Филонов формула вселенной. Павел Филонов – биография и картины художника в жанре Аналитический реализм – Art Challenge

Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва - 3 декабря 1941, Ленинград) - русский, советский художник (художник?исследователь, как он официально именовал себя сам), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства - уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

Павел Николаевич родился в Москве 27 декабря 1882 года по ст. стилю, то есть 8 января 1883 - по новому, но родители Филонова, как он сам пишет, - «мещане г. Рязани»; все многочисленные члены семьи значились в податных книгах и посемейных списках Рязанской мещанской управы до 1917 года.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании оных работал «по малярно-живописному делу». Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 года - учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849-1916).

В 1905-1907 гг. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Завершив занятия в частной мастерской, Филонов пытался трижды поступить в Петербургскую Академию художеств; в 1908 г. был принят вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

В 1912 г. Филонов пишет статью «Канон и закон», где уже ясно сформулированы принципы аналитического искусства: антикубизм, принцип «органического» - от частного к общему. Филонов не отрывается от природы, как кубисты, но стремится её постичь, анализируя элементы формы в их непрерывном развитии.

Художник совершает поездки по Италии, Франции и в 1913 г пишет декорации для постановки трагедии В.Маяковского «Владимир Маяковский» в театре петербургского Луна-парка.

В начале 1910-х произошло сближение Павла Филонова и Велимира Хлебникова. Филонов написал портрет поэта (1913; не сохранился) и иллюстрировал его «Изборник» (1914), а в 1915 году опубликовал свою поэму «Пропевень о проросли мировой» с собственными иллюстрациями.

В творчестве Павла Филонова и Велимира Хлебникова наблюдается явное духовное родство и взаимовлияние: как в изобразительных принципах Павла Филонова - и графических опытах Велимира Хлебникова, так и в поэтическом строе, метрике последнего - и особенностях звучания, построения литературного языка первого.

В марте 1914 года П. Филонов, А. Кириллова, Д. Н. Какабадзе, Э. Лассон-Спирова (участница выставки «Союза молодёжи») и Е. Псковитинов выпустили манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“» (пометка: «Изд. „Мировый расцвет“», на обложке репродукция - филоновский «Пир королей»). Эта первая печатная декларация аналитического искусства - единственное свидетельство существования общества, где провозглашается реабилитация живописи (в противовес концепции и методу К. Малевича, «живописному анекдоту» В. Татлина) - «сделанных картин и сделанных рисунков».

Каждое прикосновение к холсту, по Филонову, - «единица действия», атом - всегда действует формой и цветом одновременно. Впоследствии (в «Докладе» 1923 года, и в дальнейшем) П. Филонов развивает тезисы манифеста: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Филонову важны методы, которыми действует природа, а не её формы. Художник указывает на то, что для него нет принципиальной разницы между формой, которой творят - «крайне правый реалист и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве - все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть…»

В 1915 г. Филонов пишет «Цветы мирового расцвета» (х., м., 154,5 ? 117 см.), которая войдёт в цикл «Ввод в мировой расцвет».

Осенью 1916 г. мобилизован на войну и направлен на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Павел Филонов принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и т. п.

В 1918 г. вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений - грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера». На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет». Две работы: «Мать», 1916 г. и «Победитель города», 1914-1915 гг. (обе - смешанные техники на картоне или бумаге) были подарены Филоновым государству.

В 1922 г. дарит две работы Русскому музею (в том числе - «Формулу петроградского пролетариата», 1920-1921 гг. - х., м., 154 ? 117 см.).

К 1922 г. относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде - безуспешная; идеи Филонова не находят официальной поддержки. Но Филонов прочёл ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Конечным результатом была «Декларация „Мирового расцвета“» - наиболее важный документ аналитического искусства. Филонов там настаивает, что, кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно.

В 1920-е годы Филонов создал и в дальнейшем всеми силами поддерживал собственную художественную школу - коллектив «мастеров аналитического искусства» - МАИ. В 1927 г. МАИ оформляет интерьеры Дома печати, проводит там выставку и участвует в постановке «Ревизора» Гоголя режиссера И. Терентьева.

К этому периоду относятся такие работы Филонова, как два варианта «Формулы весны», 1927-1929 гг. (второй монументальный холст - 250 ? 285 см.), «Живая голова», 1923 г., 85 ? 78 см; динамичное - «Без названия», 1923 г, 79 ? 99 см и «Композиция», 1928-1929 гг., 71 ? 83 см.

В 1932 году группа МАИ под художественным руководством П. Н. Филонова иллюстрировала финский эпос «Калевала» издательства «Academia». Работа велась строго по принципу аналитического метода П. Н. Филонова. Над оформлением книги работали: Т. Глебова, А. Порет, Е. Борцова, К. Вахрамеев, С. Закликовская, Павел Зальцман, Н. Иванова, Э. Лесов, М. Макаров, Н. Соболева, Л. Тагрина, М. Цыбасов.

В 1930-е гг. Филонов не выполняет заказных работ, преподаёт бесплатно; он получает изредка пенсию, как «научный работник 3-го разряда» (или же - «художник-исследователь», согласно Филонову). Мастер голодает, экономит на чае и картошке, питаясь лепёшками, но не забывая о щепотке махорки… Он часто пишет масляными красками по бумаге или картону (многие шедевры, как «Формула империализма», 1925 г., 69,2 ? 38,2 см; «Нарвские ворота», 1929 г., 88 ? 62 см; «Животные», 1930 г., 67,5 ? 91 см; одна из последних работ Филонова - «Лики», 1940 г., 64 ? 56 см.).

Попытка художника зрительно воссоздать параллельную природе картину мира выглядела в глазах советской общественности как желание уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое, формальное. Несмотря на преданность коммунистической партии и искреннюю революционно-пролетарскую позицию Филонова, его маргинальная позиция приходит в резкое противоречие с доктриной социалистического реализма и становится опасной социальной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается стена изоляции и отвержения. Обвинения Филонова в формализме принимали характер откровенной травли, вплоть до призывов к физическому уничтожению "классового врага". До конца жизни художника его деятельность в искусстве считалась враждебной советскому строю "филоновщиной". Вплоть до конца 1980-х годов творческое наследие Филонова находилось в СССР под неофициальным запретом.

3 декабря 1941 года художник умер в блокадном Ленинграде. Художница Т. Н. Глебова описывает прощание с учителем: «8 декабря. Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда. Работы прекрасные, как перлы сияют со стен, и как всегда в них такая сила жизни, что точно они шевелятся. Сам он лежит на столе, покрытый белым, худой как мумия. 4 декабря 1941 года на собрании в ЛОССХ было предложено почтить память умерших товарищей, в числе которых был и Филонов. Так было объявлено о его смерти».

П. Н. Филонов похоронен на Серафимовском кладбище, на 16 участке, непосредственно около церкви св. Серафима Саровского. В той же могиле в 1980 г. захоронена его сестра Е. Н. Глебова (Филонова).

Сразу скажу – писать о Филонове (1883-1941) непросто. Уж лучше бы, конечно, о нем вообще не писать, но молча обойти эту глыбу никак не удастся – слишком большая дыра получится в истории авангардизма. Даже на фоне чрезвычайно разнообразного и могучего русского авангарда Филонов умудрился выделиться и занять совершенно особое место. А дыры нам зачем? Так что деваться некуда.

