Для искусства не существует границ, и никого не удивляет, что с русским балетом неразрывно связано имя француза Мариуса Петипа. Вторым после него иностранцем-балетмейстером, приехавшим в Россию для работы на постоянной основе, стал испанец Начо Дуато.
Хуан Игнасио Дуато Барсиа, известный ныне как Начо Дуато, родился в Валенсии, где отец его был губернатором. С детства он почувствовал тягу к музыке и танцам – мальчику нравилось танцевать под любимые мелодии. Танцевальное искусство в семье ценили, но лишь до известной степени: из восьми детей семеро занимались им, но вопрос о выборе профессии танцовщика кем-либо из них даже не ставился. Отец желал, чтобы сын выбрал себе более престижное и доходное занятие – юриспруденцию или медицину, наконец, он мог стать государственным чиновником и сделать политическую карьеру, но Начо не склонен был слушаться отца. С шестнадцати лет, живя отдельно от родителей, он демонстрирует свой талант танцовщика в различных шоу и мюзиклах. Но юноша понимал, что если он хочет достичь высот, нужно серьезно учиться классическому и современному танцу, а в Испании в то время это было невозможно, и в восемнадцатилетнем возрасте он отправляется в Лондон, где обучается в Школе Мари Рамбер.
Жизнь в английской столице была нелегка: в свободное от занятий время Начо добывал средства к существованию, подрабатывая в ресторане быстрого питания, а ночи проводил в ночлежках для нищих – на более комфортабельное жилье денег не хватало, но желание достичь цели помогало стойко переносить все лишения. В Школе Мари Рамбер он учился два года, следующим шагом становится обучение в брюссельской школе «Мудра», основанной Морисом Бежаром, а позже он учился в США в школе при Театре танца Элвина Эйли. Отсутствие карты резидента препятствовало работе танцовщика в Америке, и он вернулся в Европу, где в 1980 г. становится артистом стокгольмской труппы «Кульберг-балет». По прошествии года на талантливого танцовщика обратил внимание , и Дуато был приглашен в возглавляемый им Нидерландский театр танца. Специально для него Килиан поставил «Историю солдата» , но он прекрасно видел, что перед ним не просто одаренный танцовщик, а человек с потенциалом хореографа, и Килиан помог Дуато осознать это.
И вот в 1983 г. Начо Дуато создает свою первую постановку – «Огражденный сад», использовав в качестве музыкальной основы песни композиции популярной в те годы певицы Марии дель Мар Бонет на стихи поэтов из Каталонии. На первый взгляд, хореография не была особенно оригинальной – балетмейстер следовал традициям и , однако он сумел органично соединить эти элементы с испанским колоритом. «Напевность» танцевальных движений, идеальная эмоциональная гармония музыки, слова и танца – эти черты, ставшие характерными признаками стиля Начо Дуато, проявились уже в первой его работе. «Огражденный сад» был представлен в Кельне на Международном хореографическом конкурсе, где и удостоился первого приза.
Для Нидерландского театра танца хореограф создал двенадцать балетов, а в 1990 г. Дуато вернулся на родину, получив приглашение возглавить Национальный театр танца, и первым его шагом на этом посту стал отказ от классического репертуара. Это решение вызвало волну критики, но Начо Дуато был убежден, что необходимо создать собственное направление – современное и имеющее национальную природу. На сцене Национального театра он ставит спектакли, созданные им прежде, создает новые, привлекает к сотрудничеству и .
Одновременно Дуато сотрудничает с другими труппами – например, в 1998 г. он создал для Американского балетного театра спектакль «Без слов» на музыку . Это не единственное творение Дуато на музыку великого композитора прошлого – к юбилею он поставил в Веймаре балет на его музыку «Многогранность. Формы тишины и пустоты», а в 2000 г. создал балет «Арканджело» на музыку Корелли. Но современность с ее острыми проблемами интересует хореографа не меньше, чем история – об этом свидетельствует балет «Белая тьма», к созданию которого его подтолкнула смерть сестры от передозировки наркотика.
