История русской драматургии. Русская драматургия

июля 14 2010

Другой популярной темой политической драмы стала тема тоталитаризма, подавления личности в условиях сталинской системы. В пьесах М. Шатрова этих лет - “Диктатура совести” (1986) и “Дальше… дальше… дальше…” (1985) (как и в опубликованном в 1987 г. “Брестском мире”, 1962) - образу полновластного и единоличного диктатора Сталина противопоставлялся мудрого, дальновидного и справедливого “демократа” Ленина. Стоит ли говорить, что шатровские произведения потеряли свою актуальность, как только обществу были открыты новые факты о личности и характере деятельности “вождя мирового пролетариата”. Миф об идеальном Ильиче рухнул, а вместе с ним прекратилось и “мифотворчество” драматурга Шатрова.

Если М. Шатров работал над сталинской темой в рамках традиционного, реалистического театра, то вскоре появились пьесы, где была сделана попытка (безусловно, спорная и не всегда убедительная) представить мифологизированные советской идеологией фигуры в пародийном, гротесковом виде. Так, в 1989 г. скандальную известность получила “паратрагедия” в стихах В. Коркия “Черный , или Я, бедный Coco Джугашвили”, поставленная в Студенческом театре МГУ.

Когда к читателю хлынул целый поток мемуарной литературы о лагерном опыте тех, кому выпала жестокая судьба на себе испытать давление тоталитарной системы, на подмостки театров тоже вышли трагические герои эпохи ГУЛАГа. Большим и вполне заслуженным успехом пользовалась инсценировка повести Е. Гинзбург “Крутой маршрут” на сцене театра “Современник”. Оказались востребованы перестроечным и постперестроечным временем пьесы десяти- или двадцатилетней давности, за редким исключением в традиционной художественно-документальной форме осмыслявшие лагерный опыт: “Республика труда” А. Солженицына, “Колыма” И.Дворецкого, “Анна Ивановна” В. Шаламова, “Тройка” Ю. Эдлиса, “Четыре допроса” А. Ставицкого.

Выстоять, остаться человеком в нечеловеческих условиях лагеря - вот основной смысл существования героев этих произведений. Определение психологических механизмов, управляющих личностью, - их главная тема.

В конце 1980-х годов были сделаны попытки построить на том же материале иные эстетические системы, перевести конфликт личности и тоталитарного общества в более широкий, общечеловеческий , как это было в романах-антиутопиях Е. Замятина или Дж. Оруэлла. Такой драматургической антиутопией можно считать пьесу А. Казанцева “Великий Будда, помоги им!” (1988). Действие произведения происходит в “образцовой Коммуне имени Великих Идей”. Господствующий там режим отмечен особенной жестокостью ко всяческому инакомыслию, человеческая низведена до примитивного существа с первобытными инстинктами и единственным сильным эмоциональным проявлением - животным страхом.

В духе абсурдистского театра пытался представить тот же конфликт В. Войнович в “Трибунал” (1984, опубликована в 1989 г.). Попытку создать советский вариант театра абсурда в данном случае нельзя считать вполне удачной, явно ощутима здесь вторичность, прежде всего влияние “Процесса” Ф. Кафки. Да и сама советская действительность была настолько абсурдна, что попытка еще раз “перевернуть” многострадальный мир, превратить его в сплошную судебную процедуру над живым человеком не могла быть художественно убедительной.

Безусловно, стоит отметить, что проблема взаимоотношения личности и государства - одна из актуальнейших и всегда будет давать богатую почву для художественных открытий.

Возможность свободно говорить о ранее запретных темах, социальных и нравственных проблемах общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполнили прежде всего всевозможные персонажи “дна”: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих маргиналов романтизировали, другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение “жизненной правды” во всей ее неприкрытой наготе. Явными лидерами театральных сезонов 1987-1989 гг. стали именно такие произведения: “Звезды на утреннем небе” А. Галина, “Свалка” А. Дударева, “Женский стол в охотничьем зале” В. Мережко, “Спортивные сцены 1981 года” и “Наш Декамерон” Э. Радзинского.

Из названных выше драматургов А. Галин был первым, кто вывел на театральные сцены всей страны новых “героинь” времени, правда, уже тогда, когда тема проституции стала привычной в газетной и журнальной публицистике. К моменту создания “Звезд на утреннем небе” имя драматурга было достаточно известно. “Свое многолетнее победное шествие по сценам нашей страны и за рубежом, - пишет театральный критик И. Василинина, - А. Галин начал с пьесы “Ретро”. <...> Пусть не в каждой из своих пьес он докапывается до подлинных причин того или иного жизненного явления, но всегда очень точно находит современную болевую, конфликтную и уже в силу этого интересную ситуацию. Подчас не очень занятый социальной подоплекой женской судьбы, ее непростой зависимостью от общего экономического и политического климата страны, он зато непременно сочувствует женщине, проявляя к ней посильные интерес, внимание, доброту”.

Особенно справедливы эти слова по отношению к пьесе “Звезды на утреннем небе”. Прочитав галинское , мы понимаем, что драматург по отношению к своим героиням занял позицию добросовестного адвоката. Проституция есть данность нашей действительности, и обвинять в этом склонен кого угодно, только не самих проституток. Вот ханжеское и лицемерное общество, стыдливо спрятавшее “ночных бабочек” на 101-й километр, дабы не омрачать образцовый пейзаж олимпийской Москвы. Вот инфантильные или, напротив, по-звериному жестокие мужчины, утратившие к женщине всякое уважение. А вот и сами несчастные женщины - и что ни судьба, то “вечная Сонечка Мармеладова, покуда мир стоит”. Только, в отличие от героини Достоевского, здесь никто себя не казнит, более того, даже не задумывается о том, что, быть может, в какой-то момент была совершена ошибка, что все же была возможность выбора. И соответственно ни одна из четырех главных героинь не ищет достойного выхода из своего нынешнего положения. Не предлагает его и драматург, хотя намеренно подчеркивает библейские ассоциации в судьбе Марии, пожалуй, главной “страдалицы” на страницах пьесы. Христианские мотивы, думается, появляются в “Звездах на утреннем небе” все-таки напрасно, ибо сама рассказанная драматургом , несколько театральный, надуманный сюжет во многом “не дотягивают” до библейских высот.

Все более безоглядное погружение в проблемы “дна”, в цинизм и жестокость обыденности питали и питают одного из самых популярных драматургов нового поколения - Николая Коляды. На сегодняшний день у него поставлено более 20 пьес, что, без сомнения, является рекордом 1990-х годов. Насколько заслуженно такое внимание к драматургу, вопрос спорный, но причины этого внимания понять можно. Коляда, в отличие от драматургов “новой волны”, привнес в уже привычную бытовую драму бурную сентиментальность и сугубо театральную яркость. В большинстве его произведений (”Игра в фанты”, “Барак”, “Мурлин Мурло”, “Канотье”, “Рогатка”) нас встречает наипримитивнейшая обстановка - более или менее убогое типовое жилье: “Обои в квартире отваливаются. Все стены в кровавых пятнах. Хозяин квартиры будто назло кому-то давил клопов. За окном неясные, странные, неземные, непонятные звуки ночного города. Такие же странные эти два человека. Словно серебряные нити протянулись между ними и соединяют их” (”Рогатка”). Уже из приведенной ремарки видно, что грязь и убогость окружающего мира отнюдь не мешают страстной велеречивости драматурга.

На подобных контрастах вульгарного и возвышенного строит Коляда и характеры своих героев. Все их качества и свойства явно гиперболизированы, реакции экзальтированны, поэтому постоянная атмосфера действия здесь - скандал. Герои могут выяснять отношения исключительно на повышенных тонах. Только в последней реплике пьесы “Мурлин Мурло” насчитывается 25 восклицательных знаков. Нужно, правда, заметить, что ссорятся персонажи Коляды весьма изобретательно, ибо скандал для них - единственный в жизни праздник и развлечение.

Построение сюжета в произведениях этого драматурга также не отличается разнообразием. Обычно он следует одной беспроигрышной схеме: в провинциальном городишке с его монотонным и полунищим существованием вдруг появляется Некто Прекрасный, заезжий гость, нарушающий скучное, привычное течение жизни. Своим приходом он рождает в убогих местных обитателях надежду на лучшую , на любовь, взаимопонимание, очищение. Финал истории может быть разным, но чаще все-таки безнадежным. Герои остаются с разрушенной судьбой и обманутыми надеждами. В “Рогатке”, например, прекрасный пришелец по имени Антон хоть и возвращается, но слишком поздно - хозяин уже покончил с собой. А в “Мурлин Мурло” главный герой Алексей и вовсе оказывается трусом и предателем.

Критика справедливо отмечает, что самое слабое место в пьесах Коляды - это монологи героев, причем чем они длиннее, тем ощутимее бедность их языка, состоящего по большей части из штампов и вульгаризмов.

Произведения Н. Коляды любопытны прежде всего тем, что подводят своеобразный итог развитию “новой драмы”. Авангардные приемы, шокирующие подробности и маргинальные герои переходят здесь в разряд массовой культуры, лишаясь той надрывной и болезненной остроты, что была свойственна персонажам и конфликтам драм Л. Петрушевской.

Завтра исполняется 220 лет со дня рождения Александра Грибоедова . Его называют писателем одной книги, имея в виду, конечно же, "Горе от ума" . И все же этой единственной книгой он оказал серьезное влияние на российскую драматургию. Давайте вспомним о нем и о других российских драматургах. О писателях, которые мыслят персонажами и диалогами.

Александр Грибоедов

Хотя Грибоедова и называют автором одной книги, до пьесы "Горе от ума" он написал еще несколько драматических произведений.Но популярным его сделала именно комедия московских нравов.Пушкин писал про "Горе от ума" : "Половина стихов должна войти в пословицу". Так и получилось! Благодаря легкому языку Грибоедова эта пьеса стала самым цитируемым произведением русской литературы. И, хоть прошло уже два века, мы повторяем эти хлесткие фразочки: "Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь".

Почему же "Горе от ума" стало единственным знаменитым произведением Грибоедова? Грибоедов был вундеркиндом (окончил Московский университет в возрасте 15 лет), человеком, талантливым во всех отношениях. Писательство для него не было единственным занятием. Грибоедов был дипломатом, талантливым пианистом и композитором. Но судьба уготовила ему недолгую жизнь. Писателю было всего 34 года, когда он погиб во время нападения на русское посольство в Тегеране. На мой взгляд, он просто не успел создать другие великие произведения.

Александр Островский

Александр Островский вырос в Замоскворечье и писал о нравах замоскворецкого купечества. Раньше
этой важной частью общества литераторы как-то не интересовались. Поэтому Островского еще при жизни пафосно называли "Колумбом Замоскворечья".

При этом самому автору пафос был чужд. Его герои - обычные, довольно мелочные люди со своими слабостями и недостатками. В их в жизнях происходят не великие испытания и несчастья, а преимущественно бытовые трудности, являющиеся следствием их собственной жадности или мелочности. И говорят герои Островского не вычурно, а как-то по-настоящему, в речи каждого героя выражаются его психологические особенности.

И все же автор со странной любовью и нежностью относился к своим далеким от идеала персонажам. Впрочем, купцы этой любви не чувствовали и на его произведения обижались. Так, после публикации комедии "Свои люди - сочтемся" , купечество пожаловалось на автора, постановка пьесы была запрещена, а за Островским установили полицейский надзор. Но все это не помешало писателю сформировать новую концепцию русского театрального искусства. Впоследствии его идеи развил Станиславский .

Антон Чехов

Антон Чехов - драматург, популярный не только в России, но и во всем мире. В начале XX векаБернард Шоу писал о нем: "В плеяде великих европейских драматургов имя Чехова сияет как звезда первой величины" . Его пьесы ставят в европейских театрах, а автора называют одним из самых экранизируемых писателей во всем мире. А ведь сам Чехов не предполагал своей будущей славы. Он говорил
своей приятельнице Татьяне Щепкиной-Куперник : "Меня будут читать лет семь, семь с половиной, а потом забудут".

