От лица главного концептуального тандема в российском и мировом искусстве Эмилия Кабакова рассказала о ретроспективах в вашингтонском Музее Хиршхорна и лондонской Тейт Модерн. Последнюю в 2018 году покажут в Эрмитаже и Третьяковской галерее

Ilya & Emilia Kabakov Collection

Какой будет выставка в Тейт Модерн? Какая она будет по объему? По каким принципам отбирались работы?

БИОГРАФИЯ

Эмилия Кабакова (урожденная Леках)

Дата и место рождения

1945 , СССР, Днепропетровск (ныне Днепр, Украина)

Образование

1952-1958 занималась в музыкальной школе в Москве

1962-1966 училась в музыкальных училищах в Иркутске и Днепропетровске

1973 окончила факультет иностранных языков Московского государственного университета

Жизнь и карьера

1973 эмигрировала в Израиль

1974-1975 жила в Бельгии

С 1975 года проживает в США, где сначала работала как специалист по творчеству Фаберже, была советником частного коллекционера и куратором художественных выставок

С 1988 по 2017 год Илья и Эмилия Кабаковы сделали 203 инсталляции, в том числе памятники «Монумент городу Бордо» (Франция, 2009), «Монумент эмигрантам из Европы в Америку» (Германия, 2010), «Арка жизни» (Япония, 2015), а также 28 общественных проектов: восемь в Германии, пять в Италии, три в Японии, два в Голландии и по одному в США, Норвегии и Южной Корее

Основные сольные выставки

МоМА (Нью-Йорк, 1991), Музей и сад скульптур Хиршхорна (Вашингтон, 1991), Documenta (Кассель, 1989, 1992), Музей Людвига (Кельн, 1992, 2002), Стеделейк-музей (Амстердам, 1993, 1995), Венецианская биеннале (1988, 1993, 1995, 1997, 2003, 2007), Центр Помпиду (Париж, 1995), Музей Мори (Токио, 2003, 2004), MAXXI (Рим, 2004), Государственная Третьяковская галерея (Москва, 2003-2004, 2004- 2005), Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, 1994, 2004, 2005, 2010, 2013), ГМИИ им. Пушкина (Москва, 2008), Музей современного искусства «Гараж» (Москва, 2008), Мультимедиа Арт Музей (Москва, 2013), Monumenta в Гран-пале (Париж, 2014), Китайская биеннале (Пекин, 2017) и многие другие

Инсталляции находятся в коллекциях Эрмитажа (Санкт-Петербург), Третьяковской галереи (Москва), Музея Гуггенхайма (Нью-Йорк), МоМА (Нью-Йорк), Стеделейк-музея (Амстердам), Caixa Forum (Барселона), Центра Помпиду (Париж), Тейт Модерн (Лондон), в музеях Австралии, Германии, Норвегии, Швейцарии, Японии и других стран

Награды и звания

Кавалер и командор ордена Искусств и словесности (Франция, 1995, 2014). Обладательница награды в области искусства «Кайзерринг» (Гослар, Германия, 1998). Почетный доктор философии Бернского университета (Швейцария, 2000). Лауреат Премии Оскара Кокошки (Вена, 2002). Почетный доктор философии университета Сорбонна (Париж, 2007). Лауреат Императорской премии в номинации «Скульптура» (Япония, 2008). Кавалер ордена Дружбы народов (Россия, 2008). Почетный академик Российской академии художеств (Россия, 2008). Лауреат премии «Лучшие американские художники» (Вашингтон, США, 2010). Лауреат премии «Инновация» (Россия, 2011). Обладательница многих других наград и премий

Выставка в Тейт Модерн действительно самая настоящая наша ретроспектива, несмотря на то, что даже она не будет максимально полной. Вопреки множеству сделанных нами выставок, в названиях которых встречалось слово «ретроспектива», они на самом-то деле таковыми не являлись. Просто были экспозициями, построенными по определенному плану, вокруг некоего концепта, то есть были тотальными инсталляциями.

Какие произведения на выставке будут самые ранние, какие — самые поздние?

К выставке в Тейт Модерн работы отбирались именно для ретроспективного показа: картины, рисунки, инсталляции, модели, начиная с самой первой концептуальной картины «Футболист», которую Илья сделал в 1964 году и которую мы считали пропавшей. Но неожиданно она снова вышла на свет, и мы сумели ее выкупить. А далее идут картины 1950-х, 1960-х, 1970-х, 1980-х и, в самом конце, 1990-х годов, вплоть до работ сегодняшнего дня. Проект в Тейт охватывает промежуток от поздних 1950-х до новейших работ 2017 года.

Какие ваши выставки запомнились вам как самые важные?

Сейчас трудно сказать, какие выставки были (или запомнились) самыми важными, но, безусловно, в первую очередь хочется упомянуть выставку в галерее Рональда Фельдмана в 1988 году, затем Documenta в Касселе 1992 года, Венецианскую биеннале 1993-го, выставку в Стеделейк-музее с инсталляцией «Большой архив», ну и Центр Помпиду, где мы построили на двух этажах практически целый город — «Мы здесь живем» (1995). Также важными были проекты в МоМА («Мост», 1991) и в парижском Гран-пале, где в рамках Monumenta мы построили уже настоящий город («Странный город», 2014).

Я сейчас не упоминаю выставки в России (первой стала выставка «„Случай в музее“ и другие инсталляции» в Эрмитаже в 2004 году, организованная при содействии Stella Art Foundation. — TANR ). Для нас это было, с одной стороны, невероятно сильное впечатление от «возвращения», а с другой — мы испытали там странное чувство, что мало кто, кроме очень близких нам по духу и по мировоззрению людей, понял содержание этих выставок. Особенно выставку в «Гараже» («Альтернативная история искусств» в 2008 году. — TANR ), которая являлась и тотальной инсталляцией, и чистым концептом, но воспринималась многими как ретроспектива. Хотя, возможно, мы ошибаемся.

Вы говорили, что осенью также состоится ваша выставка в вашингтонском Музее Хиршхорна. Что войдет туда?

Эта выставка — такая, как бы ностальгическая прогулка в прошлое. Дело в том, что в 1991 году именно в этом музее открылась наша первая настоящая музейная выставка в Америке, персональная, а не групповая.

Выставлена тогда была инсталляция «Десять персонажей», и я помню свой разговор с охранником этого музея о том, что такое «коммунальные квартиры», и о страстях, бушующих на крошечном пространстве, в котором люди, насильно поставленные в условия совместного существования, вынуждены соседствовать на протяжении всей своей жизни. О любви и ненависти, о ссорах и взаимной поддержке, о странном феномене коллективного человеческого симбиоза. После открытия выставки для посетителей куратор, Илья и я шли по залам и вдруг услышали и увидели нашего охранника, с большим энтузиазмом рассказывающего группе посетителей о замысле художника. Мы, конечно же, были от этого в восторге, в отличие от куратора, который сказал: «Мы ему не за это платим, а за то, чтобы он охранял выставочное пространство».

