Эпическая поэма определение. Эпические жанры литературы

РОССИАДА
Поэма эпическая

ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ

Российское государство в самые отдаленные времена, которые нам древние историки известными учинили, было сильно, соседам страшно, многими народами уважаемо; оно ни единой европейской державе славою, силою, изобилием и победами, по тогдашнему государств состоянию, не уступало; а пространством своим все прочие, как и ныне, превосходило. Но после великого князя Владимира 1 расторжение России на разные доли, удельные княжества, междоусобия, неустройства и властолюбие размножившихся князей время от времени силы ее истощать начинали; а наконец бедственному игу хищных орд поработили. С того времени угасла прежняя российская слава и в целом мире едва известною учинилась; она под своими развалинами в забвении близ трех веков лежала. Сие жалостное и позорное состояние, в которое Россию набеги татар и самовластие их погрузило, отторжение многих княжеств, прочими соседами у ней похищенных, неспокойство внутренних ее мятежников, вовсе изнуряющих свое отечество, - сие состояние к совершенному падению ее наклонило. Зло сие простерлось до времен царя Иоанна Васильевича первого 2 , вдруг возбудившего Россию, уготовавшего оную к самодержавному правлению, смело и бодро свергшего иго царей ордынских и восставившего спокойство в недрах своего государства. Но царство Казанское при нем еще не было разрушено; новогородцы еще не вовсе укрощены были; соседственные державы должного уважения к России еще не ощутили. Сия великая перемена, в какую сие государство перешло из слабости в силу, из уничижения в славу, из порабощения в господство, сия важная и крутая перемена произошла при внуке царском Иоанне Васильевиче втором 3 , который есть герой сея поэмы.

Итак, не должно ли царствование Иоанна Васильевича второго поставлять среднею чертою, до которой Россия, бедственного состояния достигнув, паки начала оживотворяться, возрастать и возвращать прежнюю славу, близ трех веков ею утраченную? Когда вообразим в мыслях наших государство, совсем расстроенное, от соседственных держав угнетенное, внутренними беспокойствами раздираемое, несогласием многоначальства волнуемое, иноверцам порабощенное, собственными вельможами расхищаемое, когда все сие вообразим и представим себе младого государя, самодержавную власть приемлющего, неустройства в отечестве искореняющего, сильных и страшных неприятелей державы своей поправшего, многоначальство обуздывающего, мятежников в недрах отечества усмирившего, отторженные соседями грады возвращающего и целые государства своему скипетру присовокупившего, несогласие и гордость бояр укротившего, благоразумные законы подающего, воинство в лучший порядок приводящего, - не почувствуем ли уважения толь великого духа к государю?.. Таков был царь Иоанн Васильевич! Иностранные писатели, сложившие нелепые басни о его суровости, при всем том по многим знаменитым его делам великим мужем нарицают. Сам Петр Великий за честь поставлял в мудрых предприятиях сему государю последовать. История затмевает сияние его славы некоторыми ужасными повествованиями, до пылкого нрава его относящимися, - верить ли толь не свойственным великому духу повествованиям, оставляю историкам на размышление. Впрочем, безмерные царские строгости, по которым он Грозным проименован, ни до намерения моего, ни до времени, содержащем в себе целый круг моего сочинения, вовсе не касаются. Воспевая разрушение Казанского царства со властию державцев ордынских, я имел в виду успокоение, славу и благосостояние всего Российского государства; знаменитые подвиги не только одного государя, но всего российского воинства; и возвращенное благоденствие не одной особе, но целому отечеству, почему сие творение и «Россиадою» названо. Представляю младого монарха, лаврами увенчанного; сего монарха, о котором и г. Ломоносов в краткой Российской летописи утверждает, что сей царь уже по смерти первой своей супруги Грозным учинился и что неустройства бояр, наподобие крутой бури, нравы его возмутили; чему должно было приключиться гораздо после взятия Казани. Прославляю совокупно с царем верность и любовь к отечеству служивших ему князей, вельможей и всего российского воинства. Важно ли сие приключение в российской истории? Истинные сыны отечества, обозрев умом бедственное тогдашнее России состояние, сами почувствовать могут, достойно ли оно эпопеи... а моя поэма сие оправдать обязана. Издавая в свет сей осьмилетний мой труд, ныне в третий раз исправленный и во многих местах дополненный, чувствую несовершенствы и недостатки оного, в сравнении с другими эпическими поэмами. Слабо сие сочинение, но оно есть первое на нашем языке; а сие самое и заслуживает некоторое извинение писателю. Повествовательное сие творение расположил я на исторической истине, сколько мог сыскать печатных и письменных известий, к моему намерению принадлежащих; присовокупил к тому небольшие анекдоты, доставленные мне из Казани бывшим начальником университетских гимназий в 1770 году 1 . Но да памятуют мои читатели, что как в эпической поэме верности исторической, так в дееписаниях поэмы искать не должно. Многое отметал я, переносил из одного времени в другое, изобретал, украшал, творил и созидал. Успел ли я в предприятии моем, о том не мне судить; но то неоспоримо, что эпические поэмы, имеющие в виду своем иногда особливые намерения, обыкновенно по таковым, как сия, правилам сочиняются.

ВЗГЛЯД НА ЭПИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

В «Илиаде» Гомер воспевает гнев Ахиллесов за похищение его невольницы Бризеиды царем Агамемноном, гнев, толико бедственный грекам и Пергаму; кровавые битвы, пагубу осаждающих и пагубу осажденных троян. Патрокл, друг Ахиллесов, убит Гектором, он мстит за своего друга - убивает храброго Гектора, и тем поэма оканчивается. В «Одиссее» воспето десятилетнее странствование итакского царя Улисса; возвращение его в дом свой и страшное избиение любовников Пенелопиных, которое «Минстерофанией» наречено. Вергилий в несравненной «Энеиде» воспел побег Энеев из разоренной греками Трои, прибытие его в Карфагену, любовь его с Дидоною, неверность его к сей несчастной царице. Другой побег его, в Италию, где, убив Турна, сопрягается он с Лавиниею, невестою сего почтенного князя. В «Погубленном рае» важный Мильтон повествует падение первого человека, вкушение запрещенного плода, торжество диавола, изгнание Адама и Евы из рая за их непослушание, и причину злополучия всего человеческого рода. Волтер начинает свою «Генриаду» убиением Генриха III 1 , a оканчивает обращением Генриха IV 2 из одной религии в другую, - но прекрасные стихи его всё делают обворожительным. Армида в Тассовом «Иерусалиме» 3 , прекрасная волшебница Армида есть душа сей неоцененной поэмы; ее хитрости, коварства, ее остров, ее нежности, ее самая свирепость по отбытии Ренода восхитительны 4 , но не суть назидательны. Пробежим «Лузиаду» Камоэнсову 5 и «Фарзалию» Луканову 6 . Первая есть странствование лузитанцев в Африку, обретение некоторых новых земель - сказания и чудесности. Вся сия поэма есть пиитическое повествование, в коем и сам поэт имел участие. Но повествование, живою кистью писанное, сладостное, привлекательное; это есть галерея преизящных картин, непорядочно расставленных, но каждая из них восхищает, трогает, удивляет и в память врезывается. «Фарзалию» многие нарицают газетами 7 , пышным слогом воспетыми; но сии газеты преисполнены высокими мыслями, одушевленными картинами, поразительными описаниями и сильными выражениями; в ней воспета война Юлия с Помпеем; при всем том поэма недокончена певцом своим и не была исправлена. Для тех сие пишу, которые думают, будто эпическая поэма похвальною песнию быть должна. Эпическая поэма заключает какое-нибудь важное, достопамятное, знаменитое приключение, в бытиях мира случившееся и которое имело следствием важную перемену, относящуюся до всего человеческого рода, - таков есть «Погубленный рай» Мильтонов; или воспевает случай, в каком-нибудь государстве произошедший и целому народу к славе, к успокоению или, наконец, ко преображению его послуживший, - такова должна быть поэма «Петр Великий», которую, по моему мнению, писать еще не время. Два великие духа принимались петь Петра Великого, г. Ломоносов и Томас 1 ; оба начали - оба не кончили. К такому роду поэм причесть должно «Генриаду» Волтерову - и мою «Россиаду», не сравнивая, однако, слабое мое творение с превосходной эпопеей Волтеровой. Горе тому россиянину, который не почувствует, сколь важную пользу, сколь сладкую тишину и сколь великую славу приобрело наше отечество от разрушения Казанского царства! Надобно перейти мыслями в те страшные времена, когда Россия порабощена была татарскому игу, надо вообразить набеги и наглости ордынцев, внутрь нашего государства чинимые, представить себе князей российских, раболепствующих и зависящих от гордого или уничижительного самовластия царей казанских, видеть правителей татарских не только по городам, но и по всем селам учрежденных и даже кумиров своих в самую Москву присылающих для поклонения им князей обладающих, надобно прочесть внимательно всю историю страдания нашего отечества во время его порабощения ордынцам, - и вдруг вообразить Россию, над врагами своими торжествующую, иго мучителей своих свергшую, отечество наше, победоносными лаврами увенчанное, и младого государя, прежним своим законодателям кроткие законы предписующего. Читатель! ежели, преходя все сии бедства нашего отечества, сердце твое кровию не обливается, дух твой не возмутится и наконец в сладостный восторг не придет, - не читай мою «Россиаду» - она не для тебя писана - писана она для людей, умеющих чувствовать, любить свою отчизну и дивиться знаменитым подвигам своих предков, безопасность и спокойство своему потомству доставивших.

ПЕСНЬ ПЕРВАЯ

Пою от варваров Россию свобожденну 2 ,
Попранну власть татар и гордость низложенну;
Движенье древних сил, труды, кроваву брань,
России торжество, разрушенну Казань.
Из круга сих времен спокойных лет начало,
Как светлая заря, в России воссияло. О ты, витающий превыше светлых звезд,
Стихотворенья дух! приди от горних мест,
На слабое мое и темное творенье
Пролей твои лучи, искусство, озаренье!

Отверзи, вечность! мне селений тех врата,
Где вся отвержена земная суета,
Где души праведных награду обретают,
Где славу, где венцы тщетою почитают;

Перед усыпанным звездами алтарем,
Где рядом предстоит последний раб с царем;
Где бедный нищету, несчастный скорбь забудет,
Где каждый человек другому равен будет.
Откройся, вечность, мне, да лирою моей
Вниманье привлеку народов и царей.
Завеса поднялась!.. Сияют пред очами
Герои, светлыми увенчанны лучами.
От них кровавая казанская луна
Низвергнута во мрак и славы лишена.
О вы, ликующи теперь в местах небесных,
Во прежних видах мне явитеся телесных!

Еще восточную России древней часть
Заволжских наглых орд обременяла власть 1 ;
На наших пленниках гремели там оковы,
Кипели мятежи, росли злодейства новы;
Простерся бледный страх по селам и градам,
Летало зло за злом, беды вослед бедам;
Курений алтари во храмах не имели,
Умолкло пение, лишь бури там шумели;
Без действа в поле плуг под тернами лежал,
И пастырь в темный лес от стада убежал.
Когда светило дня к полуночи взирало,
Стенящу, страждущу Россию обретало.
В ее объятиях рожденная Казань
Из томных рук ее брала позорну дань;
Сей град, российскими врагами соруженный,
На полночь гордою горою возвышенный,
Подняв главу свою, при двух реках стоит,
Отколе на брега шумящей Волги зрит.
Под тению лесов, меж пестрыми цветами
Поставлен Батыем 2 ко северу вратами,
Чрез кои в сердце он России выбегал,
Селенья пустошил и грады пожигал.
С вершины видя гор убийства и пожары,
Где жили древние российские болгары,
Разженны верою к закону своему,
Казань, поверженна в магометанску тьму,
В слезах на синий дым, на заревы взирала
И руки чрез поля в Россию простирала;
Просила помощи и света от князей,

Когда злочестие простерло мраки в ней.
Подвигнуты к странам природным сожаленьем,
Народа своего бедами и томленьем,
На части полночь всю расторгшие князья
Смиряли наглых орд, во бранях кровь лия. Но как российские Ираклы ни сражались,
Главы у гидры злой всечасно вновь рождались,
И, жалы отрастив в глухих местах свои,
Вползали паки в грудь России те змеи.
Драконова глава лежала сокрушенна,
Но древня злоба в нем была не потушенна;
Под пеплом крылся огнь и часто возгорал,
Во смутны россов дни он силы собирал;
Неукротимых орд воскресла власть попранна
Во время юности второго Иоанна.
Сей деда храброго венчанный славой внук
Едва не выпустил Казань из слабых рук;
Смутился дух его несчастливым походом,
Где он начальствовал в войне прошедшим годом,
Где сам Борей воздвиг противу россов брань,
Крилами мерзлыми от них закрыв Казань;
Он мрачной тучею и бурями увился,
Подобен грозному страшилищу явился,
В глухой степи ревел, в лесу дремучем выл,
Крутился между гор, он рвал, шумел, валил,
И, волжские струи на тучны двигнув бреги,
Подул из хладных уст морозы, вихрь и снеги;
Их пламенная кровь не стала россов греть,
Дабы в наставший год жарчее воскипеть. В то время юный царь в столицу уклонился,
Где вместо гласа труб забавами пленился.
О ты, на небесах живущий в тишине!
Прости, великий царь, мою отважность мне,
Что утро дней твоих во тьме дерзну представить,
Пресветлый полдень твой громчае буду славить;
Велик, что бурю ты вкруг царства укротил,
Но больше, что страстям душевным воспретил.