Впрочем, не все современники оценивали чеховские пьесы по достоинству. Толстой, к примеру, хоть и был высокого мнения о рассказах Чехова, даже называл его "Пушкиным в прозе", терпеть не мог его драматических произведений, о чем без стеснения сообщал писателю. К примеру, Толстой как-то заявил Чехову: "А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!" Ну что ж, не самое худшее сравнение!

Критики говорили о недостатке действия и растянутости сюжета в пьесах Чехова. Но в этом и был замысел автора, он хотел, чтобы его драматические произведения были похожи на жизнь. Чехов писал: "… ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни". За эту реалистичность пьесы Чехова очень любил Станиславский. Впрочем, писатель и режиссер не всегда сходились во мнении о том, как надо ставить ту или иную пьесу. Например, "Вишневый сад" Чехов называл комедией и даже фарсом, а на сцене она стала трагедией. После постановки автор в сердцах заявил, что Станиславский сгубил его пьесу.

Евгений Шварц

Во многих пьесах Евгений Шварц обращается к творчествуГанса-Христиана Андерсена и даже делает его своеобразным героем своих произведений. Шварц, как и знаменитый датский сказочник, пишет фантастические волшебные истории. Но за сказочной оболочкой его пьес прячутся серьезные проблемы. Из-за этого его произведения часто запрещались цензурой.

Особенно показательна в этом отношении пьеса "Дракон" . Начало как в любой обычной сказке: в городе живет Дракон, который каждый год выбирает себе девушку в жены (через несколько дней она погибает в его пещере от ужаса и отвращения), и тут находится славный рыцарь Ланцелот, который обещает победить чудище. Как ни странно, жители его не поддерживают - им с Драконом как-то привычней и спокойней. А когда Дракон повержен, его место тут же занимает бывший бургомистр, который заводит не менее "драконовские" порядки.

Дракон здесь - не мифическое существо, а аллегория власти. Сколько "драконов" сменяли друг друга на протяжении мировой истории! Да и в тихих жителях городка тоже живет "дракон", ведь они своим безразличным послушанием сами призывают себе новых тиранов.

Григорий Горин

Григорий Горин искал и находил источники вдохновения во всей мировой литературе. Он с легкостью переигрывал сюжеты классиков. Писатель видел смерть Герострата, следил за похождениями Тиля, жил в доме, который построил Свифт, и знал, что произошло после смерти Ромео и Джульетты. Шутка ли, дописывать Шекспира? А Горин не побоялся и создал замечательную историю любви между представителями родов Монтекки и Капулетти, которая началась… на похоронах Ромео и Джульетты.

Горин напоминает мне своего собственного героя - барона Мюнхгаузена из фильма Марка Захарова . Тот тоже путешествует во времени, общается с классиками и не стесняется спорить с ними.

Его жанр - трагикомедия. Как ни смешно слушать остроумные диалоги героев (огромное количество горинских фраз разошлись на цитаты), конец пьесы практически всегда читаешь со слезами на глазах.

Как и вся русская литература рубежа веков, драматургия отмечена духом эстетического плюрализма. В ней представлены реализм, модернизм, постмодернизм. В создании современной драматургии принимают участие представители разных поколений: наконец легализованные представители поствампиловской волны Петрушевская, Арбатова, Казанцев, создатели постмодернистской драмы Пригов, Сорокин, а также представители драматургии девяностых. Сумели к себе привлечь внимание драматурги Угаров, Гришковец, Драгунская, Михайлова, Слаповский, Курочкин и другие - целая плеяда интересных и разных авторов.

Ведущая тема современной драматургии - человек и общество. Современность в лицах отражает творчество драматургов-реалистов. Можно сослаться на такие произведения, как «Конкурс» Александра Галина, «Французские страсти на подмосковной даче» Разумовской, «Пробное интервью на тему свободы» Арбатовой и многие другие. Наибольший интерес из числа представителей реалистической драмы сумела вызвать в 90-е годы Мария Арбатова благодаря новой для русской литературы феминистской проблематики.

Феминизм ведёт борьбу за освобождение и равноправие женщин. В 1990-е годы ощутим гендерный подход к данному вопросу. Дословный перевод слова «гендер» и есть «пол», но пол в этом случае понимается не только как биофизический фактор, а как фактор социобиокультурный, формирующий определённые стереотипы мужского и женского. Традиционно в мировой истории последних тысячелетий женщине отводилось второстепенное место, и слово «человек» во всех языках - мужского рода.

В одном из выступлений в ответ на слова «В России уже была эмансипация, зачем вы ломитесь в открытые ворота?» Арбатова сказала: «Чтобы говорить о происшедшей женской эмансипации, надо посмотреть, сколько женщин в ветвях власти, как они подпущены к ресурсу [национальному бюджету] и к принятию решений. Ознакомившись с цифрами, вы увидите, что ни о какой серьёзной женской эмансипации в России пока нет речи. Женщина... подвергается дискриминации на рынке труда. Женщина не защищена от... чудовищного бытового и сексуального насилия... Законы по этому поводу работают так, чтобы защищать насильника... поскольку их писали мужчины». Приведена только часть высказываний Арбатовой, чтобы показать обоснованность женских движений, которые начали о себе заявлять в России.

Музыкальным фоном пьесы стала песня «Под небом голубым» Хвостенко - Гребенщикова. Эту песню разучивает соседская дочка, музыка звучит нестройно и фальшиво. Песня об идеальном городе оказывается испорченной. Испорченная мелодия - как бы аккомпанемент к неудачной семейной жизни, в которой вместо гармонии царят обида и боль.

Арбатова показывает, что эмансипирующаяся женщина, самоутверждаясь, не должна повторять среднестатистического мужчину, заимствовать его психологию. Об этом - в пьесе «Война отражений». Здесь воссоздан тип новой русской женщины, стремящейся вести себя так, как, по её ошибочным представлениям, ведёт себя большинство женщин Запада. «Я тоже считаю, что мужчина - это объект потребления, и тоже требую от него удобств. Пусть он будет породист и молчалив». Мужчина и женщина становятся в пьесе зеркалами, отражающимися друг в друге. Впервые герой-мужчина получает возможность увидеть себя со стороны в виде нравственного чудовища. Новый феминизм означает не войну полов, а их паритет, равноправие.

На вопрос «Не видите ли вы опасности от феминизма?» Арбатова привела в пример скандинавские страны, где уже до 70% священнослужителей - женщины, половина парламента и кабинета министров заняты женщинами. В результате у них «самая взвешенная политика, самая высокая социальная защищённость и самое правовое общество».

Успех имели и другие пьесы Арбатовой - «Взятие Бастилии» (о своеобразии российского феминизма по сравнению с западным) и «Пробное интервью на тему свободы» (попытка показа современной успешной женщины).

С середины 1990-х годов Арбатова уходит из драматургии в политику и пишет только автобиографическую прозу. Скоропанова считает, что драматургия в лице Арбатовой много потеряла. Те пьесы, которые были опубликованы, актуальны по сей день.

Реализм в драматургии отчасти модернизируется и может синтезироваться с элементами поэтики других художественных систем. В частности, появляется такое течение реализма, как «жестокий сентиментализм» - соединение поэтики жестокого реализма и сентиментализма. Мастером этого направления признан драматург Николая Коляда. «Уйди-уйди» (1998) - автор возрождает линию маленького человека в литературе. «Люди, о которых я пишу, - это люди провинции... Они стремятся взлететь над болотом, но бог не дал им крыльев». Действие пьесы совершается в небольшом провинциальном городке, находящемся рядом с воинской частью. От солдат одинокие женщины рождают детей и остаются матерями-одиночками. Половине населения такого городка, если и удаётся выбиться из нищеты, не удаётся стать счастливыми. Героиню, Людмилу, жизнь ожесточила, но в глубине души в ней сохранились нежность, теплота и глубина любви, отчего Людмила и даёт объявление о желании познакомиться с мужчиной для создания семьи. В её жизни появляется некий Валентин, которого действительность, однако, разочаровывает: он (как Людмила - мужа) хочет найти сильную, обеспеченную супругу. В пятницу город погружается в беспробудное пьянство, а Валентин приезжает как раз на субботу и воскресенье. Во время очередной пирушки дембели оскорбили Людмилу, и Валентин за неё вступился. Для неё это было настоящим потрясением: впервые в жизни (у героини взрослая дочка) за неё вступился мужчина. Людмила плачет от счастья за то, что с ней обошлись как с человеком. Сентиментальная нота, пронизывающая пьесу Коляды, отражает потребность в добре и милосердии. То, что все люди несчастны, Коляда стремится проакцентировать в этом и других своих произведениях. Жалость пронизывает всё, что написано Колядой, и определяет специфику его творчества.

На первом плане в драматургии может быть даже не сам человек, а действительность в России и мире. Авторы используют фантастику, символику, аллегорию, и их реализм трансформируется в постреализм. Пример - «Русский сон» (1994) Ольги Михайловой. В пьесе отражена социальная пассивность основной массы русского общества, как и неизжитый социальный утопизм. В произведении воссоздан условный мир сказки-сна, экстраполированный на реальность девяностых годов. В центре пьесы - образ современного Обломова, обаятельного молодого человека Ильи, которому свойственны лень и безделье. В душе он так и остаётся ребёнком, существующим в мире фантазии. Илью стремится склонить к общественной активности француженка Катрин, но ни её энергия, ни её любовь не смогли изменить образ жизни Ильи. Финал имеет тревожный и даже эсхатологический оттенок: добром такая пассивность кончиться не может.

Черты эсхатологического реализма проступают также и в пьесе Ксении Драгунской «Русскими буквами» (1996). Изображаемая условно-аллегорическая ситуация напоминает ситуацию «Вишнёвого сада»: дачный дом, который продаёт молодой человек Ночлегов, перебираясь за границу, - метафора: это дом детства, который изображается обречённым на гибель, как и сад перед домом (из-за радиации здесь гибнет всё живое). Однако возникающие между Ночлеговым и молодой женщиной Скай могут перерасти в любовь, даёт понять автор, и это при печальном финале оставляет пусть смутную, но надежду на возможность спасения.

Итак, повсеместно внедрение в реалистическую драму кодов то сентиментализма, то модернизма, то постмодернизма. Возникают и пограничные явления, к числу которых можно отнести пьесы Евгения Гришковца. В большой степени они тяготеют к реализму, но могут включать в себя элементы модернистского потока сознания. Гришковец прославился как автор монодрам «Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты», в которых всего одно действующее лицо (отсюда термин «монодрама»). Герой этих пьес в основном занимается рефлексией, с результатами которой знакомит зрителей. Он размышляет о самых разных явлениях жизни и чаще всего о так называемых «простых вещах», а также о категории времени. Знание об этих предметах каждый получает в школе и вузе, но герой Гришковца стремится мыслить самостоятельно. Процесс самостоятельного мышления, в чём-то наивный, путаный, не увенчивающийся большими результатами, занимает в пьесах центральное место. Привлекает искренность героя монодрам, которая сближает его с сидящими в зале. Зачастую герой переосмысляет отдельные факты своей биографии. То, что в молодости казалось ему нормальным и само собой разумеющимся, теперь им критикуется, что свидетельствует о личностном росте, повышении нравственных требований к себе.

Интересно, что Гришковец - не только драматург, а и актёр. Он признаётся, что скучно проговаривать один и тот же текст по много раз, и каждое новое его выступление включает в себя вариантные моменты. Вот почему у Гришковца возникли проблемы с публикацией: публикуется условно-основной текст.

Наряду с монодрамой, Гришковец создаёт и «пьесу в диалогах» «Заметки русского путешественник», где подчёркивается важность доверительного дружеского общения. Автор показывает, что дружба очень нудна человеку, так как прежде всего укрепляет веру в свою необходимость. «Двое - это уже гораздо больше, чем один». Разговорный жанр определяет особенности поэтики данной пьесы. Перед нами разговоры друзей о том о сём. В пьесе же «Город» идёт чередование разговоров (диалогов) и монологов. Раскрыты попытки преодоления тоски и одиночества, каковыми пронизан главный герой произведений. В какой-то момент он просто устаёт от жизни, и главным образом не от её драм и трагедий, а скорее от однообразия, монотонности, повторяемости одного и того же. Ему хочется яркого, необычного, он даже хочет уехать из родного города, бросить семью; его внутренние метания отражает текст. В конце концов человек во многом переосмысляет себя и обретает общий язык с миром, с близкими людьми. Попытка переоценки себя, возвращения к людям и обретения дополнительного измерения жизни, которое придавало бы новый смысл существованию, завершается в этой пьесе успешно. Автор прежде всего подчёркивает, что человек для человека - лекарство.