В сентябре мы покажем модели наших реализованных и нереализованных проектов. Когда мы купили в Америке дом и построили здесь несколько зданий, появилась идея создать «музей нереализованных проектов». Теперь, 20 лет спустя, многие из них уже воплотились в реальности, но огромное их число, вероятнее всего, так и останется в статусе «нереализованных».

Илья и Эмилия Кабаковы. «Лия Мироновна Ковалева: „Чей это ковшик?“». 1989. Холст, масло, металл

Отличается ли подготовка выставок в Америке, Европе и в России?

Довольно странный вопрос. Отличаются институции, их состав, кураторы и группы людей в этих музеях, где мы работали или работаем.

Кстати, самая лучшая и легкая работа, благодаря двум обстоятельствам, состоялась именно в московском «Гараже». Даша Жукова мгновенно реагировала на любую жалобу (а жаловаться было на что: после реконструкции в помещении мельниковского гаража еще не было дверей, текла крыша, и так далее, и так далее). И конечно же, фантастической была работа Александра Старовойтова, руководившего всей постройкой (тотальной инсталляции «Альтернативная история искусств». — TANR ), с которым мы будем делать в следующем году ретроспективу в Третьяковской галерее (она переедет туда из Тейт Модерн, но будет расширена).

И второй такой же легкой вышла выставка в Гран-пале на парижской Monumenta, хотя там мы трудились по 24 часа без выходных 18 дней. Вместе с нами работало 100 человек. Нашим куратором был Жан-Юбер Мартен, один из лучших кураторов мира.

Также все было очень хорошо сделано на выставке в московском Мультимедиа Арт Музее Ольги Свибловой («Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» в 2013 году. — TANR ). Все выполнялось четко, вовремя, без каких бы то ни было проблем. Две Ольги там прекрасно все организовывали: во-первых, сама Ольга Свиблова, во-вторых, Ольга Нестерцева, правая рука Свибловой.

Так что можно сказать, что нам очень везет с подготовкой проектов. А самыми сложными, по разным причинам, оказались выставки в парижском Центре Помпиду и амстердамском Стеделейк-музее.

Илья и Эмилия Кабаковы. «Глядя вверх. Читая слова». 1997. Рисунок инсталляции в Мюнстере

Какие выставки у вас запланированы на ближайшее время и что вы собираетесь там показывать?

Все выставки у нас распланированы вплоть до 2022 года. Но пока это только планы: реальность не всегда дает возможность их выполнить, теперь уже из-за возраста и по состоянию здоровья.

Например, на 2018-2019 годы запланирована ретроспектива в Dallas Contemporary в американском Далласе — с огромным пространством, где можно сделать фантастически хорошую и интересную выставку.

Художественный музей Сэмюэла Дорски в Нью-Палце (штат Нью-Йорк, США. — TANR ) открыт при университете, поэтому там мы будем работать вместе со студентами.

На апрель 2018 года запланирована выставка в Ростоке, потом будут выставки в Берлине и Мюнхене.

Инсталляция «Корабль толерантности» сейчас показывается в Риме. Мы делали ее вместе с Ватиканом (и персонально с папой римским) и Министерством образования Италии. Также этот проект готовится к показу в Лондоне, Осло, Ростоке, Вашингтоне и Палермо. Лучше всего он был сделан в швейцарском Цуге, где в его подготовке участвовало 4 тыс. детей и их родителей, простых жителей города и пациентов из домов престарелых, а также беженцев из самых разных стран. Музей и мэрии трех городов провели программу проекта так широко, как еще нигде не было сделано. Сейчас они помогают осуществить эту программу в других городах Швейцарии.

Планируются ли какие-то выставочные или арт-проекты в России в ближайшее время?

Сначала в феврале 2018 года ретроспектива из лондонской Тейт Модерн переедет в Государственный Эрмитаж, затем ее, уже в сентябре будущего года, покажут в Новой Третьяковке на Крымском Валу.

Илья и Эмилия Кабаковы. «Список того, что я должен был сделать до марта 1961 г.». 1989. Четыре предмета (ткань), масло и эмаль на оргалите

Где вам лучше всего работается?

Лучше всего работается дома (если вы спрашиваете именно о творческой работе) — там, где Илья пишет картины и где нами разрабатываются планы всех проектов и выставок.

Часто ли вы пользуетесь компьютером и как именно?

Илья не пользуется не только компьютером, но даже телефоном. Я использую компьютер в основном для коммуникации: почта, Skype , новости, а также распечатываю для Ильи статьи на русском, если нахожу в Интернете что-то интересное.

Компьютер и Интернет влияют на развитие искусства?

Это нужно спросить у тех современных художников, которые используют компьютер для создания произведений искусства. Мы на этот вопрос ответить не можем.

Как нынешнее российское искусство выглядит в интернациональном контексте?

Поскольку мы не живем в России, то не можем судить о современном российском искусстве. Как везде и как всегда, в России есть очень интересные художники и есть просто плохие.

Сейчас много говорят о кризисе искусства. Есть ли из него какие-то выходы или эта ситуация будет вечной?

А разве когда-нибудь не говорили о кризисе искусства? Загляните в старые искусствоведческие журналы, в статьи старых художников, критиков и искусствоведов.

Какую стадию, на ваш взгляд, проходит современное искусство?

Следующую стадию, которая идет сразу же за предыдущей. Сейчас можно говорить о торжестве денег, рынка и прочих трагических обстоятельствах современного мира вообще и искусства в частности. Впрочем, совсем недавно я прочла книгу о том, как художники Возрождения посылали заказчикам счета за выполненные работы и как они их оценивали... Так что комментировать современную ситуацию я лучше не буду.

Илья Кабаков. «Футболист». 1964. Холст, масло

Насколько вам важно участие в различных биеннале?

Конечно, в свое время это было очень интересно, когда общая ситуация и атмосфера на международных проектах были совершенно другими. Там тогда существовало содружество художников, в котором каждый хотел стать лучшим, но одновременно процветало и ощущение товарищества. Культурное и историческое значение этих огромных выставок было чрезвычайно важным. И нам повезло, что именно тогда Венецианская биеннале и Documenta были большими тематическими проектами, организованными крайне талантливыми кураторами, такими как Харальд Зееман, Джермано Челант, Жан-Юбер Мартен, Роберт Сторр и многие другие.

