутимый подтекст, который дает нам понять, что мы прикоснулись к некой мудрости, доброте, высокой и простой цели жизни, что еще чуть-чуть, и мы сами станем мудрее и лучше. Чтобы понять истоки драматургического творчества Шварца, особенности его художественного видения мира, необходимо обратиться к его биографии. С учетом того, что материал о жизненном пути драматурга для большинства учащихся остается вне школьной программы, изучение фактов биографии Шварца позволит познакомиться и с ним, как с человеком и писателем, и с историческими условиями, отразившимися в его произведениях.
Трансформация традиционных сказочных образов
в пьесах Е.Шварца
(на примере пьесы «Тень»)
Во многих пьесах Шварца просматриваются мотивы «чужих» сказок. Например, в «Голом короле» Шварц использовал сюжетные мотивы «Свинопаса», «Нового платья короля» и «Принцессы на горошине». Но невозможно назвать «Голого короля», как и другие пьесы Евгения Шварца, инсценировками. Конечно, и в «Снежной Королеве», и в «Тени» использованы мотивы сказок Андерсена: «Золушка» - экранизация народной сказки, а «Дон Кихот» - знаменитого романа. Даже в пьесах «Дракон», «Два клёна» и «Обыкновенное чудо» отдельные мотивы явно заимствованы из известных сказок. Шварц брал известные сюжеты, как в своё время делали Шекспир и Гёте, Крылов и Алексей Толстой. Старые, хорошо известные образы начинали у Шварца жить новой жизнью, освещались новым светом. Он создавал свой мир - мир грустных, ироничных сказок для детей и взрослых, и трудно найти более самобытные произведения, чем его сказки. Целесообразно начать знакомство со Шварцем именно с аналитического прочтения его пьес: какие сюжеты известных сказок заметят школьники?
Обращение к творчеству Андерсена было для Шварца отнюдь
не случайным. Соприкоснувшись с манерой Андерсена, Шварц постиг и
свою собственную художественную манеру. Писатель ни в коей мере не
подражал высокому образцу и тем более не стилизовал своих героев под
героев Андерсена. Юмор Шварца оказался сродни юмору Андерсена.
Рассказывая в своей автобиографии историю одной из написанных им
сказок, Андерсен писал: «…Чужой сюжет как бы вошел в мою
кровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет».
Слова эти, поставленные эпиграфом к пьесе «Тень»,
объясняют природу многих замыслов Шварца. Обличительный гнев писателя
в «Тени» был направлен против того, что А. Куприн назвал
когда-то «тихим оподлением человеческой души». Поединок
творческого начала в человеке с бесплодной догмой, борьба
равнодушного потребительства и страстного подвижничества, тема
беззащитности человеческой честности и чистоты перед подлостью и
хамством - вот что занимало писателя.
Предательство, цинизм, бездушие - истоки любого зла - сконцентрированы в образе Тени. Тень могла похитить у Учёного его имя, внешний облик, его невесту, его труды, она могла ненавидеть его острой ненавистью подражателя - но при всём том обойтись без Учёного она не могла, а потому у Шварца конец в пьесе принципиально иной, чем в сказке Андерсена. Если у Андерсена Тень побеждала Учёного, то у Шварца она не могла выйти победительницей. «Тень может победить лишь на время», - утверждал он.
Андерсеновскую «Тень» принято именовать «философской сказкой». Ученый у Андерсена полон напрасного доверия и симпатии к человеку, в обличье которого выступает его собственная тень. Ученый и его тень отправились вместе путешествовать, и однажды ученый сказал тени: «Мы путешествуем вместе, да к тому же знакомы с детства, так не выпить ли нам на «ты»? Так мы будем чувствовать себя гораздо свободнее друг с другом». - «Вы сказали это очень откровенно, желая нам обоим добра, - отозвалась тень, которая, в сущности, была теперь господином. - И я отвечу вам так же откровенно, желая вам только добра. Вы, как ученый, должны знать: некоторые не выносят прикосновения шершавой бумаги, другие содрогаются, слыша, как водят гвоздем по стеклу. Такое же неприятное ощущение испытываю я, когда вы говорите мне «ты». Меня словно придавливает к земле, как в то время, когда я занимал мое прежнее положение при вас». Оказывается, совместное «путешествие» по жизни само по себе еще не делает людей друзьями; еще гнездятся в человеческих душах надменная неприязнь друг к другу, тщеславная и злая потребность господствовать, пользоваться привилегиями, выставлять напоказ свое жульнически обретенное превосходство. В сказке Андерсена это психологическое зло воплощено в личности напыщенной и бездарной Тени, оно никак не связано с той общественной средой и общественными отношениями, благодаря которым Тень умудряется восторжествовать над Ученым. И, отталкиваясь от сказки Андерсена, развивая и конкретизируя ее сложный психологический конфликт, Шварц изменил ее идейно-философский смысл.
В сказке Шварца ученый оказывается сильнее своей бесплотной и ничтожной тени, тогда как у Андерсена он погибает. Здесь можно увидеть и различие более глубокое. В «Тени», как и во всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в людях. Шварц развивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и конкретных человеческих характеров. Вокруг драматической борьбы ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые в своей совокупности и дают возможность почувствовать всю социальную атмосферу.
Так появился в «Тени» Шварца персонаж, которого вовсе не было, да и не могло быть у Андерсена, - милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасением ученого и открывшейся ему правдой жизни. Эта милая девушка всегда готова помочь другому, всегда в движении. И хотя по своему положению (сирота без матери) и характеру (легкая, приветливая) она чем-то напоминает Золушку, всем своим существом Аннунциата доказывает, что она - настоящая добрая принцесса, которая обязательно должна быть в каждой сказке. Многое в замысле Шварца объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой и ученым. С едва заметным укором Аннунциата напоминала ученому, что ему известно об их стране то, что написано в книгах. «Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно». «Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, - продолжает Аннунциата. - Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, - бывает у нас на самом деле каждый день». Но ученый грустно разубеждает девушку: «Ваша страна - увы! - похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство - все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще». Подлинный смысл этих слов ученого заключается, помимо всего прочего, в том, что и в сказках все должно обстоять не так уж просто, если только сказки правдивы и если сказочники мужественно смотрят в лицо действительности. «Чтобы победить, надо идти и на смерть, - объясняет ученый в конце сказки. - И вот я победил».
Также Шварц показал в «Тени» большую группу людей, которые своей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ей обнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию. При этом драматург поломал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Прошли, например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, людоед Пьетро поступил на службу в городской ломбард, и от его свирепого прошлого только и остались вспышки бешенства, во время которых он палит из пистолета и тут же возмущается, что его собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.
По мере того как развертывается действие сказки Шварца, со все большей ясностью вырисовывается ее второй план, глубокий и умный сатирический подтекст, особенность которого состоит в том, что он вызывает не поверхностные ассоциации с тем героем, к которому они обращены, а связывается с ним внутренней, психологической общностью.
Рассмотрим это на примере. «Почему ты не идешь? - кричит Пьетро Аннунциате. - Поди немедленно перезаряди пистолет. Слышала ведь - отец стреляет. Все нужно объяснять, во все нужно ткнуть носом. Убью!» Трудно представить себе более непривычное чередование интонаций широко распространенного родительского укора - «во все нужно ткнуть носом» - и грубых разбойничьих угроз - «убью!» И, тем не менее, чередование это оказывается в данном случае вполне естественным. Пьетро разговаривает с Аннунциатой именно теми словами, которыми разговаривают раздраженные отцы со своими подросшими детьми. И именно оттого, что слова эти оказываются вполне пригодными для выражения тех вздорных требований, которые предъявляет к дочери Пьетро, они и выдают свою бессмысленность и автоматичность: они ни к чему не обязывают и не влекут за собой никаких последствий. Как сатирик, Шварц, разумеется, преувеличивает, усугубляет смешное в своих персонажах, но никогда не отступает при этом от их отношения к себе и окружающим.
В одной из сцен «Тени» изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая в подлостях и плутовстве Тень становится королем, и в коротких репликах людей, в их равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог Тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного благополучия, - откровенные угодники, лакеи, лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинству собравшихся Тень ненавистна. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. «Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь».
Коротенькая сказка Андерсена - это европейский роман XIX века в миниатюре. Ее тема - карьера наглой, беспринципной тени, история ее пути наверх: через шантаж, обман, к королевскому трону. Попытка Тени уговорить Ученого сделаться его тенью - лишь один из многих ее путей наверх. Несогласие Ученого ни к чему не приводит, не случайно его даже не пустили никуда после отказа служить тенью, о его смерти никто не узнал. В пьесе Шварца все этапы переговоров ученого с тенью особо акцентированы, они имеют принципиально важное значение, выявляя самостоятельность и силу ученого.