Пьесы Гришковца несут гуманистический заряд и обладают большой степенью достоверности. Через всем известное он проникает во внутренний мир индивидуальной личности и зовёт своих персонажей к самообновлению, понимаемому не как перемена мест, но и как внутреннее изменение человека. Евгений Гришковец получил широкую известность на рубеже веков, но в последнее время стал повторяться.

Наряду с реалистическими и постреалистическими, создают современные драматурги и модернистские драмы, прежде всего драмы абсурда. Выделяются пьесы Станислава Шуляка «Следствие», Максима Курочкина «Опус микстум», Петрушевской «Опять двадцать пять». Акцент делается на неизжитых противоречиях социально-политической жизни, которые и по сей день заявляют о себе. Самым ярким произведением такого рода Скоропанова считает «Опять двадцать пять» (1993). Используя фантастическую условность и обнажая абсурд происходящего, автор выступает против неизжитого паноптизма, то есть против вторжения государства в частную жизнь людей. Петрушевская защищает право на инакомыслие и вообще инаковость, к чему никак не могут привыкнуть поборники стандарта, ломающие чужие судьбы. Пьеса состоит из диалогов Женщины, вышедшей из тюрьмы, и Девушки, приставленной к ней для социальной адаптации её и её Ребёнка, рождённого в тюрьме. Осознав, что этот ребёнок - существо, больше похожее на животное, чем на человека, Девушка смелеет и начинает задавать вопросы, предписанные ей анкетой. Младшая героиня не может понять, что Женщина уже на свободе, и грозит повторным тюремным заключением. Девушке не дано понять, что перед ней Женщина необыкновенных способностей. Петрушевская как бы задаётся вопросом: так ли уж важно государству, от кого именно она родила? (А от кого родила дева Мария? Но той поклоняются, ведь она родила Христа.) Петрушевская утверждает в массовом читателе и зрителе категорию privacy - личной территории каждого.

Из пьес, написанных Петрушевской уже в новом столетии, выделяется пьеса «Бифем» (2001). Пьеса имеет пограничную стилевую природу и по характеру использования в ней фантастической условности близка к модернизму. Общее имя Бифем принадлежит у Петрушевской женщине с двумя головами. Действие перенесено в будущее, когда пересадка органов, в том числе мозга, оказалась возможной - но очень недешёвой. Би стала одной из первых, кто согласилась присоединить к своему телу вторую голову, голову её только что погибшей дочери, спелеолога Фем. Головы на протяжении спектакля беседуют, и выясняется, что Би очень горда своей жертвенностью, выполнением нравственного долга перед дочерью, а Фем, напротив, страшно мучается, сознавая, что женщина о двух головах никогда не узнает ни любви, ни брака, и умоляет мать покончить с собой. Присоединённость голов к единому телу символизирует у Петрушевской родственные узы. Писательница проповедует равноправие в семье: если его нет в семье, то откуда же оно возьмётся в обществе? «Бифем» содержит и черты антиутопии, предупреждающей о том, что без нравственного преображения новейшие научные находки ни к чему не приведут и будут порождать уродов.

«Мужская зона» (1994) - пьеса постмодернистская. Жанр сама писательница определила как «кабаре». Действие происходит в условной «зоне», напоминающей одновременно концлагерь и один из кругов ада. Автор сводит читателя с имиджами знаменитых людей: Ленин, Гитлер, Эйнштейн, Бетховен. Игру с данными имиджами, разрушая их культовый характер, и ведёт на протяжении пьесы Людмила Петрушевская. Перед нами гибридно-цитатные персонажи. Каждый из них сохраняет и устоявшиеся черты имиджа, и в то же время обретает черты зэка, блатного, показанного в момент исполнения совсем не подходящей для него роли, а именно: Гитлер в роли Кормилицы, Ленин в виде луны, плывущей по небу, Эйнштейн и Бетховен изображают, соответственно, Ромео и Джульетту. Возникает шизоабсурдистская реальность, которая искажает суть шекспировской пьесы. Действо проходит под руководством надсмотрщика, который олицетворяет тоталитаризм мышления и логоцентризм. В этом контексте «мужская зона» у Петрушевской оказывается метафорой тоталитарной омассовлённой культуры, пользующейся языком лжеистин. В результате десакрализируется не только образ Ленина, но и безоговорочное поклонение любому культу вообще.

Пародийную игру с имиджами реальных исторических лиц осуществляет и Михаил Угаров в пьесе «Зелёные (…?) апреля» (1994-95, две редакции - одна для чтения, вторая для постановки). Если Коркия в пьесе «Чёрный человек» подвергает развенчанию имидж Сталина, созданный официальной пропагандой, то Угаров в своей пьесе развенчивает имидж Ленина и его жены и соратницы Надежды Крупской. Как и у Петрушевской, его персонажи - симулякры. При этом имиджи персонажей персонифицированы под номинациями «Лисицын» и «Крупа». Угаров не торопится раскрыть карты и сообщить, кто именно его герои. Он побуждает воспринимать их глазами молодого человека из интеллигентной семьи, Серёжи, который понятия не имеет, с кем его столкнул сюжет, а следовательно, не запрограммирован на ленинский миф. Автор создаёт сугубо виртуальную, то есть вымышленную, но возможную реальность. Он изображает случайную встречу Серёжи апрельским днём 1916 года на Цюрихском озере в Швейцарии с двумя незнакомцами. Уже появление этих двух настраивает зрителя на комедийный лад: они въезжают на велосипедах, и женщина тут же падает, а её спутник заливается смехом и долго не может успокоиться. Две эти фигуры напоминают клоунов и приводят на ум стандартный цирковой приём передразнивания. «Лисицын» столь преувеличенно неадекватно реагирует на падение жены, что долго-долго не может перевести дух от смеха. «Лисицын» - активный, живой субъект невысокого роста, «Крупа» представлена как неповоротливая толстуха с туповатым выражением лица. В этом тандеме «Лисицыну» принадлежит роль учителя, а «Крупе» - роль его несмышлёной ученицы. «Лисицын» всех всегда поучает, при этом проявляет резкую нетерпимость и хамство. Супруги располагаются на той же поляне, что и Серёжа, и начинают вести себя, мягко говоря, некультурно. «Лисицын» всё время разглагольствует и вообще крайне беспардонно ведёт себя. Серёжа впервые встретился с людьми такого пошиба и еле терпит происходящее, но, как человек воспитанный, молчит. «Лисицын» чувствует излучаемое неодобрение и решает «проучить» Серёжу: залучает в свой круг и поучает тому, что интеллигентность есть несвобода. «А вот я, - говорит «Лисицын», - очень свободный человек». В мнимо-культурных беседах «Лисицын» старается всячески унизить Серёжу и, кроме того, его споить. Бросив совершенно упившегося молодого человека под проливным дождём, прекрасно отдохнувшие «Лисицын» и «Крупа» уезжают в Цюрих. А вечерним поездом должна приехать невеста Серёжи.

Играя с имиджем вождя, Угаров не только лишает его пропагандистской гуманности, но и воссоздаёт саму модель взаимоотношений советского государства с его гражданами, основанную на неуважении человека, несоблюдении его прав, так что каждому могли в любой момент сломать судьбу. Развенчание культовых фигур тоталитарной системы - важный шаг к её преодоолению.

«Стереоскопические картинки частной жизни» (1993) Пригова - о массовой культуре. Пригов показывает, что массовая культура нашего времени подверглась трансформации. На смену всеподавляющему идеологическому императиву приходит стратегия мягкого обольщения, притворно-льстивого заигрывания, сладкоголосого запудривания мозгов. Это более замаскированный и изощрённый способ воздействия на сферу сознания и бессознательного. Он способствует формированию и приручению стандартных людей, так как имитирует исполнение их желаний. Неизменной остаётся, показывает Пригов, фальсификация образа действительности, профанация духовного начала, уничтожение его в человеке. Пригов в пьесе рассматривает воздействие на людей массовой телепродукции. Его внимание привлекают ток-шоу, в которых не может быть ничего плохого, угнетающего, неподъёмного для мозгов. Если и возникает видимость конфликтов, то это конфликты между хорошим и лучшим. Пригов строит пьесу из серии сценок-миниатюр (всего 28). Это эпизоды из жизни одной семьи. Главная роль в миниатюрах принадлежит комическому диалогу. Темы затрагиваются модные: секс, СПИД, рок-музыка. Между тем, исподволь внушаются вполне определённые представления:

Главное в жизни - это секс. «Молодое поколение, оставьте власть и деньги нам, а себе возьмите секс».

Коммунисты - хорошие люди. Приводится диалог внука и бабушки. Внуку рассказывали в школе про коммунистов, а бабушка переубеждает его в той мысли, что коммунисты - «какие-то дикие».

Существует то, во что верит большинство. «Маша, ты веришь в бога?» - «Большинство верит, значит, наверное, бог есть».

После почти каждой из 28 сцен раздаются аплодисменты. Это делается для того, чтобы вызвать запрограммированную реакцию у возможного зрителя.

Являются неожиданно инопланетяне, но никому из членов семьи до него нет дела. Затем является чудовище. «Это ты, Денис?» - «Нет, это я, чудовище». - «А, ну ладно». Чудовище съедает маму, а затем и остальных членов семьи. Чудовище символизирует власть масс-медиа над человеком. Но наконец, когда чудовище съедает инопланетянина, оба аннигилируются. Инопланетянин - это символ истинной, «инаковой» культуры, которая одна способна противостоять массовой культуре.

Записанные аплодисменты продолжаются и после того, как на сцене никого не остаётся. Кроме Маши и бога, все остальные персонажи съедены. Чудовище растиражировало себя, оно проникло в души людей.

На рубеже веков в драматургию приходит поколение двадцатилетних. Их произведения, как правило, исключительно мрачные и в том или ином виде исследуют проблему зла. Главное место в пьесах занимают изображения бесчеловечности и насилия, чаще всего не со стороны государства, а зла, укоренившегося в отношениях людей и свидетельствующего о том, как искалечены их души. Таковы «Пластилин» Сигарева, «Клаустрофобия» Константина Костенко, «Кислород» Ивана Выропаева, «Паб» братьев Пресняковых. Таких мрачных пьес и в таком количестве не было даже во времена андеграунда. Это свидетельствует о разочаровании в ценностях современной цивилизации и в самом человеке. Тем не менее, методом от противного, сгущая чёрные краски, молодые авторы отстаивают идеалы человечности.

Исключительно большое место в современной драматургии занимают также римейки - новые, осовремененные версии известных произведений. Драматурги обращаются к Шекспиру, о чём свидетельствуют «Гамлет. Версия» Бориса Акунина, «Гамлет. Нулевое действие» Петрушевской, «Гамлет» Клима (Клименко), «Чума на оба ваши дома» Григория Горина. Из русских авторов обращаются к Пушкину («Драй, зибен, ас, или Пиковая дама» Николая Коляды), Гоголю («Старосветская любовь» Николая Коляды, «Башмачкин» Олега Богаева), Достоевскому («Парадоксы преступления» Клима), Толстому («Анна Каренина - 2» Олега Шишкина: допускается вариант, что Анна осталась жива), Чехову («Чайка. Версия» Акунина). Критерии классики при оценке современности признаются более объективными, нежели какие-либо идеологические критерии. В иных случаях с предшественниками ведут спор либо углубляют их наблюдения. Но в первую очередь драматургия отсылает к завещанным классикой общечеловеческим ценностям. Лучшие из созданных современными драматургами пьес стали достоянием не только русской, но и зарубежной драматургии.

Русская литература конца XX - начала XXI веков в целом представляет, как кажется Скоропановой, значительный интерес. Она учит думать, формирует нравственное чувство, отрицает безобразное, давая часто в опосредованной форме представление о прекрасном и желательном.

В последней трети XVII столетия возникает первый в России придворный театр, появление которого дало толчок становлению и развитию нового рода литературы – драмы.

