История возникновения и развития монументальной живописи. Монументальная живопись

💖 Нравится? Поделись с друзьями ссылкой
0

Монументальная живопись - древнейший вид живописи , известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира , Ляско и др.). Благодаря стационарности и долговечности произведений монументальной живописи многочисленные ее образцы остались практически от всех культур, создавших развитую архитектуру , и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи.

В современной монументальной живописи активно осваиваются новые материалы мозаики и витража. В росписи исключительно трудоемкая и требующая технической виртуозности фреска уступает место технике «а секко» (по сухой штукатурке), более устойчивой в атмосфере современных городов.

См. также

Ссылки

  • Отто Демус. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский.

Wikimedia Foundation . 2010 .

  • Северо-Кавказская железная дорога
  • PCI

Смотреть что такое "Монументальная живопись" в других словарях:

    монументальная живопись - вид живописи, неразрывно связанной с архитектурой, украшающей стены, полы или потолки зданий. В соответствии с техникой исполнения в монументальной живописи выделяют мозаику, фреску и витраж. Монументальная живопись предполагает дистанцию между… … Художественная энциклопедия

    монументальная живопись - Д. Сикейрос. «Новая демократия». Фрагмент росписи во Дворце изящных искусств в Мехико Пироксилин. 1945. монументальная живопись Латинской Америки, искусство стенных росписей (фреска, мозаика, синтетические материалы), развивающееся в XX в. в ряде … Энциклопедический справочник «Латинская Америка»

    Мексиканская монументальная живопись - … Википедия

    Живопись - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность… … Художественная энциклопедия

    живопись монументальная - Живопись, включённая в архитектурную композицию и создающая ощущение величественности и значительности [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)] Тематики архитектура, основные понятия EN monumental painting… … Справочник технического переводчика

    Живопись - Запрос «Живописец» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Адриан ван Остаде. Мастерская художника. 1663. Картинная галерея. Дрезд … Википедия

    ЖИВОПИСЬ - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются на плоскости с применением красок и цветных материалов. Система цветовых сочетаний (колорит) позволяет передавать тончайшие нюансы действительности, а в целом изобразительные… … Евразийская мудрость от А до Я. Толковый словарь

    ЖИВОПИСЬ МОНУМЕНТАЛЬНАЯ - живопись, включённая в архитектурную композицию и создающая ощущение величественности и значительности (Болгарский язык; Български) монументална живопис (Чешский язык; Čeština) nástěnné malířství; nástěnná malba (Немецкий язык; Deutsch)… … Строительный словарь

    Живопись - вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. Как и др. виды искусства (См. Искусство), Ж. выполняет идеологические и познавательные задачи, а … Большая советская энциклопедия

    Живопись - вид изобразит. иск ва, произв. к рого создаются с помощью красок. Изображение (фигуративное или абстрактное) наносится на основу: холст, картон, бумагу, камень, стекло и т. п. Решающая роль в Ж. принадлежит цвету как средству худож.… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Книги

  • Монументальная живопись Новгорода XIV - XV веков , Издание 1987 года. Сохранность хорошая. Книга Л. И. Лифшица посвящена монументальной живописи Новгорода XIV-XV веков. Новгород не случайно называют "русской Флоренцией" . Некогда… Категория: Русские художники Издатель: Искусство , Купить за 2600 руб
  • Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии 1280-1400 (подарочное издание) , Иоахим Пешке , Стильно оформленное подарочное издание, представляющее собой богато иллюстрированный альбом в футляре. Великие фресковые циклы, многие из которых впервые предстают во всей красе после… Категория:

Образы живописи очень наглядны и убедительны. Она способна передавать объемы и пространства, природу, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого и полет фантазии, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характера. Живопись может быть однослойной (выполняется сразу) и мнослойной, включающей подмалевки и пессировки , наносимые на просохший красочный слой прозрачный и полупрозрачный слои краски.
Этим достигаются тончайшие нюансы и оттенки цвета.
Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой , пространственными свойствами теплых и холодных цветов, свето-теневой моделировкой формы, передачей общего цветового фона полотна . Для создания картины, кроме цвета, необходимы хороший рисунок и выразительная композиция . Художник, как правило, начинает работу рад полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах. Затем, в многочисленных живописных этюдах с натуры, он прорабатывает необходимые элементы композиции.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ .
Станковыми называются картины, которые имеют самостоятельное значение (пишутся на станке). У станковой живописи много жанров.

