Пути развития станкового искусства в 1920-е годы. ОСТа, ОМХа, «4 искусств» и АХРРа.
В первые годы революции продолжали развиваться традиционные формы станковой живописи и графики. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. 20-е годы были бурным временем для искусства.
Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и «4 искусства».
Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Революция, быт и труд» (1924-1925). Типичные черты произведений ахровцев - это чёткая повествовательность, консервативная «реалистичность», попытка воссоздания исторического или современного события. Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры и поэтому своём творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. Они активно воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру.
Среди художников АХРР выделяется творчество И. И. Бродского (1883-1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В. И. Ленина - «Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном». Мастер портрета-картины вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни нашей страны.
Среди портретистов АХРР заметную роль играл С. В. Малютин. Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX-XX вв. А. Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает жизнеутверждающие образы крестьянок - «Женщина с кувшином», «Крестьянка в зеленом фартуке». Особое место в живописи АХРР занимает творчество М. Б. Грекова (1882- 1934) -основоположника батального жанра в советском искусстве. В таких картинах середины 20-х годов, как «Тачанка» (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью.
Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУТЕМАСа.
Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием.
Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.
Другой важной темой, над которой работали художники ОСТа, была жизнь города и городского человека XX в. Третьим кругом сюжетов становится массовый спорт.
Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка. В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, «остовцы» обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино.
Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А. А. Дейнека. Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: «На стройке новых цехов» (1925), «Перед спуском в шахту»(1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (1926). Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений и по стилевым признакам Ю. И. Пименов, П. В. Вильямс, С. А. Лучишкин.
В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - «4 искусства» и ОМХ (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым трепетом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму.
4 Искусства
Общество «4 искусства» возникло в 1925 г.
Общество было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу.
Самыми видными членами этой группировки были П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. П. Ульянов (1875- 1949), В. А. Фаворский (1886-1964).
Художники, входившие в группу «4 искусства», творческой манерой очень отличались друг от друга. П. В. Кузнецов работает над самыми разнообразными темами природы и быта советского Востока.
Произведения Петрова-Водкина такие, как «После боя» (1923), «Девушка у окна» (1928), «Тревога» (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина «Смерть комиссара» (1928), как и «Оборона Петрограда» Дейнеки, написанная в противовес конкретной публицистичности.
Общество московских художников (ОМХ) возникло в 1927 в результате объединения членов художественных группировок «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие». Среди учредителей были С. В. Герасимов, И. Э. Грабарь, И. И. Машков, М. С. Родионов, В. В. Рождественский, Н. А. Удальцова, Р. Р. Фальк. Члены ОМХ, ядро которого составили бывшие участники объединения «Бубновый валет», стремились передавать материальное многообразие мира с помощью пластического объединения цвета и формы, энергичного мазка.
В 1928-29 Общество пополнилось членами московских художественных группировок «Цех живописцев», «Бытие», «Четыре искусства», «Жар-цвет» и др. (среди них - А. И. Кравченко, Н. П. Крымов, А. В. Фонвизин, А. В. Шевченко). Особое внимание уделялось также повышению профессионального уровня художников. Важная роль в деятельности ОМХ последнего периода принадлежит созданным в марте 1928 г. художественно-производственным мастерским.
В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла-нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.
Константин Юон. Новая планета. 1921 год Государственная Третьяковская галерея
Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год arteology.ru
Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу-щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони-мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.
Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой-ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».
И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо-валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда-ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.
Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.
О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе-сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы-вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла-рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху-дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен-ными средствами и так, как они это понимают.
Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна-чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.
Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920-1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы-ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу-тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер-ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми-ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го-сударственном институте художественной культуры, научном учреждении.
Участники группы Уновис. 1920 год evitebsk.com
Занятия в мастерской Уновиса - Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org
Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван-гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на-звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю-шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани-мала более существенное место, чем практика.
Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы
Государственный музей истории Санкт-Петербурга
В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани-феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора-ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.
Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста-рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн-стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло-жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.
Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван-гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде-ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.
В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от-части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще-ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти-вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.
Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год
Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж
При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда-ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.
Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom
Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Фотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0
Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об-ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ-ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ-единение современных архитекторов (группа ОСА).
Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год avantgard1030.ru
Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год thecharnelhouse.org
Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год Аукционный дом «Империя»
Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево-люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.
АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра-жения вообще не заботиться.
Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи-тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю-ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на-род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме-щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под-борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.
Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год
Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России
Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста-ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.
Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере-подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре-волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про-свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.
Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год
museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея
Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся-кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран-нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо-бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро-вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен-ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.
Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея
Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год Wikimedia Commons
Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче-ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо-дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят-ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со-циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи-тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.
Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри-горьев и Павел Радимов. 1926 год
Wikimedia Commons
Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко-торые.
Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож-ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа-лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер-жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.
Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус-ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой-ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра-нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под-шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.
Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек-сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа-лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.
Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»
Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея
А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар-тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона-стырь, Троице-Сергиеву лавру.
Группа художников общества «Маковец». 1922 год
Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons
Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван-гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече-стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.
Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло-вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет-ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро-града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра-де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли-цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили-зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.
Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея
В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про-изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город-ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.
Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.
И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя-ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо-били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол-лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про-тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю-жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»
И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли-янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен-ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти-летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали-стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.
Культура России ХХ – начала ХХI века.
18. Назовите хронологические рамки «серебряного века» русской культуры: _
«Серебряный век» условно датируется 1890-ми гг. - первым двадцатилетием XX в
19. «Для того, чтобы процветало искусство, нужны не только художники, но и меценаты», - писал К. Станиславский. Назовите имена известных русских меценатов.
Юрий Степанович Нечаев-Мальцов (1834-1913).
Савва Иванович Мамонтов(1841-1918) _
Варвара Алексеевна Морозова (Хлудова) (1850-1917
Мария Клавдиевна Тенишева (1867-1928).
20. Группа художников, созданная в 1922г., основной целью деятельности которой являлось художественно-документальное запечатление революции:
а) Передвижники;
б) АХР (АХРР);
г) «Мир искусства»
21. Основоположник батального жанра в советском искусстве, участник АХРР, автор «Тачанки», "В отряд к Буденному", «Волы в плугу»:
а) М.В. Нестеров;
б) К.С. Петров-Водкин;
в) М.Б. Греков;
г) А.А. Пластов
22. Направление в советском искусстве 1920-х гг., представители которого стремились к конструированию материального мира, используя технические достижения, функциональность, логичность и целесообразность инженерных и художественных решений:
а) Псевдореализм;
б) Эклектика; в) Конструктивизм;
г) Классицизм
23. Дополните предложения. Для популяризации русского искусства за рубежом многое сделал_ Александром Николаевичем Бенуа____ _______________. Он устраивал русские сезоны в Париже. Благодаря ему русское искусство получило мировое признание.
Именно ___ Сергей Павлович Дягилев___ познакомил русских живописцев с новыми для России течениями ________
объединения: «Бубновый валет». «общества самообразования», ______ «Мир искусства»
24. Используя ресурсы Интернет, послушайте заключительную часть «Поэмы экстаза» (1907 г.) русского композитора А.Н. Скрябина. Каково ваше общее впечатление о характере музыки финала? Своё мнение оформите в виде небольшого эссе.
Меня тронула именно эта характеристика современников.Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры. Б. Асафьев
25. Для этого жанра искусства военных лет характерны лаконизм, условность образов, четкость силуэтов и жестов, отточенность главной мысли:
а) Политический плакат;
б) Эклектика;
в) Станковая живопись;
г) Шарж, карикатура
26. Плакат какого художника представлен ниже:
а)
А.А.Дейнека;
б) И.М. Тоидзе;
в) А.А. Кокорекина;
г) Г.Г. Ряжского
27. Какое из нижеперечисленных музыкальных произведений не было написано во время ВОВ?
а) «Журавли» Френкеля и Рамзатова;
б) «Малая Бронная» Эшпая и Винокурова;
в) Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова;
г) Седьмая симфония Шостаковича
28. Какой стиль, соперничавший с конструктивизмом, нередко называют «сталинским классицизмом»:
а) Классицизм;
б) Эклектика;
в) Традиционализм;
г) Авангардизм
29. Как назывался цикл картин, начатый художником И.С.Глазуновым в 1960г.?
а) «Куликово поле»
б) «Русь многоликая»
в) «Вечная Россия»
г) «Ледовое побоище»
30. Используя ресурсы Интернет и справочную литературу, дайте определения музыкальным терминам: спиричуэлс, блюз, регтайм, кантри. Запишите.
____Спири́чуэлс - духовные песни афроамериканцев. Как жанр спиричуэлс оформился в последней трети XIX века в США в качестве модифицированных невольнических песен афроамериканцев американского Юга (в те годы употреблялся термин «джубилиз»).
Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза. Многие из них используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизации.
___Блюз - музыкальная форма и музыкальный жанр, зародившиеся в конце XIX века в афроамериканском сообществе Юго-востока США, в среде выходцев с плантаций «Хлопкового пояса». Является (наряду с рэгтаймом, ранним джазом, хип-хопом и др.) одним из наиболее влиятельных вкладов афроамериканцев в мировую музыкальную культуру. Впервые термин использовал Джордж Колман в одноактномфарсе «Blue Devils» (1798). С тех пор в литературных произведениях фразу англ. «Blue Devils» часто используют для описания подавленного настроения.
Блюз сложился из таких её проявлений, как «рабочая песня», холлер (ритмичные выкрики, сопровождавшие работу в поле), выкрики в ритуалах африканских религиозных культов (англ. (ring) shout ), спиричуэлс (христианские песнопения), шант и баллады (короткие стихотворные истории).
__ Регтайм (англ. ragtime ) - жанр американской музыки, особенно популярный с 1900 по 1918 год. Это танцевальная форма, имеющая размер 2/4 или 4/4, в которой бас звучит на нечётных, а аккорды - на чётных долях такта, что придаёт звучанию типичный «маршевый» ритм; мелодическая линия сильно синкопированная. Многие регтаймовые композиции состоят из четырёх различных музыкальных тем.________________________________________________________________________________ Ка́нтри , ка́нтри-музыка (от англ. country music - сельская музыка) - обобщённое название формы музицирования, возникшей среди белого населения сельских районов юга и запада США
Кантри основано на песенных и танцевальных мелодиях, завезённых в Америку ранними переселенцами из Европы, и опирается на англо-кельтские народные музыкальные традиции. Эта музыка долгое время сохранялась в почти нетронутом виде среди жителей горных районов штатов Теннесси, Кентукки, Северная Каролина ] .
31. В каком жанре работали такие поэты-шестидесятники, как А.А.Галич, Ю.Визбор, Ю.Ким, В.С.Высоцкий?
в) Футуризм
32. В массовой культуре существуют такие явления, как триллер, шлягер, комикс, старизм, имидж, кич. Приведите примеры этих явлений
1. Триллер жанр произведений литературы и кино, нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха.
2. Шлягер ходкий товар, гвоздь сезона, синоним песни-хита) - популярная на какой-то период времени, модная песня ] с запоминающейся мелодией (обычно эстраднойа также сингл или вообще любое произведение различных жанров, пользующиеся особой популярностью.
3. Комикс рисованные истории, рассказы в картинках. Комикс сочетает черты таких видов искусства, как литература и изобразительное искусство
4. Старизм гиперболизированный в капиталистических странах культ знаменитостей, идолов из среды исполнителей эстрадной музыки, актеров, спортсменов. С. составляет неотъемлемый элемент функционирования массовой культуры. С начала XX в. и особенно в последнее время на Западе усиливаются тенденции превращения в «звезд» политиков, обозревателей радио, телевидения и прессы, ведущих различных программ - энкорменов (от англ. anshor - ставить на якорь, скреплять и man -человек), чья личная популярность держится часто на созданном для них имидже «друга», «отца» семей слушателей или зрителей.
5. Имидж искусственный образ, формируемый в общественном или индивидуальном сознании средствами массовой коммуникации и психологического воздействия.
6. Кич одно из ранних стандартизированных проявлений массовой культуры, характеризующееся серийным производством и статусным значением. Ориентирован на потребности обыденного сознания
33. Используя ресурсы Интернет, посмотрите фильм С.М. Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин» (СССР, 1925 г.) Напишите рецензию на просмотренный фильм.
Матросы одного из броненосцев стоящего на рейде Одессы, взбунтовались из-за того, что их пытались накормить червивым мясом. Зачинщики бунта приговариваются к расстрелу, однако, во время исполнения казни остальные матросы бросаются им на выручку. Офицеров корабля выбрасывают за борт, но вдохновитель восстания матрос гибнет в схватке.
Население Одессы стекается на похороны Вакуленчука и поддерживает команду революционного корабля. Вызванные правительственные войска безжалостно расстреливают мирных жителей на знаменитой одесской лестнице.. На подавление восстания направляется Черноморская эскадра, но матросы отказываются стрелять по восставшим, и броненосец «Потёмкин» проходит через строй кораблей.