Инициатива создания театра принадлежала главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Этот выдающийся государственный деятель был образованнейшим человеком своего времени и страстным пропагандистом светской литературы и искусства.

Падкий на всякого рода увеселения, царь Алексей Михайлович одобрил инициативу Матвеева, и весной 1672 г. началась деятельная подготовка к организации первого придворного театра.

Новой, доселе небывалой на Руси «потехой» царь решил отметить рождение у своей молодой жены Натальи Кирилловны ребенка (31 мая 1672 г. родился Петр). Для будущего театра в мае 1672 г. стали приспосабливать чердак дома боярина Милославского, а Матвеев начал переговоры с пастором Немецкой слободы Иоганном Готфридом Грегори, предлагая ему набрать труппу актеров и начать их обучение. 4 июня последовал царский указ: «...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из Библии Книгу Есфирь и для того действа устроить хоромину вновь». «Комедийную хоромину» - первый театр стали спешно сооружать в подмосковной резиденции царя - селе Преображенском.

Из «разных чинов служилых и торговых иноземцев дети» была набрана первая труппа актеров в составе 60 мужчин. Вся работа по инсцени­ровке библейского сюжета, режиссуре, обучению актеров ложилась на плечи Грегори, и, возможно, по его просьбе А. Матвеев поручает полковнику Николаю фон Стадену во время его поездки в Курляндию и Швецию «приговаривать» на службу московскому государю «двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые бы умели всякие комедии строить». Миссия Стадена успехом не увенчалась, ему удалось привезти лишь несколько музыкантов. Тогда Грегори в каче­стве помощников пригласил жителей Немецкой слободы Юрия Гивнера и Ягана Пальцера.

Грегори был не только первым режиссером, но и первым драма­тургом. Его перу принадлежит первая пьеса, шедшая на подмостках придворного театра,-«Артаксерксово действо». Это весьма убеди­тельно доказано И. М. Кудрявцевым, обнаружившим считавшуюся утраченной пьесу в Вологодском архиве. Одновременно был найден текст пьесы в Лионе французским славистом А. Мазоном.

Все работы по организации театра велись под наблюдением Матвеева. Денег на новую «потеху» не жалели: пышно отделывалась внутри «комедийная хоромина», шились богатые костюмы для актеров, лучшие живописцы трудились над декорациями.

Открытие театра и первое представление состоялось 17 октября 1672 г. На спектакле присутствовал царь и ближние бояре. Царица и придворные дамы сидели в специальной ложе за решетчатыми окнами. Представление длилось десять часов, и царь высидел его с удовольст­вием (бояре во время спектакля стояли), а по окончании спектакля зрители направились в баню «смывать грех» своего участия в таковом «позорище».

Зимой 1673 г. театр продолжал свою работу в новом помещении над Аптекарской палатой Кремля. В этом же году труппа актеров пополнилась 26 русскими молодыми людьми, жителями Новомещан­ской слободы.

После смерти Грегори в 1675 г. руководство труппой перешло к Юрию Гивнеру, а затем Степану Чижинскому. Однако в начале следующего 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича придвор­ный театр прекратил существование.

Репертуар придворного театра. Репертуар придворного театра был довольно обширен. Первое место занимали инсценировки библейских сюжетов: «Артаксерксово действо» (по книге «Есфирь»), «Иудифь» (по одноименной библейской книге), «Жалостная комедия об Адаме и Еве» (по книге «Бытие»), «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Коме­дия о Давиде с Голиафом», «Комедия о Товии Младшем». Большим успехом пользовалась пьеса на исторический сюжет о Тамерлане и Баязете - «Темир-Аксаково действо». Кроме того, в репертуаре театра была пьеса на античный мифологический сюжет: «Комедия о Бахусе с Венусом».

«Комедии» (термин «комедия» тогда употреблялся в значении драматического произведения, пьесы вообще) разделились по жанрам: «жалостные», или «жалобные» (с трагической развязкой), «прохлад­ные» (доставляющие удовольствие, с благополучной развязкой) и «потешные», «радостные» (т. е. веселые комедии).

Особенности драматургии. Черпая сюжеты своих пьес из Библии или из истории, драматурги-режиссеры старались придать им внешнюю занимательность. Этой цели служили пышные декорации, костюмы, высокая патетика исполнения, натуралистические сценические эф­фекты (например, убийство с реками крови: актеру подвешивали пузырь с бычьей кровью).

Другой особенностью первых драматических опытов является тес­ное переплетение трагического и комического. Параллельно с траги­ческими героями действовали комические «дурацкие» персонажи, рядом с высокой патетикой давались комические фарсовые сцены.

Действие развивалось медленно, поскольку пьесы больше тяготели к развернутым эпическим повествованиям, нежели к сценическо-драматическим произведениям. Пьесы завершались торжеством религи­озно-моральной правды над злом.

Героями выступали, как правило, цари, полководцы, библейские персонажи, что соответствовало общему аристократическому духу придворного театра.

В «комедиях» зритель явно ощущал связь изображаемого на сцене «действа» с современной ему придворной жизнью. Так, «Артаксерксово действо» прославляло мудрого, справедливого и чувствительного сердаем царя Артаксеркса и его вторую жену красавицу Есфирь. Это льстило самолюбию Алексея Михайловича, а избрание Артаксерксом новой жены напоминало его женитьбу на Наталье Кирилловне На­рышкиной.

Пьеса была снабжена предисловием, содержавшим прямой пане­гирик русскому царю и раскрывавшим основную идею: «...како гор­дость сокрушается и смирение венец приемлем».

Все эти особенности драматургии можно проследить на комедии «Иудифь». Пьеса представляет собой инсценировку библейского сю­жета. В ней прославляется героический самоотверженный подвиг красавицы Иудифи, которая, обольстив своей красотой ассирийского полководца Олоферна, отрубает ему голову и тем самым спасает свой родной город Вефулию от врага.

Пьеса состоит из 7 актов и 29 сцен. В ней действуют 63 персонажа. Центральная героиня появляется лишь в четвертом действии. Высокая торжественная патетика архаической книжной речи характеризует героический образ Иудифи и Олоферна.

Рядом с трагическими героями и их высокой патетикой действуют «дурацкие» персонажи: служанка Иудифи Абра и ассирийский воин Сусаким. Они находятся во власти низменных человеческих чувств: трусости, страха за свою жизнь. Фарсовыми приемами, нарочито сниженной просторечной разговорной интонацией речи в пьесе рас­крывается комизм их положения.

Комедия «Иудифь» также имела предисловие, в котором подчер­кивался политический смысл пьесы: торжество Иудифи над ассирий­цами и их полководцем Олоферном - символ грядущего торжества русского царя над своими врагами - «безбожными турками». Пьеса связана с традицией «английских комедий» и в то же время отражает вкусы и настроения русской придворной среды. Ее главные герои делятся на положительных и отрицательных, их характеры статичны. В ней отразились представления о переменчивости жизни, характерные для литературы переходной эпохи.

Таким образом, появление драматургии в русской литературе 70-х годов XVII в. было связано с формированием придворной культуры. Ее открытия и достижения были использованы театром начала XVIII в. Появление придворного театра способствовало развитию школьной драматургии. Связующим звеном придворной и школьной драматургии служат пьесы Симеона Полоцкого.

Развитие школьного театра. Жанр школьной драмы был хорошо изве­стен воспитанникам Киево-Могилянской академии, где он использо­вался в нравственно-воспитательных целях и служил средством борьбы с католическим влиянием. Свою пьесу «О Навуходоносоре царе» Симеон Полоцкий предназначал для придворного театра. «Комидия притчи о блуднем сыне» (1673-1678 гг.), вероятно, разыгрывалась для назидательного представления выпускниками Московской школы.

«Комидия притчи о блуднем сыне». Написанная на сюжет евангельской притчи, «Комидия притчи о блуднем сыне» состоит из пролога, 6 действий и эпилога. Пролог к «Комидии» - своеобразная теоретиче­ская декларация. В ней доказывается преимущество зрительного на­глядного восприятия материала перед словесным:

Не тако слово в памяти держится,

Яко же еще что делом явится.

Симеон Полоцкий аргументирует необходимость введения «утехи ради» зрителя веселой интермедии, чтобы серьезное содержание пьесы не надоедало.

Велию пользу может притча дати,

Токмо извольте прилежно внимати.

Основной конфликт пьесы отражает известное нам по бытовой повести столкновение двух мировоззрений, двух типов отношений к жизни: с одной стороны, отец и старший сын, готовый «отчия воли прилежно слушати» и в «послушании живот свой кончати», с другой - «блудный», стремящийся уйти из-под родительского крова, освободить­ся от отцовской опеки, чтобы «весь мир посещати» и жить свободно по своей воле.

В пьесе конфликт разрешается торжеством отцовской морали. Промотав все свое богатство в чужих краях, «блудный» вынужден пасти свиней и, чтобы окончательно не пропасть, возвращается под роди­тельский кров, признав свою вину. Порок наказан, и добродетель торжествует. Дидактический смысл пьесы раскрывается в эпилоге:

Юным се образ старейших слушати,

На младый разум свой не уповати;

Старим - да юных добре наставляют,

Ничто на волю младых не спущают...

Пьеса ярко отразила стремление молодежи к усвоению европейских форм культуры и в то же время показала, что часть молодого поколения усваивает эти новые формы весьма поверхностно, чисто внешне.

Симеон Полоцкий стремился поднять значение «Комидии» до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего по­слушного сына и младшего непокорного - «блудного». Однако в пьесе, как отмечает А. С. Демин, Блудный сын имеет свою национальную и социальную принадлежность. Он сын родовитых родителей, действие «Комидии» происходит в России, причиной его разорения являются «злые слуги», жертвой которых становится доверчивый юно­ша.

В соответствии с условиями школьного театра количество дейст­вующих лиц в «Комидии» невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положи­тельных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каж­дое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

Интермедии, написанные самим Симеоном Полоцким, до нас не дошли, но об их характере можно судить по другим сохранившимся интермедиям. Это забавные, комические сценки преимущественно бытового содержания. В них изображаются обыкновенные люди, осмеиваются глупость, тупость, невежество, пьянство и т. п. Отражая смешные стороны повседневной жизни, интермедия служила основой для дальнейшего развития жанра собственно комедии.

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярос­лавля им были написаны «Рождественская драма», «Успенская драма» и «Грешник кающийся». Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с тра­дициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической услов­ности.

Школьная драма стоит в преддверии классицистической драматур­гии: логически последовательное развитие действия, четкость компо­зиции, деление персонажей на положительные и отрицательные, дидактизм, стремление к логически обобщенному изображению явле­ний действительности - вот те элементы классицистической драма­тургии, которые начинают складываться в школьном театре.

В начале XVIII в. традиции школьной драмы продолжил Феофан Прокопович, превративший школьную пьесу в орудие политической сатиры.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. В каких произведениях и как отразились исторические события борьбы русского народа с польско-шведской интервенцией 1606-1612 гг.?

2. В чем и как проявляется фольклоризм «Повести о преставлении Михаила Васильевича Скопина-Шуйского»?

3. С какими традициями связаны «Сказание» Авраамия Палицына и «Летописная книга», приписываемая Катыреву- Ростовскому? В чем и как проявляется новаторство этих писателей?

4. Что нового внесли исторические повести «смутного времени» в развитие жанров исторического повествования?

5. Какие изменения претерпевают жанр жития в литературе первой половины XVII в. («Повесть о Юлиании Лазаревской»)?

6. Что нового вносит в развитие жанра исторической повести «Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков»?

7. Каков характер конфликта и каковы средства его разрешения в «Повести о Горе-Злочастии»?

8. В чем своеобразие жанра и стиля «Повести о Горе-Злочастии»?

9. Как изображается борьба старого и нового в «Повести о Савве Грудцыне»?

10. Каков характер изображения «нового» героя и «новой» героини в «Повести о Фроле Скобееве»? Каковы особенности стиля повести?

11. Какие элементы сатиры используются в «Повести о Карпе Сутулове»?

12. Каковы основные темы и жанры демократической сатиры XVII в.?

13. В каких произведениях и как обличается «неправедный» суд?

14. Какой характер носит антиклерикальная сатира второй половины XVII в.?

15. В каких произведениях второй половины XVII в. и как обличается пьянство?