Начнем мы, впрочем, с вещей простых – родился, вырос, помер-шмомер. Родители Филонова были крестьянами, но к моменту его рождения жили в Москве. Мать работала прачкой, отец – извозчиком. Профессиональное образование Филонов получал в Питере, куда переехала семья. Сначала это были малярно-живописные мастерские, потом – Общество поощрения художеств, еще позже – частная школа академика-графика Дмитриева-Кавказского.

Затем Филонов трижды пытался поступить в Академию, но принят был лишь вольнослушателем в школу при ней. Проучился там два года и был фактически изгнан – к тому времени он сошелся с питерскими авангардистами, тусовавшимися в группе «Союз молодежи», и манера его письма стала все меньше напоминать академическую. Как-то прямо в классе на этюдах Филонов написал сине-зеленого Аполлона и, вообще, по словам ректора школы Беклемишева, «работами своими развращал товарищей». В общем, Филонов из школы ушел и стал выставляться вместе с «союзниками», чем и занимался до I мировой войны.

В то время Филонов писал такие вот вещи:

Пир королей

Святое семейство

Уже тут, в этих начальных работах, видно, что Филонов сильно отстоит от генеральной линии, по которой шло развитие раннего русского авангарда – все-таки он в большей степени ориентировался на французский авангардизм – кубизм с фовизмом – и, в меньшей степени, на итальянский футуризм . Филонов же близок к немецкому экспрессионизму , причем, к его первоначальному, можно сказать, классическому варианту группы «Мост», что для тех времен в среде проживающих в России художников было нехарактерно. Близость эта, помимо чисто формальных штук, видна и в том, что Филонову тесно в рамках эмпирически постижимого, и в том, что его волнуют фундаментальные темы жизни и смерти, и в мрачной энергии и тяжеловесной символике «Королей». В «Святом семействе» - оно более позднее – виден уже будущий, знаменитый Филонов – в обилии мельчайших, тщательно проработанных деталей, в том числе – на дальних планах, за главными персонажами. К моменту написания этой работы Филонов уже сформулировал основные принципы своего аналитического метода: картина развивается как живой организм – от частного к общему, словно бы растет за счет деления клеток, каждая из которых обладает своей сложной организацией. «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом», - писал он. Филонов имел собственную терминологию, поэтому то, что я более общеупотребимо назвал клеткой, он определял как атом.

Цветы мирового расцвета

Богородица с младенцем (Мать)

Потом началась война, и Филонов принял в ней участие в качестве рядового. Вернувшись после революций, в которых он проявил себя активистом, в Петроград, Филонов забыл обо всем, кроме своего искусства. Он упорно разрабатывал свой метод и никак не участвовал в борьбе авангардистских группировок, что было модно до тех пор, пока в 1932 году их все не разогнала советская власть. Он занял уникальную в русском авангарде позицию. Он стал пророком, мессией, аскетом, учителем, изгоем и мучеником в одном лице.

Конечно, мессий, пророков, аскетов, и мучеников в русском авангарде хватало – достаточно вспомнить Малевича , Татлина, Хлебникова, Эля Лисицкого, Кандинского. Но они по разным причинам перестали ими быть максимум ко второй половине 20-х гг. Изгоями же стали все, кто к началу 30-х годов не перековался и не изменил своим принципам в пользу социалистического реализма. А вот учителей практически не было, т.к. не было учеников. Вместо них были последователи, которые, быстро обретя самостоятельность, выдумывали собственные концепции и сами обзаводились последователями. У Филонова же были самые настоящие ученики, которые смотрели ему в рот и самоотверженно шли за ним, а его «мастерская аналитического искусства (МАИ)» вообще напоминала секту. Кроме того, практически никто из видных русских авангардистов не смог совместить все эти амплуа в одном лице, по крайней мере – надолго. А Филонов – смог, и в их самых крайних проявлениях.

Но, помимо всего этого, Филонов был еще и ересиархом, если продолжать пользоваться соответствующей терминологией. Он создал свой, совершенно особый вариант авангардизма, который находился от всех прочих его вариантов гораздо дальше, чем они друг от друга. Филонов, например, осмелился нарушить один из важнейших авангардистских принципов – он никогда не отрицал классического искусства и не воевал с ним. В его работах, даже в последних, можно найти следы этого искусства – и хронологически близкого, вроде модерна и символизма, и гораздо более раннего, вроде Босха.

Филоновский проект можно описать как визионерский, универсалистский, натурфилософский и религиозный с уклоном в эсхатологию.

Формула весны

Его работы – это удивительное соединение животного и растительного, органического и неорганического, человеческого и нечеловеческого, мертвого и живого. Для него всех этих категорий не существует, Вселенная – едина, и процессы, протекающие в ней, в равной степени соединяют в себе все эти оппозиции, поскольку в ней их не существует. Поэтому элементы его работ одновременно и биоморфные, и кристаллические, и растущие, и разлагающиеся.

Он изображает не поверхность явлений, а их суть, их законы, структуру и процессы - то, что недоступно глазу обычного художника, но доступно «знающему», как он говорил, глазу художника-аналитика. Для Филонова такой подход был научным; он изображал процессы, которые протекают, допустим, под кожей человека – ток крови, пульсацию вен, работу мозга. Для этой научности Филонов перечитал кучу литературы, от Линнея и Дарвина до Маркса и Циолковского.

Головы

Живая голова*

Масштаб Филонова – это вся Вселенная, от атома до бесконечности, от прошлого до будущего. Поэтому его работы – это не классические композиции с вписанными в формат картины разными элементами, а фрагменты чего-то большего. Его работы предполагают, что за их пределами продолжается бесконечность, и они - лишь часть ее.

Формула петроградского пролетариата

Сам же Филонов как пантеистический Бог охватывает всю эту Вселенную своим взглядом и, одновременно, присутствует в каждой мельчайшей ее частице. Это ощущение рождается, с одной стороны, из-за глобальности замысла – он ведь выводит обобщающие формулы – и из-за скрупулезной проработанности каждого квадратного миллиметра холста. Филонов словно одновременно смотрит на мир и в телескоп, и в микроскоп. Он разбирает мир буквально до кварков, а потом собирает из них его снова. Грубо говоря, активно занимается и анализом, и синтезом в особо мелких/крупных масштабах.

Формула Вселенной

История человечества для Филонова – это лишь небольшая часть истории мира. Истории космоса, планет, жизни на них, геохимических и всех прочих процессов. И, опять же как Бог, он одновременно есть везде – в прошлом, будущем и, естественно, в настоящем.

Конечно, все это слабо вписывалось в сталинский - не менее масштабный - проект. Я еще об этом проекте напишу. Поэтому с начала 30-х гг., когда советская власть волевым решением прекратила жизнь всех творческих групп и объединений и собрала все художественные силы в Союз художников, дела у Филонова пошли совсем плохо. Его персональную выставку в Русском музее уже отменяли и раньше, в 29 году – уж очень он никуда не вписывался. А тут прекратились даже и редкие участия в сборняках и совсем уж редчайшие госпокупки его работ, за гроши, впрочем. А продавать Филонов готов был только своему, как он считал, родному коммунистическому государству – он себя называл коммунистом. Несколько раз он общался с западными коллекционерами, которые предлагали ему неслыханные для него бабки, и – отказывал им. Все, что он создал, должно было жить только в СССР**.