Увидев, что Москва, оставив меч, уснула,
Трепещуща луна из облак проглянула;

Храняща ненависть недремлющи глаза
От Волги поднялась как страшная гроза;
Орда, нарушив мир, оковы разрывала
И, злобой движима, мутилась, бунтовала,
И стала воздымать главу и рамена,
Россию утеснить, как в прежни времена.
Сей страшный исполин в российски грады входит,
Убийства, грабежи, насильства производит;
Рукою меч несет, другой звучащу цепь,
Валятся стены вкруг, томится лес и степь.
Уже велением коварныя Сумбеки 1
В Казани полились российской крови реки;
И, пламенник нося, неукротимо зло
Посады в ярости московские пожгло;
В жилища христиан с кинжалом казнь вступила,
И кровь страдальческа на небо возопила;
Там плач, уныние, сиротствующих стон;
Но их отечество сей вопль вменяло в сон. Алчба, прикованна корыстей к колеснице,
В российской сеяла страдание столице.
О благе собственном вельможи где рачат,
Там чувства жалости надолго замолчат.
Москва, разимая погибелию внешной,
От скорбей внутренних явилась безутешной. Сокрылась истина на время от царя;
Лукавство, честь поправ, на собственность воззря,
В лице усердия в чертогах появилось,
Вошло, и день от дня сильняе становилось.

Там лесть представилась в притворной красоте,
Котора во своей природной наготе
Мрачна как ночь, робка, покорна, тороплива,
Пред сильными низка, пред низким горделива,
Лежащая у ног владетелей земных,
Дабы служити им ко преткновенью их.
Сия, природну желчь преобратив во сладость,
В забавы вовлекла неосторожну младость;
Вельможи, выгоде ревнующи своей,
Соединилися, к стыду державы, с ней;

И лесть надежные подпоры получила,
От царского лица невинность отлучила.
Гонима, истина, стрелами клеветы,
Что делала тогда? В пещеры скрылась ты! Во смутны времена еще вельможи были,
Которы искренно отечество любили;
Соблазны счастия они пренебрегли,
При явной гибели не плакать не могли;
Священным двигнуты и долгом, и законом,
Стенать и сетовать дерзали перед троном;
Пороков торжество, попранну правду зря,
От лести ограждать осмелились царя.
Вельможи в сединах монарха окружают,
Их слезы общую напасть изображают;
Потупленны главы, их взоры, их сердца,
Казалося, туман простерли вкруг венца;
На смутных их челах сияет добродетель,
В которых свой позор прочесть бы мог владетель.
Дух бодрости в тебе, вещают, воздремал!
Но царь, то зная сам, их плачу не внимал. Уныл престольный град, Москва главу склонила,
Печаль ее лицо, как ночь, приосенила;
Вселилась в сердце грусть и жалоба в уста,
Тоскуют вкруг нее прекрасные места;
Унынье, растрепав власы, по граду ходит,
Потупив очи вниз, в отчаянье приводит,
Биет себя во грудь, реками слезы льет;
На стогнах торжества, в домах отрады нет;
В дубравах стон и плач, печаль в долинах злачных;
Во граде скопища, не слышно песней брачных;
Всё в ризу облеклось тоски и сиротства,
Единый слышен вопль во храмах божества.
Грызомая внутри болезнью всеминутной,
Казалася Москва воде подобна мутной,
Которая, лишась движенья и прохлад,
Тускнеет, портится и зарождает яд.
Народ отчаянный, гонимый, утомленный,
Как будто в Этне 1 огнь внезапно воспаленный,
Лесистые холмы, густые древеса
С поверхности горы бросает в небеса.

Народ возволновал!.. Тогда, при буйстве яром,
От искры наглый бунт великим стал пожаром;
По стогнам разлился, на торжищах горит,
И заревы Москва плачевных следствий зрит.
Противу злых вельмож мятежники восстали 2 ,
Которы строгости царевы подгнетали,
Которы душу в нем старались возмущать,
Дабы при буре сей Россию расхищать.
Два князя Глинские смятенья жертвой были,
Единого из них мятежники убили,
Другой пронырствами от них спастись умел
И новой бурею от трона восшумел.
Простерся мщенья мрак над светлым царским домом,
Непримирима власть вооружилась громом,
Разила тех мужей, разила те места,
Где правда отверзать осмелилась уста;
Поборники забав награды получали,
А верные сыны, восплакав, замолчали. Россия, прежнюю утратив красоту
И видя вкруг себя раздор и пустоту,
Везде уныние, болезнь в груди столицы,
Набегом дерзких орд отторженны границы,
Под сенью роскошей колеблющийся трон,
В чужом владении Двину, Днепр, Волгу, Дон
И приближение встречая вечной ночи, -
Возносит к небесам заплаканные очи,
Возносит рамена к небесному отцу,
Колена преклонив, прибегла ко творцу;
Открыла грудь свою, грудь томну, изъязвленну,
Рукою показав Москву окровавленну,
Другою - вкруг нее слиянно море зла;
Взрыдала, и рещи ни слова не могла.

На радужных зарях превыше звезд седящий,
Во бурях слышимый, в перунах бог гремящий,
Пред коим солнечный подобен тени свет,
В ком движутся миры, кем всё в мирах живет,
Который с небеси на всех равно взирает,
Прощает, милует, покоит и карает,
Царь пламени и вод, - познал России глас;

И, славы чад своих последний видя час,
Дни горести ее в единый миг исчислил;
Он руку помощи простерти к ней помыслил.
Светлее стали вдруг над нею небеса,
Живительная к ней пустилася роса,
Ее печальну грудь и взоры окропила,
Мгновенно томную Россию подкрепила;
Одела полночь вкруг румяная заря,
На землю ангели, в кристальну дверь смотря,
Составили из лир небесну гармо нию
И пели благодать, венчающу Россию. Тогда единому из праведных мужей,
Живущих в лепоте божественных лучей,
Господнему лицу во славе предстоящих
И в лике ангелов хвалу его гласящих,
Всевышний рек: «Гряди к потомку твоему,
Дай видеть свет во тьме, подай совет ему;
В лице отечества явися Иоанну,
Да узрит он в тебе Россию всю попранну!..» Скорей, чем солнца луч, текущего в эфир,
Летящий средь миров, как веющий зефир,
Небесный муж в страну полночную нисходит,
Блистательну черту по воздуху проводит;
Закрытый облаком, вступает в царский дом,
Где смутным Иоанн лежал объятый сном;
С пришествием его чертоги озарились,
Весь град затрепетал, пороки в мрак сокрылись.
Является царю сия святая тень
Во образе таком, в каком была в той день,
В который, в мире сем оставив зрак телесный,
Взлетела, восстенав, во светлый дом небесный;
Потупленна глава, лежаща на плечах,
Печальное лицо, померклый свет в очах,
Мечом пронзенна грудь, с одежды кровь текуща, -
Трепещущая тень, с молчанием грядуща,
И спящего царя во ужас привела,
Приблизилась к нему и так ему рекла:

«Ты спишь, беспечный царь, покоем услажденный,
Весельем упоен, к победам в свет рожденный;

Венец, отечество, законы позабыл,
Возненавидел труд, забавы возлюбил;
На лоне праздности лежит твоя корона,
Не видно верных слуг; ликует лесть у трона.
Ты зришься тигром быть, лежащим на цветах;
А мы, живущие в превыспренних местах,
Мы в общей гибели участие приемлем,
Рабов твоих слова в селеньях горних внемлем.
«Ты властен всё творить», - тебе вещает лесть;
«Ты раб отечества», - вещают долг и честь;
Но гласа истины ты в гордости не внемлешь,
Ты гонишь искренность, безбожну ложь объемлешь.
Мы, князи сей страны и прадеды твои,
Мы плачем, взор склонив в обители сии,
Для вечных радостей на небо восхищенны,
Тобой и в райских мы селеньях возмущенны;
О россах стонем мы, мы стонем о тебе;
Опомнись! нашу скорбь представь, представь себе;
О царстве, о себе, о славе ты помысли,
И избиенных нас злодеями исчисли». Отверзлось небо вдруг вздремавшего очам,
И видит Иоанн печальных предков там,
Которы кровию своею увенчались,
Но в прежнем образе очам его являлись:
Батыев меч во грудь Олегову вонзен;
Георгий 1 , брат его, лежит окровавлен;
Несчастный Феогност 2 оковы тяжки носит,
Отмщения ордам за смерть и раны просит;
Склонив главы свои, стонают князи те,
Которы мучимы в их были животе.
Там видится закон, попранный, униженный,
Лиющий токи слез и мраком окруженный;
Погасшим кажется князей российских род;
Вельможи плачущи, в унынии народ;
Там лица бледные в крови изображенны,
Которы в жизни их ордами пораженны;
Он видит сродников и предков зрит своих,
Их муки, их тоску, глубоки раны их.

И тень рекла ему: «Отшед в мученье многом,
Роптая на тебя, сии стоят пред богом;

Последний убиен злодейскою рукой
Твой предок Александр 1 , я, бывший князь Тверской,
Пришел с верхов небес от сна тебя восставить,
Твой разум просветить, отечество избавить;
Зри язвы ты мои, в очах тоску и мрак,
Се точный при тебе страны российской зрак!
Зри члены ты мои, кровавы, сокрушенны,
И селы вобрази и грады разрушенны;
Днесь тот же самый меч, которым я ражен,
И тою же рукой России в грудь вонзен,
Лиется кровь ее!.. Омытый кровью сею,
Забыл, что бога ты имеешь судиею;
Вопль каждого раба, страдание и стон,
Взлетев на небеса, текут пред божий трон;
Ты подданным за зло ответствовать не чаешь,
Но господу за их печали отвечаешь.
Вздремавшую в тебе премудрость воскреси,
Отечество, народ, себя от зла спаси;
Будь пастырь, будь герой, тебя твой бог возлюбит;
Потомство поздное хвалы тебе вострубит.
Не мешкай! возгреми! рази! так бог велел...»