16. Каковы основные темы и жанры переводной литературы XVII в.?

17. Каков характер жанра «Повести о Бове Королевиче» и как изображаются ее центральные герои?

18. Каково идейно-художественное своеобразие «Повести о Еруслане Лазаревиче»?

19. В чем сущность раскола в русской церкви и каков характер мировоззрения протопопа Аввакума?

20. В чем и как выражается новаторский характер «Жития протопопа Аввакума, им самим написанного»? Какие оценки личности и стиля Аввакума дали И. С. Тургенев, А. М. Горький?

21. Как решаются в науке вопросы появления и развития виршевой поэзии?

22. Какие элементы барокко присущи поэзии Симеона Полоцкого?

23. В чем своеобразие сатиры Симеона Полоцкого?

24. Когда и при каких обстоятельствах появляются придворный и школьный театры в России? Каков характер их репертуара?

25. Каковы идейно-художественные особенности придворной «комедии» «Иудифь»?

26. Какова проблематика и художественные особенности «Комидии-притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого?

27. Как и в чем подготовила русская литература второй половины XVII в. появление классицизма?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении семивекового развития наша литература последо­вательно отражала основные изменения, происходившие в жизни общества.

Длительное время художественное мышление было неразрывно связано с религиозной и средневековой исторической формой созна­ния, но постепенно с развитием национального и классового самосоз­нания оно начинает освобождаться от церковных уз.

Литература выработала четкие и определенные идеалы духовной красоты человека, отдающего всего себя общему благу, благу Русской земли, Русского государства. Она создала идеальные характеры стойких духом христианских подвижников, доблестных и мужественных пра­вителей, «добрых страдальцев за Русскую землю». Эти литературные характеры дополняли народный идеал человека, сложившийся в эпи­ческой устной поэзии. О тесной связи этих двух идеалов очень хорошо сказал Д. Н. Мамин-Сибиряк в письме к Я. Л. Барскову от 20 апреля 1896 г.: «Как мне кажется, «богатыри» служат прекрасным дополнением «святителей». И тут и там представители родной земли, за ними чудится та Русь, на страже которой они стояли. У богатырей преобладающим элементом является физическая мощь: они широкой грудью защищают свою родину, и вот почему так хороша эта «застава богатырская», выдвинутая на боевую линию, впереди которой бродили исторические хищники... «Святители» являют другую сторону русской истории, еще более важную, как нравственный оплот и святая святых будущего многомиллионного народа. Эти избранники предчувствовали историю великого народа...»

В центре внимания литературы стояли исторические судьбы роди­ны, вопросы государственного строительства. Вот почему эпические исторические темы и жанры играют в ней ведущую роль.

Глубокий историзм в средневековом понимании обусловил связь нашей древней литературы с героическим народным эпосом, а также определил особенности изображения человеческого характера.

Древнерусские писатели постепенно овладевали искусством созда­ния глубоких и разносторонних характеров, умением правильно объ­яснять причины поведения человека. От статического неподвижного изображения человека наши писатели шли к раскрытию внутренней динамики чувств, к изображению различных психологических состо­яний человека, к выявлению индивидуальных особенностей личности. Последнее наиболее отчетливо обозначилось в XVII в., когда личность и литература начинают освобождаться от безраздельной власти церкви и в связи с общим процессом «обмирщения культуры» происходит «обмирщение» и литературы. Оно привело не только к созданию вымышленных героев, обобщенных и в известной мере социально индивидуализированных характеров. Этот процесс привел к возник­новению новых родов литературы - драмы и лирики, новых жанров - бытовой, сатирической, авантюрно-приключенческой повести.

Усиление роли фольклора в развитии литературы способствовало ее демократизации и более тесному сближению с жизнью. Это сказа­лось на языке литературы: на смену устаревшему уже к концу XVII столетия древнеславянскому литературному языку шел новый живой разговорный язык, широким потоком хлынувший в литературу второй половины XVII в.

Характерной особенностью древней литературы является ее нераз­рывная связь с действительностью. Эта связь придавала нашей лите­ратуре необычайную публицистическую остроту, взволнованный лирический эмоциональный пафос, что делало ее важным средством политического воспитания современников и что сообщает ей то не­преходящее значение, которое она имеет в последующие века развития русской нации, русской культуры.

Древнерусская литература явилась той базой, которая подготовила расцвет русской классической литературы XIX в. При этом связь времен, связь литератур никогда не прерывалась и не прекращалась. Петровские преобразования явились крутым поворотом в жизни и культуре России: на смену «византиизму» вихрем ворвался «европе­изм», слепой вере противопоставлял себя просвещенный разум, ко­ренной перестройке был подвергнут семейно-бытовой и общественный уклад жизни верхов русского общества, было положено начало разви­тию «свободных» наук и искусств. Реформы великого преобразователя России - Петра I не случайно сопоставлялись современниками с реформой Владимира Святославича. Об этом свидетельствует трагедо-комедия Феофана Прокоповича «Владимир». Формировавшаяся новая дворянская культура, ориентированная на Запад, казалось, глухой стеной отгородилась от народной культуры, прочно хранившей тради­ции старины. Однако это только поверхностный взгляд может так представить себе развитие литературы и культуры «безумного и муд­рого», по словам А. Н. Радищева, XVIII столетия. Осваивая достижения французского классицизма, английского сентиментализма, европей­ского просветительства, передовые писатели XVIII в. слепому подра­жанию европейцам противопоставили национальные основы культуры. Они вдохновлялись не только античными сюжетами, образами, но и опирались на сюжеты отечественной истории, воспевали своих героев: Петра Великого, Ивана Грозного, Дмитрия Донского, храброго Вадима, Синава (Синеуса) и Трувора, Хорева. Поэтами классицизма был подхвачен и развит патриотический пафос литерату­ры Древней Руси. Своими торжественными одами они прославляли великую Россию и ее просвещенных монархов, непреходящим образ­цом которых являлся Петр I.

Принцип иерархизма, характерный для средневековой литературы, был использовал и по-своему преобразован русским классицизмом. Этот принцип стал определяющим в учении М. В. Ломоносова о «трех штилях». Поэт показал значение и роль церковно-славянского языка в русской национальной культуре, в том числе и литературе. Традиции эмоционально-экспрессивного стиля древнерусской ли­тературы нетрудно обнаружить в торжественных одах М. В. Ломо­носова. Поэты русского классицизма обратили внимание на высокую поэтичность Псалтыри, положив начало поэтическому переложению псалмов, их использованию в обличительных целях («Властителям и судьям» Г. Р. Державина).

При изучении особенностей русского сентиментализма нельзя сбрасывать со счетов богато разработанный древнерусской литературой жанр «хождений». Этими традициями пользовались и А. Н. Радищев и Н. М. Карамзин. Кроме того, «Путешествие» Радищева вобрало в себя жанры видения, сна, похвального слова. Для изображения нравствен­ного идеала борца Радищев обратился к жанру жития («Житие Федора Васильевича Ушакова»), а в своей собственной судьбе усматривал много общего с судьбой святого Филарета Милостивого.

В творчестве Радищева обнаруживаются также следы древнерус­ского послания, беседы, используются мотивы «Слова о полку Игореве», образ Бовы.

XVIII век развеял многие призраки средневековья и положил начало научному освоению истории древней России и ее культурного наследия. Этому способствовали исторические труды В. Татищева, Гергарда Миллера, Августа Шлецера, Михаила Щербатова, просвети­тельская деятельность Николая Новикова.

В конце XVIII - начале XIX в. было положено начало собирания памятников древнерусской письменности и их публикации.

Важными вехами стали открытие и публикация текста «Слова о полку Игореве» и создание Н. М. Карамзиным «Истории государства Российского» (первые 8 томов появились в 1818 г.). А. С. Пушкин справедливо назвал Карамзина «Колумбом русской истории», а его труд «подвигом честного человека». «История» Карамзина явилась источником тем, сюжетов, образов, питавшим своей живительной влагой не одно поколение русских писателей.

Решая задачи создания самобытной русской литературы, писатели, поэты различных политических убеждений, литературных вкусов и пристрастий в первые десятилетия XIX в. были единодушны в том, что литература должна выражать дух нации и для этого необходимо обратиться к отечественной истории и устному народному творчеству. Различия в течениях русского романтизма обозначились в принципах подхода к этому материалу, его трактовке, языковому оформлению, разделив писателей на «архаистов» и «новаторов». Показательна в этом отношении полемика карамзинистов и шишковистов - «Арзамаса» и «Беседы любителей русского слова»; П. И. Катенина и В. А. Жуковс­кого. При этом нельзя приклеивать ярлык реакционности по отно­шению к сторонникам адмирала Шишкова и его «Беседе». В их позициях был ряд весьма здравых суждений, в частности они уделяли большое внимание языку книг словенских, т. е. церковнославянскому языку, в котором искали и находили «красоту слога» (правда, здесь не обошлось без крайностей, которые, как известно, свойственны рус­скому человеку). Воскрешая «века минувшей славы», соединяя ее со славой «нынешней», поэты-романтики приучали «россиян к уважению собственного».

В жанрах баллады, думы, поэмы, опираясь на «Историю» Карам­зина, летописи, «Слово о полку Игореве», романтики воспевали геро­ические подвиги князей Олега, Святослава, Владимира, княгини Ольги, Рогнеды, князей Мстислава Мстиславича, Даниила Галицкого, Андрея Переяславского, Михаила Ярославича Тверского, Дмитрия Донского, тираноборческий подвиг храброго Вадима, новгородскую «вольницу».

Подобно безвестному певцу «Слова о полку Игореве» поэты-романтики размышляли о том, как им «воспевать дела героев», «ста­рыми ли словесы» или «по былинам сего времени», т.е. следуя традициям устного народного творчества. В связи с этим в их творческом сознании возникал образ идеального древнерусского певца Бояна. Он представал то в облике оссиановского барда, певца «сладостных гимнов», мечта­тельного юноши, внимающего трелям соловья, слагающего свои песни под аккомпанемент арфы либо лиры, то убеленного сединами старца-пророка, воздающего хвалу «отечества хранителям», «могучими перс­тами» ударяющего «по струнам лиры». Боян сравнивался с библейским пророком Давидом (В. К. Кюхельбекер). Наследниками Бояна Жу­ковский считает Ломоносова, Петрова, Державина и даже себя, «певца во стане русских воинов», прославляющего героев Отечественной войны 1812 г. Весьма показательны те аналогии, которые приводят поэты-романтики, сопоставляя Бояна с Гомером, Ариосто и Виландом. В сердца своих слушателей-читателей певец вливает бодрость, «славы жар, и месть, и жажду боя»...

Следует отметить, что само имя Бояна трактуется русскими поэтами первой трети XIX в. по-разному: одни сохраняют это имя как собственное и удерживают написание «Слова о полку Игореве» - Боян; другие - производят его от глагола «баяти» - говорить, рассказывать басни, вымыслы, ворожить» и воспринимают как нарицательное имя певца вообще. В последнем значении употребляет имя Баяна АС. Пушкин в поэме «Руслан и Людмила» и К. Ф. Рылеев в одноименной думе. Правда, у Пушкина Баян - «сладостный певец», славящий «Людмилы прелесть и Руслана и Лелем свитый им венец», а у Рылеева - «угрюмый певец», погруженный в «души угрюмые мечтанья» на шумном пиршестве. Его имя «рок умчит» в «мрак неизвестности», и Баяну остается одна надежда - «жить именем в преданье».

Обращает на себя внимание тот факт, что русская романтическая поэзия выработала вслед за древнерусской исторической литературой свою систему постоянных словесных формул-клише. Например: «копий лес», «тучи стрел», «груды тел», «живые струны», «рокот струн живых», «ударить по струнам». Битва - это «пир кровавый», «трапеза войны», «стелют, молотят снопы там из глав»; в бою участвует «кры­латый чудный полк». Воин - это «щит земли родной», «он срезан был как зрелый клас». Из древней летописи заимствуются словесные формулы: «мертвым срама нет», «костьми здесь лягу».

Словесные художественные формулы русского романтизма нужда­ются в тщательном изучении: собирании, классификации и выявлении их художественных функций.