При этом Филонов бедствовал жутко. В 30-е годы он продолжал полулегально преподавать своим адептам – принципиально бесплатно. Его МАИ была, пожалуй, последним неофициальным художественным объединением в СССР при Сталине. Какое-то нищенское содержание, типа профсоюзного, он не смог получить, поскольку нужно было получать кучу бумаг, а у него, как он сказал, не было для этого времени – он все время фанатически работал. Когда безденежье достигало каких-то уж совсем безнадежных пределов, типа, не на что было лечить жену, он вспоминал свое первое образование – малярно-художественное, и брался за любую работу кистью. Вроде создания списка жильцов для жилтоварищества. Или брал оформленные на пасынка госзаказы типа этих:

Портрет И. В. Сталина

Тракторный цех

Но даже эти не компромиссы, а, с точки зрения Филонова, прямые предательства своего пути денег не приносили. Слишком это все отличалось от того, что готово было купить государство. Сталин какой-то не божественный, цех какой-то не вдохновляющий на труд. В общем, Филонов продолжал месяцами кушать суп из килограмма луковиц, разрезанных пополам, с морковкой и картошками (реальный рецепт, описанный его женой), разрабатывать свой аналитический метод и подпольно учить фанатов, которые съезжались к нему со всей страны.

Когда началась война, основной заботой Филонова было сохранение своих работ, хранившихся в мастерской на чердаке. Он постоянно по ночам дежурил на крыше. Ленинград-то бомбили, в том числе - и зажигательными бомбами. В этой заботе о своем наследии не было ничего похожего на обычное беспокойство художника о сохранности своих картинок. Это было, скорее, стремление спасти некий корпус необходимых человечеству знаний, каких-то важных свидетельств об ином. Художническими амбициями в традиционном для авангардизма виде Филонов никогда не обладал, типа - это я первый придумал и сделал. Он, скорее, был в своих глазах ученым, который открыл объективные законы и описал неведомую реальность***. Короче, там, на крыше он и простудился. А через несколько дней умер от пневмонии. Блокада же шла вовсю, слабые все были.

Бонусы .

Лики

Одна из последних работ.

Бегство в Египет

Еще он писал вот такие странные картинки. Египтянин хороший. А то, что осел ничем не отличается от человека – как раз не странно.

* «Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изображать людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри». Это сказал испанский монах Хосе де Сигуенса о Босхе. Но как подходит к Филонову, при всех его отличиях от Босха.
** Филонов все свои работы завещал Русскому музею. Музей работы на всякий случай принял, правда, все советские годы продержал их в запасниках. В любом случае, благодаря филоновской концепции бытования его работ мы имеем уникальную для нашего авангарда ситуацию – практически все творчество гонимого коммунистами художника сохранилось.
*** В рамках этой концепции он считал, что его «вещи являются самым интересным моментом во всем мировом искусстве». А еще он говорил, что делает искусство, которому придут «поклонятся все народы человечества».

Русский советский художник, поэт, основатель так называемого «аналитического искусства» и его преподаватель.

Юность

Павел Филонов родился 8 января 1883 года в Москве в крестьянской семье. Его отец, Николай Иванов, до 1880 года оставался бесфамильным, фамилия «Филонов» закрепилась за ним по приезду в столицу. Он служил извозчиком и кучером, предположительно, проживал с семьёй в городском доме господ Головиных. Мать Павла, Любовь Николаевна, работала прачкой – больше о ней ничего не известно. За год до окончания сыном школы, она скончалась от чахотки.
Павел учился в городской Каретнорядной приходской школе, окончил учёбу с отличием. В 1897 году, выпустившись, переехал в Санкт-Петербург и поступил в живописно-малярные мастерские на средства Александра Андреевича Гуэ, богатого инженера, мужа его старшей сестры и владельца немецкой компании, занимавшейся строительством электростанции в столице. Гуэ спонсировал студента, поскольку одним из первых обнаружил в нём страсть к рисованию: юный Паня, как его называли родные, рисовал на каждом подворачивавшемся клочке бумаги.

В 1898 году Филонов стал посещать вечерние курсы Общества поощрения художеств, в 1903-м пошёл учиться в частную мастерскую академика Л.Е. Дмитриева-Кавказского. За этим последовало три неудачных попытки поступить в Петербургскую Академию художеств. Наконец, в 1908 его приняли вольнослушателем в школу при Академии, но пару лет спустя он добровольно её покинул (по другим данным – был исключён). В период с 1905 по 1907 художник много путешествовал по России, Кавказу, Европе, посетил Иерусалим.
В 1910 году Филонов принял участие в выставке «Союза молодёжи», основанного М. Матюшиным, Е. Гуро и В. Матвеем. Зимой того же года, по словам самого художника, он написал «первую картину» – «Головы». Филонов стал активным участником выставок Союза молодёжи и выставлялся вплоть до его развала в 1914 г.

Закон и канон

Художник начинает работать в смешанной технике; из-под его кисти выходят первые серьёзные полотна: «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Восток и Запад». «Пир королей» считается программной и в некотором смысле пророческой работой. Велимир Хлебников, поэт-футурист, чьи произведения иллюстрировал Филонов, написал о ней следующие строки: «пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобно лучу месяца бешенством скорби». Картина была воспринята современниками как тревожное предчувствие, апокалиптическое предзнаменование. Написанная накануне Первой мировой войны, она довольно точно предсказывает грядущие трагические события и гибель старого мира. А вот, что говорил о ней другой художник, Олег Покровский, после встречи с Филоновым: «Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену. Кроваво-красные тона цвета запекшийся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты - короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспомощная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая».

Раннее творчество Филонова вписывается в рамки модерна и вполне может быть отнесено к символизму. Оно аллегорично, иносказательно и развивает «вечные темы». В то же время уже на начальном этапе проявляется уникальный живописный метод художника, заключающийся в конструировании изображения из кристаллических ячеек. В 1912-м Филонов сформулировал основополагающие принципы аналитического искусства в небольшой статье «Канон и закон», которая так и не была опубликована. К ним относятся принцип «органического» (от частного – к общему) и так называемый антикубизм. Приставка «анти» означает, что в отличие от кубистов Филонов не желает отказываться от природы, но, напротив, стремится к её постижению, анализирует её формы в процессе развития. Это вовсе не предполагает слепого подражания этим формам – подражать следует её методам. «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия».

В «Законе и каноне» Филонов рассматривает два принципиально различных способа построения картины. «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив её закон органического её развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон». Таким образом, закон, в отличие от канона, предполагает построение и развитие от частного к непредсказуемому общему. Подобно тому, как растёт дерево, картина должна органически эволюционировать – в этом заключается неприятие художником кубизма с его геометризацией и механизацией.