Сегодня в мире проводится слишком много всяких биеннале, и мы уже, честно говоря, просто не можем в них участвовать. Нет сил. Вот сейчас участвуем в Первой триеннале Армении и в биеннале во Владивостоке. Но поехать туда мы уже не можем.

Жив ли концептуализм? Помогает ли ему или мешает актуальная политическая обстановка в России?

Конечно, жив. Сама система его является невероятным концептом. Что же касается концептуализма как художественного явления, то тут нужно спрашивать тех, кто живет в России: Андрея Монастырского, Елену Елагину, Игоря Макаревича и других действующих художников.

Сохранились ли личные и творческие связи внутри круга отцов-основателей русского концептуализма и их последователей?

Какие-то связи сохранились, какие-то исчезли. Это уже зависит от конкретных людей и отношений между ними, всяческих жизненных ситуаций. Очень сложно все это объяснить, но, в принципе, можно сказать, что близкие нам по мышлению люди были и остаются нашими друзьями. Остальных просто жизнь отвела.

Илья и Эмилия кабаковы. «Мост». 1991. Рисунок инсталляции

Вы следите за современной русской литературой? Есть здесь что-то вам интересное? Акунин, Пелевин, Улицкая, Сорокин?

Я крайне редко читаю русские книги. Только поэзию, причем только классическую. Илья читает только по-русски, но это в основном книги по искусству. Или же это поэзия, классическая литература, статьи, которые я нахожу для него, мемуары, жизнеописания, тексты Владимира Сорокина и Бориса Гройса, Михаила Эпштейна.

Какие критические тексты, кроме Гройса, и интерпретации вашего творчества вам наиболее близки?

В первую очередь это, безусловно, Роберт Сторр и Мэтью Джесси Джексон. И помимо них, существует масса западных историков искусства, пишущих о русских художниках, в том числе о наших работах. Зачастую это весьма интересные и профессиональные интерпретации.

Отличается ли воздействие оперных декораций от того, как работают тотальные инсталляции, описанные в цикле лекций «О тотальной инсталляции»?

Мы никогда не работали в театре на постановке опер. Мы лишь делали инсталляцию, которая использовалась для постановки оперы внутри этой инсталляции. Разница здесь только в том, что в театре зритель сидит снаружи, а актер находится внутри тотальной инсталляции, тогда как в музее зритель является еще и актером. Поскольку он находится внутри и, продвигаясь по инсталляции, фактически «играет» роль, предназначенную для него художником.

Нам повезло несколько раз работать с Жераром Мортье, знаменитым импресарио, директором музыкального фестиваля в Зальцбурге, в Бохуме, в конце жизни ставшим главным дирижером и художественным руководителем Королевского театра в Мадриде. Этот человек как бы являлся современной реинкарнацией Сергея Дягилева.

Вы говорили о страхе, сопровождающем жизнь в коммуналке. Со временем не ослаб ли этот страх? Вам по-прежнему страшно?

Я никогда не жила в коммуналке, и вообще у меня нет чувства страха, и никогда не было.

Есть ли критерии успешности и «правильности» художественного творчества, помимо денежных?

Финансовый успех никогда не был для нас мерилом успеха. Илья никогда не делал работы (картины, рисунки и инсталляции) «на продажу». Именно по этой причине у нас не так много коллекционеров. Наши работы рассчитаны в основном на музейные пространства, на музейных зрителей, историков искусства, но не на какого-то конкретного коллекционера. Адресатом нашей работы всегда была история искусства, история культуры.

Художник должен быть голодным или сытым?

Простите, но это не очень умный вопрос. Художник должен быть прежде всего художником, а дальше уже как судьба определит.

Илья и Эмилия Кабаковы. «Два воспоминания о страхе». 1990. Рисунок инсталляции в Берлине

Искусство должно быть элитарным или доступным?

Искусство должно поднимать массы до своего уровня, но никогда не опускаться до уровня масс.

Искусство помогает в жизни? Как опыт, приобретенный во время работы, переплавляется в преимущества вашей частной жизни?

Искусство и есть вся наша жизнь, поэтому нам невозможно ответить на этот вопрос. У нас практически нет никакой частной жизни.

Правильно ли утверждение, что главным результатом деятельности современного художника является он сам или миф о нем?

Главным результатом деятельности художника являются его работы, все его творчество. Видимо, мы мыслим с вами по- разному, потому что мне такой вопрос даже не пришел бы в голову.

Следите ли вы за тем, что происходит в других видах искусства?

Нельзя жить в мире искусства и при этом не следить за тем, что происходит вокруг. Мир меняется очень быстро, и постоянно приходят новые, молодые художники, писатели, режиссеры. Для нас они крайне интересны.

Ходите ли вы в оперу, смотрите ли телевизор?

Мы ходим в оперу, на балет и на концерты всегда и везде. Правда, сейчас, из-за того, что Илья не очень хорошо себя чувствует, все это ограниченно. Но, поскольку наши внуки — профессиональные музыканты, мы ходим на их концерты, а иногда они приезжают в гости и устраивают концерты у нас дома.

С драматическим театром ситуация выглядит более проблематично из-за тонкостей английского языка, но иногда — впрочем, крайне редко — мы ходим и на такие спектакли.

Когда бываем в Москве или в Санкт-Петербурге, то ходим в театр почти обязательно. В сентябре я была всего один день в Москве, но сходила в Большой. Когда мы приезжали вместе с Ильей, то всегда шли в театр к Петру Фоменко.

Читаете ли вы книги или посещаете кино? Голливуд — это вообще хорошо или плохо?

Мы читаем книги, ходим в кино, смотрим фильмы. Голливуд — это «фабрика грез», и, как любые грезы, любая фантазия, они воплощаются либо хорошо, либо никак, попросту бездарно. Мы стараемся смотреть только то, что уже проверено другими. Недавно посмотрели «Левиафан». Просто прекрасный фильм! Очень долго отходили от впечатления тотальной безнадежности.

Каких композиторов вы слушаете?

Илья работает под музыку Шопена, Моцарта, Прокофьева, Баха и так далее. Часто включает романсы, но только в хорошем исполнении. Но в основном он работает только под классическую музыку. У нас огромная коллекция записей. Часто, когда Илья рисует, он поет сам. К тому же, в студии нет телефона, поэтому от работы никто и ничто не отвлекает.

Музей Хиршхорна, Вашингтон
Илья и Эмилия Кабаковы. «Утопические проекты»
7 сентября 2017 - 4 марта 2018

Тейт Модерн, Лондон
Илья и Эмилия Кабаковы. «В будущее возьмут не всех»
10 октября 2017 - 28 января 2018

Илья Кабаков – феномен в мире современного искусства и самый «дорогой» российский художник, ярчайший представитель московской школы концептуализма, родоначальник жанра «тотальной инсталляции», почетный член Российской академии художеств.