Новый этап творческой деятельности Начо Дуато связан с Михайловским театром, где он возглавлял балетную труппу в 2011-2014 гг. Репертуар театра в это время пополнился балетами, созданными им ранее, но появились и новые постановки. В Михайловском театре Дуато впервые в своей практике обратился к классическому репертуару, но придал новое звучание «Щелкунчику», «Спящей красавице», «Ромео и Джульетте».
В 2015 г. Начо Дуато возглавил Берлинский балет, но контакты с Михайловским театром не прервались – балетмейстер продолжает сотрудничество с ним в качестве постоянного приглашенного хореографа.
Все права защищены. Копирование запрещено.
В 2011 году впервые в современной истории иностранец возглавил балетную труппу в России. За свои три года в Михайловском театре испанец Начо Дуато поставил десять спектаклей . Он не стал легендой, как предыдущий великий иностранец Мариус Петипа, и не произвел революции в русском балете. Но вклад его переоценить трудно: в числе его заслуг не только новый блеск и слава одного из главных театров Северной столицы, но и несколько потрясающих балетов, которые обязательно нужно смотреть .
Именно в России Дуато впервые в своей практике обратился к классике. Его “Спящая красавица”, “Щелкунчик” и “Ромео и Джульетта” – тема отдельного обстоятельного разговора. А этот будет о современных постановках , настоящих жемчужинах балетной сцены Петербурга.
Лаконичные, скульптурные, с фантастически проработанной пластикой – они открывают новую плоскость восприятия музыки. Посмотрев “Многогранность. Формы тишины и пустоты” , вы по-настоящему поймете, насколько головокружительно сложна музыка Баха. И если и можно создать нечто столь же совершенное, как она, то у Дуато это почти получилось.
“Многогранность. Формы тишины и пустоты”
Впрочем, “понимать” в его хореографии значит куда меньше, чем “чувствовать”. Его творения невозможно смотреть, сохраняя равнодушие, – острота эмоций в них физически ощутима.
В “Без слов” это томительная, печальная чувственность, в “Белой тьме” – мучительная тревога. “Белую тьму” Дуато посвятил своей сестре, умершей от передозировки.
Здесь настоящая смерть и живая боль вибрируют в каждом движении танцовщиков.
Это страшное, страшно правдивое и страшно красивое произведение хореографического искусства – одно сплошное переживание. Нагнетающая музыка Карла Дженкинса, белый порошок, пересыпаемый из рук в руки, мечущиеся в клетках из света на темной сцене то ли собратья-наркоманы, то ли мысли героини, и, конечно, финальный аккорд, попавший на афиши, – все это будто выжигает чудовищную дыру в сердце, и это настолько же больно, насколько прекрасно. Дуато уверен, что подобные темы нужно поднимать, в том числе в танце, и то, как он это делает, – лучше любых рассказов и обсуждений.
“Белая тьма”
Иоганн Себастьян Бах, герой балета “Многогранность. Формы тишины и пустоты”, проживает целую гамму эмоций – от ощущения вдохновенного всемогущества до жуткой, рвущей душу беспомощности перед лицом Женщины в маске – то ли Смерти, то ли Судьбы, одновременно ласковой и жестокой. В моменте, когда хрупкая барышня, ведомая в танце, внезапно хватает его за горло, впервые раскрывая свою истинную сущность, дыхание перехватывает у доброй половины зала.
Премьерой «Ромео и Джульетты» в Михайловском театре, намеченной на 13 декабря, выдающийся хореограф Начо Дуато продолжит свое движение в сторону классического танца. О меняющихся пристрастиях худрука Михайловского балета узнал обозреватель «Известий».
- В интервью «Известиям» вы говорили, что «Спящая красавица» станет вашим экзаменом по русскому балету. Как оцениваете итоги?