Художник «Мирового расцвета»

В 1913 Филонов создал эскизы декораций к спектаклю Маяковского «Владимир Маяковский». Премьера прошла в декабре в петербургском театре «Луна-парк». Роли исполняли не профессиональные актёры, а студенты и любители; Поэта сыграл сам Маяковский. Декорации изготовлялись совместно с И. Школьником, рисовать помогали сёстры Филонова. Одна из них, Евгения, впоследствии упомянула этот любопытный эпизод в мемуарах: «Хорошо помню, как мы трудились над какой-то огромной «слезой», что ещё мы делали теперь уже и не помню».
Отзывы на постановку вообще и декорации в частности были разгромными. Вот что написал Н.Тихонов: …Стена была расписана художником ужасного левого направления и столь страшно, что прямо на вас бросалась с разинутой пастью отвратительная селедочно-крокодиловая голова реакции, глотающая целые народы, а над ней возвышался череп империализма, какие-то кровавые черви вылезали из его глазниц, там было еще что-то сиренево-вопиющее и густо-шерстистое, вроде волчьего оскала, там была и ослица, нарисованная так, что она падала на сидящего напротив; язык ее свисал до земли, она смотрела огромными человеческими, женскими глазами, из которых сыпались лиловые, как сливы, слезы».
После спектакля Филонов обратился к иллюстрации: следующие два года он рисовал для различных футуристических буклетов. В этот же период художник начинает разработку собственных искусствоведческих теорий («Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности») и через своего друга Михаила Матюшина издаёт «трансрациональную» поэму «Пропевень о проросли мировой». Последнюю критики относят к высочайшим образчикам поэзии русского кубофутуризма. Слово «мировый» в заглавии следует понимать как «всемирный» или «всеобщий», «пропевень» произошло от глагола «петь» и означает допевание песни до конца. Неологизм «проросль» образован от слова «прорастать» и означает буквально «прорастание» или «расцвет».
В «Пропевене» практически отсутствует пунктуация, ко многим словам добавлены авторские глагольные частицы; в целом, язык поэмы необычен и малопонятен. Произведение создавалось с расчётом на чтение вслух.
«Сделанные картины»
В 1914 году Павел Филонов объединился с художниками Д.Н. Какабадзе, Э. Лассон-Спировой, Е. Псковитиновым и А. Кирилловой. Группа издала манифест под заголовком «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» с пометкой «Изд. «Мировый расцвет» и репродукцией Филоновского «Пира королей» на обложке. Манифест стал первой и единственной печатной декларацией аналитического искусства. Целью художников была реабилитация живописи и противостояние методам Малевича и Татлина.
«Наша цель – работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. …Относительно живописи мы говорим, что боготворим её, введённую и въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства – век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы».
Ремесленничество высоко ценилось Филоновым. Кроме того, он считал необходимым для художников знание анатомии, композиции и всего того, что обязан знать любой профессиональный живописец; под «сделанностью» подразумевается техническое мастерство, доведённое до совершенства, возведённое в абсолют. Не удивительно, что Филонов предпочитал называть себя «мастером», но не «художником». Полемизируя с авангардистами, он неустанно восхвалял реалистов Репина, Айвазовского, Верещагина, Сурикова, Савицкого, называя их картины подлинно «сделанными». В то же время бунтарство футуристов, кубистов, дадаистов отталкивало Филонова: идеи разрушения сложившихся живописных техник, традиций и устоев, примат импровизации были чужды ему и казались поверхностными.

Война и революция

В 1916 году Филонова мобилизовали и отправили на Румынский фронт в качестве рядового 2-го полка Балтийской морской дивизии. Во время Февральской революции, которая была им принята с энтузиазмом, художник принимал активное участие в революционной деятельности и даже получил пост председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в городе Измаил. «Я был на войне 1,5 года, и, к счастью, меня выбрали в комитет и этим спасли меня» - признавался Филонов.
В 1919 году Филонов принял участие в выставке, проводимой в Зимнем дворце, и продемонстрировал цикл «Ввод в мировой расцвет». Критики встретили художника чрезвычайно тепло. Виктор Шкловский отметил «громадный размах, пафос великого мастера». По окончании выставки Филонов подарил государству две своих картины: «Мать» 1916 г. И «Победитель города» 1914-1915 г.

Двадцатые годы

В 1922 году Филонов предпринял попытку реорганизовать живописный и скульптурный факультеты в петроградской Академии художеств и прочёл курс лекций по теории аналитического искусства, логическим завершением которого стала «Декларация „Мирового расцвета“». Художнику трижды предлагали место профессора в Академии, но он каждый раз отклонял предложение, так как считал преподавание в ней неправильным. После третьего отказа ректор Эссен заявил: «Теперь Филонов придёт в Академию только через мой труп».
В 1923 году Филонову как председателю Музея живописной культуры поручили написать Устав будущего Института исследования искусства. Созданный им Устав одобрили. Два года спустя художник возглавил собственную группу учеников ИЗО, получившую впоследствии название «Коллектив мастеров аналитического искусства МАИ» («Школа Филонова»). Взяв на себя роль преподавателя и идеолога, живописец стремился исполнить мессианское предназначение аналитического искусства. В разное время в состав коллектива входило до 70 художников.

В 1927 году филоновцы получили от Ленинградского Дома печати серьёзный заказ. Они выполнили 22 картины и одну раскрашенную скульптуру и оформили постановку «Ревизора» Гоголя (режиссёром был Игорь Терентьев). За всё время своего существования группа сделала четыре выставки работ. После выставки 1927 года, на которой присутствовало много знаменитостей (в частности, поэт Максимилиан Волошин), пресса зубоскалила и называла Филонова психически нездоровым. Один из наиболее ядовитых критиков написал следующие строчки: «Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию - вот наиболее точное определение того, что выставила в Доме печати школа Филонова».
В 1932-1933 гг. издательство «Академия» предложило Филонову проиллюстрировать новый перевод финского народного эпоса «Калевала». Художник, традиционно, отклонил предложение, но согласился выступить редактором, при условии, что работу выполнят его ученики. Заказ был выполнен, хотя весной 1932 года группа МАИ официально прекратила своё существование. Тем не менее, Филонов продолжил вести занятия до самой смерти в 1941 году. Помимо рисунка и живописи, преподавал языки (в своё время он самостоятельно освоил английский и французский, владел азами итальянского) и историю искусств.

Филонов и филоновцы

Филонов был известен как фанатичный трудоголик. Порой он работал, не переставая, в течение 18 часов. Некоторые идеи захватывали его настолько, что превращались в настоящую одержимость. Он был аскетом, мало и бедно питался, отказывался от заграничных выставок. Художник верил, что то, что «рождается», не должно быть продано и что физические нужды необходимо подчинить требованиям искусства. В то же время он утверждал, что с авторитетами – в том числе политическими – необходимо считаться. «Настанет день, – говорил он, – и Сталин войдёт в эту комнату».
Вокруг Филонова выросла стена непонимания. Он не получал официальной поддержки, отказывался от заказов. В то же время единомышленники призывали художника открыться миру: ему прочили колоссальный успех за рубежом, в Европе и США. Его картины – хотя бы одну – тщетно пытались приобрести сталинский портретист Исаак Бродский и американский живописец Баскервиль, Третьяковская галерея и частные коллекционеры. Однако художник последовательно отказывался от самых заманчивых предложений, поскольку считал, что, если его холсты раскидает по миру, внутренняя логика его творчества будет нарушена. Кроме того, он относился к картинам как к детям – «а детей не продают». До конца своих дней он глубоко сожалел о том, как в 1919 году по рекомендации Луначарского продал несколько полотен отделу ИЗО.