Новый уровень освоения традиций древнерусской литературы обнаруживает творчество А. С. Пушкина. Великий русский поэт не только использовал сюжеты, мотивы, образы древнерусской литерату­ры, но и прибегал к ее стилям и отдельным жанрам для воссоздания «духа времени».

В начальный период своего творчества Пушкин воспринимает традиции древней нашей литературы сквозь призму классицистичес­кой поэтики и осмысляет их с позиций французского просветительства. Героические мотивы древней литературы используются в «Вос­поминаниях в Царском селе» и в замысле героической поэмы «Игорь и Ольга» (замысел остался неосуществленным).

С позиций французского просветительства было прочитано Пушкиным в лицее «Житие Новгородского архиепископа Иоанна». Под влиянием текста этого жития родился замысел юношеской неза­вершенной поэмы «Монах». Средневековый мотив заключенного в сосуде беса реализуется в фривольном сюжете поэмы о злоключениях монаха с юбкой, «видение» которой смущает покой инока Панкратия. «Вослед Радищеву» поэт идет в использовании образа славного русского витязя Бовы-королевича в начатой поэме «Бова».

В романтической поэме «Руслан и Людмила» Пушкин отталкива­ется не только от поэмы В. А. Жуковского «Громобой», но также обращается к древнерусской повести о Еруслане Лазаревиче, используя имя центрального героя Еруслана - Руслан и мотив встречи его с богатырской головой, хранящей меч. Очевидно, в романтическом стиле хотел поэт «воспеть Мстислава древний подвиг» вослед древнему певцу Бояну. Поединок князя Мстислава, зарезавшего касожского богатыря Редедю, видимо привлек внимание поэта.

Интересовал Пушкина и образ борца за свободу против тирании Рюрика - храброго новгородца Вадима.

Важным этапом в творческом развитии поэта явилось его обра­щение к летописям. Пушкина поразила «простота и точность изобра­жения предметов» в русских летописях. Результатом первого обращения к летописи явилась баллада «Песнь о вещем Олеге». Критически оценивая думы К. Ф. Рылеева, Пушкин упрекал его в антиисторизме и обратил внимание на допущенный Рылеевым в думе «Вещий Олег» анахронизм. Летописец просто говорит: «Тоже повеси щит свой на вратех на показание победы», у Рылеева же речь шла о гербе России, якобы прикрепленном Олегом к вратам Цареграда, а герб России появился только во второй половине XV столетия при Иване III, после его женитьбы на Софье Палеолог.

Сказание «Повести временных лет» о смерти вещего Олега «от своего коня» пленило Пушкина своей поэтичностью. Центральный мотив своей баллады «Песнь о вещем Олеге» о силе судьбы Пушкин связывает со своими раздумьями о месте поэта, его отношением с властями предержащими. Поэт - это волхв, кудесник-прорицатель, пророк.. Он «не боится могучих владык» и не нуждается в княжеском дарю. «Вещий язык поэта «правдив и свободен». Так в балладе заро­ждается тема программного стихотворения Пушкина «Пророк» и тя­нутся нити к поэтическому образу летописца Пимена в трагедии «Борис Годунов».

Чтение Шекспира и X, XI томов «Истории государства Российско­го» Карамзина, а также «старых наших летописей» подвигли Ми­хайловского заточника, «схимника пустынной кельи» облечь в драматическую форму «одну из драматических эпох новейшей истории» конца XVI - начала XVII вв. и воскресить «минувший век во всей истине» в народной трагедии «Борис Годунов». Здесь Пушкин совершает художественное открытие нового художественного метода - реализма, краеугольным камнем которого становится подлинный историзм. Пушкин отказался от фактографического натуралистичес­кого воспроизведения своих исторических источников, внешней исторической стилизации языка, а пошел путем воссоздания «образа мыслей и языка тогдашнего времени».

Одной из ключевых сцен трагедии является «Ночь. Келья в Чудовом монастыре (1603 года)». Отец Пимен. Григорий спящий. Имя Пимена взято Пушкиным у Карамзина. В «Истории» Карамзина Пимен - инок Днепровского монастыря, помогавший Отрепьеву при переходе Литовской границы. В трагедии Пимен - летописец, мудрый старец, живой свидетель и участник взятия Грозным Казани, отражения от стен Пскова литовской рати Иваном Петровичем Шуйским, покаяния Ивана Грозного перед иноками Кирилло-Белозерского монастыря, очевидец благочестивой кончины царя Федора Иоанновича, свидетель «злого дела» -убийства царевича Дмитрия в Угличе... Летописные сказания Пимена «правдивы». Он не утаивает «темных деяний» госу­дарей и судит их нравственным судом.

«Характер Пимена не есть мое изобретение,- писал Пушкин.- В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях, умилительная кротость, простодушие, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное к власти царя, данной ему Богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия - дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших»... (Пуш­–

кин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. VII. М.; Л., 1949. С. 74). Эти черты были отчасти свойственны келарю Троице-Сергиевой обители Авраамию Палицыну. Его «Сказание» Пушкин привлекал в качестве источника своей тра­гедии. Показательно, что Авраамий декларирует в «Сказании» свою приверженность правде: «Не подобает убо на истину лгати, но с великим опасением подобает истину соблюдати».

В монологе Пимена Пушкиным подчеркивается мысль об общес­твенном, гражданском долге летописца-писателя, т.е. поэта перед родиной, грядущими потомками: своим трудом, «усердным, безымян­ным», дать возможность узнать «своей страны минувшую судьбу», т.е. пробудить уважение к своему прошлому, ибо только «дикость, подлость и невежество не уважают прошедшего, пресмыкаясь перед одним настоящим» (Пушкин А.С, Т. VII. С. 196.).

В «Заметках по русской истории» в 1822 г. Пушкин писал: «Мы обязаны монахам нашей историей, следовательно, и просвещением» (Т. VIII. С. 126).

Следуя летописной традиции, Пушкин воссоздает «трогательное добродушие древних летописцев» и добивается такого «беспри­страстия», что «автора почти нигде не видишь» (А. И. Тургенев).

В то же время Пушкин отмечает, что летописец не подобен «дьяку в приказах поседелому». Он не зрит «спокойно на правых и виновных». Пимен завершает свою летопись описанием «злого дела», «кровавого греха» царя Бориса и тем самым выносит свой приговор цареубийце. (Здесь Пушкин намекает на участие Александра I в убийстве отца - Павла I.) Суд летописца-это суд «нелицемерный», суд народный. Тень окровавленного «дитя» преследует царя. «Счастья нет» в изму­ченной душе Бориса, его невозможно построить на крови невинно убиенного младенца. Так Пушкин предвосхищает в своей трагедии одну из основных идей Ф. М. Достоевского.

Устами Пимена Пушкин четко определяет тематическое содер­жание летописи:

«Описывай, не мудрствуя лукаво,

Всето, чемусвидетель в жизни будешь:

Войну и мир, управу государей,

Угодников святые чудеса,

Пророчества и знаменья небесны»,

Наставляет Пимен Григория. Вполне возможно, что эти слова Пимена подсказали Л. Н. Толстому дать окончательное название своей эпопее - «Война и мир».

«Важность и значение для нас этого величавого образа» подчеркнул Ф. И. Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине. «Смиренная и величавая духовная красота» Пимена, - говорил он,- свидетельство мощного духа народной жизни» (Достоевский Ф. М. Собр. соч. М; Л., 1929. Т. 12. С. 385).

Выразителем «мнения народного» в трагедии Пушкина помимо летописца выступает юродивый Николка. Его образ воссоздан поэтом на основе традиций древнерусской агиографии. В иерархии древне­русской святости Христа ради юродивые занимают низшую ступень. В отличие от преподобного, юродивые не уходят от мира за стены монастыря, они живут среди мирян, народа на торжищах, площадях. Предаваясь суровой аскезе: ходят зимой и летом босые, гремят цепями своих железных вериг, надетых на голое тело, едва прикрытое рубищем, ночуют на папертях храмов или на торговой площади, совершают нелепые, нелогичные с точки зрения здравого смысла поступки, произносят странные, нелепые слова. Однако все поведение юродивого исполнено глубокого символического смысла. Народ называет юродивых «блаженными», т.е. достойными почитания в качестве свя­тых, праведников. Их почитают и одновременно боятся. Широкое распространение подвиги юродства получают у нас в России с расц­ветом деспотизма.

Обратившись к Минеям-Четьим, Пушкин тщательно разыскивает в них тексты житий юродивых, в частности Василия Блаженного, жившего в середине XVI века на паперти деревянной Троицкой церкви, где он скончался 2 августа 1557 г. и погребенного там же при непосредственном участии Грозного. (Ныне усыпальница Василия Блаженного находится в каменном Покровском соборе, построенном русскими зодчими Бармой и Иваном Постником и широко известном москвичам как Собор Василия Блаженного. В 1588 г. Василий Бла­женный был канонизирован и над его мощами был создан в подклети собора придел во имя этого святого.)

Пушкин обращается к В. А. Жуковскому с просьбой прислать ему в Михайловское жизнеописание юродивого Железного Колпака или житие какого-нибудь юродивого. Благодарит за присылку жития Железного Колпака Карамзина, иронически пишет П. А. Вяземскому: «В самом деле, не пойти ли мне в юродивые, авось буду блаженным» (Пушкин. Т X. С. 181). По-видимому, Пушкин имел здесь в виду тот факт, что юродивые смело и беспощадно обличали жестокость и произвол самодержцев.

В трагедии «Борис Годунов» юродивый Николка смело обличает царя Бориса, открыто называет его убийцей младенца царевича Дмитрия. Просьба царя, обращенная к Николке молиться за него, царя, вызывает протест Николки: «Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит!»- бросает юродивый вослед уходящему царю. Так перекликается оценка «злого дела» царя Бориса, данная летописцем, с нелицемерным людским судом: кровавое преступление царя не прощает даже «заступница теплая мира холодного» - Бого­родица. Высший суд над цареубийцей вершит Бог: царь Борис умирает внезапно, без покаяния!

«Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию, навряди, мой милый,- пишет Пушкин Вяземскому.- Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!» (Т. X. С. 189).

Характерно, что внезапная смерть Александра I в Таганроге получила народную оценку в песне «Эй, в Таганроге, там случилася беда» и породила легенду о старце Федоре Кузьмиче. Эту легенду в начале XX в. начал обрабатывать Л. Н. Толстой. Не случайно также роман Л. Н. Толстого «Воскресение» завершается встречей Нехлю­дова со стариком-юродивым на пароме, а затем в одной из камер ссыльных.

В трагедии А.С. Пушкина народ выступает носителем стихии мятежа и пассивности, а также здоровых нравственных начал добро­душия и правды. Роль народа - этого «безводного моря» под­черкивают также исторические источники трагедии. В трагедии Пушкин использовал отдельные летописные приемы. Один из них - точная хронологическая датировка сцен трагедии: «Кремлевские пала­ты (1598 года, 20 февраля)»; «Ночь. Келья в Чудовом монастыре (1603 года)»; «Граница Литовская (1604 года, 16 октября)»; «Равнина близ Новгорода Северского (1604 года, 21 декабря)». Так сохраняется Пушкиным в трагедии летописное хроникальное время. Типично летописным приемом является изложение в трагедии исторических событий словами их очевидцев. Так, угличскую трагедию излагают Пимен и князь Шуйский. О покаянии Грозного и кончине царя Федора Иоанновича рассказывает Пимен; о чудесном прозрении на могилке царевича Дмитрия слепого пастуха повествует патриарх Иов. История изображается Пушкиным в трагедии как своеобразный тип националь­ной культуры, как тип поведения русских людей и поляков, носителей западной культуры. Примечательными в этом отношении являются сцены, изображающие поведение patera, придворного польского поэта, Марины и воеводы Мнишка.

В трагедии Пушкин овладевает новым для него летописным стилем, наполняя его новым образным художественным содержанием (см.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941).

Художественное мышление летописным и агиографическим стилями по-новому проявилось у Пушкина в 30-е гг. В таких произве­дениях, как «Моя родословная», «Родословная моего героя», «История села Горюхина», «Повести Белкина». Летописные стилистические формулы, исторические термины, древнеруссизмы приобретают в этих произведениях новые оттенки сказовой народной речи, создают образ наивно-простодушного рассказчика Белкина. Летописный слог позво­ляет передать непосредственность жизненно-бытовых зарисовок, ко­торые приобретают сатирические оттенки. «Прелесть простоты вымысла», столь пленившая Пушкина в «Киево-Печерском патерике», становится достоянием пушкинской прозы, прокладывавшей новые пути в русской литературе.