Я имел в виду, что по «Спящей» будут судить, понимаю ли я классику - ведь в прошлом мне приходилось работать только в сфере современного танца. Это важный поворотный пункт, в том числе и для меня самого, но не экзамен - ибо меня не заботит, что скажут люди. В Испании критики даже выставляют спектаклю звездочки, от одной до пяти, это очень забавно. У вас тоже?
- Пока нет.
Ты создаешь масштабный двухчасовой балет, а критик берет и ставит тебе две звезды. М-да.
- Каковы ваши классические планы на будущее?
Совсем скоро пройдет премьера «Ромео и Джульетты». В декабре 2013-го мы будем ставить «Щелкунчика». Еще я хочу переработать «Баядерку» к сентябрю. Вчера уже встречался с дизайнером: собираюсь сделать новые костюмы и «почистить» облик этого балета. Получится совершенно новая «Баядерка».
А дальше увидим. Театр - это же не фабрика или служба доставки пиццы, где вы знаете, что каждый день должны выдать 50 кг. Многое зависит от вдохновения, публики, моих коллег, генерального директора. Я не хочу знать, что я должен делать через три года, потому что без вдохновения ставить балеты нечестно. Но чем больше я занимаюсь классикой, тем сильнее я ее люблю. Думаю, в моей жизни ее будет все больше.
Лучшие дня
- Ваш контракт с Михайловским эксклюзивный? Если вдруг Большой попросит вас поставить спектакль, вы должны будете отказать?
Я могу ставить балеты где угодно. Мистер Кехман имеет столь открытые взгляды, что не только позволяет мне работать в других местах, но и побуждает к этому. Потому что он понимает: чем больше я ставлю в разных театрах, тем шире простирается влияние Михайловского. Забавно, что по условиям моего испанского контракта руководство похищало все мои гонорары за постановки в других театрах.
У Михайловского эксклюзивные права на мои балеты на 2–3 года, а потом я могу продавать их куда угодно. В январе поставлю 10-минутное па-де-труа для балетной компании Марты Грэм в Нью-Йорке. Почти каждую неделю мне приходят приглашения от разных театров, но я не хочу ставить большие балеты там, ведь моя труппа - здесь.
- Будете ли вы продолжать выходить на сцену в амплуа танцовщика?
Нет. В последний раз я сделал это в балете «Многогранность», хотя вовсе не хотел - болело плечо. Меня уговорил Владимир Кехман, он сказал: «Было бы здорово, если бы публика вас увидела». Моя партия в «Многогранности» - партия хореографа, в ней нет претензий на настоящий танец. Вообще на сцене я чувствую себя некомфортно.
- Как изменилась балетная труппа Михайловского за время вашего правления?
Изменилась невероятно. Почему? Да потому что у них появился хореограф, который работает рядом с ними каждый день. Перед этим интервью я провел пять часов в зале, после - проведу еще два. Я наслаждаюсь, когда вижу, как с моей помощью ребята растут. Они стали более открытыми, начали лучше двигаться, лучше работать в коллективе. Я вывел на авансцену некоторых танцовщиков из кордебалета, которые благодаря новой хореографии получили шанс проявить себя.
- Какие у вас планы на Ивана Васильева и Наталью Осипову?
Сейчас они будут Ромео и Джульеттой в одноименном балете. Мы хорошие друзья, много общаемся. Если они будут доступны, я продолжу для них ставить. Вы понимаете, что это большие звезды и у них очень много планов. Пока я собираюсь поставить для Ивана и Натальи получасовой балет. Не могу раскрыть, какой именно.
- Скучают ли по вам в Национальном балете Испании?
Меня это не интересует. Со мной расстались весьма некрасивым образом. Теперь Испания интересует меня только как место проведения каникул и общения с семьей.
- Многие ваши соотечественники сейчас серьезно страдают от кризиса.
Да, так же как греки, ирландцы, португальцы. Невозможно бороться на одном ринге, когда вы весите 80 кг, а ваш партнер - 20. Именно это происходит в Евросоюзе. Перечисленные мною народы живут на периферии Европы. Периферия всегда беднее, чем центр.