Филонов завещал все свои работы «подарить Советскому государству, сделать их выставку в городах Союза и в европейских центрах и сделать из них отдельный музей аналитического искусства». Среди своих современников он держался особняком; полемизировал с Малевичем, Татлиным, Лисицким, западными художниками. Оппонировал кубистам, утверждая при этом, что никогда не видел картин Пикассо. Им двигала мечта сделать Россию мировым центром современного искусства.
При Сталине фигура Филонова стала вовсе табуированной. Еще в 1930 году он был арестован как «германский шпион». Он получил ярлык классового врага, который останется на нём на всю жизнь и даже после смерти.

Один за другим родственники и ученики художника вызывались на допросы; в 1938 году оба пасынка получили по сроку без права переписки, а с супруги взяли подписку о невыезде, несмотря на то, что она была парализована. Завистники писали доносы и призывали «шлёпнуть» самого Филонова. НКВД вынудило его друга покончить жизнь самоубийством: несчастный повесился, оставив предсмертную записку с проклятием: «пусть захлебнутся моим трупом».

Гибель и память

Карьера Филонова была фактически завершена ещё в 1932-1933 гг. после участия в выставке «Художники РСФСР за 15 лет». После неё он ни разу не выставлялся, хотя против выставок не возражал. Он продолжил преподавательскую деятельность, и притом бесплатно, и стал получать небольшую пенсию как «научный работник 3-го разряда». Семейство стало жить впроголодь, экономя даже на чае.
3 декабря 1941 году Павел Филонов скончался от голода во время блокады Ленинграда. Его труп оставался лежать на столе в течение девяти дней – пока Союз художников не выделил девять досок для изготовления гроба. Над ним висела его самая знаменитая работа «Пир королей». Филонова похоронили на Серафимовском кладбище у Церкви Серафима Саровского.
Поэт-футурист Алексей Кручёных узнал о гибели художника только по окончании войны и написал стихотворение-некролог «Сон о Филонове» :

А рядом
Ночью
В глухом переулке
Перепилен поперек,
Четвертован
Вулкан погибших сокровищ,
Великий художник,
Очевидец незримого,
Смутьян холста
Павел Филонов.

Актриса Е.Н. Глебова, сестра художника, хранила его работы у себя дома вплоть до 1970-х годов, затем передала их Государственному Русскому музею, где они пролежали в запасниках ещё 30 лет. Таким образом, творчество Филонова было заново открыто лишь спустя несколько десятилетий после его гибели.
В 1966 году небольшим тиражом вышла посвящённая ему монография чешского искусствоведа Яна Кржиша. Год спустя состоялась ретроспективная выставка в Академгородке в Новосибирске, которая повлекла за собой признание художника советской творческой элитой. Однако широкая общественность узнает о Филонове много позже – после масштабной ретроспективы в Государственном Русском музее в 1988 году.
Поскольку Филонов ревностно оберегал своё наследие, многие его работы, оказавшиеся где-либо, кроме музеев, привлекали внимание похитителей и контрабандистов. В 1978 году картина «Переселенцы» была контрабандой отправлена в Австрию и в ноябре была продана на аукционе Sotheby’s под названием «Бегство в Египет». Картина «Натурщица» бесследно пропала, также не известно местонахождение портрета Карла Маркса и полотна «Две женщины и царь». Кроме того, по выставкам и аукционам по сей день «гуляют» многочисленные фальшивки и подозрительные неизвестные работы.
Мировое признание и место в пантеоне классиков-авангардистов XX века Филонов получил после выставки в музее центра Ж. Помпиду в Париже, которая продолжалась с конца 1989 по начало 1990 гг. С этой же выставкой связан огромный международный скандал, который, вероятно, привлёк дополнительное внимание публики. Показанные на ней рисунки были предоставлены самим Русским музеем – и они оказались поддельными. По инициативе музея было возбуждено расследование, к делу привлекли ФСБ России. Через несколько лет были обнаружены подлинники; они были переданы в ГРМ.
Значительная ретроспективная выставка под названием «Павел Филонов. Свидетель незримого» состоялась в 2006 году в Санкт-Петербурге. 7 июня того же года в Мраморном дворце Санкт-Петербурга состоялась торжественная церемония по случаю возвращения в ГРМ филоновского рисунка «Головы».

Павел Николаевич родился в 1882 году в бедной семье крестьян, которые в поисках лучшей жизни переехали в Москву. Его отец трудился кучером, а мать работала прачкой.

С детства мальчик проявил себя талантливым учеником, который сумел окончить столичную приходскую школу с отличием. В 1897 году он поступил в живописно-малярные мастерские Петербурга, а также учился на вечернем отделении Общества поощрения художников и у академика Дмитриева-Казакова. После нескольких неудачных попыток поступления в Академию художеств юноша все же смог стать ее вольнослушателем, но уже через пару лет покинул ее стены, так как взгляды академистов были слишком далеки от его зарождающегося авангардистского мировоззрения.

Филонов считается основателем и учителем аналитического искусства, который не только развивал это направление, но и обучил в своей школе целую плеяду учеников. Художник писал статьи на эту тему, читал лекции, разрабатывал с коллегами манифест и декларацию аналитического искусства, написал несколько трудов на эту тему. А в 1920-е годы он создал МАИ - свою школу мастеров аналитического искусства, в которой за многие годы деятельности обучилось около семидесяти учеников. Она считается одной из самых крупных школ русских авангардистов.

Филонов много участвовал в выставках «Союза молодежи», свободной выставке в Петрограде, в выставке «Художники РСФСР за 15 лет», в нескольких персональных мероприятиях. Также большое количество выставок, посвященных работам художника, прошло после его смерти.

Жизнь художника закончилась трагически. Он умер от голода в 1941 году при блокаде Ленинграда в возрасте 58 лет. Сегодня он считается одной из самых значительных фигур в истории живописи, а его работы находятся в лучших музеях и частных коллекциях.

Творчество художника

Ранние произведения

Первые значительные произведения Филонова относятся к периоду 1912-1913 гг., то есть написаны им через пару лет после ухода из Академии художеств. Это произведения «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Запад и Восток» и другие, выполненные в стиле, близком к модернизму и символизму. Уже в этот период художник создавал картины с помощью цветовых ячеек, кропотливо прописывая каждую из них.

Аналитическое искусство

Принципы аналитического искусства Филонов впервые обозначил в статье «Канон и закон». В основу нового учения лег кубизм с его геометрически условными формами и дроблением изображаемых объектов. Однако кубизм, по Филонову, был слишком рациональным, поэтому он ввел принцип органического роста формы и «сделанности» картин.

«Сделанность» провозглашается в его учении единственным профессиональным критерием оценивания созданного произведения. Под ней понимается максимальная отдача от работы художника с картиной. И чем активнее художник размышляет, анализирует будущее произведение и каждый его элемент, тем сильнее готовый холст будет воздействовать на зрителя. Так, он кропотливо тонкой кисточкой писал многометровый холст «Формула весны» и другие картины, от одного края до противоположного.

В этом смысле Филонов противопоставил свое учение воззрениям и других авангардистов. Он считал, что в картине все самое ценное - это та могучая работа, с помощью которой художник выявляет себя и свою душу. Он назвал современный век веком сделанных картин и рисунков и призывал художников упорно и точно изображать каждый атом, вводить каждый цвет.