В сказке Андерсена тень практически неуязвима, она многого достигла, сама сделалась богата, ее все боятся. В пьесе Шварца подчеркнут именно момент зависимости тени от ученого. Она показана не только в прямых диалогах и сценах, но выявлена в самом характере поведения тени. Так, тень вынуждена притворяться, обманывать, уговаривать ученого, чтобы добиться в письменном виде его отказа от брака с принцессой, иначе не получить ее руки. В конце пьесы драматург показывает уже не просто зависимость тени от ученого, но невозможность ее самостоятельного существования вообще: казнили ученого - отлетела голова у тени. Сам Шварц отношения между ученым и тенью понимал следующим образом: «Карьерист, человек без идей, чиновник может победить человека, одушевленного идеями и большими мыслями, только временно. В конце концов побеждает живая жизнь». Это уже иная, нежели у Андерсена, тема, иная философия.
Под «Тенью» Шварц уже не поставил подзаголовка «сказка на андерсеновские темы», как в свое время сделал это, например, под «Снежной королевой». При этом связь пьесы со старинной историей небезразлична драматургу, со временем она представляется ему все более важной, он фиксирует и уточняет ее характер в эпиграфах, которых не было в первой журнальной публикации 1940 года.
Героям пьесы известно, как складывалась судьба человека без тени прежде. Аннунциата, живущая в стране, где сказки - это и есть жизнь, говорит: «Человек без тени - ведь это одна из самых печальных сказок на свете». Доктор напоминает ученому: «В народных преданиях о человеке, который потерял тень, в монографии Шамиссо и вашего друга Ганса-Христиана Андерсена говорится, что…» Ученый: «Не будем вспоминать о том, что там говорится. У меня все кончится иначе». И вся эта история взаимоотношений ученого и тени строится как преодоление «печальной сказки». При этом отношение Шварца к ученому не сводится к беспрекословному утверждению, а его благородный, возвышенный герой, мечтающий сделать весь мир счастливым, в начале пьесы показан человеком еще во многом наивным, знающим жизнь лишь по книгам. По ходу действия пьесы он «спускается» к реальной жизни, к ее повседневности и меняется, избавляясь от наивного представления каких-то вещей, уточняя и конкретизируя формы и методы борьбы за счастье людей. Ученый все время обращается к людям, пытаясь убедить их в необходимости жить иначе.
Сказка Шварца оставалась сказкой, не выходя за пределы волшебного мира, даже когда - в сценарии «Золушки», ставшем основой кинофильма, - грустный скепсис словно бы касался этого преобразующего волшебства, и король сказочного королевства сетовал, что многие сказки, например, про Кота в сапогах или о Мальчике-с-пальчик, «уже сыграны», «у них всё в прошлом». Но это лишь значило, что впереди - новые сказки, и конца им не предвидится. А в пьесе «Тень» всё оказывалось иначе: сказочная страна представала вовсе не сказочной в старом добром смысле, волшебство отступало перед реальностью, приноравливаясь к ней. Мальчик-с-пальчик жестоко торговался на базаре, а бывшие людоеды стали - один продажным журналистом, другой - хозяином гостиницы, выжигой и скандалистом. Друзья предавали друзей, торжествовали равнодушие и притворство, и сам хэппи-энд, по давней традиции неизбежный для волшебной сказки, сохранившись внешне, в то же время переродился. Теодор, Учёный, рекомендованный как друг самого Андерсена, не одерживал уверенной победы над Тенью, этим существом оборотного мира, воплощением антикачеств, а всего лишь спасался, бежал из бывшей сказочной страны. Его финальная реплика: «Аннунциата, в путь!» звучала ничуть не оптимистичнее, чем: «Карету мне, карету!» Чацкого.
Для того чтобы наиболее полно представить себе трансформацию героев Андерсена в пьесе Шварца, мы обратились к сравнительному анализу героев, сюжета, воплощению авторской идеи в одноименных произведениях этих авторов. Результаты сравнения можно представить в виде таблицы.
Подведем итог наблюдениям, сделанным в ходе сравнительной характеристики героев и сюжета сказки Андерсена и пьесы Шварца с одним названием «Тень».
- Шварцу удается подать традиционный сюжет по-новому, не искажая первоисточник, сделать сцены не обобщенными, как это принято в сказке, а связанными с конкретными историческими и общественными условиями.
- Драматург вводит афористические формы передачи сути психологических явлений, а в этом уже мастерство художника, тонко чувствующего слово.
- Сказки в обработке Шварца приобретают философский характер.
- Вводятся новые персонажи, которые позволяют создать более глубокий психологический портрет времени и героя, представить традиционные сказочные образы в свете новых жизненных условий, современных зрителю.
- Угадывается сатирический подтекст, преувеличение смешного в жизни.
- Утрачиваются ставшие традиционными черты героев, усиливается их индивидуальность.
- Драматург представил образ эпохи с позиций применения к нему вечных истин: добра и зла, жестокости и справедливости, безнаказанности и возмездия.
- В пьесах Шварца происходит осмысление политической жизни общества времен формирования идеологии лицемеров и карьеристов, лжецов и подхалимов, осмысление приемов выживания сатанинского начала в обществе.
- Не имея возможности писать открыто, Шварц использует иносказание, ориентируясь на психологию своего современника.
Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца - это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.
Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.
Обо всем этом, возможно, и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу - "гневному памфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного "общечеловеческого" сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Если поддаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажется идейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный от главенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашего исторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, а мешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее".
Уже во время войны, в 1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе "Дракон", антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полном гнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замысел этой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев на нашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у кого сомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям, оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который на протяжении многих лет волновал миллионы людей-как могло случиться, что гитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, - Шварц стал всматриваться в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именно природа этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло в Германии на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.
Большая политическая и сатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтической непринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесе как о сказке, которая "очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты, большого остроумия". Поэзия и политическая глубина, злободневность и литературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг с другом.
В "Драконе" изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища, настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшей появление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: "И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается" (с. 327). "Я сын войны, - откровенно рекомендует он сам себя. - Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, - это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен" (с. 328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Его тактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая на человеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть, говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.
Похожие материалы:
Сатира как элемент поэтической системы Булгакова
Сатира занимает значительное место в творчестве М. Булгакова, но работ о ней явно недостаточно. Работы, которые появились в различных периодических изданиях, книгах и сборниках научных трудов, условно делятся следующим образом:
Во-первых...
Связь сказок и мифов. Сказка «Белая уточка»
Возьмём ещё для анализа сказку «Белая уточка». Женился один князь на прекрасной княжне. Не успел с ней наговориться, не успел её наслушаться, а уже надо расставаться. «Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покид...
Судьба цикла «Хроники Нарнии» в современном мире: издания, критика,
экранизации. Критика
К.С. Льюис и цикл "Хроники Нарнии" много раз подвергались самой разнообразной критике.
Утверждения о дискриминации по признаку пола основываются на описании Сьюзен Певенси в "Последней Битве". Льюис характеризует повз...
Драматург-сказочник. Считал, что сказка – один из древнейших жанров, который помогает чуткому читателю и зрителю хотя бы на время вновь почувствовать себя ребенком, понять и принять мир во всей его простоте и сложности.
Не сразу был оценен критиками. Долгие годы снисходительно-высокомерные интонации, что несерьезный жанр и годится только для детской лиетратуры. Неугодна советскому режиму, зачем зрителю тонкие аллюзии, прозрачные ассоциации, мудрые и лукавые советы.
Теперь же его вернули на сцену, так как зритель ждет доверительной искренней интонации, но при этом ироничной.
«Ундервуд» - первая пьеса. Считал её реалистичной. Сам не понял как стал сказочником. Услышал, что у него получился новый вид сказки.
Учеба в Московском универе, поступление в театральную мастерскую, приезд в составе нее в Петроград, знакомство с писательской средой, интерес к «Серапионовым братьям», работы литературным секретарем у Чуковского, сотрудничесво в детский журналах «чиж» и, «Еж» и первые пьесы.
Он поражал всех талантом импровизации, невероятный выдумщик. Встреча с режиссером Акимовым (Ленинградский театр комедии). Акимов говорил, что если бы существовала должность «душа театра», это был бы Шварц.
1)Голый король. 1934. Впервые появились любимые герои драматурга – властолюбивый король, ловкие министры, прекрасная принцесса, свинопасы, пастухи и прочее население сказочного города.
Тема – власть, оказывающая деформирующее влияние на население (Голый король, тень, дракон) Власть внушает священный трепет народу. Но человек, на вершине власти, платит за это дорого, теряет друзей, любимых, лишается человечского тепла. Всегда сопутствуют ложь и лесть (в Голом короле гротескно-сатирический образ правдивого первого министра).
Власть может рядиться в какие угодно яркие одежды, но искренние люди, поэты видят, что король-то голый!