Романтизм лермонтовской поэзии не только отталкивался от поэзии Байрона, но и опирался на героико-патриотические мотивы древнерусских исторических сказаний и преданий. Особое место в его творчестве занимает тема вольного Новгорода. Усиление психологизма проявляется в разработке мотива исповеди. Сквозь призму народно-нравственных представлений преломляется тема Ивана Грозного. Де­монологические мотивы древней письменности своеобразно отразились в «Демоне». Новый подход к традициям древнерусской литературы обнаруживает Н. В. Гоголь. Если в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» народно-поэтические представления увя­зываются с мотивами древнерусских сказаний, поверий, мотивами героическими, в частности образностью «Слова о полку Игореве», то в зрелом творчестве писатель впервые в русской литературе обращает внимание на учительную древнерусскую письменность. Он ус­матривает живую струю самобытности древнерусской литературы «в слове церковных пастырей - слове простом, некрасноречивом, но замечательном по стремлению... направить человека не к увлечениям сердечным, но к высшей умной трезвости духовной» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 147-149).

Результатом напряженной работы Гоголя над творениями отцов церкви явился его труд «Размышления о Божественной литургии», а также «Выбранные места из переписки с друзьями».

Во второй половине XIX в. начался новый этап в изучении древ­нерусской литературы и новый этап в освоении художественной литературой ее традиций.

Теперь русская литература обращается к древней в поисках нрав­ственного возрождения и оздоровления современного человека, как к важнейшему психологическому источнику и источнику новых форм художественного повествования. Эти особенности в освоении традиций древнерусской литературы ярко проявились в творчестве Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого.

Ф. М. Достоевскому чуждо было «слепое, беззаветное обращение к дремучей старине». Однако «одержимый злобами дня», «тоской по текущему», писатель пришел к глубокому убеждению, что «человек идеи самостоятельной, человек самостоятельно деловой, образуется лишь долгою самостоятельною жизнью нации, вековым многостра­дальным трудом ее - одним словом, образуется всею исторической жизнью страны».

Уже в начале творческого пути, разрабатывая тему «маленького человека» в «Бедных людях», «Двойнике», Достоевский ярко отразил протест личности против ее обезличивания, нивелировки. Нельзя превращать личность человека в «ветошку» - тряпку. Образ человека - «ветошки», по-видимому, порожден апокрифическим сказанием «По­вести временных лет» под 1071 г.

Вероятно, от апокрифических дуалистических сказаний об извеч­ной борьбе Бога и дьявола, добра и зла идет концепция Достоевского о постоянной борьбе этих двух начал в ду­ше человека, что и является внутренней психологической трагедией личности.

Обращаясь к древнерусской литературе, Достоевский видит в ней отражение духовной культуры народа, выражение его этических и эстетических идеалов.

«Вся тысячелетняя история России,- отмечал писатель,- свиде­тельствует об изумляющей деятельности русских, сознательно созидающих свое государство, отбивая его всю тысячу лет от жестоких врагов, которые без них низринулись бы на Европу» (Т. XI. С. 225).

«Обстоятельствами всей почти русской истории народ наш до того... был развращаем, соблазняем и постоянно мучим, что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то, что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа»,- писал Досто­евский (Т. XI. С. 184). Эту красоту писатель видел в нравственном идеале смиренного, терпеливого, несущего безропотно свой крест страдания русского мужика. Писатель был убежден в неистребимости «в сердце народа нашего жажды правды, которая ему дороже всего». Он отмечал, что в народе «есть положительные характеры невооб­разимой красоты и силы» (Т. XII. С. 395). Таков Илья Муромец - «подвижник за правду, освободитель бедных и слабых, смиренный и непревозносящийся, верный и сердцем чистый» (Т. XII. С. 71).

Высшим нравственным идеалом народа Достоевский считал Иисуса Христа, образ которого русский народ «любит по-своему, т.е. до страдания» (Т. XI. С. 37).

Следует отметить, что во второй половине XIX в. в России христологическая проблема приобрела особую остроту, что было порождено общим кризисом, переживаемым христианской культурой.

Появление знаменитой картины художника А. А. Иванова «Явление Христа народу» вызвало горячий отклик в русском обществе. Картина И. Н. Крамского «Христос в пустыне» была воспринята в качестве своего рода манифеста передовой революционной молодежью.

Новую трактовку евангельскому образу дал в своем христологическом цикле

Н. Н. Ге («Тайная вечеря», «Выход в Гефсиманский сад», «Поцелуй Иуды», «Что есть истина?», «Суд синедриона», «Голго­фа»). Пытался очистить христианство от церковных искажений Лев Толстой.

Достоевский связывает с образом Христа веру в конечное торжество царства света, добра и справедливости.

«Дитя века, дитя неверия и сомнения», Достоевский стремится убедить, уверить, прежде всего, самого себя, что «нет ничего прекраснее, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа» (Т. П. С. 31).

В Христе Достоевский видел воплощение идеала гармонической личности - «бога-человека» и противопоставлял его болезненно-са­молюбивой, раздвоенной личности эгоцентриста - «человека-бога».

Христос Достоевского весьма далек от ортодоксального церковного образа и гораздо ближе апокрифическому образу, отразившему народные представления об идеальном человеке. Это прекрасно понял К. Леонтьев, который писал, что о Христе Достоевский говорит «не совсем православно, не святоотчески, не по-церковному» (Ле­онтьев К. Восток. Россия и славянство / Сб. статей. М., 1885., Т II. С. 295).

Ставя в центре своих романов философские и нравственные проб­лемы смысла жизни, добра и зла, Достоевский переносил их решение из временного плена в план «вечных истин» и прибегал с этой целью к характерным для древнерусской литературы приемам абст­рагирования. Этой цели служат используемые писателем евангельские и агиографические сюжеты, мотивы и образы.

Так, в романе «Преступление и наказание» большое внимание отводится евангельской притче «Воскрешения Лазаря», используется жанровая структура жития, изображаю­щего путь грешника от преступ­ления к покаянию и нравственному воскресению. Большую роль в романе играет символика креста.

Встреча Христа с Марией Магдалиной лежит в основе сюжета романа «Идиот», где мастерски использован также сюжет особенно любимого Достоевским «Жития Марии Египетской».

Обобщенно философский смысл придает Достоевский притче об исцелении Хрис­том бесноватых в романе «Бесы».

Идее всеобщего разложения, разъединения людей, «когда все врозь, даже дети врозь», противопоставляет Достоевский идею братского единения людей, носителем которой являются странник Макар Ива­нович Долгорукий в романе «Подросток». Странничество и «покаян­ные подвиги» - характерные жизненные явления народной жизни»,- утверждал Достоевский. Они порождены неистребимой жаждой прав­ды, живущей в русском народе.

В романе «Братья Карамазовы» Достоевский синтезирует, обобщает философские и нравственные идеи своего творчества и широко исполь­зует текст евангелия, сюжеты и образы русской агиографии, а также апокрифической литературы.

В поисках новых жанровых форм в последний период своего творчества Достоевский обращается к «Житию великого грешника», к замыслу романа-притчи «Атеизм» и тем самым намечает новые пути в развитии русского романа. Этим путем пошли писатели 60-70-х гг. XX в., в частности Чингиз Айтматов («Белый пароход», «И дольше века длится день»).

Л. Н. Толстой шел к освоению традиций древнерусской литературы через «книгу детства человечества «Библию». На эту книгу писатель обратил серьезное внимание в конце 50-х-начале 60-х годов, в период своего первого увлечения педагогической деятельностью. Библия, по мнению Толстого, открывает человеку новый мир, застав­ляет его «без знания... полюбить знание». «Каждый из этой книги в первый раз узнает всю прелесть эпоса в неподражаемой простоте и силе» (Толстой Л. Н. Пол. собр. соч.: В 90 т. Т. 8. С. 89).

Толстого-педагога интересует, «какие книги распространены в народе, какие он любит и читает более других?» (Т. 8. С. 28). На собственном опыте писатель убеждается, что народ «с постоянной и новой охотой читает произведения фольклора, летописи и все без исключения памятники древней литературы» (Т. 8. С. 61). Народ читает не то, что мы хотим, а то, что ему нравится... и своим собственным путем вырабатывает свои нравственные убеждения» (Т. 8. С. 363). Нравственные убеждения народа становятся объектом пристального внимания писателя, органически усваиваются им и становятся решающими при оценки писателем различных явлений современной жизни.

Обратившись к событиям Отечественной войны 1812 г., Толстой в романе-эпопее «Война и мир» использует эпические традиции русских летописей и воинских повестей 1 .

Глубоко интересоваться древнерусской агиографией начинает То­лстой в 70-е гг. при создании своей «Азбуки». Он внимательно читает «Четьи-Минеи» и обнаруживает в наших житиях «русскую настоящую поэзию». Для славянского отдела «Азбуки» Толстой отбирает материалы из Библии, летописей и житий. В первую книгу «Азбуки» Толстой включает из Четьих-Миней Макария: «О Филагрии мнихе», «О дровосеке Мурине», из Четьих-Миней Дмитрия Ростовского «Житие преподобного Давида». Во вторую книгу «Азбуки» - «Житие преподобного отца нашего Сергия, игумена Радонежского, нового чудотворца», в третью книгу - «Чудо Симеона Столпника о раз­бойнике» и в четвертую книгу «Слово о гневе» из макарьевских миней.

Все эти произведения были переведены на современный русский язык «по возможности подстрочно» с сохранением особенностей синтаксиса древнерусского оригинала, отличаются простотой и ясностью изложения, доступными для понимания ребенка. Они раск­рывают духовную красоту христианских подвижников: честность, тру­долюбие, бескорыстное служение людям, пагубность гнева и ненависти.

В процессе работы над «Азбукой» у Толстого возникает замысел издания отдельных житий для народного чтения. Обращается к знатоку древней письменности архимандриту Леониду (Кавелину) с просьбой «составить список наилучших, роднейших житий из Макарьевских (Четьих-Миней), Дмитрия Ростовского и Патерика» (Т. 62. С. 120).

В письме Леониду от 22 ноября 1847 г. Толстой писал: «В предпо­лагаемой мною книге (или ряде книг) я разделяю две стороны: форму - язык, размер (т. е. краткость или длину) и содержание - внутреннее, т. е. нравственно-религиозные основы, и внешнее, т.е. описываемые события» (Т. 62. С. 126). Свое издание Толстой намеревался начать с кратких, более простых по языку Макарьевских житий, постепенно переходя к более «сложным по внутреннему содержанию» житиям, от более простых подвигов мученичества «до более сложных, как подвиги архипастырей церкви, действующих не для одного своего спасения, но и для общего блага» (Т. 62. С. 126).

Примечательно, что житийная литература интересует Толстого своим внутренним нравственно-психологическим содержанием.

Ознакомившись с научным трудом архимандрита Леонида «Благо­вещенский иерей Сильвестр и его писания», Толстой писал: «Судя по нем, я догадываюсь, какие сокровища,- подобно которым не имеет ни один народ,- таятся в нашей древней литературе» (Т. 62. С. 161).

Замысел издания житий для народа Толстым осуществлен не был. Сохранился лишь набросок начала «Жития и страдания мученика Иустина-философа» (1874-1875 гг.).

Библейский эпиграф «Мне отмщение и Аз воздам» предпослал Толстой роману «Анна Каренина». Этот эпиграф обобщает многознач­ность нравственно-философского содержания романа. В тексте романа Толстой использует символы, восходящие к древнерусской литературе: «свечи», «железа», «машины».

Интерес к древнерусской агиографии усиливается у Толстого в период перелома его миросозерцания. Четьи-Минеи, Прологи стано­вятся любимым чтением Толстого, о чем он и пишет в «Исповеди». Это чтение открывает писателю «смысл жизни» (Т. 23. С. 52).