Детство и юность

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Родители – евреи по национальности: отец Иосиф Бенцианович Кабаков работал слесарем, мать Белла Юделевна Солодухина – бухгалтером.

Детство художника выпало на тяжелые годы Великой Отечественной войны. В 1941 году Илью с матерью эвакуировали в Самарканд, куда в то же время был переброшен из Ленинграда Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени . В 1943-м мальчик поступил в художественную школу при этом институте.

По окончании войны в 1945 году Илья перешел в Московскую среднюю художественную школу, жил в школьном общежитии, окончил ее в 1951 году и поступил в столичный институт имени на курс по искусству книги профессора Б. А. Дехтерева.

Творчество

С 1957 года, после окончания института, Кабаков 30 лет жизни посвятил иллюстрированию детских книг издательства «Детская литература» и журналов «Малыш», «Мурзилка», «Веселые картинки». Сам мастер считал это занятие скучным, смотрел на профессию иллюстратора как на способ заработать деньги.

Кабакову удалось создать неповторимый и запоминающийся образ советской детской книги. В это время происходило формирование его художественного вкуса и стиля, например, прием «рисование по краям».

В 1960–х годах Илья Кабаков ушел из «книжного дела» и начал участвовать в выставках в СССР и за границей как самостоятельный художник: «Альтернативная действительность II» в Италии в 1965 году, экспозиция в кафе «Синяя птица» в 1968 году, выставки неофициального советского искусства в Кельне, Лондоне, Венеции. В это же время появляется на свет первая инсталляция - «Мальчик». В 1695-1966 годах художник создает ряд картин-предметов в стиле «заборной живописи»: «Автомат и цыплята», «Труба, палка, мяч и муха».

1970-е годы художник посвятил созданию альбомов серии «Десять персонажей» и «На серой и белой бумаге» в духе московской концептуальной школы – направления, где важна идея, переданная с помощью схем, графиков, чертежей, фотографий и фраз. Наброски прошлых лет сложились в рассказ в картинках (варианты рисунков «Душ», ставшие серией из 6 альбомов).

Новаторством Кабакова было сопровождение рисунков авторскими текстами. «Десять персонажей» - это истории из жизни «маленького человека», у каждого героя есть говорящее имя и характер, он попадает в нелепые, иногда абсурдные ситуации. В творчестве Ильи Иосифовича этого времени отчетливо чувствуется влияние . У художника возникла идея введения текста в композицию картины. Это отражено в произведениях 1970-х годов.

Илья Кабаков – родоначальник жанра тотальной инсталляции, произведения, окружающего зрителя со всех сторон, объединяющего в себе различные виды искусства. Этому творчеству посвящены 1980-е годы. Первую работу художник создал в своей маленькой мастерской на Сретенке. Для демонстрации произведение приходилось каждый раз собирать заново.

Основная тема инсталляций – нелепый и унизительный быт советских коммуналок, а материал – все, что попадется под руку, даже мусор. В 1986 году Кабаков создал одну из своих самых знаменитых работ - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты».

В конце 1980-х годов художник получил зарубежный грант и создал инсталляцию «Перед ужином» в фойе австрийского Оперного театра. В 1988-м в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке организовали показ инсталляции из проекта «Десять персонажей», удостоенной стипендии министерства культуры Франции.

В 1989 году мастер получил стипендию немецкого фонда DAAD и уехал в Берлин. С этого времени на родине Кабаков больше не работал. В этом же году Илья Иосифович встретил на Западе дальнюю родственницу и будущую жену Эмилию Леках. Они начали работать в соавторстве.

После эмиграции в 1990-х годах в Европе и Америке прошли десятки выставок художника, это были годы признания его таланта. Кабаковы получили ресурсы и доступ к большим пространствам, необходимым для творчества. В это время создана знаменитая инсталляция – «Туалет» (The toilet), отражающая взгляд в убогое прошлое из благополучного настоящего.

В 2000-х годах популярность Ильи и Эмилии Кабаковых выросла. Их работы начали часто выставлять в России: «Десять персонажей» в Третьяковской галерее в начале 2004 года – программная выставка Ильи Иосифовича, «Случай в музее и другие инсталляции» в Эрмитаже летом 2004 года, 9 работ 1994-2004 годов показали в московской галерее «Стелла-Арт» в декабре того же года.

В 2006-м «Человека, который улетел в космос» наряду с работами великих русских художников , включили в программу экспозиции «Russia!» в музее Гуггенхайма.

В 2008-м в Москве к 75-летию Ильи Иосифовича зрителям представили проект «Илья и Эмилия Кабаковы. Московская ретроспектива. Альтернативная история искусств и другие проекты». В ГМИИ имени показали инсталляцию «Ворота», в ЦСИ «Винзавод» воссоздали «Жизнь мух», «Туалет» и «Игру в теннис», а основная экспозиция разместилась в центре современной культуры «Гараж».

В творческом наследии художника присутствуют и литературные произведения: «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве» и «Диалоги о мусоре», написанные совместно с Борисом Гройсом.

Личная жизнь

Илья Кабаков был трижды женат. От первого брака с Ириной Рубановой у художника есть дочь, проживающая в Париже.

Со второй женой Викторией Мочаловой Илья Иосифович воспитывал пасынка .

Илья Кабаков сейчас

Сейчас Илья Кабаков – самый «дорогой» российский живописец. Его картины «Жук» (The beetie) и «Номер люкс» (La chambre de luxe) были проданы на аукционе Phillips de Pury & Company в Лондоне за 2 и 2,93 млн фунтов стерлингов.

В 2018 году, к 85-летнему юбилею Ильи Кабакова, музей современного искусства «Гараж» выпустил фильм «Бедные люди» - рассказ о биографии и художественном мире мастера, его отношении к творчеству и жизни.

В том же 2018-м Кабаковы передали в дар Третьяковке мастерскую художника на Сретенке. В ее стенах постоянно будут демонстрироваться некоторые его работы.

В 2017-2018 годах совместными усилиями Третьяковской галереи, галереи Тейт Модерн (Лондон) и Государственного Эрмитажа был разработан проект масштабной ретроспективы произведений Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех» по названию эссе, опубликованного в журнале «А-Я», и центральной инсталляции.

В Лондоне, Санкт-Петербурге и Москве продемонстрируют работы, созданные на протяжении шести десятилетий. В специально выпущенном к выставке альбоме-каталоге разместили более 100 иллюстраций и цитат Ильи Иосифовича.

Организаторы также подготовили подкаст-интервью жены художника, где объясняется, почему экспозиция выставки будет близка и понятна каждому.