В финале третьего акта фильма на мачте броненосца развевается поднятый восставшими красный флаг. Заканчивается картина кадром, на котором броненосец будто бы «выплывает из фильма» в зал.
Фильм гениален и по праву считается одним из лучших всех времен и народов
34. Выберите правильное высказывание.
А) Кич – синоним псевдоискусства, относящегося к самым нижним пластам массовой культуры.
В) Кич – высшая форма проявления художественности в искусстве.
35. Используя ресурсы Интернет и справочную литературу, охарактеризуйте некоторые популярные жанры современного кино: фэнтези, детектив, фильм ужасов, фильм-катастрофа, военный фильм, триллер, мелодрама, боевик, вестерн, мюзикл, комедия, «мыльная опера». Заполните предложенную таблицу:
|
Название жанра |
Определение |
Название фильмов |
Режиссёр-постановщик |
|
1.Фэнтези |
жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов в жанре фэнтези В кинематографе –это экранизациями книг, комиксов (манги) или снято по их мотивам. |
«Звездная пыль», «Властелин колец» |
Мэттью Вон,Питер Джексон |
|
2.Детектив |
Литературное произведение или кинофильм, изображающие похождения сыщиков. |
«Шерлок Холмс» |
Гай Ричи |
|
3.Фильм ужасов |
жанр художественного фильма, ужастик. |
«Ребенок Розмари» |
Роман Полански |
|
4.Фильм-катастрофа |
фильм, герои которого попали в катастрофу и пытаются спастись. Специфическая разновидность триллера и драмы. Речь может идти как о природном бедствии, так и о техногенной катастрофе. |
«Армагеддон», «Послезавтра» |
Майкл Бэй, Роланд Эммерих |
|
5. Военный фильм |
особый жанр кино, отличающийся тематикой войны. Именно такие киноленты отличаются наличием реконструирующих исторические события картин. Различные виды оружия, сцены сражений и панорамные съемки полностью отражают специфику данного жанра. |
«Тихий Дон» |
Сергей Герасимов |
|
6. Триллер |
Остросюжетное захватывающее художественное произведение |
«Шестое чувство» |
М. Найт Шьямалан |
|
7. Мелодрама |
Драма, в которой преувеличенное трагическое сочетается с сентиментальным, чувствительным |
«С любовью, Рози» |
Кристиан Диттер |
|
8. Боевик |
Остросюжетный приключенческий кинофильм |
«Агент 007» |
Сэм Мендес |
|
9. Вестерн |
Кинофильм или литературное произведение приключенческого жанра о жизни первых поселенцев американского Запада. |
«Танцующий с волками» |
Кевин Костнер |
|
10. Мюзикл |
Музыкальное представление или комедийный фильм с использованием элементов эстрады, оперетты и балета. |
«Через вселенную» |
Джули Тэймор |
|
11. Комедия |
Произведение с весёлым, смешным сюжетом, обычно осмеивающее общественные или бытовые пороки, а также представление его на сцене. |
«Всегда говори ДА» |
Пейтон Рид |
|
12. «Мыльная опера» |
один из жанров телесериалов, который отличается последовательным изложением сюжетной линии в эпизодах сериалов на телевидении и радио. |
«Отчаянные домохозяйки» |
Эту ассоциацию в мае 1922 года основали московские художники Павел Александрович Радимов (председатель), Александр Владимирович Григорьев и Евгений Александрович Кацман (секретарь). Так же в верхушку руководителей вошли Фёдор Богородский, Виктор Перельман. Они придерживались реалистического направления в живописи и были преемниками Товарищества передвижников. Эти художники хотели быть понятными народным массам и отражать на своих полотнах сегодняшний день - быт крестьян, рабочих, героев труда, подвиги Красной Армии, деятелей революции. Первые выставки Собравшись в квартире видного художника дореволюционной России Сергея Малютина, активисты нового движения утвердили свой Устав. Объединение быстро перешло от слов к делу, и уже в 1922 году организовало три выставки. Первая была направлена для помощи голодающим. Ко второй был выпущен каталог, в котором были обнародованы все главные идеи группы. Весь авангард, который реалисты объявили вредным, яростно сплотился и стал выступать против мыслей, высказанных Павлом Радимовым, когда на первой выставке он сделал доклад, в котором говорилось о реализме как отражении быта советских людей. АХРР с первых дней своего существования оказался под покровительством и материальной поддержкой К.