Вещал, и далее вещати не хотел.
Чертог небесными лучами озарился,
Во славе Александр в дом божий водворился.
Смущенный Иоанн не зрит его во мгле;
Страх в сердце ощутил, печали на челе;
Мечта сокрылася, виденье отлетело,
Но в царску мысль свой лик глубоко впечатлело
И сна приятного царю не отдает;
С печального одра он смутен восстает,
Кидает грозные ко предстоящим очи.
Как странник во степи среди глубокой ночи,
Послыша вкруг себя шипение змиев,
К убежищу нигде надежды не имев,
Не знает, где ступить и где искать спасенья,
При каждом шаге он боится угрызенья,-
Таков был Иоанн, напомнив страшный сон;
Казалось, мерзку лесть познал внезапно он,
Страшится он льстецов, им ввериться не смеет.
Несчастен царь, когда он друга не имеет;

Но в действо тайное хотенье произвесть,
Велел в чертог к себе Адашева привесть 2 . Сей муж, разумный муж, в его цветущи лета,
Казался при дворе как некая планета,
Вступающа в свой путь от незнакомых мест
И редко зримая среди горящих звезд.
Придворные его с досадой угнетали,
Но внутренно его сердцами почитали.
Ада шев счастия обманы презирал,
Мирские пышности ногами попирал;
Лукавству был врагом, ласкательством гнушался;
Величеством души, не саном украшался;
Превыше был страстей и честностию полн.
Как камень посреде кипящих бурных волн,
Борея не боясь, стоит неколебимо,
И волны, о него бияся, идут мимо, -
Адашев тако тверд среди развратов был,
От мира удален, отечество любил;
Спокойно в дом вступил, где грозный жил владетель.
Страшится ли чего прямая добродетель!
Храняща лесть еще под стражей царский двор,
Увидя правду в нем, потупила свой взор;
Отчаянна, бледна и завистью грызома,
Испытывает всё, ждет солнца, туч и грома.
Предстал почтенный муж, и честность купно с ним;
Так в мраке иногда бывает ангел зрим!
В объятиях своих Адашева имея,
Со подданным монарх беседует, краснея:
«Тебе, - в слезах он рек, - я сердце отворю;
Ты честен, можешь ли не быти друг царю?
Каков в пустыне был, будь верен перед троном».

Тогда о страшном сне поведав с горьким стоном,
«Мой бог меня смирил, - он с важным видом рек, -
Я в нынешней ночи стал новый человек;
Стыжусь, что я благих советов уклонился...»
Восплакал Иоанн и праведным явился.
Как матерь верный сын отечество любя,
Адашев чаял зреть на небесах себя;

На лесть взирающий, вкруг трона соплетенну,
Оплакивал сей муж Россию угнетенну;
В восторге рек царю: «Благословенный сон!
Верь, верь мне, государь, что богом послан он;
Внемли отечества, внемли невинных стону,
На сердце ты носи, не на главе корону.
Что пользы подданным, что есть у них цари,
Коль страждет весь народ, попранны алтари,
Злодейство бодрствует, а правда угнетенна;
Не царь порфирою, порфира им почтенна!
Довольно презирал ты сам себя и нас;
Настал теперь твоей и нашей славы час!» Глаголам истины внимающий владетель
Увидел с небеси сходящу добродетель:
Как ангел, явльшийся Израилю в ночи 1 ,
Имела вкруг главы блистательны лучи;
«Се верный друг тебе!» - монарху говорила,
И лик Адашева сияньем озарила.
Увидел царь ее в его челе черты
И так воззвал к нему: «Будь мой сотрудник ты;
Мне нужен разум твой, совет, твоя услуга.
Всех паче благ царю искати должно друга.
Вещай мне истину, ее нам грозен вид,
Но вид сей от корон и тронов гонит стыд;
Гони сей стыд, гони, и строгим мне советом
Яви стези идти премудрости за светом!»

Адашев, чувствуя, коль хитро может лесть
От истины отвлечь, царя в обман привесть,
Вещал: «От наших душ соблазны да отгоним,
Себя от здешних стен и праздности уклоним;
Небесной мудрости приобрести руно 2
Уединение научит нас одно;
Премудрость гордости и лести убегает,
Мирскую суету она пренебрегает,
Среди развратностей гражданских не живет,
В пещерах и лесах ее находит свет;
Где нет тщеславия, ни льсти, ни дум смущенных,
Пойдем ее искать в обителях священных,
Отколе чистый дух взлетает к небесам;

О царь мой! избери сию обитель сам;
Россия сил еще последних не лишенна,
Любовь к отечеству не вовсе потушенна;
Вели собрать совет, на истину воззри
И нечестивости советы разори:
Увидишь славу ты парящу пред собою;
Мы ради кровь пролить, теперь готовы к бою.
Господь, Россия вся и весь пространный свет
Ко славе, царь, тебя от праздности зовет!»

Есть место на земном лице сооруженно,
Сподвижником святых отшельцев освященно;
Угодники, оттоль восшед на небеса,
Оставили свои нетленны телеса,
Которые, прияв усердное моленье,
Даруют мир, покой, скорбящим исцеленье.
Угодник Сергий ту обитель основал 1 ,
Он в малой хижине великий труд скрывал;
Небесным житием сии места прославил
И богу там алтарь триличному поставил 2 ;
Увидя стены вкруг и храмов красоту,
Возможно городом почесть пустыню ту;
В обитель божию сокровища внесенны
Являют души к ней усердием возженны;
Там холм потоком вод целебных напоен,
Который Сергием из камня источен;
Развесисты древа пригорок осеняют 3
И храмов на главы вершины преклоняют.
То зданье к святости затем приобщено,
Что славы древних лет хранит залог оно:
Герои кистью тут живой изображенны,
Которыми враги России низложенны;
Там виден Святослав 4 , седящий на земли,
Ядущий хлеб сухой и в поте, и в пыли;
Он зрится будто бы простой меж ратных воин,
Но древним предпочтен Атридам быть достоин.
Владимир 5 меч и пальм носящ изображен,
Стоит трофеями и светом окружен;
У ног его лежит поверженна химера;

Со славой съединясь, его венчает вера.
Там лавры Ярослав 6 имеет на главе;
Донской 7 блистает здесь; там Невский 8 на Неве;
Там лик великого представлен Иоанна,
Цесарской первого короною венчанна 9 ;
Победы, торжества, блистания венца
К делам великим огнь внушают во сердца;
Для сих причин в сей храм, ко славе предизбранна,
Адашев убедил склониться Иоанна. Еще не скрылося в волнах светило дни,
Достигли мирного убежища они.
Сопутницей своей имея добродетель,
Как будто видел рай в обители владетель:
Во славе зрится бог, присутствующий там!
С священным ужасом вступил в господний храм;
Он ведал, что душа, на небо вознесенна,
От тела своего врачебна и нетленна,
Творила многие и ныне чудеса,
И то сказать могла, что кроют небеса;
Приходит к Сергию, мольбы ему приносит,
Всевышней помощи против Казани просит,
Вещая: «Муж святый! ты Дмитрию помог
Татарския луны сломить кичливый рог,
И мне ты помоги, дерзнув против Казани,
Россию оправдать во предлежащей брани;
Мое отечество, о Сергий! и твое...
Возносит пред тебя моление сие!»
Молитва в воздухе как дым не исчезает,
Но будто молния небесный свод пронзает,
На радужных она возносится крылах:
Молитву искренну читает бог в сердцах;
Она небесный свод и звезды сквозь преходит,
В умильность ангелов, геенну в страх приводит.
Мольбы его как гром пред богом раздались,
Проснулася Москва, ордынцы потряслись!

В сию достойную внимания годину
Измеривал творец двух царств земных судьбину:
Российский до небес возвысился венец,
Ордынской гордости означился конец;

Но победительным народам и державе
Препятства предлежать в гремящей будут славе.
Рассеется орда, угаснет их престол,
Но россам наперед устроит много зол. Тогда господнее изрек определенье
Орган небесных тайн в священном исступленье,
Трепещущ, духом полн, служащий алтарю,
Душ пастырь возвестил пророчества царю:
«О царь! сплетаются тебе венцы лавровы,
Я вижу новый трон, короны вижу новы!
Но царства покорить и славу обрести,
Ты должен многие страданья пренести.
Гряди, и буди тверд!..» Слова произнеслися
И гласом песненным по сводам раздалися.
В душе монарх тогда спокойство ощутил
И паки шествие ко граду обратил.
Адашев к славе огнь в царе усугубляет,
Написанных князей в предсении являет.
«Се Рюрик, предок твой, - вещает он царю, -
Троянску отрасль в нем и Августову зрю 1 ;
Он, силы подкрепив колеблемой державы,
Потомкам начертал бессмертный образ славы.
Се Ольга 1 мудрая, казняща Искорест,
Лучи вокруг главы, в руках имеет крест;
Коль свято царствует полночною страною!
Жена прославилась правленьем и войною!
Се праотцы твои! Взгляни на них, взгляни:
Ты видишь славу их! колена преклони.
Здесь кисть учение твое изобразует...»
И деда царского Адашев указует,
Который внутрь и вне спокоил царств раздор;
Но, кажется, к царю суровый мечет взор
И внука праздностью на троне укоряет.

Краснея, Иоанн на лик его взирает,
Ток слезный от стыда из глаз его течет,
«Начнем, начнем войну!» - Адашеву речет.
И се парящая в кругах эфирных слава
Гласит: «Готовься цвесть, Российская держава!»
Благочестивый дух царя в Казань ведет;

Престольный град его с гремящим плеском ждет.
Всевышний на него склонил свою зеницу,
И царь торжественно вступил в свою столицу;
Окрестности ее внезапно процвели,
Во сретенье ему, казалось, рощи шли;
Суровостью времен веселость умерщвленна
В долинах и лесах явилась оживленна;
Как будто бы струи прешедый чермных вод 2 ,
Ликует на холмах толпящийся народ;
Подъемлет высоко Москва верхи златые,
И храмы пением наполнились святые;
Любовью видит царь возженные сердца,
Зрит в подданных детей, они в царе - отца;
На лицах радости, в очах увеселенье,
И духом сладкое вкушает умиленье.

Коль царь всевышню власть нечестием гневит,
Натура вся тогда приемлет смутный вид;
Но если под венцом сияет добродетель,
Ликует весь народ, натура и владетель.
Казалось, Иоанн вновь царство приобрел;
Избранной думе быть в чертоги повелел 3 ;
Доныне стольный град стенящий, утружденный
Явился, будто бы осады свобожденный.

Пропп В.Я., Путилов Б.Н. Былины , тт. 1–2. М., 1958
Эпос о Гильгамеше . М. – Л., 1961
Жирмунский В.М. Народный героический эпос . М. – Л., 1962
Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. М., 1963
Редер Д.Г. Мифы и легенды древнего Двуречья. М., 1965
Слово о полку Игореве. Л., 1967
Гринцер П.А. Эпос древнего мира . – В кн. : Типология и взаимосвязи литератур древнего мира . М., 1971
Исландские саги ; Ирландский эпос. 1973
Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос : Генезис и типология. М., 1974
Мифы древней Индии. М., 1975
Беовульф ; Старшая Эдда ; Песнь о Нибелунгах. М., 1975
Типология народного эпоса. М., 1975
Юдин Ю.И. Героические былины . М., 1975
Песнь о Роланде ; Коронование Людовика ; Нимская телега ; Песнь о Сиде ; Романсеро. М., 1976
Сахарный Н.Л. Гомеровский эпос . М., 1976
Западноевропейский эпос . Л., 1977
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978
Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве » и культура его времени. Л., 1978
Я открою тебе сокровенное слово. Литература Вавилонии и Ассирии. М., 1981
Мифы народов мира. Энциклопедия , тт. 1–2. М., 1987–1988
Эпос Северной Европы : Пути эволюции. М., 1989
Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997

Эпическая поэма гомеровского типа может быть рассмотрена как переходное, эстетически неабсолютное явление, как этап в становлении поэтической реальности, не сводимой на реальность внепоэтическую. Факт существования жанра эпической поэмы является указанием на некоторый незнакомый нам - уникальный поэтический опыт, не вполне доступный нашему пониманию.

Внутри всякой культуры вообще, - утверждал М. Мамардашвили, - «понимание» может существовать лишь как не вполне, не целиком реализованная возможность <…> По-видимому, любое сообщение, чтобы стать культурной ценностью <…>, должно обладать некоторой двусмысленностью» .

Присутствие эпической поэмы гомеровского типа в мире новоевропейской культуры характеризуется весьма существенной амбивалентностью, которая заключается, с одной стороны, в невозможности ее адекватного восприятия (поскольку соответствующий тип рецепции утрачен), а с другой, в продуктивности самого неадекватного восприятия, или неполноты понимания этого культурного феномена. В рамках такого подхода глубоко «монологический» (М.Бахтин) мир эпической поэмы в его соприкосновении с «мирами» непонимающих сознаний порождает напряженный диалогический контекст.

«Двусмысленность» восприятия эпической поэмы постархаическим сознанием обнаруживается, например, в концепции Г.В. Гегеля, поскольку она «потенциально полагает в себе свою собственную противоположность» .