Жанр (франц. "манера", "вид", "вкус", "обычай", "род") - исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения.
Жанр может отмечаться в названии картины (прим. "Торговец рыбой").

Жанры станковой живописи :

По тому, что изображено на картине :
1.Портрет
2.Пейзаж
3.Натюрморт
4.Бытовой (жанровый)
5.Исторический
6.Батальный
7.Анималистический
8.Библейский
9.Мифологический
10.Сказка

1.Портрет - изображение человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.
Виды портрета : поясной, поплечный, погрудный, портрет в рост, портрет на фоне пейзажа, портрет в интерьере (комнаты), портрет с аксессуарами, автопортрет, двойной портрет, групповой портрет, парный портрет, костюмированный портрет, миниатюрный портрет.

По характеру изображения все портреты можно разделить на 3 группы :
а) парадные портреты , как правило предполагают изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим), обычно на пейзажном или архитектурном фоне;
б) полупарадные портреты (возможно не совсем во весь рост, нет архитектурного фона);
в) камерные (интимные) портреты, в которых используется поплечное, по грудное, поясное изображение, чаще на нейтральном фоне.

Русские художники-портретисты: Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Кипренский, Тропинин, Перов, Крамской, Репин, Серов, Нестеров

2.Пейзаж (франц. "место", "страна", "родина") - изображает природу, вид местности, ландшафт.
Виды пейзажа : сельский, городской, морской (марина), городской архитектурный (ведута), индустриальный.
Пейзаж может носить лирический, героический, эпический, исторический, фантастический характер .

Русские художники-пейзажисты: Щедрин, Айвазовский, Васильев, Левитан, Шишкин, Поленов, Саврасов, Куинджи, Гробарь и др.

3.Натюрморт (франц. "мертвая природа") - изображает своеобразные портреты вещей, их тихую жизнь. Художники изображают самые обычные вещи, показывают их красоту и поэтичность.

Художники: Серебрякова, Фальк

4.Бытовой жанр (жанровая живопись) - изображает повседневную жизнь человека и знакомит нас жизнью людей давно ушедших времен.

Художники: Венецианов, Федотов, Перов, Репин и др.

5.Исторический жанр - изображает значимые исторические события, события прошлого, былинные времена. Этот жанр часто перелеплетается с другими жанрами: бытовым, батальным, портретом, пейзажем .

Художники: Лосенко, Угрюмов, Иванов, Брюллов, Репин, Суриков, Ге и др.
Суриков, выдающийся мастер исторической живописи: "Утро стрелецкой казни", "Боярыня Морозова", "Меньшиков в Березове", "Переход Суворова через Альпы", "Покорение Сибири Ермаком".

6.Батальный жанр - изображает военные походы, сражения, ратные подвиги, боевые действия.

7.Анималистический жанр - изображает мир животных.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ.

Всегда связана с архитектурой. Украшает стены и потолки, полы, проемы окон.

Виды монументальной живописи (различаются в зависимости от техники исполнения):

1.Фреска (итал. "по сырому") - пишется по сырой известковой штукатурке красками (сухой пигмент, краситель в порошке), разведенными водой. Высыхая,известь выделяет тончайшую кальциевую пленку, которая закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной.

2.Темпера - краски разведенные на яйце,казеиновом клее или синтетическом связующем веществе. Это самостоятельный и распространенный вид стенной живописи. Иногда темперой пишут по уже сухой фреске. Темпера быстро высыхает и при высыхании меняет цвет.

3.Мозаика (лат. "посвященная музам") - живопись, выложенная из небольших кусочков цветных камней или смальты (специально сваренное непрозрачное цветное стекло)

4. Витраж (франц. "остекление", от лат. "стекло") - живопись, выполненная из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных между собой свинцовыми полосками (спаивание свинцом)

5.Панно (франц. " доска", "щит")
- а) часть стены или потолка (плафон), выделенная лепной рамой или ленточным орнаментом и заполненная живописью;
б) выполнено красками на холсте, а затем прикреплено к стене. Для наружных стен панно может быть выполнено из керамических плиток.

АРХИТЕКТУРА

Архитектура - искусство создавать здания и их комплексы, образующие среду для жизни людей. От других видов искусства отличается тем, что выполняет не только идейно-художественные, но и практические задачи.