Однако общество не принимало идеи художника. Его попытки ввести новую теорию в Академии художеств успеха не имели, зато отказ послужил причиной создания собственной школы МАИ в 1920-х годах. С этого времени начинается активное развитие аналитического искусства, создаются картины «Живая голова», «Композиция», «Формула весны» и другие. Работы школы также выполнялись в рамках аналитического искусства.

Продвигать новое искусство было трудно, так как враждебно настроенные члены общества всячески препятствовали распространению непонятного направления. Филонова объявили врагом рабочего класса и всячески травили. Так, в 1929 году подготовленную им выставку так и не увидели зрители. Травля приводила к тому, что художник бедствовал. Заметим, что он к тому же не продавал своих картин, мечтая организовать музей аналитического искусства и передать ему все свои полотна.

Рекорды на аукционах, цена картин Филонова

Выясним, сколько стоят картины Филонова на современном рынке. Для этого рассмотрим несколько примеров продаж его произведений в разных ценовых категориях на известных аукционах.

Самым крупным считается уход картины «Поклонение волхвов» на Christie`s в 2006 году. Она была написана в 1913 году - в тот период, когда художник окончательно разорвал связи с академической школой и полностью ушел в авангардистские течения. После смерти Филонова оригинальная работа находилась в коллекции его сестры Е.Н. Глебовой, а в 1990 году была продана на Sotheby`s. В 1992 году картину представляли на выставке «Малевич и Филонов» в Париже.

На аукционе Christie новый владелец выставил ее с эстимейтом 250-350 тыс. фунтов, но в ходе торгов цена выросла в несколько раз и достигла планки 904 тыс. фунтов (1,8 млн долларов).

Вторая крупная продажа датируется также 2006 годом. На этот раз на Sotheby`s состоялся уход холста «Нищие и беспризорники (Бедные люди)». Картина имеет интересное происхождение и сложную судьбу. Ее создание началось ученицами Филонова, которые готовили проект к ленинградской выставке в 1927 году. Работа велась с двух сторон одного холста. На правой стороне Татьяна Глебова рисовала сюжет «Тюрьма», а на левой Алиса Порет работала над «Нищими». Однако сам Филонов активно помогал Алисе работать над картиной, о чем свидетельствует удивительная мощь живописи работы, сохранившиеся фотографии и воспоминания учеников.

Позже картины были разделены. Работа «Нищие и беспризорные» оказалась у ученика Филонова Бориса Гурвича, затем перешла к самой Алисе Порет, после чего была в руках М. Макаренко и дважды уходила с молотка. В 1967 году произведение экспонировалось в Новосибирске на выставке, посвященной пятидесятилетию советской власти. На Christie`s работа была выставлена с эстимейтом 1-1,2 млн долларов и продана за полтора миллиона долларов.

Если говорить о менее крупных уходах, то это, например, продажа двух картин без названия. Первая из них представляет собой многофигурную композицию, относящуюся к студии Павла Филонова. Из коллекции сестры художника она попала в Galerie Gmurzynska в Кельне, где была представлена общественности на выставке картин Филонова в 1992 году. В 2016 году картина ушла на Sotheby`s за 100 тыс. фунтов (124 тыс. долларов) при эстимейте 30-50 тыс. фунтов.

Вторая работа без названия была продана на Sotheby`s в 2007 году. Она также выставлялась в Кельне в 1992 году и еще в Цюрихе в 2003 году. Картина была создана предположительно в 1922-1925 годах, когда головы, изображенные без тела, стали одной из ключевых тем в творчестве художника. При эстимейте 50-70 тыс. фунтов произведение было продано за 90 тыс. фунтов (177 тыс. долларов).

Чтобы ответ на вопрос о том, сколько стоят картины Филонова, был полным, упомянем также и другие уходы. Это продажа картин «Абстрактная композиция со сферами» (Christie`s, 1999 г., 45,5 тыс. фунтов), «Три лица и лошадь» (Christie`s, 2000 г., 46 тыс. фунтов) и других картин.

Экспертиза и продажа картин Филонова

Как оценить картину Филонова

Почему мы рекомендуем обязательно проводить экспертизу картин Филонова? Во-первых, чтобы удостовериться в ее подлинности. Во-вторых, чтобы понять, в какой ценовой категории ее можно выставлять. Дело в том, что произведение одного и того же мастера может стоить миллионы долларов, а может претендовать всего на несколько тысяч. Определить это может эксперт, который отлично разбирается в конкретной эпохе, разных творческих периодах самого Филонова и учитывает сегодняшнюю ситуацию на рынке.

Павел Николаевич Филонов является одним из выдающихся представителей русского авангарда в изобразительном искусстве начала XX века. Он вошел в русское искусство накануне первой мировой войны и сразу занял в нем особое место. С середины 1910 - х годов его имя уже стояло в одном ряду с такими именами как Малевич и Кандинский.

Имя Павла Филонова многим знакомо уже с юности. Филонов выдающийся художник, самоотреченная и аскетическая личность. Одни ценят в творчестве Филонова экспрессивность и его «аналитический метод», другие говорят, что это только зрительная сторона филоновского творчества. Будучи теоретиком и основателем аналитического искусства, совершенно нового направления живописи первой половины XX века, оказавшего влияние на мировоззрения и настроения последующих поколений литераторов и художников, Филонов долгое время оставался в тени своей славы, не претендуя на мировую известность. Лишь в недавние годы его живопись получила всемирное признание и понимание изложенных в его работах интеллектуальных принципов. Примечательно, что живопись Филонова - это поистине обособленные произведения русского авангарда, разительно отличающиеся от интеллектуально - философских картин Малевича и Кандинского.

Классик русского авангарда родился в Москве в 1883 году в семье выходцев из Рязани, которые принадлежали к сословию мещан. Семья жила бедно, перебиваясь с гроша на копейку. Отец служил кучером, а затем кратковременно извозчиком. Он умер в канун наступившего 1888 года, оставив на семимесячном сроке беременности жену и пятерых детей, младшему из которых, Павлу, на тот момент не было и пяти лет. Спустя два месяца на свет родилась маленькая Дуняшка, которая отца и вовсе не знала. Матери приходилась подрабатывать стиркой белья, старший сын Петя устроился работать на фабрику, а по вечерам танцевал в кордебалете московских театров. Так же, как и его сестры, - семилетняя Мария, девятилетняя Саша и двенадцатилетняя Катя, дополнительно подзарабатывал вышиванием крестиком на полотенцах, скатертях и салфетках, которые потом и продавал. Наверно поэтому в его рисунке и живописи видна скрупулезная техника.

Через четыре года, после смерти отца, мать Павла Николаевича заболела чахоткой, и жить стало вовсе невмоготу. Выходом и спасением от нищеты и гибели стала любовная связь шестнадцатилетней сестры Саши и сорокалетнего бельгийского инженера Александра Гуэ. Гуэ владел немецкой компанией, которая строила в Петербурге электростанцию. Роман между влюбленными стремительно развивался, и состоятельный предприниматель уже очень скоро увез из Москвы и в Петербург Сашеньку, которая на тот момент уже успела забеременеть от него. Через два года мать умерла, и в Петербург переехали сестры Саши, а затем и Петр.