Всегда счастливый финал. В голом короле Генрих и принцесса играют свадьбу, а король убегает во дворец. Но во всех этих счастливых финалах есть нотка грусти. Можно посрамить глупого правителя, но как его глупость уничтожить? Как убедить толпу, что не надо делать кумира из голого короля? Эти вопросы остаются неразрешенные.
Перед нами новый вид сказки. Мб это социальная, сатирическая или философская.
2)Тень. 1940. Эпиграф и «сказки моей жизни» Андерсена. Слодные, диалектические взаимоотношения света и тьмы, добра и зла, дружбы и предательства, любви и ненависти, т.е. противоречий, который составляют основу жизни, её развитие, движение, истолковываются драматургом мудро и смело.
Тень – Теодор Христиан – гнусное, отвратительное существа, является порождением самого Ученого. Он сам вызвал её неосторожными словами. Тень, покинув Ученого идет к власти. Поразительно, как быстро оказываются востребованы обществом темные стороны человеческой души. Такое гибкое существо необходимо министрам, тайным советникам и тд. Открытый финал, так как Ученый все равно считает, что тень еще вернется, т е борьба добра и зла продолжается.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
[Введите текст]
Введение
Глава 1. Трансформация сюжетно-образного материала сказок Андерсена в пьесе Е.Л. Шварца «Голый король»
Глава 2. Реминисцентный пласт пьесы Е.Л. Шварца «Тень»
Глава 3. Аллюзийный и реминисцентный контексты пьесы-сказки Е.Л. Шварца «Дракон»
Заключение
Список литературы
Введение
Евгений Львович Шварц был видным советским драматургом, известным киносценаристом, одним из создателей советской детской литературы. Понять всё значение драматургии Шварца невозможно без знания как исторических условий России 20 века, так и биографии самого писателя. Его творчество с полным правом можно отнести к трагической эпохе нашей истории. Шварц (1896-1958) - представитель поколения, чья юность совпала с первой мировой войной и революцией, а зрелость пришлась на Великую Отечественную и времена сталинского правления. Путь Шварца в литературу не был простым: он начинался с детских стихов и блистательных, сочинённых Шварцем (совместно с Зощенко и Лунцем) представлений. Однако уже его первая пьеса стала объектом нападок известных педагогов двадцатых годов, утверждавших, что воспитывать детей надо на суровых реалиях жизни, а не на сказках: «Пьеса не ставила никаких серьёзных вопросов, которые могли бы взволновать юного зрителя, заостряла внимание только на отрицательных явлениях и образах, и в ней неверно, искаженно изображались советские люди» .
В 30х годах Евгений Львович Шварц пишет свои первые пьесы. Драматург Евгений Шварц имел редкостный дар сказочника. Русская авторская драматическая сказка уходит корнями в XIX век, когда были написаны «Жар-птица» Н. М. Языкова (1836) и «Снегурочка» А. Н. Островского (1873). Этот жанр получил свое дальнейшее развитие уже в XX в. В первые годы Советской власти были распространены так называемые агитки, где использовались сюжет, мотивы и образы известных сказок, переделанные под сатирические комедии, в которых обличались враги революции. Уже в 20-е годы начинается деятельность советских театров юного зрителя, репертуар которых строится на классических литературных и фольклорных сказках. Так, театр берет на себя роль интерпретатора сказки, а драматург занимается инсценировкой известных сказочных сюжетов. Следующий этап - это создание сказочной драматургии, которая перед театром поставила новые задачи.
Расцвет драматической сказки начался в тридцатые годы, когда были написаны «Ундервуд» (1928) и «Красная шапочка» (1936) Е. Шварца, «Три толстяка» (1928) Ю. Олеши. Своему дальнейшему развитию драматическая сказка обязана таким мастерам, как Т. Габбе, С. Маршак, М. Светлов, Е. Шварц и другие. Расцвет жанр - это период 1930 - 1960 г., когда создавались общепризнанные шедевры сказочной драматургии С. Маршака: «Двенадцать месяцев» (1943), «Горя бояться - счастья не видать» (1954), «Умные вещи» (1964); Т. Габбе: «Город мастеров» (1944) и «Оловянные кольца» (1953), а также драматические сказки Е. Шварца.
При помощи сказки Шварц касался нравственных первооснов бытия, простых и неоспоримых законов человечности. Главными в его творчестве были философские сказки для взрослых, которые так и остались для современников драматурга почти неизвестными. А ведь отсутствовавшая в литературе тех лет истина жила в замечательном триптихе Шварца, написанном по мотивам сказок Андерсена. «Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1943) - значимые произведения нашей литературы. В сюжетах пьес драматурга, основанных на традиционных образах, явно присутствует весьма ощутимый подтекст, который позволяет понять, что прикоснулись к некой мудрости, доброте, высокой и простой цели жизни, что еще чуть-чуть, и мы сами станем мудрее и лучше. За каждым из действующих персонажей тянется целый шлейф исторических, литературных, мифологических ассоциаций.
Главная отличительная черту его произведений - мораль, в которой нашли отражение основные понятия о добре и несправедливости, о чести и трусости, о любви и подхалимстве, о праве отдельной личности манипулировать сознанием людей. Наследие Евгения Львовича Шварца - часть художественного самопознания века, что стало особенно очевидным сейчас, по прошествии его.
Время расцвета творчества Шварца - это время расцвета советской сказочной драматургии, начиная с 20-х годов, и позднее, в 40-е - 50-е годы. Конечно, именно Шварцу сказочная драматургия в значительной степени обязана этим расцветом, хотя его современниками были в то время такие корифеи отечественной сказочной драматургии, как Ю. Олеша, А. Толстой, Т. Габбе, С. Маршак.
Для исследователей творчества Шварца интерес представляли как ранние пьесы драматурга - «Ундервуд» (1929), «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» (1934), так и произведения более позднего периода: «Тень» (1940), «Дракон» (1944), «Обыкновенное чудо (1956).
Реминисценции и аллюзии явились наиболее часто используемыми приемами диалога писателя с читателем, потому что они базировались на общности их ассоциаций. Особенно это касается использования фольклорных, в частности, сказочных мотивов.
Так, сказочный хронотоп, то есть приметы места и времени действия, которые мы видим в пьесах Е.Л. Шварца, моментально обозначают художественный язык, на котором автор намерен говорить с читателем (зрителем).
«Аллюзия - это намек на общеизвестный литературный или исторический факт. Распространенной разновидностью аллюзии является намек на современные общественно-политические реалии в произведениях об историческом прошлом. Аллюзия на литературные произведения называется реминисценцией» .
Писатели и поэты правильно оценили возможности поэтики аллюзий: с помощью подтекста можно сказать гораздо больше в меньшем объеме, и гораздо художественнее, и гораздо убедительнее, чем выразиться напрямую.
Проблема использования аллюзий и реминисценций в различного рода литературных произведениях изучается литературоведением и историей литературы в немалом объеме. Дань этой теме отдавали Т. Г. Свербилова , В. Е. Хализев , Г. В. Шелогурова и др.
Однако исследования именно творчества Шварца в отечественной истории литературы - это научные сочинения «малого жанра»: вступительные статьи для сборников, да отдельные описания биографического характера, чаще всего - воспоминания современников.
Поэтому из современных исследователей особого упоминания заслуживает Ю. С. Подлубнова, занимавшаяся непосредственно проблемой мета жанров в советской литературе, в частности, использованием черт европейской сказки-аллегории в драматургии Е. Л. Шварца .
Поэтика аллюзий и реминисценций в творчестве каждого отдельного автора должна изучаться особым образом. И с этой точки зрения, исследований поэтики драматургии Е. Л. Шварца в этом аспекте в современном литературоведении практически нет.
Все сказанное и обусловливает актуальность темы настоящей работы: рассмотрение поэтики произведений середины ХХ столетия уже не может происходить вне рассмотрения роли реминисценций и аллюзий в этой поэтике.
Объектом данной работы является проблема реминисцентной и аллюзийной природы драматургии Е. Л. Шварца, а предметом исследования - функционирование аллюзий и реминисценций в его пьесах.
Таким образом, цель настоящей работы состоит в систематизации и дальнейшем рассмотрении случаев использования сюжетных мотивов, тем и образов фольклора и предшествующей литературы в сказочной драматургии Шварца. Для достижения этой цели нам необходимо решить следующие задачи:
С помощью литературоведческих словарей и энциклопедий очертить границы и объем понятий «аллюзия» и «реминисценция»;
Уяснить специфику организации драматургического материала в пьесах-сказках;
Проанализировать литературные параллели, встречающиеся в сказочной драматургии Е. Л. Шварца.
Методологическую основу исследования составили описательный метод, а также методы контекстуального и сопоставительного анализа.