На торжественном открытии экспозиции в России присутствовала Эмилия Кабакова. Сам художник приехать не смог в силу возраста и переживаний по поводу кончины его пасынка Антона Носика.

Произведения

Картины:

• 1972 – «Ответы экспериментальной группы»
• 1980 – «Расписание выноса мусорного ведра»
• 1980 – «Маленький водяной»
• 1981 – «Номер люкс»
• 1982 – «Жук»
• 1987 – «Каникулы №10»
• 1992 – «Говорит Е. Коробова: Не надо его ввинчивать: я уже это пробовала»
• 2012 – «Появление коллажа»
• 2015 – «Шесть картин о временной потере зрения (красят лодку)»

Инсталляции:

• 1980 – «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»
• 1986 – «Десять персонажей»
• 1988 – «Человек, который никогда ничего не выбрасывал»
• 1989 – «Случай в коридоре возле кухни»
• 1990 – «Лабиринт (альбом моей матери)»
• 1991 – «Красный вагон»
• 1992 – «Туалет»
• 1994 – «The Artist Despair»
• 1998 – «The Palace of Projects»
• 1999 – «Monument to a Lost Civilization»
• 2001 – «В будущее возьмут не всех»
• 2003 – «Разговор с ангелом»
• 2003 – «Where is Our Place»
• 2014 – «The Strange City»

До 17 ноября в Мультимедиа Арт Музее на Остоженке продлится выставка “Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы”.Проект инициирован голландским музеем Ван Аббе в Эйндховене и представляет экспозицию работ этих двух художников, привезенных из многих известных музеев мира и частных коллекций. Выставка была уже показана в Ван Аббе в Эйндховене, в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, а после Москвы отправится в Австрию, в Музей современного искусства в Граце.

Утопия и Реальность. Диалог двух русских художников, двух знаковых фигур искусства своего времени, — крупнейшего мастера русского авангарда начала 20 века, утописта Эля Лисицкого и гиганта московского концептуализма Ильи Кабакова, работающего последнее время в соавторстве с супругой Эмилией.

Эль Лисицкий. Конструктор (автопортрет). 1924 год. Музей Ван Аббе, Эйндховен

Оба художника известны в России, Европе и США, оба выросли в России. Вот только жили в разное время и никогда не пересекались. Идея их объединить принадлежит голландскому музею Ван Аббе в Эйндховене, где хранится самое большое собрание произведений Лисицкого за пределами России. Искусствоведы музея подметили в работах Лисицкого и Кабакова явные противоречия. Их работы как будто спорили друг с другом.

Один проектировал светлое будущее для потомков, а другой, являясь этим самым потомком, уже получившуюся действительность диагностировал. Первый верил в построение идеального коммунистического будущего, а второй подобных грез уже лишился. Причем, специально для этой выставки Кабаков ничего не придумывал, работы нашлись в его обширном архиве. На каждую авангардную утопию Лисицкого парирует работа Кабакова. Там, где Лисицкий провозглашает “ Быт будет побежден ” и изображает идеальные квартиры-коммуны с изначально встроенной мебелью, куда жильцы будут въезжать только с одними чемоданами, потому что ничего больше не потребуется, Кабаков выставляет невыносимый быт советских коммуналок с жизнью по расписанию, где оговаривает даже время пользования туалетом. “Быт победил” — отвечает он.

Эль Лисицкий. Проект интерьера. 1927. Государственная Третьяковская Галерея

Илья Кабаков.Картина-стенд

Креслам из фанеры Лисицкого Кабаков отвечает жалкими кухонными шкафчиками, покрытыми сверху цветастыми клеенками и заставленными убогой кухонной утварью.

Монтаж кресел, разработанных Эль Лисицким для международных выставок. 1927 год. Государственная Третьяковская галерея

Илья Кабаков. На коммунальной кухне. Часть инсталляции. 1991 год. Галерея Риджина, Москва

Чистоте форм проунов и горизонтального небоскреба противостоят инсталляции Ильи Кабакова, сделанные из обычного мусора.

Эль Лисицкий. Проун.1922-1923. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды.

Эль Лисицкий. Горизонтальный небоскрёб у Никитских ворот. Фотомонтаж, 1925

Проекту идеального театра — проект утопичной “вертикальной оперы”.

Илья Кабаков. Модель «Вертикальная опера» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Макету “Победы над солнцем” — макет “Дома сна”, адской смеси мавзолея и палаты № 6.

Эль Лисицкий. Победа над солнцем: все то хорошо, что начинается хорошо и не имеет конца. Плакат. 1913 год

Эль Лисицкий. Эскиз к опере «Победа над солнцем»

Трибуне Лисицкого для пролетарского лидера Кабаков отвечает проектом “Памятник тирану”, где сошедший с пьедестала усатый вождь пытается кого-нибудь еще поймать.

Там, где Лисицкий выступал проектировщиком нового мира, где “будут строить монолитные коммунистические города, где будут жить люди всей планеты” (Прямо родной брат с его Лучезарным городом), Кабаков видел прообразы казармы, вагончики, бытовки и бараки, из которых хотелось бежать куда угодно, любыми способами, хоть в космос при помощи катапульты. Только бы стать свободным.

Илья Кабаков. Туалет. Инсталляция. 1992г.

Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей квартиры. 1985 год. Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж

Его ангел пробивает потолок, пробивает инсталляцию с плакатом Лисицкого “Клином красным бей белых” и… падает с высоты вниз, разбиваясь.

Так рушится и сама утопия.

Почти все архитектурные проекты Лисицкого остались нереализованными. Построено только одно единственное здание по его проекту — это типография журнала “Огонек” в 1-м Самотечном переулке г. Москвы. Здание сейчас входит в Реестр культурного наследия города.

Его знаменитые горизонтальные небоскребы так и не выросли на московских улицах. Но великая идея не умерла и со временем похожие здания появились в других городах и странах. Последователи.

Аппартаменты Parkrand в Амстердаме

И это, конечно же, не все. Есть и другие здания по всему миру.

Эль Лисицкий некоторое время работал с Казимиром Малевичем, они вместе разрабатывали основы супрематизма.

Самый дорогой российский художник. Его картины “Жук” (продана в 2008 году за 5,8 млн.долларов) и “Номер люкс”(продана в 2006 году за 4,1 млн.долларов) стали самыми дорогими когда-либо проданными произведениями российского искусства. Сам художник, конечно же, живет в Америке.

Фотографии взяты из интернета

• Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через ­забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе ­невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпус­тила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

• Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

• Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

• К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает ­художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

• Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

• Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

• А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

• Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

• Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

• Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

• Ну да, интернационализм.

• Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

• Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

• Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

• Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

• Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

• Скажите, вы ироничный человек?

• Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

• Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

• Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

• Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

• Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

• Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

• Просто я их совсем не люблю.