Так как рисовать художник начал рано, - с трехлетнего возраста, в Петербурге возможностей для профессионального обучения рисованию открылось несравненно больше, нежели в Москве. В Петербурге, в 1901 году, Филонов заканчивает живописно - малярные мастерские. Полученное свидетельство на профессиональное звания маляра - уборщика давало возможность практиковаться при 9 - 11 часовом рабочем дне. Художник получал скромную плату, а важным, как считал он сам, эта практика была самой перспективной школой, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных... до росписи квартиры министерства Сипягина... и промывки голубя в куполе Исаакиевского Собора.

Параллельно такой практике, начиная со второй зимы обучения, Филонов посещает вечерние рисовальные классы в обществе «Поощрения художников», где дошел до фигурного класса.

В период обучения и после на протяжении пяти лет художник работал молярно - живописных мастерских, где развивал свои знания и навыки художника. В 1903 году он предпринимает первую попытку поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не выдерживает вступительных экзаменов. По мнению комиссии - «из - за плохого знания анатомии ». Поэтому он вынужден поступить в частную изобразительную студию Льва Евграфовича Дмитриева - Кавказского, где продолжил обучение живописи вплоть до 1908 года, вновь трижды пытаясь поступить в Академию Художеств.

В 1908 году художнику удается поступить в Академию на правах вольнослушателя, уже с формулировкой, - «исключительно за знание анатомии ». Через два года Филонов исключается из академии, затем восстанавливается, но в итоге, не найдя понимания со стороны ее профессоров, вынужден был уйти из нее, ибо с первого же дня обучения художник, пытавшийся рисовать «по своему», был воспринят преподавателями как «белая ворона». По его собственным воспоминаниям, - «академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот».

Зимой 1910 - 1911 годах Филонов пишет свою первую абстрактную картину «», где исследовательская инициатива сопряжена с максимальным профессиональным мастерством. Почти в то же самое время Филонов создает очередное «эпическое» крупноформатное живописное произведение - картину «» (1912 - 1913), а чуть ранее - редко упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую работу «» (1911 - 1912), в которой изображает две парящие в воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всадников: один из них - всадник - царь, другой - всадник, восседающий на упавшей или лежащей лошади.

Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной связи с общей композицией набросок анатомического характера с горизонтально развернутым торсом и головой, нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий. Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадник - царь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец.

В картине Филонова «» фигуры бесполых людей - марионеток как бы подвешены на невидимых нитях неведомым кукловодом. В нижней части показано шествие потерявшего цель человечества. Здесь, как и в картине Босха «», представлены все слои общества. На повозках едут и шут, и его оборотная сторона - король. Но в руках возничих нет поводьев! Бессилие перед роковыми историческими событиями выражено в состоянии юноши в картине « » К. Петрова - Водкина .

Филонов попытался воплотить невыразимое: центром композиции является пространственный шар, созданный жестами обращенных друг к другу ладоней людей. «Энергетическую Сферу Филонова », соединяющую мужскую и женскую энергию, можно рассматривать как своеобразный аналог восточного круга существования тайцзи, в котором вечно борются и дополняют друг друга два противоположных начала.

Обнаженные удлиненные фигуры в композиции «» исполняют гротесковый восточный танец. Местом действия и фоном становится город, в котором есть и античные храмы, и темницы. В верхнем регистре появляются излюбленные филоновские персонажи - короли на тронах. Короли - это всегда неопределенность, загадочность и многозначность. Если не назвать короля по имени, то он становится знаковым всеобъемлющим персонажем. Именно такие «безымянные» короли более всего привлекали художника.

Здесь с королями происходит странная метаморфоза. Два короля в правом и левом верхних углах картины темноликие, явно восточного происхождения. Вероятно, нубийские цари, на какое - то время занявшие престол египетских фараонов. Они возвышаются на роскошных тронах, но ноги их босы. Это короли - нищие. Между ними на красном троне восседает гротесковая худая женщина с мужеподобным ликом. Быть может, это образ вавилонской блудницы, и тогда сам город можно расценить как проклятый богом и обреченный Вавилон. Танцующая женщина вызывает ассоциацию с Саломеей, цари на тронах - с Иродом. Никто из персонажей сюжетно не поименован, но все они имеют мифологические маски и ассоциативно связаны с евангельскими прототипами. Это карнавал персонажей - знаков и персонажей - обманок, вводимых в действие, переставляемых и заменяемых по воле автора. Суть карнавала - в пересечении и синтезе ассоциативных рядов. Множественность трактовок и толкований как раз и является сутью скрытого сюжета.

Создавая в 1910 году свою изобразительную Библию, он постоянно искал формулы королей. Причем фольклорный регистр совмещался с апокалиптическим. Его вдохновляла разность и букетная дополняемость им же самим придуманных византийских, африканских, европейских, азиатских королей - царей. Предлогом для объединения королей всех времен и народов стал пир. В двух композициях 1912 и 1913 годов с общим названием «» он представил трапезу разных, но равных правителей. Оба пира изобильны количеством участников, костюмами, яствами. Застолье украшают культовые объекты: чаши с вином, блюда с виноградом и рыбой. Но самое главное то, что короли в живописно - графическом полотне 1912 года, как и во всех композициях с волхвами, сами уподобляются «дарам». Экзотические одежды и экстравагантные головные уборы частично трансформируют их в антропоморфные драгоценные ларцы.

Пиры мистичны, объединяют Восток и Запад, жизнь и смерть, отдаленно ассоциируются как с Тайной вечерей, так и с престолом королей Апокалипсиса. Кажется, что Филонов открывает шлюз между двумя событийными потоками: тем, в котором запечатлен опыт столетий и тем, который он видит собственными глазами, прочитывает в лицах, гримасах, голосах, жестах и действиях окружающей его людской массы. В сообществе королей, равных, посвященных присутствуют и гротесковые персонажи - нищие - убогие, просители, отторгнутые. Эти персонажи иллюстрируют притчу Христа, обращенную к фарисеям. Царь приглашает на пир нищих, хромых и к тому же язычников. Пир Филонова вечен и ритуален, может длиться до Судного дня, а пирующие короли похоже не нуждаются в пище. Все это можно воспринять как антитезу карнавальным и праздничным сценам в полотнах художников - символистов.

В 1912 году с целью знакомства с работами ведущих мастеров живописи, он предпринимает путешествии по Франции и Италии. По его свидетельству, он обошел всю Европу пешком - «денег не было - зарабатывал по дороге как чернорабочий».

Филонов без почтения смотрел на мировое искусство и на его классиков. Его восхищал Леонардо да Винчи своей крепостью и живописной изобретательностью форм, он не признавал творчество Рафаэля за чрезмерную, по его мнению, мягкость и изысканность. Но вместе с тем Филонов придерживался тем же законам в своих картинах, что и Рафаэль, учитывая соотношения светлого и темного, достигая яркости, используя множество оттенков цветов, то есть наибольшего выражения свойств красок.

В 1912 г., когда кубизм как новое художественное течение, победоносно шествовало по Европе, Филонов пишет статью «Канон и закон », в которой в крайне резких тонах выступает против Пабло Пикассо и кубо - футуристов. Помимо «Канона и закона» Филонов пишет ряд теоретико - манифестарных работ - «Сделанные картины » (1914), и главный из изданных документов - «Декларация мирового расцвета » (1923), в которых излагает концепцию своего аналитического метода.

Связь с природой у кубистов кажется художнику поверхностной, недостаточной, так как, по его мнению, геометризация кубизма даже в малой степени не реализует тех свойств и процессов природы, которые могут и должны быть выражены в картине. В этом плане даже «Пикассо со скрипкой » представляется ему реалистом.