Структура работы включает в себя введение, две главы, разделенные на параграфы, чье содержание соответствует поставленным задачам, заключение и список использованной литературы
Г лава 1. Трансформация сюжетно-образного материала сказок Андерсена в пьесе Е. Л. Шварца «Голый король»
Многоплановый конфликт в «Голом короле» более приближен к сказке, чем в предыдущих пьесах Шварца (пьеса в 3-х действиях «Ундервуд» - 1928 г., пьеса для кукольного театра «Пустяки», - 1932 г.), а также более универсален, так как нет столь явной проекции на социальную реальность (проявление социальной действительности присутствует лишь в некоторых оговорках героев). У пьесы «Голый король» имеется жанр, определенный автором: это пьеса-сказка.
Хочется сказать об одной важной особенности шварцевской драматургии -- о его стремлении актуализировать, сделать наглядным смысл произведения. Шварц неслучайно использует форму драматического произведения, когда действие происходит непосредственно перед зрителями. Это позволяет сделать более зримыми, ощутимыми события жизни героев и переживать их в режиме настоящего времени.
Однако традиционный сказочный конфликт в «Голом короле» существенно модернизирован за счет включения в художественную ткань произведения многочисленных аллюзий и реминисценций на современную Шварцу действительность. Исследователь творчества Шварца Е. Ш. Исаева обращает на это внимание, отмечая, что «в пьесах Евгения Шварца этот обусловленный жанровыми традициями конфликт переосмысливается с точки зрения современного общественного и литературного сознания» .
В этой пьесе впервые у Шварца на первый план выходит любовная линия. Конфликт в «Голом короле» -- это не только борьба за власть или богатство. Здесь герои борются за личное счастье и свою свободу вопреки неким стереотипным стандартам, преодолевая эти стереотипы силой любви. Герои пьесы могут положиться при этом на свой ум, смекалку и умелые руки.
В сказке нет такого множества волшебных эффектов, как в других историях, здесь минимум волшебства, чаще используется только хитрость и смекалка свинопасов и принцессы. Генрих и Христиан благодаря этим качествам добиваются успеха: они легко обманывают всех - от придворных до министров, от жандармов до королей. То есть в некотором роде присутствует социальный сказочный конфликт: традиционное противостояние бедного и незнатного героя богатым и знатным. Интересно, что в этом произведении принцесса на стороне свинопаса противостоит придворным дамам, министрам и королю.
Особенность данной пьесы заключается в том, что Шварц для её создания обратился к европейской сказочной литературе, позаимствовав несколько сюжетов у Андерсена, расширяя сюжетное и смысловое пространство сказки о новом платье короля использованием сюжетного материала сказок: «Свинопас» и «Принцесса на горошине».
Сказки Андерсена: «Новое платье короля», «Принцесса на горошине», «Свинопас» - и составляют реминисцентный пласт пьесы-сказки «Голый король». Первый использованный Шварцем сюжет -- сказка «Свинопас». Основным отличием текста Шварца является то, что у Андерсена герой сказки -- принц, пусть бедный, но со своим королевством: «Жил-был бедный принц. Королевство у него было маленькое-премаленькое, но жениться все-таки было можно, а жениться-то принцу хотелось» . У Шварца же герой -- обычный свинопас, который любит принцессу, а не просто намерен жениться, как это описано у Андерсена:
«Генрих. Глянул наверх, ах! а там принцесса. Такая хорошенькая, такая миленькая, что у меня сердце перевернулось. И решил я на ней жениться» .
Однако читатель, знакомый со сказками Андерсена, не может расстаться со стереотипами, заложенными в сознании: все от принцессы ожидают жестокости и холодности, тяготения ко всему искусственному и фальшивому. Но Шварцу эти вопросы неважны: конфликт его пьесы вовсе не связан с бессердечной принцессой и бедным принцем-свинопасом. Конфликт в пьесе Шварца разворачивается между свинопасом и двумя королями, один из которых жених, а другой отец. Принцесса же не только сразу и полностью на стороне свинопаса, но и полюбила его так же искренне, как и Генрих. Принцессой движут исключительно чувства, а не расчет; ей даже не интересен горшочек, вокруг которого сгрудились придворные дамы. Так, горшочек -- единственный волшебный предмет в сказке Шварца, но его функция только в том, чтобы привлечь к себе придворных дам и дать время и возможность свинопасу целоваться с принцессой.
У Шварца в пьесе, конечно, присутствуют элементы сказки Андерсена -- это наличие волшебного горшочка, поцелуй, работа свинопасом главного героя. Однако принцессу привлекает сам Генрих, а отнюдь не горшочек. Таким образом, у волшебного предмета просто вспомогательная роль, и, кроме того, этот предмет только один, хотя в сказке Андерсена были и роза, и соловей, и волшебная трещотка. Эффект обманутого ожидания достигнут, и значит ещё один конфликт реализуется в оригинальной сказке драматурга: конфликт между предположениями читателя и тем, что происходит на самом деле. Принцесса Андерсена алчная, жадная до красивых игрушек, принцесса Шварца искренне любит своего Генриха. У них даже имена похожи (Генрих и Генриетта), это сходство словно указывает на их предназначенность друг другу, намекает на волю судьбы.
Следующим Шварц использовал сюжет сказки «Принцесса на горошине». Только если у Андерсена принцесса не подозревает о своем испытании, то Генрих предупреждает Генриетту и даже инструктирует её, чтобы пройти испытание так, как надо влюбленным. И когда благодаря своей чувствительности принцесса в сказке Андерсена «почувствовала горошину через сорок тюфяков и пуховиков, -- такою деликатною особой могла быть только настоящая принцесса» -- вышла замуж за принца, Генриетта ведет себя совсем по-другому. Она готова (по плану Генриха) соврать королю-жениху, сказав, что прекрасно выспалась. Но для Евгения Шварца не важны многие элементы сказок Андерсена, так как у него другие замыслы. Однако образу волшебного горшочка принадлежит важная роль. Горшочек перешедший из сказки Андерсена, в сказку Шварца «На вид котелок прост - медный, гладкий, затянут сверху ослиной кожей, украшен по краям бубенцами. Но это обманчивая простота. За этими медными боками скрыта самая музыкальная душа в мире. Сыграть сто сорок танцев и спеть одну песенку может этот медный музыкант, позванивая своими серебряными колокольчиками» . Кроме того, этот котелок мог почуять, что готовится в любой кухне города. Когда о нем узнала свита принцессы, все, кроме Генриетты, очень заинтересовались этим горшочком. И только принцессу интересовал сам Генрих.
Горшочек мог играть музыку, поэтому после путешествия по кухням все стали танцевать. Генрих во время танца с принцессой заговорил про поцелуй в качестве платы за горшочек. Он боялся, что его просьба будет отвергнута, но влюбленная принцесса предложила свою цену - 80 поцелуев. Так, волшебный горшочек из пьесы Шварца был доказательством настоящей любви Генриетты к Генриху. А в сказке Андерсена горшочек был средством убедиться в глупости и продажности принцессы, которая предпочла настоящей любви жалкие игрушки, ради которых не побрезговала целовать грязного свинопаса.
В пьесе Шварца король-жених очень влюблён в Генриетту, потому что именно любовь -- движущая сила конфликта произведения. В пьесе изображена, кроме любви Генриха и Генриетты, также любовь короля-жениха к Генриетте.
И, наконец, в пьесе Шварца используется сюжет сказки датского сказочника «Новое платье короля»; название пьесы связано именно с этой сказкой Андерсена. Если у Андерсена это самостоятельный сюжет сказочной истории про глупого короля, то для Шварца он лишь заключительный эпизод действия пьесы. Голый король-жених появляется только во второй части пьесы.
Название пьесы перекликается со сказкой Андерсена, и в то же время отличается от того, что написал сказочник из Дании. У Андерсена в названии ещё сохраняется некая интрига -- не сразу становится известно, о каком наряде пойдёт речь; у Шварца же такие характеристики короля, как глупость, тщеславие выносятся через заголовок пьесы сразу на первый план. У Андерсена ткачи хотели нажиться на любви короля к нарядам, поиздеваться над ним, ими движет жажда получить деньги и другие материальные ценности обманным путём, ничего при этом не делая. Злая шутка Генриха и Христиана -- это месть-разоблачение короля, голого не только физически, но и морально.
Основной конфликт пьесы -- борьба героев за своё счастье, а значит -- за любовь. И молодые, сильные, остроумные герои одерживают победу в этой борьбе. Христиан говорит в пьесе об этом:
«Христиан. Молодая девушка встретила наконец милого своего Генриха! Хотели ее отдать за старика, но сила любви разбила все препятствия. Мы приветствуем ваш справедливый гнев против этих мрачных стен. Приветствуйте и вы нас, приветствуйте любовь, дружбу, смех, радость!»