По утверждению Гегеля, эпопея впервые выступает в качестве подлинной поэтической целостности, «полной внутри себя» . В эпической поэме впервые выражается наивное сознание нации, ее дух, который «<…> окреп уже в себе самом настолько, чтобы производить свой особый мир <…>» [курсив мой - Ю.Г.]. Однако «<…> не следует представлять дело таким образом, будто народ уже в героическую эпоху как таковую, являющуюся родиной его эпоса, обладает искусством изображать себя поэтически». Поэзия, по мысли Гегеля, возникает позднее, «<…> чем сама жизнь и дух, который непринужденно ощущает себя в своем непосредственно поэтическом внешнем бытии» .

Иными словами, Гегель, с одной стороны, признает за эпической поэмой статус подлинной поэтической целостности - впервые «полной внутри себя» и тем самым представляющей собой «особый мир». С другой стороны, этот особый и целостный мир есть не что иное, как непринужденное самоощущение духа, как его непосредственно поэтическое внешнее бытие. Подлинность поэтической целостности эпопеи удостоверяется не поэтическими законами самой поэмы, определяющими ее полноту «изнутри». «Особый мир» эпической поэмы является следствием некоторых закономерностей, действующих не только в пределах этого мира, но и вне его. Гегель, таким образом, не видит принципиального различия между «миром» эпической поэмы и миром, остающимся за ее пределами.

Развивая гегелевское представление об эпической поэме, продолжим: «особый мир эпопеи представляет собой форму жизненной проявленности всеобщего, непосредственно поэтического состояния мира. Вместе с тем, форма, способная проявить такое состояние мира во всей его полноте, может возникнуть только тогда, когда «<…> ушла в прошлое непроясненность сознания <…>» .

Новое состояние поэтического сознания, расстающегося с собственной «непроясненностью», - это двусмысленность позиции эпического поэта, которая, с одной стороны, является непосредственным продолжением субстанциальной действительности, а с другой - отрицается миром эпической целостности.

Характеризуя поэтическую природу эпопеи, Гегель пытается прояснить способ отношения между поэтом и изображаемым миром: «<…> Поэт должен еще целиком находиться внутри этих условий, этих форм созерцания, этой веры, и ему нужно только присоединить поэтическое сознание, искусство изображения к предмету, продол-жающему еще составлять для него субстанциальную действительность» [курсив мой - Ю.Г.]. Однако если «эпический мир, подлежащий изображению в поэме, действительно субстанциален, то есть по-настоящему «полон в себе», то к нему нечего присоединять. «Ибо обе стороны - содержание, эпический мир, подлежащий изображению, и остальной, независимый от него мир поэтического сознания и представления -внутренне духовны и имеют в себе один определенный принцип, придающий им особые характерные черты» [курсив мой - Ю.Г.]. «Кто же может представлять собой «остальной», «независимый» от эпической целостности мир поэтического сознания, как не саму же субстанциальную действительность?

Иными словами, впервые «полный внутри себя» эпический мир является полным и без эпического поэта. Факт его полноты не зависит от присутствия поэта изнутри эпического мира.

Таким образом, обнаруживается внутреннее неравенство жанра эпической поэмы самому себе. Всеобщее эпическое состояние мира в его поэтически внешнем бытии и эпический мир, изображаемый в поэме, оказываются явлениями противонаправленными и в пределе - взаимоисключающими друг друга. Положение эпического поэта, соотнесенное и с внешним - непосредственным - поэтическим бытием, и с - опосредованным - внутрипоэтическим бытием эпического мира, раскрывает себя как впервые неоднозначная (в эстетическом отношении) позиция.

Будучи необходимой и закономерной составляющей субстанциальной действительности, эпический поэт-исполнитель занимает в ней свое «незаместимое место» (М. Бахтин). Он органически вовлечен во всеобщее, всенародное время, состоящее из героического прошлого, подражающего этому прошлому настоящего и будущего, перед лицом которого необходимо выглядеть эпически достойно. В рамках эпического мира поэмы поэту не отводится ни места, ни времени. Он оказывается устраненным из жизни эпического мира, по отношению к которому не может предпринять абсолютно никаких непосредственно активных действий.

Единственным поступком, который, однако, не имеет ничего общего с такими «действиями», является исполнение эпической поэмы. Но и это не совсем так. Эпический поэт «исполняет» не столько эпическую поэму, сколько сам эпический мир. Для певца эпопеи, по-видимому, дело обстояло именно так: эпическая поэма возникла вовсе не как предмет исполнения, то есть как нечто, существующее до и без исполнения, и даже не в результате, т.е. aposteriori, исполнения. Она (поэма) получала возможность существовать только в процессе исполнения. И только в этот ограниченный голосом исполнителя промежуток времени эпический мир мог осуществиться как целостность, «полная внутри себя». За пределами этого промежутка времени в свои законные права вступало «всеобщее эпическое состояние» мира, вбирающее в себя эпического поэта, включающее его в свои непосредственные и вполне конкретные пространственно-временные связи и тем самым вынуждающее его разделять непосредственно поэтическое внешнее бытие архаического мира.

И в этом случае, то есть вне исполнения эпической поэмы, будучи органической составляющей субстанциальной действительности, эпический поэт как бы дополнял собой мир и выступал в качестве полноценного и полноправного «участника» всеобщей эпической полноты. Во время же исполнения поэмы эпический поэт представал таким существом, вся природа которого состоит только в том, чтобы исполнить целостность эпического мира.

С этой точки зрения эпическая поэма - это феномен такого испол-нения-изображения эпического мира, когда эпическое сознание предстает только в качестве способа эманации эпической истины во всей ее полноте, которая - поэтому - не нуждается ни в дополнении, ни в переосмыслении.

Таким образом, эпическая поэма - как она есть - не является эпической целостностью. Или, по-другому, целостность не принадлежит к разряду ее характеристик. Самой, пожалуй, главной ее особенностью является, как раз, отсутствие целостности, так как необходимым условием существования поэмы является ее принципиальная разъятость на мир изображаемых событий и мир изображающего сознания.

Следствием этой существенной разъятости эпической поэмы на два внеположенных друг другу мира становится присутствующая в каждом ее моменте контекстуальность. Поэма Гомера не знает такого плана, в ко-тором преодолевалась бы эта контекстуальность эпических мира и слова.

В этом смысле автор «Илиады» и «Одиссеи» является, так сказать, «субъектом» отрицательного, или пассивного, эстетического бытия (в то время, как сама поэма представляется отрицательным, или отрицающим поэта, эстетическим объектом).

Отрицание в данном случае выступает в качестве конструктивной эстетической доминанты, в своем роде уникальной и нашему художественному опыту принципиально недоступной. Именно эта отрицательная эстетическая определенность эпического мира позволяет говорить о нем как об особом, полном внутри себя мире.

Цитированная литература:

• 1. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание: Метафизические размышления о символике, культуре и языке. - Иерусалим, 1982.
• 2. Аверинцев С.С. Образ античности в истории западноевропейской культуры ХХ века // Новое в современной классической филологии. - М., 1979.
• 3. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. - М., 1971. - Т.3.

Анотація

У статті обґрунтована амбівалентність поетичної природи епічної поеми гомерівського типу і у зв"язку з цим - її перехідний, естетично неабсолютний характер. Положення, наведені у статті, прокоментовані на матеріалі геґелівської інтерпретації епопеї.

In the article the ambivalence of the Homeric epic poem"s poetic nature is substantiated. And on the ground of this its transitional and aesthetically nonabsolute character is represented. The theses given in the article are commented on the material of the Hegel"s interpretations of the epopee.

эпическая поэма гомер гегель

Жанры составляют определенную систему в силу того, что порождены общей совокупностью причин, а также потому, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновремен-но конкурируют друг с другом.

Основные эпические жанры:

Эпопея (эпическая поэма) – обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях. Эпической поэмой, эпопеей, песнью принято называть преобладающую разновидность народного эпоса, возникшего на ранних долитературных стадиях словесности (см., например, «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде»). Эпопея изображала наиболее существенные (по Гегелю – «субстанциональные») события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи по форме представляли собой большие стихотворные произведения, которые возникали посредством либо объединения сравнительно коротких мифолого-эпических сказаний, либо развертывания (разрастания) центрального события (ср., например, «Иллиаду» и «Одиссею» Гомера).

Сказка – один из основных жанров устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. От других видов устной прозы или произведений, в которых значительную роль играет вымысел, сказка. отличается тем, что сказочник подает ее, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтический вымысел, игру фантазии. Литературная сказка – это уже не продукт народного творчества, но произведение конкретного автора, использующего в своем повествовании образные и мотивные архетипы народной сказки («Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина) или создающего новую модель, основанную на тех или иных сказочных приемах-функциях (по В.Я. Проппу). Ср., например, прием «чудесного превращения» в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».

Роман – эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее внешних и внутренних столкновениях со средой, на становлении ее самосознания и характера. Роман – эпос нового времени. В отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, роман исторически возникает и развивается тогда, когда начинают складываться условия для моральной свободы отдельной личности, для развития ее самосознания и самоутверждения, для идейно-нравственного отрицания ею старых общезначимых норм. Жизнь личности и жизнь общества предстают в романе как относительно самостоятельные, но, как правило, противостоящие начала. Типичная романная ситуация – столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых разновидностях (плутовской , социально -бытовой , исторический , приключенческий роман и т. д.).

Расцвет романа, а именно его социально-психологической разновидности происходит в эпоху реализма. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие писатели-реалисты прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определенных национально-исторических условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран – их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы («Евгений Онегин» Пушкина, «Отец Горио» Бальзака, «Тяжелые времена» Диккенса). Такие романы нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объему («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского), а иногда даже объединялись в циклы («Человеческая комедия» Бальзака).

Роман-эпопея – повествовательный жанр, соединяющий жанровые установки эпопеи с ее интересом к становлению общества – к событиям и положительным героям национально-исторического значения, и жанровые установки романа , нацеленные на воплощение становления характера отдельной личности в ее собственной жизни и в ее внутренних противоречиях и внешних столкновениях с миром (ср.: «Война и мир» Л.Н. Толтого, «Тихий Дон» М.А. Шоло-хова).

Повесть – средний по объему повествовательный жанр, занимающий срединное положение между романом и рассказом. От романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов и пр., а от рассказа отличается большей сложностью. В историко-литературной традиции термин повесть , в основном, применяется к произведениям русской литературы. Первоначально, в истории древней русской литературы, этот термин применяли для обозначения прозаических произведений, не обладающих ярко выраженной экспрессивностью художественной речи («Повесть о разорении Рязани Батыем»). Но в XVIII в., когда появился термин роман , повестью стали называть эпическое произведение меньшего объема. В.Г. Белинский дает этому различию общее определение: он называет повесть «распавшимся на части... романом, «главой, вырванной из романа». Постепенно сложилось устойчивое теоретическое представление: рассказ – малая форма эпической прозы, повесть – ее средняя форма, роман – большая. Оно преобладает и доныне.

Рассказ – небольшое по объему эпическое (как правило, прозаическое) произведение, изображающее какой-нибудь эпизод или серию эпизодов из жизни одного героя (или нескольких героев). Рассказ как литературный жанр возник на рубеже XVIII–XIX вв., в отличие от новеллы в нем на первый план выдвинут не сюжет, а сама словесная фактура повествования, что подразумевает наличие развернутых характеристик, нередко преломленных через восприятие повествователя-рассказчика, повышение удельного веса деталей в художественном пространстве произведения, наличие лейтмотивов и т. п.

Новелла – малый повествовательный жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. В основе новеллы лежит необычный случай, неожиданное событие или «неслыханное происшествие» (Гёте). «Культивируя» случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности и обращенное прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия (С. Сиеротвенский). Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, завершается как правило неожиданной развязкой.

Очерк – малый повествовательный жанр, близкий по объему и формально-содержательной структуре к рассказу. Однако специфический жанровый признак очерка – документальность. В центре внимания писателя-очеркиста – вопросы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в конкретных личностях и ситуациях), то есть проблемы «нравоописательные» (Г.Н. Поспелов). Расцвет очеркового творчества в истории национальной литературы возникает тогда, когда в обществе, в связи с кризисом общественных отношений или с возникновением нового уклада жизни, резко усиливаются «нравоописательные» интересы. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.