Виды архитектуры :
общественная (дворцовая);
общественная жилая;
градостроительство;
реставрация;
садово-парковая (ландшафтная);
промышленная.
Выразительные средства архитектуры :
композиция здания;
масштаб;
ритм;
светотень;
цвет;
окружающая природа и застройка;
живопись и скульптура.
1. Композиция здания - расположение его основных частей и элементов в определенной последовательности. Композиция здания очень важна, так как от нее зависит впечатление, которое производит здание . Создавая архитектурную композицию архитектор пользуется различными приемами: чередованием и сочетанием различных пространств (открытых и закрытых, освещенных и затемненных, сообщающихся и изолированных и др.); различных объемов (высоких и низких, прямолинейных и криволинейных, тяжелых и легких, простых и сложных); элементов ограждающих поверхностей (плоских и рельефных, глухих и ажурных, однотонных и красочных). Выбор композиции зависит от того, для чего здание предназначается.

Виды композиции :
- Симметричная . Одинаковое расположение элементов здания относительно оси симметрии, которая отмечает центр композиции. Такие здания были характерны для архитектуры эпохи классицизма.
- Асимметричная . Главная часть здания смещается в сторону от центра. Используются различные, контрастные по форме, материалу и цвету объемы, что приводит к динамичному архитектурному образу. Характерно для современного строительства.
Прием симметрии и асимметрии при композиции отдельных элементов, расстановке колонн, окон, лестниц, дверей и т.д.

2. Ритм .Большое организующее значение в архитектурной композиции принадлежит ритму, т.е., четкому распределению повторяющихсч с определенным интервалом объемов и деталей здания (анфилад комнат и залов, последовательных изменений объемов помещений, группировке колонн, окон, скульптур)

Виды ритма :
-Вертикальный ритм . Чередование отдельных элементов в вертикальном направлении. Придает зданию впечатление легкости, устремленности вверх.
- Горизонтальный ритм . Чередование элементов в горизонтальном направлении.Делает здание приземистым, устойчивым.
Собирая, сгущая отдельные детали в одном месте и разряжая их в другом, архитектор может подчеркнуть центр композиции, придать зданию динамичный или статичный характер.

3. Масштаб . Пропорциональное соотношение здания и его частей. Определяет величину отдельных частей и деталей здания по отношению к величине всего здания в целом, к человеку, окружающему пространству и другим постройкам. Масштаб здания зависит не от размеров здания, а от общего впечатления, которое оно производит на человека.

4. Светотень . Свойство, выявляющее распределение светлых и темных участков на поверхности формы. Усиливает и облегчает зрительное восприятие архитектурной формы, придает ей более живописный вид. Искусственное освещение объемов зданий используется на уровне уличного, магистрального и подсветки. Отраженный свет в интерьере создает иллюзию легкости форм.

Особенность архитектуры как искусства заключается в создании единства архитектурной композиции из множества архитектурных форм. Простейшее средство создания единства- придание объему здания простой геометрической формы. В сложном ансамбле здания единство достигается соподчинением: главному объему (композиционному центру) подчиняются второстепенные части здания. Композиционным средством также является тектоника.

Тектоника -художественно выявленное конструктивное строение здания.

5. Цвет . Часто используется в архитектурных сооружениях, особенно во внутренних помещениях (особенно в постройкам в классическом стиле и барокко). Для современного интерьера характерны яркие, светлые тона.

6. Живопись и скульптура .К художественным средствам создания композиционного единства постройки относится монументальное и прикладное искусство, в частности скульптура и живопись, сочетание которых с архитектурой получило название "синтез искусств".

7. Окружающая природа и застройка .Архитектура тяготеет к ансаблевости. Для ее сооружений важна вписанность в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Формы архитектуры обусловлены: природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света); социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества).

Архитектура тесно связана с развитием производительных сил и техники. Ни одно искусство не требует такого сосредоточения коллективных усилий и материальных средств , например: Исакиевский собор строили 500 тысяч человек в течение 40 лет.

Триединство архитектуры: польза, прочность, красота. Другими словами, это важнейшие составляющие архитектурного целого: функция, конструкция, форма (Витрувий, I в. н.э. древнеримский архитектурный теоретик). Строительство стало архитектурой тогда, когда целесообразная постройкам обрела эстетический вид.