Помимо реминисцентного в пьесе существует хорошо разработанный аллюзийный пласт, и эти аллюзии в основном имеют отношение к тому времени, когда была написана сказка «Голый король». В пьесе есть целый ряд намёков на жизнь 30-х - именно такую действительность показывал Шварц: жёсткая военная муштра в государстве короля-жениха при полном безволии и тупости последнего. Мэр готов симулировать, чтобы не участвовать в неком сомнительном поручении и не подкладывать горошину в постель принцессы. Король-жених очень волнуется, принадлежат ли принцесса к чистой расе: «Мне главное, чтобы принцесса была чистой крови» ; мы узнаем, что в его стране модно жечь книги на площадях, даже фрейлины его вымуштрованы на военный лад и имеют воинские звания. Генриетта грустно говорит об этой стране: «Здесь все это… ну как его… мили… милитаризовано… Все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно. И, кроме того, эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить» .
Конечно, выглядит это несколько бутафорно. И все-таки все подобные детали всё же не отвечают со стопроцентной уверенностью, чей же режим показал Шварц - есть сходство с фашистским - его больше, и есть сходство со сталинским, конечно, гораздо более незначительное. Но на наш взгляд такая однозначная отсылка пьесы Шварца к каким-то реальным историческим условиям и не нужна, так как эти детали можно отнести к любому деспотическому, тираническому режиму. Намеки и фразы, придуманные со снисходительной усмешкой гениальным сказочником, только подчеркивают конфликт Генриха с глупостью, со стереотипами старого образа мышления короля-жениха. Стоит отметить, когда эта пьеса впервые была поставлена в театре «Современник» в шестидесятых годах прошлого века, она воспринималась как вещь, написанная на злобу дня . Зрители видели в событиях, показываемых на сцене, советскую действительность, а в короле и его приближенных узнавали советских чиновников высшего ранга.
В пьесе, хотя неявно, но всё же показаны отношения власти и народа, хотя народные массы пока пассивны. Единственное, что пока позволяет себе народ -- это повторить слова ребёнка о голом короле. Отдельные не сказочные элементы отсылают нас к действительности, в которой жил Шварц, через некоторые реплики, оговорки героев пьесы. Так, министр нежных чувств говорит: «У меня мать кузнец, отец прачка! Долой самодержавие!» . Это социальное явление, имевшее место быть тогда в стране: потомки дворян, пытаясь приспособиться к новой реальности, были вынуждены скрывать своё происхождение. Благодаря этой оговорке достигается сатирический эффект произведения.
В последних сценах пьесы, когда король-отец и король-жених бегут от гневной толпы, Шварц делает тонкий намёк на возможность изменений в обществе в случае «революционной» ситуации, хотя бы в моральном плане. Бесспорно, толпа народа ещё далека от достойного общества: неприкрытая сатира в каждой реплике горожан: «Вы раздавили мне часы!», «Вы сели мне на шею!», «Можете в собственных экипажах ездить, если вам тут тесно», «А еще в шлеме!», «А еще в очках!» . То же самое можно было услышать на улицах, в транспорте, в очередях Советской страны. Это типичная зарисовка, сделанная Шварцем, характеризует современную драматургу действительность.
Сочетание жестокости и глупости -- это самое ужасное, что может предложить правитель своим подданным. И именно таковы качества характера Голого короля, который в пьесе главный противник свинопаса. К приближенным он обращается на языке угроз: «убью как собаку», «сожгу», «Да я тебя в подземелье!» и т. д. Таким образом можно сделать вывод, что центральный конфликт в пьесе -- социальный конфликт статусов, а также имущественный. Герои борются за свободу от деспотизма неправедной старой власти. Основной конфликт незаметно переходит в психологический подтекст пьесы: с Голым королём за принцессу борется не только Генрих с Христианом, также в душах простых людей, жителей этого королевства, совершается борьба тупой рабской психологии и покорности правителю и непреодолимого желания сказать то, что думаешь, почувствовав себя свободным. И громкий возглас маленького мальчика пришелся весьма кстати: ребенок крикнул, что Король всё-таки голый, и народ подхватил этот крик.
В «Голом короле» противопоставление добра и зла получает социально-историческую конкретизацию за счет введения в произведение реалий, придающих вневременному сказочному миру узнаваемые черты определенной эпохи и обстоятельств. В этой пьесе Шварца противопоставлены история любви двух юных сердец и история тирании короля-мракобеса. Финал пьесы «Голый король» в большей степени говорит о победе молодых и энергичных героев, однако это все-таки открытый финал, заставляющий читателя додумывать сказку. Именно такой финал и заставляет читателя думать над прочитанным.
В пьесе Е. Л. Шварца «Голый король» имеется чёткое разделение персонажей на «положительных» и «отрицательных». Так как персонажи драматургии Шварца заимствованы из уже известных сказок Андерсена, то Шварц использует узнаваемые образы для того, чтобы показывать их с других сторон, вовлекать читателя в полемику, разрушая стереотипы, существующие в его сознании. Шварц совершенно безболезненно сближает сказочные сюжеты с новой жизненной проблематикой, он не подменяет одни черты персонажей другими, а как бы расширяет или уточняет их, добавляя им новые черты.
Каждый персонаж Шварца является типичным, и в то же время оригинальным героем. В «Голом короле» по-новому зазвучали вполне сюжетные мотивы трех таких андерсеновских сказок, как «Свинопас», «Новое платье короля» и «Принцессы на горошине». К основным героям датского сказочника: свинопасу, принцессе, королю, придворным дамам, простым людям - добавились новые.
Действующие лица пьесы - это Генрих и его друг Христиан, принцесса Генриетта, король-отец, король, фрейлины и придворные дамы, министры, жандармы и солдаты. И, конечно, простая публика - обычные люди - горожане сказочного королевства, где происходят описываемые в пьесе события.
Генрих - молодой свинопас, полюбивший принцессу. Он день и ночь готов говорить о своей любимой. Несмотря на свой романтический настрой, Генрих - человек действия. Чтобы вызвать принцессу на свидание, он придумал волшебный котелок с колокольчиками. Генрих полюбил принцессу не из корыстных побуждений, а по велению сердца и готов на всё ради своей любимой: «Смелей меня нет человека. Я поцеловал твою дочь и теперь ничего не боюсь», - так говорит молодой человек Королю, который намерен разлучить влюбленных, потому что принцессе неприлично выходить замуж за свинопаса» . Молодой человек действительно любит принцессу: он ей доверяет, заботится о ней, умеет поддержать и сделать приятное своим внимательным отношением. Это его первая любовь - настоящая, верная, на всю жизнь. Он прежде обращал внимание на девушек, но не влюблялся так.
Генрих молод, хорош собой, обладает доброй душой и счастлив в друзьях. Его лучший друг - Христиан, ткач по профессии - мастер на все руки. Христиан поддерживает своего друга и помогает ему не только советами, но и делами. Вместе два этих молодых человека способны на многое. Они отправляются в путь, чтобы сопровождать принцессу в путешествии, в которое ее отправил отец. На всем протяжении пути они сопровождали Генриетту, незримо присутствуя там же, где она. Они появлялись перед ее взором в самые нужные моменты и вселяли в нее уверенность в то, что все будет хорошо и что они не дадут принцессу в обиду.
Так, они сначала играли роль жандармов, затем искусных ткачей. Молодым людям удается, играя на глупости представителей знати, заставить и короля-жениха, и его приближенных играть по правилам, выгодным Генриху и Христиану. Они ловко убедили короля в том, что ему просто необходим новый наряд. Два друга сумели показать истинное лицо глупого короля с замашками тирана. А благодаря своей находчивости друзья еще и денег получили за услуги, и лучшего шелка на свадебное платье для Генриетты.
Самый неприятный персонаж - это, конечно, король, который хочет жениться на Генриетте. Самодур, тиран, глупец - вряд ли это хорошая партия для красавицы принцессы. Король помешан на своих бредовых идеях, он не совсем адекватен в своем стремлении быть великим правителем, потому что для этого он завел моду жечь книги, приказал фрейлинам заниматься военной подготовкой. Чтобы казаться более грозным и воинственным, король все в королевстве поставил на военные рельсы: «Все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно. И, кроме того, эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить» . Это мнение принцессы, оказавшейся в чужой стране, а его же королевское скудоумие не позволяет отнестись критически и к тем, кто его окружает, и к самому себе, прежде всего. Король обожает плоские и глупые шутки своего шута. А шут выдает именно такие шутки, далекие от остроумия и игры слов, потому что хорошо выучил грубые повадки и потребности своего господина и знает, чем ему угодить.
Король любит лесть. Когда первый министр называет короля великим человеком, великаном и пр., король говорит: «Дай я тебя поцелую. И никогда не бойся говорить мне правду в глаза. Я не такой, как другие короли. Я люблю правду, даже когда она неприятна» . Понятно, что ни о какой правде речь не идет, просто министр знает, как угодить своему господину. Фрейлины тоже рады угодить королю, поэтому они позволяют разные вольности его величеству. Королю не нужна принцесса, потому что ему сказали, что, несмотря на ее безукоризненную нравственность, она не отличается чистотой крови. Король готовится спровадить Генриетту назад к отцу.