Е. Ворошилова – руководителя Красной Армии. Сразу же в 1922 году небольшая бригада художников под руководством П. Радимова отправилась делать зарисовки и этюды в литейные цеха и на заводы. Павел Радимов и его товарищи, присутствуя, как художники, на съездах партии, делали наброски к портретам её вождей и лидеров. После того как П. Радимов написал «Заседание в Кремле» и «Выступление Троцкого на II конгрессе Коминтерна», ему и Евгению Кацману дали мастерскую на территории Кремля. П. Радимов не уставал вдохновенно писать портреты участников III конгресса Коминтерна, наброски съездов партии, этюды старого и нового Кремля. Руководители молодого союза сразу взяли курс на политический заказ, показывая его членам, в каком направлении следует работать. В том же 1922 году один из основателей ассоциации Сергей Васильевич Малютин, к слову сказать, именно ему принадлежит авторство росписи нашей первой куклы-матрёшки, написал одну из своих лучших картин – «Портрет писателя Д.А. Фурманова». Это был герой нового времени. На портрете мы видим благородного молодого и скромного человека, в котором соединились духовное и революционное начала. Лицо его открыто, глаза смотрят прямо, доброжелательные. Они заглядывают прямо в душу зрителя. Писатель сидит в спокойной естественной позе, положив портфель на колени и держа в руке карандаш. Он как будто на минуту оторвался от работы над романом. Фоном служит небрежно наброшенная на плечи шинель. Ничто не выбивается из скромной палитры живописца. Единственное, что привлекает к себе взгляд, кроме красивого, умного лица и рук, так это алая лента ордена Красного Знамени. Эту награду писатель получил после ранения на фронте. Такими примерами лучшие живописцы АХРР показывали всем, что можно и как должно изображать нового человека на полотнах. Графики, скульпторы, живописцы стремились приобщить к прекрасному простой народ, который активно строил новое свободное общество. Они ориентировались, не опуская художественную планку, именно на него, а не на узкий элитарный круг. Живопись, по их мнению, должна доступно показывать всем нашу действительность - политическое и индустриальное строительство, успехи в сельском хозяйстве, укрепление обороноспособности Советской России. Зритель на выставках узнавал свою жизнь, видел, как она замечательна и хороша, а в будущем всё ясно, светло, радостно и удивительно. Рост «ахровцев» Сообщество, которое слилось с передвижниками, быстро разрослось. Прошло всего лишь больше года, а в нём было уже более трёхсот художников и скульпторов. В него вошли все, кто отвергал авангард. Это были, например: А. Касаткин, работавший в жанре психологического пейзажа. В. Мешков, жанровый художник и портретист. В. Бялыницкий-Бируля, который прежде работал над пейзажами, а затем заинтересовался строительством металлургического комбината «Азовсталь», изменениями в сельского хозяйства, преобразованием Севера. А. Архипов, часто выезжавший на русский Север. Е. Столица, занимавшийся реставрацией икон. К.Юон, мастер пейзажа, создавший, вступив в АХРР, такие произведения, как «Новая планета», «Люди», «Парад Красной Армии», отражающие значение Октябрьской революции. М. Греков, который участвовал в гражданской войне в составе армии Буденного, и написавший «Трубачи Первой конной», «Бой при Егорлывской», «Тачанка». В. Бакшеев, создавший картины «Ленин в Разливе», «Восстание в тылу у белой флотилии», «Демонстрация», «Накануне 9 января». Даже когда АХРР прекратил свое существование, им были написаны полотна «Теперь» и «Прежде», «В. И. Ленин и Н. К. Крупская в селе Кашино». К «ахровцам» пришли живописцы, которых признали ещё до революции: Б. Кустодиев, И. Бродский, Ф. Малявин, А. Рылов, Е. Лансере, К. Петров-Водкин, И. Машков. АХРР незаметно «втягивал» в себя мелкие объединения, такие, как «Бубновый валет», «Новое общество живописцев», «Бытие», «Четыре искусства», «Московские живописцы». Главная задача Своей основной миссией, если выражаться высоким стилем, члены АХРРа считали создание жанровых плотен на сюжеты героического революционного прошлого, а также современных картин, изображающих труд и быт советского человека в понятных всем реалистических формах. Зритель должен был сразу считывать с картин основную мысль. На картине В. Перельмана «Рабкор» герой задумался и курит папиросу за папиросой. Он подбирает слова, которые дойдут до сердец и душ. В газете «Правда», которая лежит перед ним, уже напечатано «Умер Ленин». Что можно добавить к этим скорбным словам? Вся страна погрузилась в траур. А он всё ищет и ищет необходимые слова. На полотне