Архитектура зародилась в глубокой древности. В Древнем Египте грандиозные сооружения создавались во имя духовно-культовых целей (гробницы, храмы, пирамиды). В Древней Греции архитектура обретает демократический облик и культовые сооружения (храмы) уже утверждают красоту, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек: театры, стадионы, школы. А зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: "Прекрасное должно быть не слишком большим и не слишком маленьким". В Древнем Риме зодчие широко применяют арочные сводчатые конструкции из бетона. Новые типы сооружений, форумы, триумфальные арки и колонны отражают идеи государственности и военной мощи . В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства . В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу, и страстная земная мечта народа о счастье. Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики, вводится новая архитектурная форма - этаж.Классицизм канонизирует композиционные приемы античности.

Единство архитектурной композиции подразумевает единство стиля, которое создается совокупностью признаков, типичных для искусства определенного времени. На стиль каждой эпохи влияли различные факторы: идеологические и эстетические взгляды, материалы и техника строительства, уровень развития производства, бытовые запросы, художественные формы.

Стиль - сумма элементов, которые раскрывают особенности данной эпохи.
Стиль - исторически сложившаяся совокупность художественных средств и приемов, которые характеризует особенности искусства определенного времени.
Стиль присутствует во всех видах искусства, но формируется преимущественно в архитектуре. Архитектурный стиль формируется десятилетиями, а то и веками, например в Древнем Египте стиль сохранился в течение 3 т.л., в связи с чем получил название канонический (канон (норма, правило) - свод правил, сложившийся в процессе художественной практики и закрепленных традицией).

Основные принципы египетского стиля, характерные для всего искусства Древнего Египта :
- единство изображений и иероглифических надписей;
- вертикальное изображение предметов и людей (менее значимое изображается на плоскости выше);
- построчное изображение сложных сцен горизонтальными поясами;
- разномасштабность фигур, величина которых зависит не от расположения в пространстве, а от значимости каждой из них;
- изображение фигуры человека как бы с разных точек зрения (фаснопрофильное) - принцип распластывания фигуры на плоскости (когда голова и ноги изображались в профиль, а торс и глаза в фас).

КАЛЕНДАРНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ УРОКА.

Календарно-тематическое планирование зависит от возраста учащихся. Идеальный вариант - наличие уроков в 5(6)-11 классах, на это рассчитана государственная программа Ю. А. Солодовникова и Л. Н. Предчетенской. Необходимо учитывать что специфику работы в среднем и старшем звене различны. Старшеклассники уже способны к восприятию обобщенных представлений, заключенных, например, в понятии стиля, где преобладает явление принципа "от общего к частному". Учащиеся среднего звена, особенно в 5-6 классах, еще не всегда готовы к осознанию стиля, то есть еще не владеют умением видеть общую закономерность во многих конкретных явлениях. Этот навык развивается постепенно, поэтому в среднем звене больший результат дадут уроки "погружения" в какое-либо произведение, событие, явление, жизненный и творческий путь автора, например, "Мифы Древней Греции", "Рождение оперы", "Флорентийская коммерата". Эти занятия могут проходить в виде инсценировок, деловых игр, викторин, диспутов и т.д. При этом ученики получают информацию, связанную с конкретными героями, особенностями выразительных средств конкретного искусства. Умение за этими "частными" моментами увидеть общие закономерности возникает на подсознательном уровне. Зато хорошо, ярко и надолго запоминаются конкретные образы и ситуации.
Позже, ученики, накопившие опыт общения с отдельными произведениями искусства, явлениями культуры, получает способность осознать, сформулировать и выразить обобщение суждение. Этот момент наступает, когда ученик подходит к 9 классу, реже к 8 классу. У учащихся 8 и 9 классов восприятие отличается. 8 класс - этап переходного возрастного периода, который проявляется по разному. В одном случае восьмиклассники уже готовы для более сложного уровня восприятия, в другом - нет. Подобная ситуация решается учителем в каждом конкретном случае.
Если в школе МХК изучается с 5 по 11 класс, то наиболее результативным может быть подход, состоящий из двух ступеней. Уроки в 5-7(8) классах - это увлекательные "погружения" в мир конкретных явлений культуры, искусства и т.д., с использованием активных практических форм работы. Это могут быть инсцинирование, игры, диспуты, использование компьютерных программ, исследования при помощи интернета, работа над проектами, викторины и т.д. При этом принцип историзма сохраняется - в тематическое планирование учитель включает ключевые произведения и явления культуры, отражающие различные этапы ее развития. Очень хорошо, если это будет сочетаться с курсом истории, которую параллельно проходят учащиеся. Возможна связь с уроками ИЗО, литературы, музыки и т. д.
Концепция, избранная учителем в качестве основы может определять различный материал и виды деятельност. Солодовников предлагает в качестве возможного принципа организаций предмета опора на мифологию. Но возможны и другие принципы.
Выйдя на вторую ступень, имея знания о конкретном явлении культуры, учащиеся 9-11 класса могут еще раз пройти этот путь, но уже с точки зрения стилей, особенности художественного образа в ту или иную эпоху. Отдельные представления, полученные ранее, складываются в единую систему взаимосвязей, становятся ясны причины и следствие.