Но его планы быстро меняются коренным образом, потому что он влюбился в принцессу с первого взгляда, ведь такой красавицы прежде король никогда не видел. Под действием своих чувств король больше не вспоминает о чистоте крови Генриетты и готов подписать любой указ, подтверждающий эту самую чистоту. Желая выглядеть наилучшим образом, король заказывает себе наряд у двух искусных ткачей. Этот наряд, по словам ткачей, может видеть только тот, кто умен и занимает свое место. В противном случае ткань не увидеть. Так как король подвержен мании величия, он уверен, что увидит удивительную ткань костюма: «Конечно, мне нечего беспокоиться. Во-первых, я умен. Во-вторых, ни на какое другое место, кроме королевского, я совершенно не годен» . Королю и в голову не приходит мысль, что даже если бы ткань была настоящей, все равно не стоило шить из нее наряд, ведь его все равно многие могли бы увидеть голым в силу заявленных свойств материала. Однако безмерная глупость напыщенного короля не позволяет ему выстроить простую логическую цепочку.
Король груб, он легко раздражается, не терпит возражений. Его самомнение, подогреваемое придворными, не знает границ. Он не видит абсурдности своего правления, полного отсутствия здравого смысла. Он не хочет замечать очевидного: принцесса не любит его. Боязнь прослыть глупым и занимающим не свое место заставляет короля выйти голым на площадь.
Король полюбил Генриетту, едва увидев ее. И это неудивительно. Принцесса очень красива. Генрих тоже отмечает ее необычайную прелесть: «Главное, беленькая очень. Дай глотну из фляжки. И хорошенькая. И миленькая. Идешь по двору, а она красуется в окне, как цветочек… А я как столб, во дворе, прижавши руки к сердцу…» . Но она не только внешне хороша, хороша также ее душа, нежная, любящая и чистая. Генриетта доверят своему Генриху, она уверена, что он не даст ее в обиду и уж точно спасет от ужасного замужества. Они ни на минуту не усомнилась в любимом, даже когда ей казалось, что Генрих далеко. Принцесса умна, находчива, отважна: она успела подергать за бороды почти всех бородачей королевства. Она не впадает в уныние, когда думает, что Генрих далеко. Ей, конечно, страшно, но она может побороть свой страх и готова даже зарезать короля, если по-другому не получится избавиться от ненавистного замужества.
Все эти герои узнаваемы и современны во все времена. Их характеры и поступки отличаются от героев Андерсена. В пьесе присутствует социальный конфликт статусов. Любовная линия накладывается на политический и имущественный конфликты.
Таким образом, сюжет пьесы Шварца «Голый король» за счет включения в художественную ткань произведения многочисленных реминисценций и аллюзий на современную Шварцу действительность был модернизирован. Шварц написал современную пьесу с узнаваемыми политическими и социальными конфликтами. Опасные аллюзии очень легко передавали сходство с реальными прототипами. Именно это главная причина долгого замалчивания «Голого короля».
Глава 2. Реминисцентный пласт пьесы Е.Л. Шварца «Тень»
«Тень» -- пьеса-сказка Евгения Шварца, написанная в 1938--1940 гг. Имеет такое же название, как сказка Андерсена, который незримо присутствует в пьесе Шварца. Об этом говорят, во-первых, эпиграфы, а во-вторых, внесценическое присутствие датского сказочника в пьесе. Так, выясняется, что Андерсен - друг ученого, который оказался в южной стране. В качестве эпиграфа взяты цитаты из сказки и автобиографии Андерсена. Используя эпиграфы: «…И ученый рассердился не столько потому, что тень ушла от него, сколько потому, что вспомнил известную историю о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине. Вернись он теперь домой и расскажи свою историю, все сказали бы, что он пустился подражать другим…» и «Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет», - Шварц поясняет, что он ни в коем случае не скопировал известную сказку, а наоборот, полностью ее переосмыслил, пропустил через себя и только тогда представил на суд читателей.
И действительно, разница между двумя произведениями огромна. Она не только в таких подробностях, что события в драме разворачиваются в течение нескольких дней, в то время как в сказке - в течение нескольких лет, или в том, что в пьесе местом действия является южная страна, а в сказке ученый уезжает из нее, но и в непримиримом столкновении различных жизненных философий, различных жизненных идеалов, различных жизненных ценностей.
«Драма-сказка «Тень» несет в себе основной конфликт времени, конфликт добра и зла, борьбы между фашизмом и силами, противостоящими ему» . Переосмысление известной сказки позволяет драматургу размышлять о таких проблемах, как соотношение истинной жизни с ложной, показывать механизм подавления человека, исследовать душевную природу «нормального» человека, его способность поддаваться таким воздействиям, как манипуляция. Шварц подчеркивает важнейшие качества героев, среди которых в приоритете энергичная духовность, мужество, сила, чувство юмора.
В пьесе Шварца мы знакомимся с молодым ученым, который приехал в одну южную страну. Молодому человеку двадцать шесть лет, и он романтик и мечтатель, который рад, что в южной стране сказка является правдой. Однако Аннунциата предупреждает его, что некоторые сказки могут иметь печальный конец, и просит быть осторожнее. Аннунциата - это дочь хозяина гостиницы. Она очень добрая и милая девушка. Она всегда готова прийти на помощь другому. Девушка выросла без матери, но это не помешало ей стать хорошим человеком. У нее замечательный характер - легкий и приветливый. Эта черноволосая девушка с большими, живыми черными глазами не сидит без дела. Это Аннунциата - настоящая сказочная принцесса, доброе сердце которой должно быть обязательно вознаграждено. Она сразу поняла, что ученый очень хороший человек, а ведь именно хорошему человеку всегда достается неприятностей больше, чем другим. Когда с ученым случилась беда, она одна не бросила его, а осталась верной до конца.
Ученый действительно очень хороший человек. Недаром Аннунциата полюбила его с первого взгляда. Он олицетворяет добро. В пьесе ему противопоставлены такие герои, как Тень, первый министр, министр финансов и другие. В пьесе Шварца Ученый - бескорыстный и честный человек, мечтающий о том, чтобы сделать всех людей счастливыми. Любовь и доверие для него не пустые слова.
Ученый мечтает спасти весь мир, но пока не придумал, как это сделать. Молодой человек в начале событий отличается наивным простодушием, все люди представляются ему хорошими. Он никак не ожидал, что его Тень окажется настолько вероломной и подлой. Постепенно в борьбе с Тенью Ученый становится более зрелой и мужественной личностью.
Юлия Джули, случайно оказавшаяся в его комнате, тоже сразу же отмечает, что у молодого постояльца доброе и славное лицо настоящего человека. Юлия Джули так же, как и Аннунциата, отмечает его манеру говорить - спокойно и красиво, с уважением к собеседнику. Сама же Юлия Джули все время улыбается и притворяется близорукой, потому что боится за свое положение в обществе и никому не доверяет. Она знаменитая певица, в которую влюблен министр финансов. Ее двойственность придает ей оттенок драматизма: она и предает ученого, чтобы не потерять свою славу, и с то же время старается ему помочь.
А еще случайная знакомая рассказывает о жильце из 15 номера. По ее мнению, «он ужасно беспокойный человек. Он хочет нравиться всем на свете. Он раб моды. Вот, например, когда в моде было загорать, он загорел до того, что стал черен, как негр. А тут загар вдруг вышел из моды. И он решился на операцию. Кожу из-под трусов - это было единственное белое место на его теле - врачи пересадили ему на лицо» . Он теперь стал совершенно бесстыдным, но он работает в газете, а значит, входит в круг настоящих людей, которые являются артистами, писателями, придворными и отличаются элегантностью, отсутствием предрассудков и пониманием всего на свете. Кстати, и сама Юлия не является образцом добродетели: ее поведение является аллюзией на сказку Андерсена о девочке, которая насупила на хлеб, чтобы не запачкать свои новые башмачки. Она выросла с тех пор и «опять наступает и наступает на хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя - и все это для того, чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки и платьица» . Ей нравятся ученый и Аннунциата, ведь они очень отличаются от ее привычного круга общения. Она пытается сохранить с ними дружеские отношения. Однако она, как и настоящая принцесса, оказывается перед выбором. Юлии предстоит выбрать либо предать симпатичного ей человека, либо не подчиниться приказу министра финансов. И когда министр ей угрожает раскрыть ее частную жизнь газетчикам, знаменитая певица сдается. Она, так же улыбаясь, предает Христиана-Теодора. Юлия подтвердила, что Тень - это Христиан-Теодор, хотя ученый доверял ей. Однако до конца пьесы в душе Юлии Джули происходит борьба, но комфортная привычная жизнь ей дороже. А ведь Аннунциата считала Юлию настоящим другом ученого.
Юлию тянет к ученому. Она понимает, насколько он хороший и порядочный человек. Но она вынуждена поддерживать отношения с другим жильцом гостиницы, потому что тот делает все возможное, чтобы быть в кругу избранных.