Основные лирические жанры:

Ода – жанр лирической поэзии, основанной на целевой установке прославления, восхваления общественно значимых личностей и событий. Пишется, как правило, по определенному торжественному поводу (победы в войне, восшествия на престол правителя и т. п.), отсюда риторико-патетический характер ее стилевого воплощения. Ода, в отличие от мадригала (комплиментарного стихотворения, обращенного к частному лицу), своей задачей ставит не просто прославление сильных мира сего, но утверждение неких общественных ценностей, воплощением которых служит воспеваемый объект. Автор осмысляет его как некий общественный идеал, который является гарантом справедливого мироустройства, разумных социальных законов, поступательного движения истории. Отсюда элемент назидательности в картине лирического переживания. Поэтому ода – не столько комплиментарна, сколько дидактична. Не случайно ода пережила расцвет в эпоху классицизма (наиболее яркие образцы жанра – «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» М.В. Ломоносова; «Фелица» Г.Р. Державина). В том случае, когда одический объект – метафизические начала (или абстрактные понятия), ода обретает внесоциальный, философский характер (ода «Бог», «На смерть князя Мещерского» Г.Р. Державина).

Целевой установкой на восхваление близок оде и гимн , однако гимн обращен не к конкретному лицу, а к некой персонификацированной надличностной силе (богу, провидению, государству). Гимн отличается от оды еще и функциональной установкой, а именно – установкой на пение. Различают следующие разновидности гимна – государственные, революционные, военные, религиозные.

Послание – это стихотворное произведение, рассчитанное на вполне определенного реального адресата (единичного или собиратель-ного), обозначенного в самом тексте стихотворения, имеющее в качестве установки «собеседование» с адресатом на ту или иную актуальную для автора тему (предметом разговора могут быть взаимоотношения корреспондентов, их жизненные и творческие взгляды, философские, эстетические, общественно-политические проблемы).

Адресат послания может быть задан прямо (эксплицитно) – в названии, в именном обращении, а также косвенно (имплицитно). Во втором случае указание на него содержится в самой художественной структуре произведения и выявляется через обращения, вопросы, призывы, просьбы и пр., равно как и через предполагаемое знакомство адресата с неповторимо-своеобразной; ситуацией, рисуемой в стихотворении.

Соотнесенность корреспондентов создает ту диалогичность, которая вносит в сферу лирического переживания некое объекти-вирующее начало – указание на другое лицо и связанные с ним возможные факторы быта, литературной практики, общественной позиции, мироощущения. При любой степени поэтической услов-ности (прежде всего условности ролей, приписываемых в худо-жественной системе произведения автору и адресату), данный жанр открывает прямой выход в сферу злободневно-жизненных (а подчас и сиюминутных) интересов, являя возведенный до уров-ня искусства эпистолярный контакт одного реального лица с другим по существенным для обоих вопросам.

Послание как жанр определяется именно установкой на диалог с адресатом. В этом его типология и отличие от других родственных жанров, которые также допускают конкретную адресацию, но имеют превалирующее собственное целевое назначение, характеризующее их как жанр. Расцвет жанра послания наблюдается в эпоху романтизма (ср.: «К партизану-поэту» П. Вяземского; «Из письма к Гнедичу», «Языкову», «К Чаадаеву» А. Пушкина).

Элегия (от греч. elegeia – жалобная песня) – жанр лирической поэзии, стихотворение грустного содержания. В новоевропейской и русской поэзии основана на интроспективных установках, определяющих комплекс таких устойчивых черт, как интимность, мотивы разочарования, несчастной любви, одиночества, смерти, бренности земного бытия. Классический жанр сентиментализма и романтизма (ср.: «Элегия» А.С. Пушкина).

Идиллия (от греч. eidýllion) – в античной литературе жанр пасторальной (пастушеской) поэзии, для которого был характерен интерес к повседневной жизни простых людей, к интимным чувствам, природе; изображение намеренно безыскусно и подчеркнуто внесоциально. В литературе сентиментализма и романтизма небольшое стихотворение, рисующее мирную жизнь в единении с природой, при этом основное внимание уделено внутреннему состоянию автора или героя.

Эпиграмма – сатирическое или философско-медитативное стихотворение «на случай», отличительные черты которого определены его генезисом (изначальное значение эпиграммы – надпись на чем-либо), что обусловливает лапидарность изложения, афористичность и контекстуальную обусловленность картины переживания эпиграмматическим объектом (ср. эпиграмму А.С. Пушки-на на графа Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец...» или эпиграмму Ахматовой «Могла ли Биче словно Дант творить…»).

Генетически близка к жанру эпиграммы надпись (ср.: «Надпись на книге» А. Ах-ма-товой; «К портрету А.А. Блока», «К портрету Достоевского» Ин. Ан-нен-ского) и эпитафия (надгробная надпись). Ср.: «Стихи памяти А. Белого».

Песня – первоначально фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении – малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения, обусловленной авторской установкой на исполнение под музыку.

Сонет – небольшое (14-строчное) лирическое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (катренов) на две рифмы и двух трехстиший (терцетов) на три рифмы. Сонет с указанной строфической организацией принято называть «итальянским» сонетом (в нем наиболее обычны 2 типа расположения рифм: катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde). Получил также распространение «шекспировский» сонет, состоящий из трех катренов и заключительного двустишия (abab cdcd efef gg). Четкое внутреннее членение сонета позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали «правила» не только для формы, но и для содержания сонета (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово – смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развертывание темы по 4 строфам сонета не раз осмыслялось как последовательность «тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез», «завязка – развитие – кульминация – развязка» и т. п.

Баллада – лироэпическое произведение, сюжет которого заимствован из народных или исторических преданий. В средневековой Англии баллада – народная сюжетная песня драматического содержания с хоровым припевом, обычно на историческую, легендарную или фантастическую тему (например, цикл баллад о Робине Гуде). Баллада, близкая английской и шотландской народной балладе, стала любимым жанром поэзии сентиментализма и особенно романтизма (Р. Бернс, С. Колридж, У. Блейк – в Англии, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Г. Гейне – в Германии). В русскую литературу введена В. Жуковским («Людмила», переделанная из «Леноры» Бюргера, «Светлана»). Баллады писали А.С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Жених»), М.Ю. Лермонтов («Воздушный корабль»), А.К. Толстой (преимущественно на темы русской истории). Советские поэты Н.С. Тихонов, Э.Г. Багрицкий – авторы баллад с героической тематикой.

Тот же термин в эпоху Средневековья и Возрождения использовался и для обозначения сугубо лирического жанра, формальным признаком которого было специфическое оформление финала в виде так называемой «посылки», обращенной к условному или реальному адресату и наличие рефрена (повторяющейся последней строки каждой строфы и «посылки»). (ср. «Балладу о дамах былых времен» Ф. Вийона).

Поэма – это произведение в стихах («Медный всадник» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой . В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.

Основные драматические жанры:

Трагедия – жанр драмы, проникнутый пафосом трагического (см. определение трагического пафоса в следующем разделе). Основу трагедии составляют острые общественно-исторические конфликты, столкновения человека с роком, судьбой, историей и т. п., выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно затрагивает коренные проблемы человеческого бытия и разрешается гибелью главного героя (ср.: «Ипполит» Еврипида, «Гамлет», «Макбет» В. Шекспира; «Борис Годунов» А. Пушкина).

Комедия – жанр драмы, исполненный комического пафоса (см. определение комического пафоса в следующем разделе). Долгое время под К. подразумевалось произведение, полярное трагедии, с обязательным счастливым концом. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н. Буало), комедия определялась как «низший» жанр. Предмет изображения комедии – «недолжное», противоречащее общественному идеалу или норме. Обличение социальных и человеческих пороков – цель комедии. Прежде всего комедиограф облекает «недолжное» в смешные формы: герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению (авторскому идеалу), благодаря чему изображаются в сниженном, нелепо-карикатурном виде, воссоздаваемом с помощью сатирических приемов (видов комического ), таких как ирония, сарказм, пародия, гипербола, гротеск, фарс и т. п. Духовная несостоятельность, «порочность» ставят комического героя ниже окружающей действительности, погружая его в «призрачную жизнь» (Гегель); ее-то, как «антиидеал», как противоположность истинным общественным и человеческим ценностям, и разоблачает смех, выполняя тем самым свою «идеальную», оздоровительную миссию.

По принципу организации комического действия различают комедию положений , основанную на хитроумной, запутанной интриге («Много шума из ничего» В. Шекспира); комедию характеров или нравов, основанную на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств или общественных пороков («Тартюф» Ж.-Б. Мольера; «Горе от ума» А.С. Грибоедова); комедию идей , высмеивающую устаревшие или банальные идеи («Пигмалион» Б. Шоу). Жанровые модификации комедии основано на различиях характера комического , в зависимости от которого различают сатирические , юмористические комедии и трагикомедии .

Драма – один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения. В ней воспроизводится частная жизнь человека (в социальном, психологическом, семейно-бытовом и др. аспектах) в остроконфликтных, но в отличие от трагедий не безысходных отношениях с обществом или с собой (ср.: «Гроза» Н.А. Осторвского; «На дне» М. Горького).

Одной из распространенных разновидностей драмы является мелодрама , которую можно определить как пьесу с острой интригой, резким противопоставлением добра и зла, преувеличенной эмоциональностью (ср.: «Без вины виноватые» Н.А. Островского).

Симбиозным жанром является лирическая драма , занимающая промежуточное положение между двумя родами – лирикой и драмой (ср.: «Незнакомка» А. Блока; «Федра» М. Цветаевой).

Контрольные вопросы и задания

Что такое жанр? Как соотносятся жанр и род?

Какие жанры эпоса вы знаете? Укажите их основные черты.

Каковы характерные жанровые признаки трагедии, комедии, драмы?

Каковы характерные жанровые признаки оды, элегии, послания?

К теме 5. Литературное произведение в содержательном аспекте

Содержание художественного произведения – это совокупность значений, выражающаяся в целостной системе смыслов произведения. Следует заметить, что понятия смысл и содержание иногда употребляют в разных значениях. Смысл тоже стоит в том же синонимическом ряду, что и содержание, но понятие «смысла» – шире, ибо содержанием считают тот комплекс значимостей, который автор вкладывает в текст, а смысл, это категория, который характеризует комплекс значимостей, формирующийся при восприятии произведения. Поэтому смысл произведения может меняться – в процессе исторической и культурной эволюции, в результате изменения философской картины мира и т. д.

Идея произведения (или главная мысль произведения) – это концептуальное выражение содержательной сути произведения.

Тема произведения – это наиболее существенные компоненты художественного смысла, это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки,сфера художественного постижения мира, представленная в произведении автором в соответствии с его системой ценностей. Предельно обобщенное формулирование темы называют концепцией. Таким образом, тема – это сфера художественного постижения, представленная в произведении. Это не просто мир или фрагмент внешнего или внутреннего бытия, но фрагмент бытия, аксиологически выделенный, акцентированный автором – в соответствии с его системой ценностей. Художественная тематика представляет собой совокупность тех или иных начал:

Онтологические и антропологические универсалии;

Философско-этические универсалии;

Локальные культурно-исторические явления;

Феномены индивидуальной жизни в их самоценности;

Рефлексивно-творческие феномены.

Проблематика произведения – это комплекс актуально значимых тем для автора, решение которых так или иначе предполагается в произведении.

Категория идеи характеризует содержание произведения со стороны его отношения к авторскому мировоззрению, это сплав авторских обобщений и чувств. Понятие идеи может употребляться в двух смыслах. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия (это «платоническое» понимание идеи). Во-вторых, идея часто связывается со сферой субъективного опыта, с «личностным» познанием бытия. Применительно к литературе слово идея используется в обоих значениях. Художественная идея, присутствующая в произведении, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, сопряженной с духовным самораскрытием автора. Художественные идеи отличаются от научных не только тем, что они всегда эмоционально окрашены, но и тем, что обобщения художников и писателей часто предваряют позднейшее научное миропонимание. Вместе с тем, достаточно часто в художественных произведениях присутствуют давно упрочившиеся в социальном опыте идеи и истины.