Составляя программу для 6-8 класса учитель может взять за основу содержание факультативного курса МХК Даниловой, где из обширного и разнопластного материала учитель может выбрать то, что ему наиболее близко и отвечает условиям его работы.
Возможен и такой вариант планирования уроков МХК в среднем звене, когда концентрический принцип действует в каждом классе, т.е. в каждом классе ученики последовательно проходят темы касающиеся искусства Древнего Мира, Средневековья, Востока, России, Ренессанса и т.д.

6. Монументальная живопись и витраж

Искусство, рожденное в катакомбах

егодняшняя наша тема – монументальная живопись Средневековья. Слушатели помнят, что для меня очень важно, что средневековое искусство выражается в самых разных формах, жанрах и размерах. Я также делал акцент на значении книги, иллюстрированной книги, литургических предметов, и так далее. Но, как и в любую другую эпоху, монументальное искусство естественно обладает совершенно особым статусом и значением. Средневековье здесь ни в коем случае не исключение. Средневековое искусство – это искусство храма, для храма, при храме, внутри храма. И даже если оно снаружи храма, оно так или иначе соизмеряется с этим храмом, который одновременно служит и домом молитвы, домом собрания людей, и домом, в котором пребывает Господь.

На протяжении Средневековья спорили о том, как именно присутствует Господь в гостии, в преосуществленном хлебе. На Западе в XI-XII вв. эти споры были весьма ожесточенными. В конце концов, как известно, был принят догмат о реальном присутствии тела Господня в преосуществленных хлебе и вине. Тело и кровь Христа присутствуют, а это значит, что в момент Евхаристии «с нами Бог», то есть Бог здесь и сейчас. Это значит, что искусство, украшающее храм, должно отражать идею величия Божества и его присутствия здесь вместе с нами.

Между тем, монументальная живопись Средневековья рождается в совершенно немонументальной ситуации. Как известно, это римские катакомбы. Это первая форма живописи христиан вообще, известная для нас. Но следует учитывать, что живопись, за редчайшими исключениями, совсем не монументальна по своему формату, по размеру, хотя задачи, поставленные первыми поколениями христианских художников, сохранили свою актуальность на протяжении всего христианского Средневековья. Например, «Три отрока в пещи огненной» в катакомбах Присциллы – это образ спасительной молитвы.

Образ рыбы с пятью хлебами – символическое изображение Христа и евхаристического хлеба. Того же самого Христа. Даже если подобные образы ушли в прошлое, они не так популярны в среднее или в классическое Средневековье, как в ранее Средневековье, это не значит, что их не понимали христиане последующих эпох.

Точно также сопоставление сцен Ветхого и Нового Заветов на соседствующих стенах тоже стало своеобразным языком христианского искусства. Как мы уже видели в книжной миниатюре, то же самое повторяется и на стенах храма. Следует только учитывать, что в эпоху катакомб чаще всего не выстраивались в серии, в иконографические циклы – они могли располагаться отдельно, и, видимо, это соответствовало практике верующего взгляда. Не скажем «взглядом верующего человека», а именно «верующего взгляда». Что мы могли предполагать у человека, который смотрит на такие фрески? Прежде всего, живое понимание Священного Писания и способность соотнести историю Ветхого и Нового Заветов со своей собственной жизненной историей, и извлечь из этих небольших, простых и даже часто грубых по стилю фресок урок для себя лично.