Ученый незнаменит и поэтому не может войти в круг настоящих людей, с которыми можно и должно общаться. Юлия понимает, что ученый гораздо лучше многих из этого круга, и готова простить ему отсутствие славы. В ходе развития сюжета ученый знакомится лично с жильцом из 15 комнаты, который мечтает о власти, почете и деньгах. Узнав, что его зовут Цезарь Борджиа и что он также служит в ломбарде, ученый был поражен количеством людоедов в этом городе. В этом случае нельзя не заметить аллюзию на широко известный исторический факт: Чезаре Борджиа - известный в XV веке итальянский дворянин, прославившийся безграничным честолюбием, а также вероломством и кровожадной жестокостью. Цезарь Борджиа жаждет успеха и денег и ради этого готов на многое. Именно он открыл удобный способ избавляться от неугодных: «Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения» . Ему хочется нравится всем на свете: «Я хочу власти, почета, и мне ужасно не хватает денег. Ведь я, Цезарь Борджиа, имя которого известно всей стране, должен еще служить простым оценщиком в городском ломбарде» .
Завязка интриги действия служит разговор с Аннунциатой во время которого ученый узнает о подробностях последнего правления и о таинственном завещания Людовика Девятого Мечтательного. Он был полностью разочарован своим окружением и своей деятельностью и поэтому завещал принцессе найти себе «доброго, честного, образованного и умного мужа. Пусть это будет незнатный человек» . Аннунциата просит ученого не думать о принцессе по двум причинам. Первая - ему не справиться с конкуренцией, ведь в государстве слишком много желающих жениться на принцессе. А вторая заключается в том, что Аннунциата полюбила ученого.
Познакомившись с девушкой с противоположного балкона, живущей в соседнем доме, ученый очарован ею. Но девушка не верит никому и ничему, что, в общем-то, и неудивительно в такой стране. Христиан-Теодор, а именно так зовут ученого, объясняется девушке в любви и уверен, что она и есть принцесса. Между ними происходит знаменательный диалог:
«Девушка
Ну пусть. У вас очень странное лицо.
Когда вы говорите, то кажется, будто не лжете.
Я и в самом деле не лгу.
Все люди - лжецы.
Неправда.
Нет, правда. Может быть, вам и не лгут - у вас всего одна комната, - а мне вечно лгут. Мне жалко себя.
Да что вы говорите? Вас обижают? Кто?
Вы так ловко притворяетесь внимательным и добрым, что мне хочется пожаловаться вам.
Вы так несчастны?
Не знаю. Да.
Так. Все люди - негодяи.
Не надо так говорить. Так говорят те, кто выбрал себе самую ужасную дорогу в жизни. Они безжалостно душат, давят, грабят, клевещут: кого жалеть - ведь все люди негодяи!» .
Он готов спасти ее от злокачественного малокровия, которое делает жизнь принцессы похожей на смерть. Он в шутку обращается к своей Тени и предлагает ей развлечь принцессу. Но Христиан-Теодор и не подозревает, что Тень в буквальном смысле воспользуется его предложением и покинет своего хозяина. Когда это произошло, ученый почувствовал необъяснимое недомогание.
В сказке Андерсена Тень, уйдя от хозяина, попала в дом к Поэзии, тогда как у Шварца - сразу к принцессе. Тень Андерсена смогла жить без своего хозяина; мало того, она полностью подчинила себе доброго ученого. А Тень в пьесе Шварца зависима от человека. Если что-то случится с Христианом-Теодором, то то же самое будет и с Тенью. При разговоре с ученым Тень вынуждена ловчить, притворяться, подстраиваться в то время, как Тень сказки Андерсена сразу заняла господствующее положение.
После того, как у него пропала Тень, отношение к ученому изменилось. Пьетро считает его дураком и не хочет, чтобы эта история получила огласку. Он и Борджиа сговорились найти Тень, чтобы уничтожить хозяина. И только одна Аннунциата искренне опечалена этим событием, ведь она знает, что «человек без тени - ведь это одна из самых печальных сказок на свете» . А еще она понимает, что окружающие не простят Христиану-Теодору того, что он очень хороший человек. И это неудивительно, ведь в стране огромное количество и людоедов, и просто непорядочных людей.
О том, что ученый хороший человек, простой, честный и умный, также говорят и два министра. Эти министры как нельзя лучше представляют свою страну: они подозрительны, беспринципны, продажны. И всех меряют по себе. Министр финансов был отравлен ядами, которые сам же и продал отравителю, зная, для чего тот их покупает. Зато министр финансов получил огромную прибыль:
«Мажордом
Нет, для господина министра финансов. Он тяжело болен.
Помощник
А что с ним?
Мажордом
Он самый богатый делец в стране. Соперники страшно ненавидят его. И вот один из них в прошлом году пошел на преступление. Он решился отравить господина министра финансов.
Помощник
Какой ужас!
Мажордом
Не огорчайся прежде времени. Господин министр финансов вовремя узнал об этом и скупил все яды, какие есть в стране.
Помощник
Какое счастье!
Мажордом
Не радуйся прежде времени. Тогда преступник пришел к господину министру финансов и дал необычайно высокую цену за яды. И господин министр поступил вполне естественно. Министр ведь реальный политик. Он подсчитал прибыль и продал негодяю весь запас своих зелий. И негодяй отравил министра. Вся семья его превосходительства изволила скончаться в страшных мучениях. И сам он с тех пор еле жив, но заработал он на этом двести процентов чистых. Дело есть дело. Понял?» .
Доктор говорит о том, что в стране, где люди страдают сытостью в острой форме, ученый так и будет болеть, «пока он не научится смотреть на мир сквозь пальцы, пока он не махнет на все рукой, пока он не овладеет искусством пожимать плечами» . Все эти фразеологизмы, которыми так кстати прикрывается доктор, обозначают безразличие ко всему, учат проявлять равнодушие. Но ученый отказывается так смотреть на мир даже в самые трудные для себя времена.
Зато тень процветает. В отличие от сказки Андерсена Тень в пьесе сразу попала к принцессе. Это у Андерсена Тень сначала стала преуспевать, а с королевной познакомилась лишь на водах, куда отправилась вместе с ученым, своим хозяином. Тень постепенно заняла господствующее положение и избавилась от человека, когда ученый решил рассказать всем - и прежде всего королевне - правду. Почуяв реальную угрозу своему положению, хитрая и коварная Тень представила дело так, будто ее тень сошла с ума. Королевна предложила в целях гуманности лишить жизни того, кто был представлен ей как тень ее избранника. Что и было сделано: с ученым покончили, а Тень женилась на принцессе.
В пьесе, отправившись к принцессе по просьбе ученого, Тень очень быстро втерлась к девушке в доверие. Тень рассказала, какие сны видит принцесса и этим подкупила ее. Постепенно тень стала занимать важные посты, продвигаясь по служебной лестнице. Затем тень, чье имя было так похоже на имя ученого, с помощью обмана заставила ученого подписать фальшивую бумагу, при помощи которой смогла убедить принцессу в непорядочности Христиана-Теодора:
«Тень (достает из папки бумагу)
Подпиши это.
Ученый (читает)
«Я, нижеподписавшийся, решительно, бесповоротно и окончательно отказываюсь вступить в брак с наследною принцессою королевства, если взамен этого мне обеспечены будут слава, почет и богатство».
Ты серьезно предлагаешь мне подписать это?
Подпиши, если ты не мальчик, если ты настоящий человек.
Да что с тобой?
Пойми ты, у нас нет другого выхода. С одной стороны - мы трое, а с другой - министры, тайные советники, все чиновники королевства, полиция и армия. В прямом бою нам не победить. Поверь мне, я всегда был ближе к земле, чем ты. Слушай меня: эта бумажка их успокоит. Сегодня же вечером ты наймешь карету, за тобой не будут следить. А в лесу к тебе в карету сядем мы - Принцесса и я. И через несколько часов мы свободны. Пойми ты - свободны. Вот походная чернильница, вот перо. Подпиши.
Ну хорошо. Сейчас сюда придет принцесса, я посоветуюсь с ней и, если нет другого выхода, подпишу.
Нельзя ждать! Первый министр дал мне всего двадцать минут сроку. Он не верит, что тебя можно купить, он считает наш разговор простой формальностью. У него уже сидят дежурные убийцы и ждут приказания. Подпиши.
Ужасно не хочется.
Ты тоже убийца! Отказываясь подписать эту жалкую бумажонку, ты убиваешь меня, лучшего своего друга, и бедную, беспомощную принцессу. Разве мы переживем твою смерть!
Ну хорошо, хорошо. Давай, я подпишу. Но только… я никогда в жизни больше не буду подходить так близко к дворцам…
подписывает бумагу».