- Вы хотите, чтобы Испания покинула ЕС?
Нет, ведь это всего лишь кризис! В Европе бывали и более тяжелые времена. Я думаю, что кризис в определенном смысле очень хорош, потому что он заставляет переосмыслить вещи. Мы жили нуворишами, тратили деньги, как сумасшедшие. Мы испортили наше Средиземноморское побережье, строя дома и продавая их немцам и шведам. Теперь всё встает на свои места.
Но даже сейчас, в разгар кризиса, стандарты жизни гораздо выше, чем во времена Франко. В Испании вообще всё не так страшно: все ходят на пляж, у всех есть возможность состряпать обед, у всех есть деньги на пиво.
- Молодым этого явно недостаточно.
Я сказал своим племянникам: может, давайте поменяемся эпохами? Я не мог учиться, потому что в Валенсии не было балетной школы. Не мог свободно говорить, что думаю. Я поехал в Лондон, где устроился на работу в «Макдоналдс». Чтобы добраться оттуда до Валенсии, я просиживал по 34 часа в автобусе.
Сейчас испанские ребята учатся в Майами и летают на отдых в Швейцарию. Само собой разумеется, что у 18-летнего мальчика должны быть машина, компьютер, мобильник, машина, сигареты, кроссовки Nike, одежда Armani. При том что родители многих из таких подростков - безработные! Предложите юноше поработать в «Макдоналдсе». «Это для латиноамериканцев или для африканцев», - ответит он. «Ох, у нас нет будущего!» - «Будьте сами своим будущим!»
- Насколько важна для вас национальная принадлежность?
Совершенно не важна. Я ненавижу националистов, ненавижу флаги. Артист не должен быть националистом, потому что он работает не для своего народа, а для всей вселенной. Особенно в танце, где не нужен язык.
Конечно, для «нормального» человека с «нормальной» работой, живущего с семьей, дела обстоят иначе. Но для меня, непрерывно путешествующего с 16 лет, дом - это то место, где я сейчас нахожусь. В Петербурге я дома и по-настоящему счастлив. Когда возвращаюсь в свою страну, я не чувствую себя дома, ведь там у меня нет работы.
- Два года назад вы говорили, что хотите освоить русский язык. Есть ли прогресс?
Очень маленький. Я могу давать указания танцовщикам по-русски, понимаю русскую речь. Иногда в интернете прочитываю урок «русскаваязыка». Потихоньку выучу. Думаю, что русский - один из самых красивых языков мира. Я закачал записи моих любимых поэтов, читающих свои стихи, - Ахматовой, Пастернака, Бродского. Не понимаю смысл (подглядываю в английский перевод), зато наслаждаюсь звучанием. К тому же Россия и Италия - главные оперные державы. Ни во Франции, ни в Германии, ни тем более в Англии и Испании не создано столько великих опер.
- Кстати, какое впечатление произвела на вас премьера «Евгения Онегина» Андрия Жолдака в Михайловском?
Не могу судить, поскольку в день премьеры я был очень уставшим и должен был уйти после второго акта. Могу только сказать: чтобы ставить оперу, нужно не только быть меломаном, но и знать очень многое об этой опере.
- Где в Петербурге вы живете?
Конногвардейский бульвар, 13. Раньше я жил на улице Мира, на другой стороне реки. Было здорово обитать немного подальше от театра, пересекать реку, которая прекрасна летом и зимой, под дождем и под снегом. Но место было мрачноватое, а дом - старый. Я решил переехать в центр, и это изменило мою жизнь, потому что теперь вокруг меня - Исаакий, Эрмитаж, Новая Голландия.
- Вы бываете в петербургском метро?
Я спускался в метро два раза в жизни. Это было не в Петербурге и не в Мадриде. В Испании я не могу пользоваться метро, потому что люди останавливают меня и требуют автограф.