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Ильи и Эмилии Кабаковых« В будущее возьмут не всех». Это первая масштабная ретроспектива знаменитых русских концептуалистов, в которую вошли около 100 работ из частных коллекций и разных музеев мира — от Тейт Модерн до Центра Помпиду. Эмилия Кабакова, которая приехала в Москву на открытие выставки, рассказала Юлии Панкратовой о том, как воспринимают концептуальное искусство в разных странах и почему никто не покупает работы русских художников.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

Ретроспектива — жанр довольно понятный.

Понятный для зрителя и опасный для художника.

Опасный?

Любому художнику страшно увидеть большую часть своих работ в одном месте. Ты живешь, создаешь, понимаешь, что некоторые вещи удались, некоторые не очень. И вдруг видишь всё. А что если это всё плохо? Или кто-то важный для тебя скажет, что плохо, или напишут. От этого погибнуть можно.

«В будущее возьмут не всех» — гастролирующая ретроспектива. Вы сначала делали ее для Tate Modern, потом она прошла в Эрмитаже, теперь — в Третьяковской галерее. Сколько времени вы над ней работали?

С Tate мы разговаривали о ретроспективе, наверное, лет двенадцать — чуть ли не с момента, как построили здание современной галереи. А когда мы уже начали к ней готовиться, кто-то предложил кооперацию с российскими музеями. И почти три года назад мы начали работу с куратором. Куратор пришла со своим отбором. И год между нами шла борьба.

Думаю, так вы не только с ней работали. Как вы вообще строите отношения с кураторами?

Мы работаем c кураторами только в том случае, если они на нашей стороне. А тут был сложный момент: куратор никогда не видела инсталляций Кабакова. У нее все было размечено по планам. А я вижу, что работы просто не помещаются. Пришлось долго объяснять, что инсталляция либо есть, либо нет. Нельзя ничего убрать, укоротить, подвинуть. В итоге мы стали друзьями. Она потом сказала, что многому научилась.

В Англии выставку приняли очень хорошо. Хотя контекст был для них все же чужой, как будто из другой жизни. Конечно, есть то, что объединяет всех: страх, боль, страдание, бедность. Иногда люди выходили из лабиринта и плакали. Но все-таки эти эмоции были от сочувствия к другим — что жизнь этой женщины была тяжелой или как непросто было этому ребенку.

Российским зрителям контекст как раз знаком. Как они реагируют?

В Санкт-Петербурге само ощущение этой экспозиции было другим. Она была на своем месте и в свое время. В 2004-м году, когда мы привозили первую выставку (речь идет о выставке Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее и другие инсталляции». — Esquire), было еще не время — слишком близко было советское прошлое. Люди слишком хорошо помнили коммунальное общество, в котором они когда-то жили. Они недоумевали: зачем нам смотреть то, что мы и так знаем? Сейчас другая ситуация: это бабушка, это мама так жила, я так не живу. Но! Я тоже боюсь, я тоже иногда хочу улететь в космос, мне тоже порой не нравится моя жизнь. И да, я хочу перестать бояться, я хочу стать свободным. Вот это общее. А бытовые ситуации и элементы той жизни уже почти забыты, для многих это уже далекое прошлое.

Но иногда «цепляет» не общее, а именно эти элементы. В инсталляции «Альбом матери» вы использовали обои. Советские, ужасные такие. Я эти обои знаю. Только они у нас были поклеены завитушками по вертикали, а у вас по горизонтали. И меня зацепили именно они.

Это хорошо, это заложено. Все учесть — в этом и есть смысл тотальной инсталляции. Обычная двухмерная картина как окно — ты стоишь снаружи и наблюдаешь. В тотальной инсталляции ты участник. Ты входишь в нее и срабатывает твоя память… То есть мы работаем с элементами памяти — культурной, бытовой и даже генетической. Так или иначе вы будете реагировать. Хорошее произведение — это многослойное произведение.

Название выставки «В будущее возьмут не всех» у многих вызвало негативное впечатление. Говорили о том, что оно снобское: что значит не всех? Кто это решает?

Конечно, не всех. Илья в начале 1980-х написал эссе с таким названием. Тогда его восприняли нормально. Это вопрос, заданный художником, которого волнует, кого возьмут, кого не возьмут. Как сделать так, чтобы взяли? Кто это решает? Решает ли история, решает ли куратор, а может, критик или зритель?

Я понимаю, почему сегодня многие недовольны: потому что Кабаков. Какое Кабаков имеет право решать? Но мы не решаем. Мы ставим вопрос.

Вы передаете Третьяковской галерее мастерскую Кабакова на Сретенском бульваре. Место легендарное. Это было их предложение?

Нет, это мы предложили. С мастерской долгая история. В советские времена Союз художников давал мастерские только известным художникам, работавшим в русле партийных установок. Ни Илья, ни Эрик Булатов, ни Олег Васильев, ни Юло Соостер такими не были. Они книжки иллюстрировали, им не полагалось. Но в Москве можно было получить от Союза Художников справку и сделать мастерскую на каком-нибудь пустом чердаке. Ремонт и все прочее — за свои деньги, конечно. Илья построил мастерскую на гонорар от книги. То же самое сделал Соостер. Булатов с Васильевым скинулись и построили одну на двоих. В 1993-м мы окончательно решили остаться на западе и не знали, что делать с мастерской. У нас была мысль организовать там музей. Не музей Кабакова, а музей концептуального искусства. Потом это помещение у нас попросил Иосиф Бакштейн, там шли занятия его института (Института проблем современного искусства. — Esquire). В прошлом году стало ясно, что мастерская уже в аварийном состоянии и ее могут забрать. Тогда мы задумались, что делать, потому что, сказать честно, денег на капитальный ремонт не было. В итоге решили, что только Третьяковская галерея, большая государственная институция, сможет сохранить ее и сделать там, как мы и хотели, музей.

Вы будете принимать участие в этом процессе?

Да, конечно. Илья сделает сейчас все планы. Мы хотим, чтобы мастерская приобрела вид тех времен, когда там работал Илья. Мы подарили работы, которые были там сделаны — и они будут теперь в тех же стенах. Это такая попытка воссоздать эпоху 1970-х в том самом легендарном месте. Там будут проходить выставки концептуального искусства, лекции, вечера памяти.

К концептуализму до сих пор применяют термин «современное искусство». Вам не кажется, что это не очень правильно, да и сам термин уже, кажется, «износился»?