Тень собирается жениться на принцессе. Все ее поддерживают, потому что придворным привычнее иметь дело с человеком подлым и лживым: они знают, как вести себя с ним, так как и сами такие же. А вот Христиан-Теодор для них слишком добрый, честный и порядочный. Такому не место при дворе. И его нельзя купить. В разговоре с Тенью ученый отказывается ее поддержать.
«Люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам. В глубине вашей души - я» , - так говорит Тень в пьесе Шварца. Ситуация пропажи Тени разрабатывалась не только у Шварца и Андерсена. Тень - герой еще нескольких произведений мировой литературы. Так, тень в произведении Шамиссо - это не что иное, как принятый в обществе внешний атрибут, репутация человека. «Удивительная история Петера Шлемиля» - роман, написанный в 1814 году. Герой этой удивительной истории - бедный человек по имени Петер Шлемиль. Он, не устояв против соблазна, продает черту свою тень за волшебный кошелек, всегда полный денег. Однако счастья ему это не принесло.
Окружающие решительно отказываются иметь дело с человеком, у которого нет тени. Шлемиль пытается вернуть свою тень, встречается с таинственным незнакомцем, но вернуть тень не удается. Первыми отсутствие у Шлемиля тени заметили разные бедняки и посочувствовали ему. Люди состоятельные наоборот позлорадствовали по поводу неполноценности Шлемиля. Все это говорит о том, что, лишившись тени, герой повести потерял какие-то очень важные человеческие качества, ценные в социальном отношении. Похоже, что тень героя Шамиссо ассоциируется с достоинством человека. Ведь именно тень позволяет личности появляться открыто при солнечном свете, то есть не бояться внимания к своей персоне, не бояться быть предметом всеобщего обозрения. А вот утрата тени невольно заставляет пострадавшего находиться во мраке, держаться в тени, потому что ему стыдно появляться в обществе. Обладатели хорошей тени в повести - люди честные, щедрые, не развращенные моралью торгашеского мира. Таков, прежде всего, сам Петер. До знакомства с «человеком в сером» он был обладателем поразительно красивой тени, которую отбрасывал от себя и сам этого не замечал. Подлинным человеческим достоинством, по мысли Шамиссо, обладают люди скромные, с чистой совестью. И характерно, что на отсутствие тени у Шлемиля особенно остро реагируют бедняки, юные девушки, дети - те, кто наиболее чувствителен к вопросам морального характера. Шлемиль разрывает союз с чертом и выбрасывает кошелек. Но он несчастлив среди людей, так как потерял свою любовь. Зато он находит счастье в общении с природой, путешествуя по свету в найденных им семимильных сапогах. Целью его жизни стало изучение природы. Рисуя трудную жизнь своего героя, благородного и честного человека, который оказывается изгнанным из среды чиновников, купцов и мещан, Шамиссо показывает глубокую ничтожность этой среды. Обратившись к произведению Шамиссо, Андерсен переработал бродячий сюжет, в его сказке конфликт переходит в психическую плоскость.
У Андерсена философия его сказки отличается горечью. Реальность такова, что умные люди стараются исключительно ради добра, но их ум и доброе сердце не помогают им. В выигрыше остаются те, кто стремится к собственной выгоде, а это, как правило, люди беззастенчивые. Именно они и побеждают. В сказке Андерсена нет утешительных моментов. «Таков свет, таким он и останется», - говорит Тень .
Тень из сказки Андерсена совершает предательство. В ее природе такие негативные качества, как подлость, цинизм, бездушие, являющиеся истоками любого зла. Зло сконцентрировано в образе Тени сказки Андерсена. Она добивается того, чтобы с ученым было покончено.
Тень же в пьесе Шварца могла похитить у Христиана-Теодора его имя, внешний облик, его невесту, его труды, она ненавидит ученого острой ненавистью подражателя («Она не простит ему никогда в жизни, что когда-то была его тенью») - но все равно обойтись без Учёного она не могла. И Шварц создает свою версию завершения конфликта Ученого и Тени. Он принципиально иной, чем в сказке датского сказочника. Если у Андерсена Учёный был побежден своей Тенью, которая могла спокойно обходиться без человека, то у Шварца Тень не могла выйти победительницей. «Тень может победить лишь на время», - утверждал драматург.
В сказке Андерсена психологическое зло воплощено в личности напыщенной и бездарной Тени, оно никак не связано с той общественной средой и общественными отношениями, благодаря которым Тень умудряется восторжествовать над Ученым. Отталкиваясь от сказки Андерсена, развивая и конкретизируя ее сложный психологический конфликт, Шварц изменил ее идейно-философский смысл.
Пьеса Шварца становится произведением, где основным мотивом становится борьба между добром и злом. Однако это не борьба абстрактного зла с абстрактным добром. В пьесе Шварца присутствует и отчетливо ощущается читателем аллюзия на историческую эпоху 30-х г.г. ХХ в, когда полностью рассеялись надежды на быстрое уничтожение фашизма. Он расползался по всей Европе, шла война в Испании, Гитлер готовил Германию к войне. Однако и в нашей стране жизнь не была безоблачной: везде, на первый взгляд, кипела жизнь, совершались рекорды и достижения в самых разных областях, в честь героев, звучала бравурная музыка. А если присмотреться, то можно было заметить, как страна жила, затаившись, сжавшись, под гнетом репрессий, которые перемалывали все новые и новые судьбы. В нашей стране была запущена и вовсю работала машина репрессий.
Исследователь драматургии Шварца Е. М Таборисская пишет: «Как побочный, но очень важный мотив в пьесе проходит тема идеологического компромисса как разрушения личности» .Наряду с образами ученого и Аннунциаты Шварц показал в «Тени» большую группу людей, которые своей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ей обнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию.
В одной из сцен «Тени» мы видим собравшуюся ночью перед королевским дворцом толпу; преуспевшая в подлостях и плутовстве тень становится королем, и в коротких репликах людей, в их равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного благополучия, - откровенные угодники, лакеи, лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинству собравшихся тень не нравится. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. «Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь» .
Подобные документы
Исследование характеров героев Шварца с точки зрения типологического сходства с их литературными прообразами. Рассмотрение ситуативной и психологической схемы конфликта в пьесах "Тень" и "Дракон": выявление аналогии и социально-политического подтекста.
дипломная работа , добавлен 22.05.2010
Изучение творчества Е.Л. Шварца, произведения которого в школьной программе представлены пьесой "Тень". Проведение сравнительного анализа данной пьесы с одноименной сказкой Х.К. Андерсена. Сопоставление сюжетов и персонажей указанных произведений.
творческая работа , добавлен 09.06.2010
Определение литературной сказки. Отличие литературной сказки от научной фантастики. Особенности литературного процесса в 20-30 годы ХХ века. Сказки Корнея Ивановича Чуковского. Сказка для детей Ю.К. Олеши "Три Толстяка". Анализ детских сказок Е.Л. Шварца.
курсовая работа , добавлен 29.09.2009
История создания и основное содержание сказки Г.Х. Андерсена "Снежная королева", описание ее главных героев. Воплощение образа Снежной королевы в русской детской литературе ХХ века, его особенности в сказках Е.Л. Шварца, З.А. Миркиной и В.Н. Коростелева.
курсовая работа , добавлен 01.03.2014
Отличительные особенности фольклорной (народной) и литературной (авторской) волшебной сказки. Понятие тени как архетипического образа в культуре разных народов. Сюжетная линия, философский смысл и значение тени в сказках Г.Х. Андерсена и А. Шамиссо.
курсовая работа , добавлен 22.10.2012
Биография Ганса Христиана Андерсена - датского прозаика и поэта, автора сказок для детей: "Гадкий утёнок", "Новое платье короля", "Стойкий оловянный солдатик", "Принцесса на горошине", "Оле Лукойе", "Снежная королева". Экранизация произведение писателя.
презентация , добавлен 17.01.2015
"Чайка" выдающегося русского писателя А.П. Чехова - первая пьеса новой русской драматургии. Художественное своеобразие драматургии пьесы. Противоречия и конфликты пьесы, их своеобразие. Отсутствие антагонистической борьбы между персонажами пьесы.
реферат , добавлен 11.08.2016
Изучение жизненного и творческого пути М.Е. Салтыкова-Щедрина, формирования его социально-политических взглядов. Обзор сюжетов сказок писателя, художественных и идеологических особенностей жанра политической сказки, созданного великим русским сатириком.
реферат , добавлен 17.10.2011
Краткая биографическая справка из жизни писателя. Заслуги перед Отечеством. Арест Солженицына в 1945 году. Роль повести "Один день Ивана Денисовича" в творчестве писателя. Публикации Александра Исаевича, отличительные особенности его произведений.
презентация , добавлен 09.11.2012
Вечные проблемы в пьесе В. Шекспира. Первая встреча героев. Что необыкновенного заметил Ромео в Джульетте, увидев ее впервые. Трансформация чувств Джульетты. Основная мысль пьесы. Преобладание в пьесе любви к жизни и веры в победу правды и добра.