- Что вы как путешественник можете сказать о русских?
В сравнении с южанами они красивее. Высокие и элегантные женщины. Конечно, люди разные, и те, кто приезжает из деревни, чуть менее элегантны. Русские ведут себя тише, чем испанцы. Шумность испанцев понятна: хорошая погода, весь день они на улице. Но мне это всегда не очень нравилось - эта открытость, непосредственность, готовность дружить со всеми. В том, как выглядит абсолютно счастливый человек, всегда есть нечто неэстетичное. Я люблю сохранять дистанцию в общении - с танцовщиками, со случайными встречными, с портье. Мой портье в Испании знал всю подноготную моей жизни. А здесь - только «доброутро», «добрывечер». И это прекрасно.
я за классику
10.12.2012 01:39:51
А и правильно, надо и нам звездочки ставить в качестве оценки спектаклей. А то понаставят всякой мути и извратят до неузнаваемости классические постановки, как господин Черняков... А ведь кто-то это еще и смотрит! Люди ходят и деньги за это платят. Мне не понять.
Начо Дуато представил в Михайловском театре свою десятую работу - оригинальную версию балета П. И. Чайковского «Щелкунчик ». Формально, этим зимним спектаклем известный испанский хореограф попрощался с Петербургом. Три года он прослужил худруком балета второго по значению музыкального театра в городе на Неве.
Уехал Дуато с удовольствием, чувствуя, что Россия сильно пресытилась его хореографией, а он сам уже всё понял про неприемлемую для него антигомосексуальную государственную политику.
Домой, домой - в «свободную» Европу.
Плюс к тому, ему предложили новую перспективную работу в Берлинском балете, опекаемом в течение десяти лет Владимиром Малаховым.
Нашему соотечественнику-иммигранту (45 лет) придется искать себе с сентября 2014 новое место. Забавно, что именно с подачи Малахова постановки Дуато проникали поштучно в Берлинский балет, и он сам считается одним из лучших интерпретаторов идей хореографа еще со времен своих гостевых контрактов в Американском балетном театре, но сила судьбы развела этих людей.
Подул ветер перемен - оказалось, что берлинские власти «устали» от классики и неоклассики,
которую пропагандировал в течение 10 лет Малахов, наверное, заодно устали и от славянской фамилии в списке самых популярных и влиятельных людей в Берлине, да и, вообще, столичные управленцы устали от балета (весной прошлого года стало известно, что из Берлина гонят даже саму королеву contemporary dance Сашу Вальц, отнимая открытые ею же площадки, а она срочно переквалифицируется в постановщики опер, чтобы остаться жить и работать в главном городе Германии).
В Петербурге Дуато не был целиком свободен - над ним тяготели традиции,
представленные выученными в классической манере танцовщиками, их строгими преподавателями, главным балетмейстером Михайловского театра Михаилом Мессерером , отслеживающим точность пятых позиций этих танцовщиков в каждую минуту своего пребывания в театре, и так далее.
Впрочем, полномочия у хореографа были полные, и он увлекся по-настоящему делами подопечной компании: переносил сюда свои лучшие старые работы на отличных танцовщиков вроде Леонида Сарафанова и Ирины Перрен, ставил новые спектакли, пробовал силы в балетах Чайковского и Прокофьева.
Первое и второе у него получилось, на третьем он сломался.
Пусть восемь балетов Дуато в репертуаре одного театра - это нонсенс, неслыханное дело. Во всех театрах мира с грамотной репертуарной политикой короткие спектакли Дуато идут в один вечер с балетами других современных хореографов, преимущественно демонстрирующими иную стилистику и пластику, но не в Михайловском, где Дуато соединяют с Дуато.
В итоге у театра в афише есть два (!) полнокровных вечера балетов Дуато, два его больших спектакля - «Ромео и Джульетта» и «Многогранность», а также одна его оригинальная редакции балета наследия - «Спящая красавица», к которой в декабре присоединилась вторая - «Щелкунчик» (новогодний блок спектаклей идет до середины января 2014), предмет настоящей рецензии.