Да, устарел. Сегодня современными можно назвать другие вещи — видео, перфомансы и, конечно же, картины. Я иногда хожу по студиям молодых художников где-нибудь в Бруклине — они делают вещи, которые я порой просто не понимаю. Работают с компьютером и говорят, что он их партнер и что у них происходит диалог. А я не могу принять то, что компьютер может быть собеседником. Мы уже давно история искусства. Мы можем пытаться, как говорит Илья, бежать за паровозом. Но ты не можешь бежать всю жизнь: это прерогатива молодых. Когда тебе за восемьдесят, это уже смешно, задыхаться будем.

Вам удается не задыхаться.

Это мы иллюзию создаем, мы же все-таки персонажи.

То, что вы делаете, еще определяют как «искусство эпохи глобализма». Как вам кажется, будет ли какой-то возврат из этой эпохи к национальному искусству?

Ну, во‑первых, сейчас очень сильная тенденция возврата к национальному. И это трагедия. Потому что национальное — не скажу, что всегда «местечковое», но очень провинциальное. «Выскочить» смогли художники, которые сумели соединить национальное и интернациональное, сумели перевести свой национальный язык в глобальный.

Возврат — это шаг назад. Это трагедия для людей, это трагедия для технологий, это трагедия для художников. Я говорю не только о российских — это могут быть и индусы, и чехи. Мгновенно вписались в интернациональный контекст, наверное, только китайцы. Многие из них невероятно коммерческие, у них есть цель и они идут к ней. Все остальные пытаются идти со стороны искусства. Это очень сложно, потому что ты должен посмотреть сначала на себя и понять, что же у меня не так? Если я не вписываюсь, то почему я не вписываюсь? Тут очень важно посмотреть на себя критическим взглядом.

У вас было так? Критический взгляд на себя?

Конечно. Что ты можешь предложить? И ничего бы не получилось, если бы не была создана тотальная инсталляция.

Igor Russak / NurPhoto / Getty Images

Инсталляция «Комната» на выставке в Эрмитаже, 2017 год.

Как вообще пришла идея делать тотальные инсталляции? Это же просто другая вселенная.

Илье все время чего-то недоставало. Начиналось с рисунка, и рисунка было недостаточно. Пошли картины. Картин стало недостаточно, тогда пошли альбомы — уже как жанр. Он начал их создавать в 1968-м и делал до 1974-го. Потом надоело, бросил. Потом начались разговоры, как выехать, ехать или не ехать, и если уезжать, то какие работы брать?

Дело в том, что московский концептуализм построен на нарративе, рефлексии и разговорах. И все знают контекст: что такое коммунальная жизнь, ЖЭК, дворы. На западе этот контекст неизвестен. Как я буду дальше работать, если контекст, в котором созданы мои работы, совершенно неизвестен? Я должен создать контекст визуально, эмоционально, психологически, чтобы зритель в него погружался. Вот так появилась идея тотальной инсталляции.

Есть какие-то интерпретации ваших произведений, которые вас смущают?

Нет. Мы не просто готовы к любой интерпретации, мы сами их подготовили. Но это очень редкий талант: ты должен уметь смотреть глазами другого. Увы, художникам это редко свойственно. Мы как-то пришли к одному автору в Нью-Йорке. Посидели, поужинали, и начался показ работ. И тут Илья говорит: «А скажи, ты понимаешь, что думает зритель, когда он стоит перед твоей картиной?» На что художник сказал, что все мысли между ним и картиной, между ним и богом, между ним вдохновением. Что думает зритель, его не интересует.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят наши продавцы. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем

У вас особые отношения с музеями. Почему вы предпочитаете работать с ними, а не с галереями, которые как раз продают произведения?

Ну, это к вопросу, кого в будущее возьмут, а кого нет. И если ты попадаешь в коллекцию МОМА, Tate, Третьяковской галереи, Эрмитажа, то да, тебя взяли в будущее.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят галерейщики. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем. Мы выбираем, в каких выставках участвовать, мы выбираем, что продавать, когда и как.

Мы с самого начала решили, что Илья никогда не берет заказы. То есть мы можем сделать по заказу паблик-проект, но не картину в дом.

Очень давно у меня был интересный разговор с одним коллекционером. Он сказал мне: «А вот я хочу картину. Фиолетовую. У меня комната в этих тонах, и мне нужна картина именно такого цвета». Я ему ответила, что Кабаков не подойдет, потому что он все делает в цвете говна. Больше мы этого коллекционера не встречали.

Или, например, компания давала деньги на выставку. После чего приходит ее глава и говорит: «Все жены художников заключают с нами такое соглашение: она покупает платье, а оплату я беру картинами». Я отказалась, конечно. Я не буду обменивать картины своего мужа на платья. У художников есть хорошие жены, а есть невозможные. Я — невозможная.

Я знаю, что вы сейчас выкупаете те произведения, которые продавали на первом этапе жизни за границей. Зачем вы это делаете?

Если картина принадлежит тебе, то ею проще оперировать. К примеру, дарить музеям, давать на выставки. Та же история с мастерской Кабакова: мы хотели отдать картины, мы отдали. Сейчас в США разводилась одна знаменитая и богатая пара. Я попросила их подарить музею одну нашу инсталляцию, которая была куплена, когда они были в браке. Мужчина согласился, но его бывшая жена уперлась. Мы ее убеждаем, что ей эти деньги, если она будет продавать инсталляцию, ну так, на булавки, но она ни в какую. И мы очень переживаем, потому что неизвестно, куда попадет эта работа, что с ней будет.

Мы по-разному сотрудничаем с коллекционерами. В Германии я предложила за одну картину деньги и вдобавок дала одну маленькую работу — на таких условиях коллекционер мне ее продал.

Первые картины, которые я купила, были неподписанными. Я знала, что у Ильи когда-то была герлфренд (это когда я еще была совсем молоденькая). Как-то она позвонила мне и стала жаловаться, что у нее нет денег, не хватает на шубу. Илья говорит: «Повесь трубку. Она сумасшедшая». А она, действительно, не в себе. Но я решила послушать и предложила ей выкупить картины Ильи. По пять тысяч долларов за работу. Почему такая цена? А они никому не были нужны. Она уже пыталась продать их через Sotheby’s, через Christie’s, но они очень ранние, не подписанные и не в стиле Ильи. Но для нас это исторические картины.

Еще одна картина исчезла из нашего поля зрения. Сначала мы знали, кто ее увез и где она находится. Но человек пропал, его дети тоже. Следов нет, ну, мы и плюнули. Вдруг неожиданно мне звонят организаторы одного интернет-аукциона и говорят, что у них есть картина Кабакова, но, возможно, это подделка. Я попросила фотографии и поняла, что скорее всего это та самая работа, которую мы ищем. Выясняется, что какая-то 90-летняя женщина когда-то купила эту работу на школьном благотворительном аукционе за пятнадцать долларов. Естественно, я заплатила аукциону гораздо больше. И знаете, я не удержалась. Уходя, я повернулась к устроителям торгов и сказала, что это первая концептуальная картина Кабакова. Они всполошились, стали спрашивать, почему я сразу это не сказала, но я же не дурочка. Кстати, сейчас у нас эту работу, «Футболист», просят все музеи на все выставки.