В манифесте «Декларация мирового расцвета » главном документе аналитического искусства, художник ясно и четко излагает свои позиции и заявляет, что современные ему художники, как кубисты, так и реалисты, достаточно однобоко взаимодействуют с природой, тогда как любое явление имеет неисчислимое число свойств.

У Филонова есть картины, которые написаны и в классической, традиционной манере. Это «Портрет Евдокии Глебовой » (1915) и «» (1915). Из воспоминаний сестры художника Евдокии Глебовой, Павел Филонов написал двенадцать портретов своих сестер, «в том числе один семейный».

В портрете певицы Евдокии Николаевны Глебовой модель изображена в трехчетвертном повороте, сидящей в кресле, со сложенными на коленях руками. Поза ее статична, взгляд устремлен вперед в диагональном по отношению к зрителю направлении. Руки здесь являются композиционным и отчасти смысловым центром картины. Сложенные крест - накрест, они играют роль, образно говоря, «замкового камня», который одновременно и собирает, и держит всю композицию. На символическом уровне руки - главный инструмент для Филонова, мастера, который утверждал принцип «сделанности» картины.

В своем роде портрет Глебовой принадлежит к типу парадного «артистического» портрета, в котором много работали художники начала века, изображая представителей художественной среды, людей искусства. Но если героини данных портретов, как правило, ощущали себя в амплуа богемной женщины, словно позируя перед зрителем, то Глебова удалена от зрителя и показана как личность, углубленная во внутреннюю работу над собой.

В «Портрете А. Азибера с сыном » атрибутом является роза. На полу и в левой части стены показан ковер. Причем на первом плане, в самом низу, изображение геометрического орнамента конкретизировано художником, далее он трактован произвольно.

Та же «ковровость» в форме и цвете проявится в абстрактных композициях художника. Например, лица - маски персонажей композиции «» (1925) дробятся, как и сквозное пространство, в котором они существуют. Филонов увидел в ковре ту же бесконечность пространственной ситуации, что и Врубель .

Филонов осенью 1916 года был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. В 1918 году фронт был ликвидирован и Филонов, вернувшись в Петроград, снова погрузился в творчество.

Работы Филонова до и после войны отличает предельная противоречивость, как в выбираемых им темах, так и в их общей эстетике. Объединяет их предчувствие общей трагедии и переживание внутреннего идейного конфликта. Образы смерти, разрушения, страдания наполняют филоновские работы, придавая им апокалиптические черты. Он заканчивает акварель «», которая является как бы «мостом» между до - и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он привнес в свое творчество после революции и войны и что заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия.

В основном все картины, связанные с образами Первой мировой войны, были созданы художником накануне его ухода на фронт. Одни из самых ярких: абстрактное полотно «» (1914), графические работы «» (1915), «» (1916), зловещий «» (1913), названной многими исследователями картиной - пророчеством.

По возвращении с фронта тема Первой мировой войны Филонова больше не занимает, но художественный образ мира и человека в его картинах все больше напоминает обезображенную пост - апокалиптическую вселенную: органические формы заменяются художником геометрическими, изображения людей носят инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют звериные морды.

В композициях 1920 - х годов Филонов рисует Формулу Вселенной в виде знаков, представляющих собой геометрические круги и спирали.

В портретном творчестве Филонова остается интересным «Портрет Екатерины Александровны Серебряковой » (1922) - жены Павла Николаевича. Виден мотив отрешенности модели, еще сильнее ощущается погруженность в себя. «Портрет Екатерины Серебряковой » имеет композиционное построение, схожее с портретом Глебовой. Несмотря на разрыв во времени, Филонов использует ту же иконографическую схему. Однако портреты Глебовой и Серебряковой разнятся и по фактуре, и по общему художественному решению.

Сдержанный колорит, монолитность фигуры, композиционная собранность только усиливают социальную ориентированность модели. Отсутствие каких - либо деталей в окружающей среде провоцирует глаз зрителя на скрупулезное изучение изображенной натуры.

В акварельном рисунке «» (1924) изображена семья, собравшаяся на пасхальную трапезу. Портрет по своей типологии восходит к групповому, по сюжету - к теме застолья, трапезы. Узнаваемы фигуры Н.Н. Глебова - Путиловского, его жены, сестры Евдокии Глебовой, сидящей по правую руку от мужа. Их взгляды и еще двух персонажей - женщины и мальчика, сидящих в торце стола, устремлены на женщину с ребенком справа. Таким образом, фигура матери с ребенком становится композиционным и смысловым центром картины.

Они изображены в статичной позе, их взгляды отрешены и не имеют конкретной направленности. Парная композиция вызывает аналогии с образом Богородицы с Младенцем на руках, которые в данном случае как бы являются символическими участниками сакральной трапезы. Религиозный оттенок сюжета усиливает круглая чаша, стоящая перед младенцем, как иконографический атрибут трапезы на иконах с изображением Святой Троицы.

Но Филонов, следуя своему принципу никому не отказывать в обучении своему аналитическому методу, излагал его основы каждому, кто его просил об этом. Филонов считал, что его «конструкция абсолютного видения» является универсальной. На уверенности в открытии единственно правильного представления о пространстве в 1925 году основывается его «Школа аналитического искусства», состоящая из группы учащихся, получившая впоследствии наименование «группа мастеров аналитического искусства», имевшая четыре выставки своих работ и признанная как наивысшая по мастерству из всех существовавших в то время художественных группировок и школ.

В 1930 - е годы Филонова называют «неадекватным врагом рабочего класса». Официальная критика обвиняет художника в ненависти к городу. Художник пишет несколько реалистических картин: «Рабочие рекордсмены на фабрике Красная заря » (1931), «

Однако с художника не снимают обвинений в формализме, он практически остается без заработка и по ночам вынужден зарабатывать малярными работами в Исаакиевском соборе. Непосредственно перед запретом в 1930 году В Петербурге его художественной выставки, художника лишили пенсии, практически обрекая на голодную смерть. Репрессивные меры коснулись также и многих учеников филоновской школы «мастеров аналитического искусства».

Филонов не создавал свои картины для продаж. Он бережно и с любовью хранил их, будучи убежденным, что создает непревзойденные и уникальные в своем роде творческие шедевры. Все свои работы он намеревался отдать государству, чтобы на их основе был открыт музей аналитического искусства.

Когда смотришь на картины Филонова , например на такие работы как «» (1916) или «» (1928 - 1929), сначала ты видишь хаос, полнейшую неразбериху. Сперва они воздействуют на зрителя резким красочным акцентом, а потом он начинает распознавать в них контуры жизненной реальности. Кто - то плюнув, пойдет дальше, кто-то даже не посмотрит, а кто - то неподвижно задумается.

Жизнь и творчество художника не было оборвано войной. Художник погиб 3 декабря 1941 г., от истощения, в первые же месяцы блокады и был похоронен на Серафимовском кладбище города, разделив участь полутора миллионов своих сограждан. Тело мастера пролежало на столе в холодной квартире несколько дней, накрытое его самым загадочным произведением - «». Союз художников нашел несколько досок на гроб для художника. По ходатайству его учеников и с помощью Союза художников его похоронили в отдельной могиле слева от входа в храм Св. Серафима.