Оставим в покое репертуарную специфику Михайловского - идут здесь 7 балетов одного хореографа, похожих друг на друга как сиамские котята - пусть идут, такая у театра карма.
Но три балета «под музыку» Чайковского и Прокофьева - это невыносимо.
«Спящая» 2011 года - самое неудачное творение хореографа на русской земле. Скучное нетеатральное зрелище, на котором зрители зевают, даже если танцуют их фавориты.
«Ромео и Джульетту» он «переносил» из прошлого, поэтому вышло не так катастрофически неуместно. А
«Щелкунчик» - новая неудачная работа, но отчасти спасенная стильным оформлением Жерома Каплана.
Когда дело доходит до оснащения своих любимцев всем наилучшим, Владимир Кехман, директор театра, не скупится. Раз у Дуато настал трудный период с сочинением танцев как таковых, так и не родилось в нем чувство растворения в русской музыке, оставшейся глубоко ему чуждой, он находит для него замечательное средство - художника, который все возьмет на себя. Так и произошло.
Каплан оформлял «Утраченные иллюзии» Л. Десятникова в постановке А. Ратманского в Большом театре - ровно в эти дни знаковый спектакль гастролирует в Парижской опере. Для «Иллюзий» Каплан нарисовал ностальгический книжный Париж, для «Щелкунчика» - утопический Петербург, литературную столицу европейского югендстиля.
На этот раз Дуато не стал даже пытаться сочинять новые классические танцы,
как было с ним в случае со «Спящей». Он взял у предшественников - Л. Иванова, В. Вайнонена, Ю. Григоровича, Дж. Баланчина, М. Бежара, Дж. Ноймайера и многих других хореографов, которые работали и продолжают работать в классической манере и являются или являлись важнейшими в истории интерпретаторами самой загадочной балетной партитуры Чайковского - лучшие, на его взгляд, идеи и сделал свою нарезку.
Спектакль Дуато получился по форме совсем детским
Он вводит голос диктора, предваряющий главные события, которые произойдут с Машей, элементы настоящего кукольного театра, всякие спецэффекты с метаморфозой куклы-щелкунчика в человека и растущей на мультяшных скоростях елкой.
С другой стороны, совсем недетское содержание гофмановской истории также нашло свое место в спектакле - Дуато придумал красивые переклички с балетом своего старшего коллеги И. Килиана «Бессонница », который идет в МАМТе. Грани между сном и явью поданы очень зыбкими, есть и психоаналитические характеристики человека, грезящего во сне.
В целом всё, что касается поиска новых современных форм спектакля, у постановщика получилось.
Можно сказать, что родился «Щелкунчик» в редакции Начо Дуато, но танцев интересных он не показал.
Забавным, и в меру тревожным - как это написано у Чайковского - вышел вальс снежинок, но лишь за счет сценографии, света и костюмов. Снежинки, завернутые в мягкий прозрачный пластик, больше походили на сосульки, и в этой композиции хореографу удалось передать ощущение неустроенности маленького, но гордого питерского человека. Очень литературная получилась ассоциация - реально гоголевская.
Танцы кукол - Коломбины, Пьеро и Мавра, почти героев фокинского «Петрушки» - сочинены безликими, но претензия, естественно, не к артистам, а к хореографу. Сцены боя с Мышиным королем (Н. Корыпаев) и его войском - некая проекция надвигающей Первой мировой.
Крысы - это немецкие саперы, армия Щелкунчика - белогвардейцы.
Предполагается, что семья Штальбаумов отмечает рождество то ли накануне войны, то ли ближе к революции (самый разгар Серебряного века). А если постановщики имели в виду второе - революцию то есть, то крысы - это, ну, понятно, кто...
Для второго акта Дуато сочинил «свои» танцы народов мира и не преуспел в этом занятии.