Насколько вы погружены в художественную среду США?

Мы очень много общались всегда. У нас был очень хлебосольный дом. Я же готовлю. Приходили поесть, посидеть, поговорить. Мы жили в Гринвиче, и все были рядом. А потом переехали на Лонг-Айленд, и первое время все приезжали, а потом, конечно, перестали — у каждого своя жизнь.

Но мы не выпускаем друг друга из виду, приезжаем вместе на Биеннале, выставки, созваниваемся — особенно, если надо посоветоваться, стоит ли участвовать в той или иной выставке. Сейчас, конечно, уже очень многих нет. Но все равно остается чувство плеча.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

На старых фотографиях в мастерской на Сретенке видно, что здесь тоже было братство. Тяжело было его лишиться?

Да, здесь было содружество, очень дорогое для Ильи, но, переехав, мы обрели другое общество. А еще мы сейчас настолько заняты работой, что, честно, ни на что времени не остается. Мы встаем где-то в шесть утра… Вот я сейчас позвонила (в США 6.30 утра), Илья уже в мастерской, он поел и пошел работать.

Я встаю вообще в пять, потому что если ты работаешь с Европой или Японией, у тебя по‑другому не получается поговорить с людьми.

Мы делали по сорок выставок за год. На все выставки ни один художник в мире (это я вам гарантирую) персонально не едет. У нас было, к примеру, 25 персональных, остальные групповые — групповые многие пропускают. Но из-за того, что ты представляешь инсталляцию, ты должен ехать, чтобы на месте ее собрать. Мы по девять месяцев году проводили вне дома. Я думаю, что мы отдыхали за все годы максимум четыре раза.

Поверьте, арт-тусовка везде устроена примерно одинаково. Были люди, которые дружили, сотрудничали. Они находились в таком аду, что сами себе рай создавали. Но когда исчез ад, исчез и рай — и оказалось, что все они не очень-то и друзья. Осталось очень мало людей, которые близки нам. Они есть, безусловно, но их очень мало.

Вы уехали на запад раньше мужа, и у вас, думаю, разные истории «приживания».

Эмигрантская история у каждого своя. У нас разница в том, что после эмиграции я лишилась гражданства. Ты уезжаешь без надежды вернуться, увидеть своих друзей, родителей. Я же не знала, что мои родители смогут выехать. Илья меня провожал, и я думала, что никогда его не увижу. Я его звала. Он отказался, потому что оставались мама, дочка, друзья.

Америка была как другая планета. Я очень хорошо приспосабливаюсь и, где бы я ни была, находятся люди, которые мне помогают. Были, конечно, моменты. У меня характер плохой — я слишком независима. Из-за этого часто оказывалась в тяжелых ситуациях. Ну, ничего: я тут, я жива, и все нормально.

Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя

Вы сейчас чаще бываете в России. А за событиями в стране следите?

Я вообще не следила за новостями, пока не стала жить с Ильей — даже язык начала забывать. До меня долетали отголоски каких-то политических событий, но так, чтобы пристально интересоваться, — нет, конечно. А Илья, поскольку он намного позже выехал, следил. Моя самая большая ошибка была в том, что в какой-то момент я купила ему пакет русского телевидения. Он начал его смотреть и обсуждать со мной. А я ему говорила, что мне неинтересны эти темы, потому что они заставляют его нервничать. Сейчас я уже спокойна. Что происходит, произойдет все равно. Мы изменить ничего не можем.

С Россией мы сейчас связаны по работе. И да, у нас здесь друзья, и мы, конечно, переживаем и за них.

На ваш взгляд, в чем главная проблема российского арт-рынка?

Тут очень странная ситуация. Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими художниками не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя. Нашел ты, кто тебе будет помогать, — прекрасно. Не нашел — твоя проблема.

Русские коллекционеры не тратят деньги на русских художников. Когда я прихожу к ним в гости и вижу Дженни Хольцер или Дэмиена Херста, мне обидно. Я думаю: «Ну хорошо, ну Хольцер — ладно. Но Херст! Придет время, когда вы не будете знать, куда это пристроить». Для того, чтобы был рынок, коллекционеры должны покупать своих. Если свои не покупают, чужие покупать не будут. Когда пытаешься разговаривать об этом, тебе отвечают, что в России нет хороших художников. Это неправда. Много хороших. Что ж вы так их бросаете на произвол судьбы?

Молодые российские художники сейчас, возможно, испытывают то, что испытывали Кабаков и его соратники. В стране душно. И многие задумываются о переезде. Что надо понимать прежде всего?

Переехать очень сложно. Лишения, страдания, даже если кто-то готов к ним, не дают гарантий, что потом все окупится. Это очень тяжелый шаг. У меня было много друзей-художников с очень тяжелой жизнью. Моя дочь хотела стать художницей. Я не дала, потому что видела — люди просто голодают. Мне казалось, что она будет сильно зависеть от мужа, только чтобы прокормить себя и своих детей. Я сказала: «Сначала профессия, а потом будешь художницей».

Вы много лет успешно занимаетесь арт-менеджементом. И, как известно, нигде этому не учились. Что вам помогает? Талант? Чутье?

Во-первых, я не считаю это менеджментом. Это наша жизнь, и мы так живем. Я не люблю продавать. Если бы я всерьез занималась каким-то бизнесом, то я бы, наверное, сегодня была бы мультимиллиардером.

Я вообще не сомневаюсь.

Я тоже не сомневаюсь. Было время, когда я думала: если у меня будут деньги, то я устрою жизнь как захочу. Но когда деньги ко мне пришли, то оказалось, что они очень ограничивают. Сейчас я занимаюсь тем, чем хочу, я живу с человеком, с которым хотела быть всегда. Мне было пятнадцать, когда я увидела Илью впервые, и уже тогда я почувствовала, что это единственный человек, с которым я смогу жить, за которого я бы вышла замуж. Нам тридцать лет интересно друг с другом, и мы любим друг друга, работаем вместе и занимаемся тем, о чем мы мечтали.

Меня часто спрашивают, почему я не хочу признать, что я прекрасный менеджер, а не художник. Илья бы не жил с менеджером. То, что я делаю, это не про организацию выставок, не про заработок. У каждого нашего проекта нет границ. Это фантазия. Но эту фантазию можно реализовать. Иногда ты сам не веришь, что проект будет реализован, но встаешь утром и начинаешь делать. И получается. Так что все возможно.