Содержательное единство произведения немыслимо без категории пафоса , который выражает авторскую «аксиологию». Пафос – это авторская модальность, эмоционально-оценочное восприятие автора того предмета, который он описывает, выражающееся в определенном эмоциональном тоне. Это авторское отношение, (открыто-эмоционально или латентно проявляющееся в произведении) называют в современной литературе – авторской эмоциональностью (В.Е. Хализев), модусом художественности (Н. Фрай, В.И. Тюпа) (от лат. modus – мера, способ, образ). Однако в традиционном литературоведении используют термин пафос (от греч. pathos – страдание (патология, патетика), страсть).

Виды пафоса совпадают, с одной стороны, с эмоциональным настроем автора, с другой же стороны, – с его аксиологической позицией, то есть с авторскими представлениями о должном (идеальном) и недолжном (отрицательном). При этом при определении пафоса нужно учитывать взаимоотношения герой и мира, или же жизненной ситуации, в которой действует герой.

В основе идиллического пафоса лежит гармоничное и радостное восприятие жизни. Мир устроен правильно и герой пребывает в гармонии с миром .

Элегический пафос предполагает печальную и унылую тональность произведения, вызванную внутренней обособленностью частного бытия. Отсюда мотивы самоценности состояния внутренней жизни. Состояние одиночества в мире, уединенности, постижения тайны бытия, сокрушение о быстротекущем времени, конечности жизни, уходящей молодости и приближении смерти. Вопрошание бытия о его тайне. Медитативное рассуждение, размышление.

Трагический пафос связан с глобальными неразрешимыми экзистенциально-онтологическими противоречиями. Мир устроен неправильно , а герой является личностью, восставшей против мира или судьбы.

В основе драматического пафоса лежит представление о гармонично устроенном мире, в котором отдельные личности находятся в конфликте с отдельными аспектами мира и с другими людьми. Личность в этом случае противостоит не миропорядку, а другому «Я».

Героический пафос – это тип авторской эмоциональности, связанный с героикой и воспеванием человеческой воли и силы. Мир устроен правильно, но он в опасности, рушится все мироустройство, а герой, его спасая, не выделяет себя из «мира-целого» и действует в его интересах.

В основе следующих трех видов пафоса лежит комическое или смеховое начало. Выявление их сути и специфики предполагает определение комического как эстетической категории.

Комическое восходит к карнавально-самодеятельному смеху (М. Бахтин). В ходе развития культуры обособляется несколько видов комического: ирония , юмор , сатира , лежащие в основе соответствующих видов пафоса. В основе комического всегда лежит противоречие, которое может проявляться в утрировании величины предметов (карикатура), фантастических сочетаниях (гротеск) и сближении далеких понятий (острота).

Сатирический пафос – это пафос, предполагающий уничтожающее осмеяние явлений, которые представляются автору порочными. При этом сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции и от эффективности сатирических методов (сарказм, гротеск, гипербола, фарс, пародия и т. д.).

Юмористический пафос предполагает одновременно насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В произведениях, основанных на юмористическом пафосе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, что обеспечивает более целостное отображение существа явления.

Иронический пафос предполагает смех, имеющий отчуждающе-насмешливый характер. При этом он предполагает осмеяние и отрицание, притворно облекаемые в форму согласия и одобрения. Этот вид пафоса основан на иносказании, когда истинным смыслом высказывания оказывается противоположный вербализованному смыслу. Иронический пафосДокумент

1770-1780 гг. – время перелома в судьбах русской литературы XVIII в., суть которого заключалась в том, что классицизм начинал утрачивать свои ведущие позиции, отступая под натиском новых эстетических представлений о сущности литературы, ее отношениях с жизнью, ее роли и назначении в духовной жизни человека и общества. Переломность этой литературной эпохи сказалась в ряде факторов, обусловивших протекание литературного процесса 1770-1780 гг. Прежде всего это время возникновения новых, не входящих в классицистическую иерархию, жанров и форм литературного творчества: зародившиеся на волне демократизации национального эстетического сознания и литературного творчества сатирическая публицистика и романная проза порождены иным типом мировосприятия и предлагают иные, не свойственные классицизму, способы миромоделирования.

Характерной чертой литературного процесса 1770-1780-х гг. стало возникновение большого количества жанров-контаминаций, соединяющих и перекрещивающих в себе устойчивые формальные признаки высоких и низких жанров. К 1770-1780 гг. процесс взаимоадаптации высоких и низких жанров приобрел универсальный характер, захватив в свою орбиту публицистическую и художественную прозу (сатирические журналы, демократический роман, проза А. Н. Радищева), драматургию (высокая прозаическая и стихотворная комедия Фонвизина, Княжнина), лирику (Державин), эпическую поэзию (лиро-эпическая поэма 1770-1780-х гг.), ораторскую прозу (ложный панегирик).

В результате взаимопроникновения высокого и низкого мирообразов начали видоизменяться традиционные жанры классицистической иерархии. Сохраняя свою видимую связь с основополагающими догмами классицистической эстетики, эти жанры внутренне перестраиваются, обретают большую емкость и расширяют поле охвата явлений действительности. Именно это происходит в 1770-х гг. с русским стихотворным эпосом, причем характерно, что по времени возникновения в русской литературе пародийной, бурлескной разновидности стихотворного эпоса – ирои-комической поэмы, в России не существовало оригинального образца жанра героической поэмы: опыты Кантемира, Ломоносова, Сумарокова в жанре эпопеи остались на стадии планов и первых песен поэмы. Первая оригинальная эпическая поэма – «Россиада» М. М. Хераскова – появилась в 1779 г. Но до этого русская литература обогатилась двумя образцами бурлескной ирои-комической поэмы – «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) Василия Ивановича Майкова (1728-1778) и «Душенька» (1775-1783) Ипполита Федоровича Богдановича (1743-1803), которые в историко-литературной перспективе имеют несравненно большее значение, чем правильная героическая эпопея уходящего классицизма.

Термин «бурлеск» (от итальянского слова «burla» – шутка; употребляется также термин «травести» – от латинского «travestire» – переодевать) обозначает род смехового словесного творчества, весьма близкий к пародии, поскольку для достижения комического эффекта бурлеск пользуется теми же приемами, что и пародия: разрушая устойчивые жанрово-стилевые единства и совмещая разножанровые сюжет и стиль, бурлеск извлекает смеховой эффект из несоответствия формы и содержания.

Прообразом европейского бурлеска XVII-XVIII вв. стала приписываемая Гомеру пародия на «Илиаду» – шутливая поэма «Батрахомиомахия» («Война мышей и лягушек»). В официальную жанровую иерархию французского классицизма бурлескная поэма не входила – она не упомянута в «Поэтическом искусстве» Буало, но именно во времена Буало и при его непосредственном участии во французской литературе возникли две жанровые разновидности бурлескной поэмы.

Одна из них, связанная с именем французского поэта Поля Скаррона, выстроена по принципу «Батрахомиомахии», в которой средством достижения комического эффекта является неувязка высокого сюжета с низким стилем: изданная в 1648-1752 гг. бурлескная поэма Скаррона «Перелицованная (переодетая) Энеида» (в других переводах «Энеида наизнанку» представляет собой бытовой пересказ поэмы Вергилия грубым простонародным языком. С точки зрения классицистических творческих установок это был низкий вид искусства, поскольку он компрометировал высокое содержание героического эпоса. Поэтому в 1674 г. Буало предложил другой вид бурлеска, обратный бурлеску Скаррона. Буало взял низкую тему – мелкую бытовую ссору между церковными служками – казначеем и певчим – и воспел ее высоким стилем эпопеи с соблюдением всех формальных правил этого жанра в поэме «Налой». Так сложился второй вид бурлеска, более предпочтительный, поскольку он извлекал комический эффект из несоответствия низкого бытового сюжета высокому стилю его изложения.

Ирои-комическая поэма В. И. Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх». Пародийный аспект сюжета

Первая бурлескная русская поэма Василия Ивановича Майкова «Елисей или раздраженный Вакх» родилась на волне литературной полемики, перешедшей в новое поколение писателей 1770 гг. по наследству от Ломоносова и Сумарокова. Майков был поэтом сумароковской школы: в его поэме содержится чрезвычайно лестная характеристика Сумарокова: «Другие и теперь на свете обитают, // Которых жительми парнасскими считают», – к этим стихам Майков сделал примечание: «Каков г. Сумароков и ему подобные». Непосредственным поводом к созданию поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» стала опубликованная в начале 1770 г. первая песнь «Энеиды» Вергилия, перевод которой был выполнен поэтом ломоносовской школы Василием Петровым.

Как справедливо отмечает В. Д. Кузьмина, «перевод этот, несомненно, был инспирирован кругами, близкими Екатерине II. Монументальная эпическая поэма была призвана сыграть в России XVIII в. примерно ту же роль, какую она сыграла при своем появлении в Риме во времена Августа; она должна была прославить верховную власть» - тем более что в 1769 г., как мы помним, была опубликована «Тилемахида» Тредиаковского, отнюдь не представлявшая собою апологию русской монархии. По предположению В. Д. Кузьминой, первая песнь «Энеиды» в переводе Петрова, отдельно от контекста всей поэмы, была аллегорическим восхвалением Екатерины II в образе мудрой карфагенской царицы Дидоны.

Поэма Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» первоначально была задумана как пародия на перевод Петрова, причем литературная форма борьбы, пародия, стала своеобразной формой борьбы политической. В этом плане бурлескная поэма Майкова оказалась сродни пародийным публикациям в журнале Н. И. Новикова «Трутень», где для пародийной перелицовки активно использовались тексты Екатерины II. Таким образом, в политический диалог власти и подданных героическая и бурлескная поэма оказались вовлечены наряду с сатирической публицистикой, и не в последнюю очередь этим обстоятельством обусловлены новаторские эстетические свойства русской ирои-комической поэмы.

Сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил очевидные следы своего изначального пародического задания. Первые же стихи травестируют канонический эпический зачин, так называемые «предложение» – обозначение темы и «призывание» – обращение поэта к вдохновляющей его музе, причем это не просто зачин эпической поэмы, но зачин «Энеиды» Вергилия; в современном переводе он звучит так:

Битвы и мужа пою, кто в Италию первым из Трои – Роком ведомый беглец, к берегам приплывал лавинийским ‹…› Муза, поведай о том, по какой оскорбилась причине Так царица богов, что муж, благочестием славный, Столько по воле ее претерпел превратностей горьких ‹…› .

В переводе Петрова «предложение» и «призывание» звучали следующим образом:

Пою оружий звук и подвиги героя ‹…› Повеждь, о муза, мне, чем сильно божество На толь неслыханно подвиглось суровство ‹…›

И вот зачин поэмы Майкова:

Пою стаканов звук, пою того героя, Который, во хмелю беды ужасны строя, В угодность Вакхову средь многих кабаков Бывал и опивал ярыг и чумаков. ‹…› О Муза! Ты сего отнюдь не умолчи, Понеждь, или хотя с похмелья проворчи, Коль попросту тебе сказати невозможно ‹…› (230).

Особенно текст первой песни поэмы Майкова насыщен пародийными реминисценциями из перевода Петрова и личными выпадами в его адрес. Описание «питейного дома названием Звезда» – «Сей дом был Вакховой назначен быть столицей; // Под особливым он его покровом цвел» (230) – дословно совпадает с описанием любимого Юноной города Карфагена в переводе Петрова: «Она намерила вселенныя столицей // Сей град произвести, коль есть на то предел: // Под особливым он ее покровом цвел». В первой песне содержится и так называемая «личность» – сатирический выпад уже не столько в адрес текста, сколько в адрес его создателя. Описывая занятия Аполлона, окруженного сборищем бездарных писателей, Майков помещает в эту группу и своего литературного врага:

Не в самой праздности нашел и Аполлона ‹…› Он у крестьянина дрова тогда рубил И, высунув язык, как пес, уставши, рея, Удары повторял в подобие хорея, А иногда и ямб, и дактиль выходил; Кругом его собор писачек разных был ‹…› И, выслушавши все удары топора, Пошли всвояси все, как будто мастера; ‹…› Иной из них возмнил, что русский он Гомер, Не зная, каковой в каких стихах размер, Другой тогда себя с Вергилием равняет, Когда еще почти он грамоте не знает ‹…› (234).