Испанцы могли бы стать стильными, учитывая национальность постановщика, но он лишь пошутил на тему знойных латиноамериканских танцев с примесью узнаваемых па из «Дон Кихота» Горского. Так, китайский мог бы с легкостью называться корейским или итальянским, судя по движениям, но «из песни (партитуры Чайковского) слов не выкинешь», и танец провис. Похожая история с французским (поклон артистам - С. Яппаровой и М. Лабрадору) и восточным (яркая работа И. Перрен) - выразительные па солистов и никакого в них смысла и содержания.
Дроссельмейер выведен как экстравагантный молодой ученый-холостяк,
чуть-чуть приударяющий за красоткой племянницей (выдающаяся работа М. Шемиунова).
Оба состава главных героев - и О. Бондарева с Л. Сарафановым, и перешедшая в Михайловский из Большого ученица Н. Цискаридзе А. Воронцова с главным юным дарованием театра В. Лебедевым - танцевали безупречно. Первая пара придумала себе более дерзкую историю отношений Маши и Принца, более чувственную, вторая - по-детски угловатую и трогательную, но, главное, абсолютно чистую в плане соблюдения норм классического танца.
Дуато уже уехал, но обещает вернуться, чтобы перенести в Михайловский - уже на правах приглашенного хореографа - свой балет про наркоманку под названием «Белая тьма». Есть и другие планы на будущее, но об этом директор театра пока молчит. Возможно, это будут интересные копродукции с Берлинским балетом.
Фото С. Левшина
В Михайловском театре прошла самая громкая балетная премьера сезона, давно обещанная и давно ожидаемая. «Спящая красавица», наше национальное достояние, наше классическое «всё», предстала в новой постановке, причем в постановке хореографа иной, неклассической формации. А именно Начо Дуато, с которым связаны сейчас все надежды Михайловского театра. Но, к великому сожалению, надежды на неординарный, не имеющий аналогов спектакль, каким он представлялся по интервью и аннотациям, не оправдались: все, что было априори заявлено — не реализовалось.
Главный интерес заключался в том, что Начо обещал сделать совершенно новую, полностью оригинальную версию без всякой оглядки на первоисточник или на какие бы то ни было его модификации (их существует немало). Зная Начо как мастера современного бессюжетного балета, орнаментальных танцевальных композиций, можно было предположить, что он поставит нечто, ни в малейшей степени не напоминающее общеизвестный образец. (У насмешника Матса Эка, например, та же «Спящая» была передернута в эпатажную историю про красавицу, подсевшую на иглу). В то же время Дуато предупредил, что вовсе не отказывается от старинного либретто со всеми его персонажами, ясным сюжетом, развернутым действием и даже дивертисментом. Так что оставалось только гадать, как он умудрится наложить на это либретто свой танцевальный язык и какую химическую реакцию даст это соединение разных типов художественного мышления.
Отступления от канона и в самом деле разительны, однако они — не такого плана, чтобы составить кардинально новое произведение. Изменена только «лексика», притом, что язык остался прежним, и, главное, использована классическая структура. И хотя заново придуманных движений, которые обещал Дуато, здесь предостаточно, вписаны они все в те же границы шедевра Петипа и в старинный каркас «балета в пачках». И, надо сказать, торчат из него во все стороны, потому что они ему не по мерке. И не по мере. Все эти непривычные силуэты, изломы рисунка, вкрапляющиеся в танец, выглядят не новизной, а бесцельными искажениями текста. А лучшими смотрятся как раз те места, где просвечивает оригинал. Так что получился не новый балет, а просто очередная версия старого, к тому же более чем спорная: с невнятной хореографией, неумело выстроенной драматургией, пустоватыми мизансценами и неожиданностями вроде включения кавалеров в изначально женский ансамбль фей.