Судя по записной книжке, Толстого особенно интересуют жития Пафнутия Боровского, Саввы Сторзжевского, Симеона Праведного, Лаврентия Калужского, Елеазара Анзерского, Александра Свирского, Макария Великого, Варлаама и Иосафа. Пристальное внимание Толс­того привлекает личность и «Житие» протопопа Аввакума. Он делает выписки из жития, работая над историческим романом «Петр I».

В повести «Отец Сергий» Толстой использует эпизод «Жития» Аввакума - исповедь блудницы. Аввакум мирил «блудное разжение» пламенем свечи, Сергий у Толстого -

отрубает палец.

Обращает на себя внимание общность мотива «путешествия» в «Житии» Аввакума и Нехлюдова в романе «Воскресение». Только у Аввакума это «подневольное» путешествие опального ссыльного бун­таря, у Толстого - добровольное хождение по этапу кающегося дво­рянина.

В своих философских трактатах Толстой часто использует средне­вековые притчи: в «Исповеди» притчу о единороге, притчей иллюстрирует трактат «О жизни», работает над драмой-притчей «Петр-хлебник». Характер притч носят многие народные рассказы Толстого.

Евангельские притчи и символы широко используются Толстым в философско-публицистических трактатах, усиливая их дидактическую сторону и обличительный пафос.

В 1900-е гг., когда писателя волнует проблема «ухода» из семьи, его внимание привлекает «Житие Алексея, человека Божьего», где эта проблема занимает важное место.

Новый этап в освоении традиций древней русской литературы наступает в XX в. Эти традиции осваиваются по-своему русским символизмом, Максимом Горьким, Маяковским, Есениным.

Основой изучения студентом истории древнерусской литературы является вдумчи­вое прочтение основных рекомендуемых текстов. Их минимальный объем представлен в Хрестоматиях, составленных Н. К. Гудзием, Н. И. Прокофьевым: Хрестоматия по древней русской литературе / Сост. Н. К. Гудзий. Науч. ред. Н. И. Прокофьев. 8-е изд. М., 1973. Древняя русская литература. Хрестоматия / Сост. Н. И. Прокофьев. М, 1980.

Следует посоветовать не пугаться этого, а постараться вникнуть в смысл читаемого. Для этого нужно читать очень медленно! Вникать в смысл каждого слова и обращаться к словарям: Материалам для словаря древнерусского языка И. И. Срезневского, или Полному церковно-славянскому словарю Г.Дьяченко, или Словарю русского языка XI-XVII вв. АН СССР. Институт русского языка (изд. не завершено, вышел 21 выпуск). Можно также использовать Словарь «Слова о полку Игореве» / Сост. В. Л. Виноградова. Выл. 1-23.

Работа со словарями позволит студенту постигнуть не только смысл древнерусских слов, но и их значение для современного русского языка, эстетические свойства старославянского языка, облегчит усвоение такого трудного для филолога предмета, как старославянский язык и история русского литературного языка.

Студент, конечно, может облегчить свою задачу и обратиться к переводам текстов на современный русский язык. Такие переводы он может найти в изданиях серии «Литературные памятники», «Всемирная литература», «Памятниках литературы Древней Руси» в 12 т. Однако переводы не дают возможность глубоко постигнуть красоту и глубину древнерусских текстов.

Помимо хрестоматии, каждому студенту необходимо полностью прочитать «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» в любом издании (М., 1960; Иркутск, 1979 и др.).

Воинские повести Древней Руси. М.; Л., 1949.

«Повесть временных лет». М.; Л., 1950. Ч. 1, 2.

«Хожение за три моря» Афанасия Никитина. Л., 1986.

Сказания и повести о Куликовской битве. Л., 1982.

Послания Ивана Грозного. Л., 1951.

Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Л., 1979.

Александрия. Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века. М.; Л., 1965.

Русская демократическая сатира XVII века. Л., 1977.

Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1974.

Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. М.; Л., 1953.

«Слово о полку Игореве». М.; Л., 1950.

В издательстве «Советская Россия» в серии «Сокровища древнерусской литературы» изданы:

«Слово о полку Игореве». М., 1981.

Древнерусские предания XI-XVI вв. М., 1982.

Книга хожений. Записки русских путешественников XI-XV вв.

Записки русских путешественников XVI-XVII вв. М., 1988.

Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.). М., 1987.

Русское историческое повествование XVI-XVII веков. М., 1984.

Русская бытовая повесть. XV-XVII вв. М., 1991.

Сатира XI-XVII веков. М., 1987.

Виршевая поэзия (первая половина XVII века). М., 1980.

Для желающих ознакомиться с более полным объемом древнерусской литературы рекомендуется: Памятники литературы Древней Руси: В 12т. / Общ. ред. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. М., 1978-1994.

1. XI -начало XII века.

4. XIV - середина XV века.

5. Вторая половина XV века.

6. Конец XV - первая половина XVI века.

7. Середина XVI века.

8. Вторая половина XVI века.

9. Конец XVI - начало XVII века.

10. XVII век. Книга первая.

11. XVII век. Книга вторая.

12. XVII век. Книга третья.

Зарождение русской драматургии можно отнести не столько к постановкам придворного театра при Алексее Михайловиче (1672-1676), т.к. по существу это были инсценировки Священного писания, сколько школьной драме. Ее основоположником считается ученый-монах Симеон Полоцкий, писавший пьесы на основе Библейских сюжетов.

Российская драматургия начала активно развиваться в XVIII столетии и в основном следовала европейской драме. Первым представителем русского классицизма был А.П. Сумароков, сыгравший большую роль в становлении и развитии русского театра. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы. В них главные герои были скорее носителями неких идей, чем конкретными историческим персонажами. В противоречие классицизму он вводит вместо рассказа о событиях, происходящих за сценой, их прямой показ. Он также вводит междуактный занавес, звуковые эффекты. Речь стремится приблизиться к разговорной. Тем не менее, его ориентация на законы классицизма и, в частности, на творчество Мольер, а весьма ощутимы. Вершиной развития классицистской драматургии стало творчество Д.И. Фонвизина. С другой стороны, он может считаться родоначальником нового направления в русском театра - критического реализма. В технологию драмы он не внес ничего существенного, но впервые показал достоверную картину русской жизни, именно на этом, в дальнейшем, будет основываться национальный художественный метод.

Во второй половине XVIII в. комедийный жанр получает широкое развитие. Драматурги Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, И.А. Крылов развивают новое направление - сатирическую комедию , в которой критикуют дворянское общество и его пороки. Н.Н. Николев и Я.Б. Княжнин создают «политическую трагедию» . В это же время возникает «слезная комедия» и «мещанская драма» представляющая на русской сцене новое направление - сентиментализм. Яркими представителями этого направления стали В.И. Лукин и М.М. Херасков. Значительное место в репертуаре русского театра начала 70-х гг. XVIII занимает комическая опера . Она не похожа на оперные представления, в сущности, это была драма, включающая различные вокальные номера, сольные, хоровые и танцевальные сцены. Героями являлись крестьяне и разночинцы.

В начале XIX в. драматургия русского театра многообразна и пестра. Героико-патриотическая тема превалирует в период наполеоновских войн и тогда же создается новый театральный жанр, получивший название «народно-патриотический дивертисмент». Общественно-политические проблемы, волновавшие передовые дворянские круги, нашли свое отражение в трагедиях В.А. Озерова. Основу их успеха составила политическая актуальность. Комедийный жанр в перовой четверти XIX в. представлен сатирической комедией (И.А. Крылов, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин) и «благородной» или «светской» комедией (Н.И. Хмельницкий). В XIX в. в драматургии еще соблюдаются традиции просветительской драмы, правила классицизма, но одновременно в нее начинают проникать сентиментальные мотивы. В первой четверти, накануне декабристского восстания возникает новая драматургия прогрессивного направления. Наиболее яркие представители этого направления - А.С. Грибоедов. Особую страницу в истории русской драматургии занимает творчество А.С. Пушкина, оказавшего решающее значение на всю последующую историю театра.

К середине XIX в. романтизм в русской драме был представлен творчеством М.Ю. Лермонтова, но в это же время особое распространение получает мелодрама и водевиль (Д.Т. Ленский, П.А. Каратыгин, Ф.А. Кони). Наиболее популярными становятся водевили «с переодеванием» - это были в основном переделанные на русский лад французские водевили. На Александрийской сцене в 40-е гг. в сезон ставили до 100 водевилей. Сентиментализм и романтизм были слишком короткими периодами в истории русской драматургии. От классицизма она сразу же шагнула в реализм. Представителем нового направления - критического реализма - в драматургии и театре стал Н.В. Гоголь. Он так же вошел в историю театра и как теоретик, настаивавший на реалистической эстетике и нравственно-воспитательной роли театра, общественном характере конфликта в пьесе.

Постепенно реализм становиться доминирующим стилем в театре второй половины XIX в. Ярким представителем этого направления является А.Н. Островский. Его пьесы стали основой репертуара русского театра и в его, и в последующее время. Островским написано 47 пьес, это - исторические пьесы, сатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», сказка. Он вводит новых героев в драму - купец-предприниматель; ловкий, энергичный, умеющий наживать капитал авантюрист; провинциальный актер и т.д. В конце жизни, являясь одним из директоров Императорских театров, отвечающим за репертуар, он внес много полезных перемен в развитие русского театра. На рубеже XIX-ХХ вв. на театр одновременно имеют сильное влияние революционные и народнические идеи, вместе с тем и буржуазные вкусы. В это время получают широкое распространение французские комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев писавшие на модные темы: любовные перипетии между представителями различных классов. Л.Н. Толстой открывает новую страницу в русской драматургии. Его непростая, личная попытка поиска истины, путей добра и общей справедливости, закономерно окончившаяся анафемой, нашла свое отражение в ряде пьес. В них он строит конфликт на столкновении правды человеческой и правды «официальной».

Россия в ХХ веке стала задавать тон не только в драматургии, но и в театре. Это в первую очередь связано с творчеством МХТ и того круга драматургов, с которыми он был связан. Русский театр дал миру целую плеяду замечательных драматургов. Среди них первое место несомненно принадлежит А.П. Чехову. Его творчество знаменует собой начало качественного нового этапа в истории уже не только русского но и Европейского театра. А.П. Чехов, хотя считается более символистом, имеет тем не менее, некоторые натуралистические характеристики в своих пьесах и часто, в свое время, интерпретировался как натуралист. Он принес новый тип конфликта в драматургию, новый тип построения и развития действия, создал второй план, зоны молчания, подтекст и многие другие драматургические приемы. Его влияние на драматургию ХХ в. (особенно русскую) весьма значительно.

Горький А.М. не ограничился только лишь постановкой социальных проблем. Он заложил основы нового художественного метода в искусстве - социалистического реализма. Свои революционные идеи он излагал с романтическим пафосом, воспевающим стихийный, в сущности богоборческий, бунт бунтаря-одиночки. Явно призывая к свершению революции, он тем не менее, не принял ее. Здесь мы можем видеть, насколько художественная и реальная действительность не адекватно понималась им. Второй период его творчества, после возвращения из эмиграции представляет собой короткую, но полную трагизма страницу его жизни.

Пьесы Л. Андреева тяготели к символизму, но символистскими в чистом виде не были. В них выразилась вся сложность и неоднозначность творчества Андреева. Некоторое время он находился во власти революционных идей, но впоследствии изменил свои взгляды. Обобщенность персонажей, схематичность основной коллизии, фантастичность обстановки и образов, некоторая приподнятость и патетика существования героев, все это сближает его драмы с театром экспрессионизма. Сам же Андреев свое направление в театре называл панпсихизмом . В пьесе «Жизнь Человека» он убирает ремарки, что с точки зрения технологии драмы, является само по себе революционно; вводит нарратора - Некто в сером, фантастические образы старух и т.д. Но заметного влияния на драматургию его творчество не имело, он скорее исключение из общих реалистических правил того времени.

Русская драматургия после 1917 г., под влиянием существующего строя в России, развивалась в основном в русле так называемого социалистического реализма (детища Горького) и в целом не представляет особого интереса. Стоит выделить лишь М. Булгакова, Н. Эрдмана и Е. Шварца, как единственных, пожалуй, продолжателей традиций русской драматургии. Все они находились под сильным цензурным гнетом, их творческая и личная жизнь была весьма драматична.