И весь сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил на себе следы первоначального пародийного замысла Майкова: основные сюжетные ситуации «Елисея» представляют собой очевидные бурлескные перелицовки сюжетных ситуаций «Энеиды». Эней Вергилия явился причиной ссоры богинь Юноны и Венеры – подобно ему майковский герой становится орудием разрешения спора между богиней плодородия Церерой и богом вина Вакхом по поводу того, как нужно использовать плоды земледелия – печь хлеб или гнать водку и пиво. Венера укрывает Энея от гнева Юноны в Карфагене, внушив карфагенской царице любовь к Энею и окутав его облаком, которое делает его невидимым. У Майкова этот сюжетный ход переосмысляется следующим образом: по поручению Вакха Гермес похищает Елисея из тюрьмы и, спрятав под шапкой-невидимкой, укрывает от полиции в Калинкинском работном доме (исправительное заведение для девиц легкого поведения), где Елисей проводит время с влюбившейся в него пожилой начальницей и рассказывает ей историю своей жизни, где центральное место занимает своеобразный батальный эпос – повествование о битве жителей двух соседних деревень, Валдая и Зимогорья, за сенокосные луга. Нетрудно заметить, что этот эпизод является бурлескной перелицовкой знаменитого рассказа Энея о разрушении Трои и последней битве греков и троянцев. Эней покидает Дидону, следуя начертаниям своей судьбы – он должен основать Рим; а безутешная Дидона после отплытия Энея бросается в костер. Майковскому Елисею охоту уйти от начальницы Калинкинского работного дома внушает Вакх, и Елисей бежит под шапкой-невидимкой, оставив в спальне начальницы «свои и порты, и камзол», и начальница, обиженная на Елисея, сжигает его одежду в печке. Здесь пародийный план поэмы Майкова окончательно выходит на поверхность текста:

Как отплыл от сея Дидоны прочь Эней, Но оная не так, как прежняя, стенала И с меньшей жалостью Елесю вспоминала: Она уже о нем и слышать не могла. Портки его, камзол в печи своей сожгла, Когда для пирогов она у ней топилась; И тем подобною Дидоне учинилась (242).

И если вспомнить, кто был прообразом мудрой карфагенской царицы для Петрова – переводчика «Энеиды», то здесь возникает весьма рискованная параллель: в поэме Майкова Дидоне соответствует сластолюбивая начальница Калинкинского дома: вариация на тему «устарелой кокетки» новиковских журналов.

Условно-фантастический и реально-бытовой планы сюжетосложения

Однако пародийно-сатирическим планом сюжетосложение поэмы Майкова не ограничивается. Сюжет «Елисея» развивается, как в героическом эпосе, одновременно в двух повествовательных планах – в условно-мифологическом, предполагающем действие в сонме олимпийских божеств, покровительствующих или препятствующих герою, и в реальном, где действует земной герой поэмы. Первый пласт сюжета, условно-мифологический, Майков развивает по законам бурлеска скарроновского типа, то есть травестирует образы и деяния высоких богов-олимпийцев в категориях бытового мирообраза и грубого просторечия. Не случайно и само имя Скаррона появляется в зачине поэмы, в композиционном элементе «призывания» как некая персонификация эпической музы в образе бурлескного стихотворца:

А ты, о душечка, возлюбленный Скаррон! Оставь роскошного Прияпа пышный трон, Оставь писателей кощунствующих шайку, Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку, Чтоб я возмог тебе подобно загудить, Бурлаками моих героев нарядить; Чтоб Зевс мой был болтун, Ермий – шальной детина, Нептун – как самая преглупая скотина, И словом, чтоб мои богини и божки Изнадорвали всех читателей кишки (230).

И этот тип бурлескного перелицовывания высоких персонажей героического эпоса у Майкова выдержан последовательно и четко: их образы демонстративно окружены контекстом самого низкого быта:

Плутон по мертвеце с жрецами пировал, Вулкан на Устюжне пивной котел ковал И знать, что помышлял он к празднику о браге; Жена его была у жен честных в ватаге, Которые собой прельщают всех людей; Купидо на часах стоял у лебедей; Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки Играл с ребятами клюкою длинной в суки (234).

Однако в поэме Майкова представлен и другой тип героя – ямщик Елисей, действиями которого движется реально-бытовой план сюжета и который, как орудие разрешения спора богов, является связующим звеном двух сюжетных планов. Реально-бытовой сюжет связан с критикой системы винных откупов, которая начала практиковаться в России со времен царствования Екатерины II. Винный откуп – это та самая бытовая реалия, которая служит отправной точкой двух сюжетных планов поэмы. Откупщики повысили цены на спиртное – этим недоволен бог виноделия Вакх, поскольку дорогого спиртного будут меньше пить. И, с разрешения Зевса, который таким путем рассчитывает смягчить гнев Цереры на то, что плоды земледелия перегоняются в спиртное, Вакх делает орудием своей мести откупщикам ямщика Елисея, пьяницу, забияку и лихого кулачного бойца.

Так в бурлеск скарроновского типа входит другой герой – демократический, явно несущий на себе отпечаток типологии героя плутовского романа. По идее, о деяниях низкого героя Майков должен был бы повествовать высоким слогом героической эпопеи, однако этого не происходит: похождения низкого демократического героя описаны Майковым в общем, просторечно-грубоватом стиле поэмы. И более того: когда в целях литературной полемики или в аспекте пародийного задания Майков приближается к стилю высокой эпопеи, он тут же сам себя одергивает, привлекая таким образом внимание читателя к стилевым диссонансам и стилевым новшествам своей поэмы. Так, описывая кулачный бой между купцами и ямщиками в пятой песне поэмы, Майков намеренно сталкивает высокий стиль героической эпопеи со своим собственным, просторечным слогом, сопровождая это столкновение декларацией собственной стилевой нормы:

О бой, ужасный бой! Без всякия корысти Ни силы конския, ни мужеския лысти Не могут быстроты геройския сдержать… Все хочется словам высоким подражать. Уймися, мой гудок, ведь ты гудишь лишь вздоры, Так надобны ль тебе высоких слов наборы! Посредственная речь тебе теперь нужна И чтобы не была надута, ни нежна ‹…› Герой купеческий ямских героев бьет И нумерит им всем на задницах пашпорты, Трещат на ямщиках рубашки там и порты. Все думали, что он несет в руках перун И что он даст бойцам последний карачун (249-250).

Так Майков нарушает сразу две классицистические установки бурлеска: во-первых, соединив в повествовании героев двух разных планов, высоких персонажей и бытового героя, он смешал два типа бурлеска в пределах одного произведения; а во-вторых, если в одном случае бурлескное задание выдержано последовательно (высокий сюжет – низкий слог), то комический эффект в реальном плане сюжета рождается совсем не вследствие разности формы и содержания. О низком герое Елисее повествуется вполне соответствующим его демократическому бытовому статусу просторечным языком. Единственное, что в этом случае остается от бурлеска – это комизм сочетания высокого метра эпопеи и трагедии, александрийского стиха, с грубоватой и сочной просторечной лексикой майковских описаний.

Так например, когда Елисей повествует начальнице Калинкинского работного дома о битве зимогорцев с валдайцами за сенокос, его рассказ, по правилам бурлеска Буало, должен был бы быть выдержан в эпических героических тонах батальной живописи. Однако этого не происходит, и в повествовании Елисея дерущиеся крестьяне ведут себя не как античные воины, а как реальные русские мужики:

Я множество побои различных тамо зрел: Иной противника дубиною огрел, Другой поверг врага, запяв через колено, И держит над спиной взнесенное полено, Но вдруг повержен быв дубиной, сам лежит И победителя по-матерны пушит (238).

В этом отступлении от правил классицизма намечается, может быть, главное завоевание Майкова в жанре бурлескной ирои-комической поэмы. Выше уже было отмечено, что Елисей типологически близок низовому герою русского авантюрно-бытового романа. И эта близость имеет не только сословный характер, но и эстетический. Елисей, подобно Мартоне Чулкова, является представителем социальных низов, демократическим героем. И так же как Мартона он окружен в поэме Майкова совершенно полноценным бытовым мирообразом, имеющим нейтральный эстетический смысл: иначе говоря, Елисей комичен не потому, что это бытовой герой, а объективно, в силу особенностей своего характера и комизма тех ситуаций, в которые он попадает.

Бытописательный аспект в поэме Майкова развернут широко и подробно: множество эпизодов поэмы, связанных с бытом столичных окраин, кабаков, тюрьмы, работного дома, а также с сельским, крестьянским бытом, создают в поэме совершенно самостоятельный пласт сюжетного повествования, в котором стилевая норма «посредственной речи» – то есть среднего повествовательного стиля, выдержана особенно последовательно. Вот, например, рассказ Елисея о сельских буднях, предшествующих повествованию о битве зимогорцев с валдайцами:

Уже мы под ячмень всю пашню запахали, По сих трудах весь скот и мы все отдыхали, Уж хлеб на полвершка посеянный возрос, Настало время нам идти на сенокос. А наши пажити, как всем сие известно, Сошлись с валдайскими задами очень тесно. Их некому развесть, опричь межевщика: Снимала с них траву сильнейшая рука; Итак они у нас всегда бывали в споре, – Вот вся вина была к ужасной нашей ссоре! (237).

Самое примечательное в этих бытописательных картинах то, что в них прямая речь демократического героя, образец которой представляет цитированный фрагмент, стилистически нисколько не отличается от авторской речи, в которой тот же самый средний стиль служит тем же самым задачам – воспроизведению достоверных бытовых картин, нейтральных в эстетическом отношении, но обладающих самостоятельной ценностью эстетического новшества в поэзии – как, например, следующее описание тюрьмы, в которую из кабака попал подравшийся с чумаком Елисей:

Там зрелися везде томления и слезы, И были там на всех колодки и железы; Там нужных не было для жителей потреб, Вода их питие, а пища токмо хлеб. Не чермновидные стояли тамо ложа, Висели по стенам циновки и рогожи ‹…› Раздранны рубища – всегдашний их наряд, И обоняние единый только смрад (235).

Это единство речевой нормы автора и героя поэмы – свидетельство той же самой демократизации авторской позиции по отношению к персонажу, о которой мы имели случай упомянуть в связи с демократическим романом 1760-1770 гг. Если в романе автор отдает повествование герою, тем самым как бы возлагая на него свои писательские функции, то в поэме Майкова сближение автора и героя маркировано единством стилевой нормы поэтической речи.

Любопытно, что поэма Майкова сближается с демократическим романом и по такому признаку поэтики, как широкое использование фольклора с целью создания образа национального демократического героя, естественного носителя фольклорной культуры. Однако, если Чулков уснастил пословицами прямую речь героини, подчеркивая тем самым национальные основы ее характера, то в майковской поэме отсылки к фольклорным мотивам и жанрам в равной мере насыщают речь героя и автора. Так, рассказ Елисея о битве зимогорцев с валдайцами и авторское повествование о кулачном бое между купцами и ямщиками в равной мере насыщены реминисценциями из русского былинного эпоса; авторские отсылки к фольклорным жанрам разбойничьей песни и лубочной повести рассыпаны по тексту поэмы в связи с возникающими в ней бытовыми ситуациями. Совершенно в жанре русской народной лубочной картинки описан у Майкова наряд Вакха, в котором он появляется в своей петербургской «столице» – кабаке Звезда:

Багрян сафьян до икр, черкесски чеботы ‹…› Персидский был кушак, а шапочка соболья, Из песни взят убор, котору у приволья Бурлаки Волгские, напившися, поют, А песенку сию Камышенкой зовут (232).

Елисей, заснувший в тюрьме так крепко, что Гермес не в силах его пробудить, вызывает у автора следующую ассоциацию с русским богатырским эпосом и его Прозаическими пересказами XVII – начала XVIII в.:

А вы, преславные творцы Венецияна, Петра златых ключей, Бовы и Ярослана! У вас-то витязи всегда сыпали так, Что их прервати сна не мог ничей кулак (236).