Очевидно, что классика для Дуато по-прежнему иностранный язык, на котором он хоть уже и изъясняется («метод погружения» сработал), но тонкостей не чувствует. Похоже даже, что она кажется ему единым нерасчлененным пластом, иначе как могло случиться, что у него здесь перемешаны пластические коды всех подряд балетов XIX века: в сцену нереид вплавлены мотивы «Лебединого озера», в партию феи Сирени — вариация Мирты (предводительницы виллис в «Жизели»), да и Дезире (у Петипа изысканный французский принц, торжественно являющийся поцелуем разбудить красавицу), у Дуато копирует то рефлектирующего Зигфрида («Лебединое озеро»), то Альберта, который, терзаясь, идет на могилу погубленной им девушки («Жизель»). Никакой новой глубины, признаться, в этом нет, есть лишь эклектика — причем, почти пародийная.
Справедливости ради скажу, что в такое вот неубедительное целое вкраплены отдельные убедительные нюансы. Например, образ феи Карабосс, по традиции отданный исполнителю-мужчине, но решенный оригинально: в исполнении Ришата Юлбарисова это не старуха, но некая фантастическая женщина, прекрасная и огромная, бесшумно летающая по сцене, оставляя за собой струящийся черный хвост — гигантское шелковое покрывало. Или такой момент, как усиление ряда драматических мотивов, потенциально присутствующих в оригинале, но обычно не проявленных. На периферии спектакля Дуато разыгрываются несколько драм: например, подлинное горе Королевы-матери при мнимой смерти принцессы, или страдания дамы, одной из приближенных принца: сцены этого персонажа, в оригинале лишь слегка выделенного из кордебалета, превращаются здесь в историю неразделенной любви. Живые моменты разбросаны по спектаклю. Однако погоды они не делают.
Не помог балету ни дизайн Ангелины Атлагич (легкие декорации с мотивами бисквитного фарфора и изящные костюмы), ни кордебалет, который, работал на порядок лучше, чем в спектаклях текущего классического репертуара, ни отличные артисты Ирина Перрен и Леонид Сарафанов, танцевавшие премьеру. (Умолчим про оркестр под управлением Валерия Овсянникова, который даже не гремел — громыхал, сводя на нет все волшебство партитуры). В других составах заявлены Светлана Захарова и Наталья Осипова с Иваном Васильевым, но трудно сказать, дадут ли они спектаклю другое измерение.
Что же произошло?
Начо Дуато, год назад пришедший в академический балетный театр, продолжает выстраивать свои отношения с классикой, причем выстраивает их как сюжет собственной творческой жизни. Почему бы и нет? Та же коллизия лежала в основе его предыдущих работ — спорного «Nunc Dimittis» и без сомнения удачной «Прелюдии». Только там она решалась иначе — внутри бессюжетного балета, на уровне столкновения двух художественных систем; в первом случае это был взгляд на «русское» со стороны, во втором — опыт взаимодействия. Теперь же — попытка войти внутрь. Начо просто пошел другим путем, решив, что чужим языком уже овладел и теперь можно на нем хоть стихи писать. Не получилось. Вероятно, он будет продолжать поиски других, новых ракурсов волнующей его эстетической проблемы.
Сложность лишь в том, что театр, в котором он теперь работает — репертуарный, то есть, любой спектакль здесь ставится всерьез и надолго (не так, как в западном прокате, где, пройдя подряд столько-то раз, спектакль безболезненно сходит со сцены, уступая место новым). И данная премьера имеет статус не только очередной работы Начо Дуато, но и статус «Спящей красавицы» Михайловского театра.
Уходишь со спектакля и думаешь: а нужен ли вообще этот спор с Петипа, заведомо обреченный? Честно говоря, после него очень хочется пересмотреть «Спящую» Вихарева, тончайшую реконструкцию старинного подлинника, в которой балетмейстер, отталкиваясь от «буквы», приходит к воссозданию «духа». Но для Начо Дуато этот спор, очевидно, — часть индивидуального творческого процесса, так что нам остается ждать, что будет дальше. Интерес не ослабевает.