К. Петрова-Водкина «Смерть комиссара» мы смотрим на огромный мир глазами умирающего. Ему уже не страшна смерть. Он ею прокладывает путь будущему. Оно должно быть светлым и прекрасным, иначе для чего эта жертва? На картине Е. Чепцова «Школьные работники. Переподготовка учителей» отображены моменты споров и раздумий старых гимназических преподавателей и новых, молодых, жадно впитывающих современные знания. С АХРР спорила группа ОСТ («Общество художников-станковистов»), которая также брала темы из современной действительности, но говорила на другом живописном языке – экспрессионизме. Их весёлые и радостные картины воспевали спорт, жизнь городского человека, индустриализацию. За темы гражданской войны они не брались. Ахровцы считали своей главной задачей в современном искусстве идеологию и воспитание. Ещё бóльшим своим идейным противником АХРР видел группировку «Октябрь», которая была сторонником конструктивизма. С ней «ахровцы» вели непримиримую борьбу, считая их ненадёжными в политическом смысле. Дальнейшее развитие Ассоциации В областях и республиках СССР стали появляться филиалы АХРРа. Первыми стали ленинградский, казанский, самарский, саратовский, нижне-новгородский, царицынский, ярославский, астраханский, костромской. К середине 20-х годов это была мощная организация, которая диктовала свою программу и требовала неуклонного ей подчинения. Это вызывало недовольство свободолюбивых художников. Некоторые группы, например, «Бубновый валет», АХРР исключила из своих рядов как чуждые мелкобуржуазные элементы. Молодой живописец Николай Терпсихоров посвятил свою деятельность пейзажу и жанровой живописи. В 1925 году на седьмой выставке привлекла внимание его картина «Первый лозунг». В холодной полутёмной мастерской, в которую вливается тусклый утренний свет через маленькое мансардное окно, на алом полотнище художник выводит лозунг «Вся власть – Советам». Мастерская художника обставлена скудно. Мы видим гипсовые слепки, «буржуйку», которая плохо обогревает помещение, жестяной чайник и краюху хлеба на столе, лампочку, свисающую с потолка и обернутую вместо абажура простой газетой. Это всё – приметы быта тех суровых послевоенных лет. Свежим ветром, несущим революцию, врывается яркий лозунг, который наполняет жизнь художника новым смыслом. Позже он напишет «Конец разрухи на транспорте», передавая свое чувство эпохи, эмоционально раскрывая тему революции и строительства нового общества. В 1930-м году маститый и очень известный художник Исаак Бродский написал картину, которая сразу же стала классикой, – «Ленин в Смольном». Художник не один раз писал портреты вождя. К этому времени уже написано масштабное полотно «Выступление В. И. Ленина митинге рабочих Путиловского завода». В этот раз художник выбрал скромную цветовую гамму, которая подчёркивает правдивость изображения реального места. Это изображение Ленина при всём портретном сходстве очень приближало зрителя к напряженным будням руководителя государства, поскольку он был написан почти в полный рост. Аскетична и скромна обстановка, которая его окружает. Ленин глубоко погружен в свои мысли и что-то пишет, чуть согнувшись. Ничто не отрывает его от работы. Его окружает тишина. Когда появилась эта картина, за ней последовали многочисленные репродукции, открытки, листовки, репродуцировавшие эту работу. Завершение деятельности В 1928 году прошёл съезд АХРР, который внёс изменения в устав, а также изменил название. Объединение было переименовано в Ассоциацию художников революции (АХР). Руководители предполагали, что в их ряды войдут и зарубежные художники-коммунисты, а также новая художественная молодёжь. Лидеры даже перестали обращать внимание, на то, что художественный язык некоторых членов объединения начинает расходиться с реализмом. Постепенно ассоциацию стали «раздирать» противоречия. У множества художников произведения были очень далеки от классики АХРа. Не существовало и единого стилевого направления. Многие живописцы, работая в Средней Азии, только номинально считались членами Ассоциации и даже не выставляли свои работы на выставках. Единству и укреплению это всё не способствовало. В 1932 году постановление ЦК ВКП(б) расформировало все художественные объединения, в том числе и АХР. Принципы, выработанные этой организацией, легли в основу создания Союза художников СССР. Татьяна Пиксанова Читайте также
|