Так неприметно в повествовании поэмы вырастает развернутый литературно-эстетический фон, на котором Майков творит свою поэму. Диапазон жанров и текстов, с которыми эстетически, сюжетно, пародийно, ассоциативно соотнесена поэма Майкова, поистине огромен: здесь и «Энеида» Вергилия – первоисточник травестированного сюжета «Елисея», и «Тилемахида» Тредиаковского («Русский Гомер», не знающий «каковой в каких стихах размер» – безусловно, Тредиаковский), и перевод первой песни «Энеиды» Василия Петрова, и «Энеида наизнанку» Скаррона, и лубочная проза начала XVIII в. – своеобразный национальный демократический аналог рыцарского романа – и, наконец, фольклорные жанры: былина, бурлацкая песня. И эта полифония от фольклорного и литературного высокого эпоса до фольклорных и литературных смеховых жанров, с которыми так или иначе соотнесен текст майковской поэмы, придает ей принципиально новое эстетическое качество – своеобразную жанровую вибрацию между высоким и низким, серьезным и смешным, патетикой и иронией, с тенденцией к взаимоуподоблению этих полярных категорий в «посредственной речи» и «посредственном» – не высоком и не низком – жанре. В этом смысле стихотворный эпос Майкова тоже оказался подобен демократическому прозаическому роману, выстроенному на огромном ассоциативном фоне жанровых моделей романа западноевропейского.

Но самое главное – то, что этот ассоциативный фон введен в поэму Майкова от имени самого автора.

Совершенно своеобразный характер майковскому повествованию придает открытая проявленность авторской эстетической позиции, реализованной в личном авторском местоимении, которое неукоснительно возникает во внесюжетных элементах поэмы – отвлечениях автора от повествования сюжета, которые позже будут называться «лирическими отступлениями». Иными словами, сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» не исчерпывается в своем объеме только условно-мифологической и реальной линиями действия – так называемым «планом героев». В нем совершенно очевидно присутствует и «план автора» – совокупность отступлений от сюжетного повествования, связанных с самим актом творения поэмы. Таковы, прежде всего, многочисленные майковские обращения к музе или Скаррону, как воплощенному вдохновению бурлескного поэта; неоднократно возникающие в тексте «Елисея» и обозначающие точки эстетического притяжения и отталкивания:

О муза! Умились теперь ты надо мною, Расстанься хоть на час с превыспренней страною; Накинь мантилию, насунь ты башмаки, Восстани и ко мне на помощь прилети ‹…› (247) Уже напрягнув я мои малейшие силы И следую певцам, которые мне милы; Достигну ли конца, иль пусть хоть споткнусь, Я оным буду прав, что я люблю их вкус (231).

В ряде случаев в подобных авторских отступлениях можно наблюдать интонационную игру повествования, перепады от патетики к иронии, которые обнажают сам процесс бурлескного поэмотворчества: сближение патетических и иронических контекстов в теснейшем соседстве соответствует самому характеру жанра бурлескной поэмы:

Теперь я возглашу. «О времена! О нравы! О воспитание! Пороков всех отец, Когда явится твой, когда у нас конец, И скоро ли уже такие дни настанут, Когда торжествовать невежды перестанут? ‹…› Постой, о муза! Ты уже сшиблася с пути, И бредни таковы скорее прекрати, В нравоученье ты некстати залетела; Довольно про тебя еще осталось дела (234).

Нельзя не заметить, что все подобные проявления авторской позиции имеют эстетический характер: они, как правило, относятся к творческим принципам, литературным пристрастиям и неприязням, представлению о жанре бурлескной поэмы и к самому процессу творения ее текста как бы на глазах у читателя в постоянных коллоквиумах с музой или Скарроном относительно стиля, жанра, героя и сюжета поэмы Майкова. Таким образом, автор – писатель, поэт и повествователь, со своим образом мыслей, своей литературной и эстетической позицией как бы поселяется на страницах своего произведения в качестве своеобразного героя повествования. Поэтика бурлеска, реализованная в сюжете и стиле поэмы, дополняется эстетикой этого рода творчества, изложенной в авторских отступлениях от сюжетного повествования.

Свое эстетическое открытие – формы проявления авторской позиции в тексте произведения и дополнение системы образов персонажей образом автора – поэт Майков разделил со своими современниками-прозаиками, авторами демократического романа. Следующий шаг в этом направлении сделал Ипполит Федорович Богданович, автор бурлескной поэмы «Душенька», где сюжетный план героев дополнен авторским планом повествования, как у Майкова, но в системе художественных образов поэмы появляется еще один значимый персонаж – читатель.

Ирои-комическая поэма И. Ф. Богдановича «Душенька». Эстетический смысл интерпретации «чужого» сюжета

Поэму «Душенька» И. Ф. Богданович закончил в 1775 г., первая песня поэмы была опубликована в 1778 г.; полный текст в 1783 г. И самое первое, что, вероятно, бросилось в глаза первым читателям «Душеньки», – а поэма Богдановича была очень популярна – это принципиально новая эстетическая позиция, с которой поэма написана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать “Душеньку”», – так сам Богданович обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и прямом смысле слова можно назвать именно «эстетической».

«Душенька» – это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей. И, соответственно, природа поэтического вдохновения, побудившего Богдановича написать свою поэму, тоже обозначена им как не претендующая на какие-либо социальные задания и не требующая никаких поощрений к писательству свободная, бескорыстная игра поэтического воображения, которое само себе является законом и единственной целью:

Любя свободу я мою, Не для похвал себе пою; Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя Приятно рассмеялась Хлоя (450).

Эта эстетическая позиция определила и выбор сюжета для бурлескной поэмы Богдановича: его источником стал один из неканонических греческих мифов, вернее, литературная стилизация под миф – история любви Амура и Психеи, изложенная в качестве вставной новеллы в романе Апулея «Золотой осел» и переведенная на французский язык знаменитым баснописцем Жаном Лафонтеном в прозе с многочисленными стихотворными вставками. К тому времени, когда Богданович обратился к этому сюжету, и русский перевод романа Апулея «Золотой осел», и перевод повести-поэмы Лафонтена «Любовь Псиши и Купидона» уже были известны русскому читателю. Следовательно, приступая к созданию своей поэмы, Богданович руководствовался не задачей ознакомления русского читателя с новым сюжетом или, тем более, не целями преподавания нравственных уроков. Скорее, здесь шла речь о своеобразном творческом соревновании, индивидуальной авторской интерпретации известного сюжета, закономерно выдвигающей в центр поэтики такой интерпретации индивидуальный авторский стиль и индивидуальное поэтическое сознание:

Издревле Апулей, потом де ла Фонтен На вечну память их имен Воспели Душеньку и прозой, и стихами ‹…› Но если подражать их слогу невозможно, Потщусь за ними вслед, хотя в чертах простых, Тому подобну тень представить осторожно, И в повесть иногда вместить забавный стих (450).

Эта демонстративная ориентация на собственную литературную прихоть и личность сказалась в зачине поэмы, сохраняющем некоторую связь с каноническим эпическим «предложением» и «призыванием», но по сути дела полемически противопоставляющем сюжет, избранный автором, традиционным сюжетам и героической, и бурлескной эпопеи:

Не Ахиллесов гнев, и не осаду Трои, Где в шуме вечных ссор кончали дни герои, Но Душеньку пою. Тебя, о Душенька! на помощь призываю Украсить песнь мою, Котору в простоте и вольности слагаю (450).

Подобный индивидуальный подход к жанру поэмы-бурлеска обусловил своеобразие его форм в поэме Богдановича. Такие традиционные категории бурлеска как игра несоответствием высокого и низкого в плане сочетания сюжета и стиля поэме Богдановича совершенно чужды: «Душенька» не является пародией героического эпоса, герои поэмы – земные люди и олимпийские божества не травестированы через высокий или низкий стиль повествования. И первым же знаком отказа от обычных приемов бурлеска стал у Богдановича оригинальный метр, избранный им для своей поэмы и в принципе лишенный к этому времени каких-либо прочных жанровых ассоциаций (за исключением, может быть, только ассоциации с жанром басни) – разностопный (вольный) ямб, с варьированием количества стоп в стихе от трех до шести, с весьма прихотливой и разнообразной рифмовкой. В целом же стиль поэмы, а также ее стих Богданович точно определил сам: «простота и вольность» – эти понятия являются не только характеристикой авторской позиции, но и стиля, и стиха поэмы.

Бурлескность поэмы Богдановича заключается совсем в другом плане повествования, и общее направление бурлеска предсказано тем именем, которое поэт дает своей героине. У Апулея и Лафонтена она называется Психея, по-русски – душа; первый русский переводчик повести Лафонтена слегка русифицировал это имя, присоединив к греческому корню русский уменьшительный суффикс: «Псиша». Богданович же назвал свою героиню «Душенькой», буквально переведя греческое слово и придав ему ласкательную форму. Таким образом, в сюжете Апулея-Лафонтена, переданном им в «простоте и вольности», Богданович обозначил тенденцию к его частичной русификации. И только в этом соединении героини, образу которой приданы черты иной национальной определенности, с античными Амурами, Зефирами, Венерой и прочими богами олимпийского пантеона заключается бурлескная неувязка планов повествования.

Миф и фольклор в сюжете поэмы

Сквозь стилизацию под миф в романе Апулея, сквозь классицистическую условность лафонтеновской Греции Богданович почувствовал фольклорную природу мифологического сюжета. И именно этот фольклорный характер мифа об Амуре и Психее Богданович и попытался воспроизвести в своей русской поэме на античный сюжет, подыскав в русском фольклоре жанр, наиболее приближающийся к поэтике мифа. Нужно ли говорить, что этим жанром является русская волшебная сказка, которая в своей формально-содержательной структуре характеризуется такой же сюжетно-тематической устойчивостью и специфической типологией персонажной и пространственно-временной образности, как и мифологический миро-образ? Целый ряд таких типологических признаков особого мира русской волшебной сказки – топографию, географию, народонаселение, состав героев – Богданович ввел в свою интерпретацию апулеевского сюжета.

Герой и героиня русской волшебной сказки – царевна и ее суженый, у одного из которых внешность не соответствует сущности в силу злых козней каких-нибудь вредителей: или герою приходится сбрасывать с себя обличив чудовища, или царскому сыну достается в жены лягушка; причем их путь друг к другу непременно пролегает через тридевять земель в тридесятое царство. И античная Психея в своем русифицированном облике Душеньки тоже является царевной, которую по пророчеству оракула должны отвезти за тридевять земель, чтобы она обрела своего суженого:

Царевну пусть везут на самую вершину Неведомой горы за тридесять земель (454). Уже чрез несколько недель Проехали они за тридевять земель (456).

По мифу Апулея оракул прорицает Душеньке, что ее супругом будет страшное крылатое чудовище, опаляющее весь мир своим огнем и внушающее ужас всем живущим вплоть до бессмертных богов. Этот античный метафорический образ крылатого Амура, сжигающего сердца любовной страстью, удивительно точно накладывается на фольклорные сказочные представления о многоголовом огнедышащем драконе, непременном участнике действия русской волшебной сказки: именно его, и именно руководствуясь сказкой как источником сведений, представляют себе домочадцы Душеньки, смущенные страшным пророчеством:

И кои знали всяки сказки, Представили себе чудовищ злых привязки ‹…› От нянек было им давно небезызвестно О существе таких и змеев, и духов, Которы широко гортани разевают, И что при том у них видают И семь голов, и семь рогов, И семь, иль более хвостов (455).

Сказочный образ «Змея-Горыныча, Чуда-Юда», подспудно определяющий своим пластическим обликом эти представления, позже появится в качестве действующего лица поэмы: он охраняет источники живой и мертвой воды, к которым Венера послала Душеньку во искупление ее греха, и сам мотив трех служб, которые героиня должна сослужить Венере, тоже является бесспорным сказочным топосом. Весь этот эпизод поэмы насквозь пронизан фольклорными сказочными мотивами, накладывающимися на поэтику мифа. Сад с золотыми яблоками Гесперид, охраняемый титаном Атлантом, куда в свое мифологическое время проник Геракл, совершая один из двенадцати подвигов, в поэме-сказке Богдановича стерегут Кащей Бессмертный и царевна Перекраса, которая «в сказках на Руси слыла, // Как всем известно, Царь-Девицей» (476). Дорога же в подземное царство Плутона, где Душенька должна добыть таинственную шкатулку Прозерпины, пролегает через дремучий лес и избушку на курьих ножках – обитель Бабы-Яги:

Идти в дремучий лес, куда дороги нет; В лесу, он ей сказал, представится избушка, А в той избушке ей представится старушка, Старушка ей вручит волшебный посошок (477).

И при малейшей возможности функционального или образного совпадения какого-либо сюжетного или образного мотива русской сказки с мифологическим общим местом Богданович не упускает случая ввести его в ткань своего повествования и сослаться на