На языке обращенной империи

Когда христианское искусство вышло из подполья в прямом смысле этого слова, оно заговорило на языке возрожденной Константином империи. Это хорошо видно на образцах монументального искусства палеохристианского и уже раннего средневекового времени. Это переходная эпоха, о которой мы уже говорили не раз – IV-VI вв. Это время, когда христианство сначала становится одной из официальных религий, потом важнейшей официальной религией, и, наконец, единственной разрешенной религией. Если мы сравним мозаичные изображения эсхатологического Христа, Христа Второго пришествия, идущего по облакам, на фоне синего и бесконечного неба, со статуей классического римского оратора, то нам эта связь будет совершенно очевидна, точно так же как она очевидна многим крупным исследователям этого искусства – Андре Грабару, Эрнсту Канторовичу.

Такие мозаики сохранились во всем средиземноморском мире, к востоку от Италии, включая естественно Италию. В Риме это целый ряд церквей. Несмотря на то, что многие мозаики пострадали сначала от времени, потом от слишком ретивых реставраций XIX века, как Санта-Пуденциана. В целом, эти мозаики сохраняют, по крайней мере, иконографию и в общих чертах стиль своих создателей. Золотая тога на плечах Христа на троне, конечно же, не могла не отсылать зрителя поздней империи к образу Юпитера Капитолийского и императора-триумфатора. Точно так же как образ мучеников в белой тоге с прожилками кроваво-пурпурного цвета отсылал к образу сенатора, магистратора, выступающего с достоинством в сторону земного императора. Подобно тому, как земной сенатор должен был выказывать свое почтение власти земной, точно так же небесный мученик, наш предстоятель перед небесами, несет свою корону к трону Всевышнего.

Образ человека и образ ангела

Между тем, ранние христиане боялись изображения человека. Это не могло не повлиять на монументальную живопись, точно так же как и на все другие роды живописи. Письмо Павлина Ноланского совершенно четко демонстрирует страхи образованного, верующего римлянина перед изображением. Его друг, Сульпиций Север (тоже крупный писатель, как и он), просит прислать ему собственное изображение, чтобы людям показать, чтобы люди равнялись на добродетельного современника. А тот ему отвечает: «Какое изображение ты от меня хочешь – небесного или земного человека? Первого? Я знаю, что ты желаешь тот царственный образ, которого в тебе возлюбил царь небесный. Тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создал». Но Павлину стыдно и собственных грехов, и своего нынешнего состояния. «И рисовать меня таким, какой я есть – он говорит, – позорно. Изобразить меня таким, какой я не есть, дерзновенно».

И вот это внутреннее противоречие не могло не сказаться и на уходе натурализма из монументального искусства, и, в том числе, и из образа человека. Если мы сравним друг с другом мозаики времен расцвета, византийского могущества, охватывавшего, как известно, большую часть Запада, то мы увидим, что все эти лица в чем-то очень похожи, хотя это не значит, что они все абсолютно похожи; это не значит, что портретность исчезла совсем, монументальное искусство призвано все-таки было призвано не индивидуальные особенности органической жизни здесь на земле, но надмирные ценности.

Поэтому ангелы напоминают нам Христа своими широко распахнутыми глазами, и люди, взирая на них снизу верх, тоже стараются подражать этим ангельским ликам. Верующий христианин должен воспитывать в себе ангелоподобность. Хотя у человека нет крыльев, на самом деле читатель знал, что и у ангелов крыльев вовсе нет. Эти крылья, как считают некоторые историки искусства, например, Фриц Заксль, вообще пришли в христианскую иконографию из античной иконографии, то есть, по сути, были сняты со спины богини победы Ники. Ангел необязательно вещает о победе, он просто посланник Божий. Но, как говорили средневековые авторы, иногда они понимали, что у ангелов нет крыльев, художники их изображают, потому что ангелы очень быстро перемещаются. А как перемещаться по воздуху без крыльев быстро, человек не мог себе представить, потому что все, что перед его глазами летало (будь то насекомые, жуки или птицы небесные), все летает с помощью крыльев. Поэтому логика эта совершенно железная, и искусство этой логики вполне следует.

Восток в сердце Запада

Византия стала на протяжении всего Средневековья очень важным источником вдохновения, в особенности для монументального искусства и Востока, и Запада. Даже если Запад не входит в сферу византийского содружества – в том смысле, который вкладывал в него классик византинистики Дмитрий Оболенский – в жизни искусства постоянное влияние даже иногда враждебного греческого, греко-славянского православного мира совершенно очевидно. Очевидно, в том числе, и потому, что памятники византийского искусства стояли на территории католического мира. Такова, например, Равенна.

Великие базилики VI в. вообще-то видели в своих стенах многих западноримских императоров – Карла Великого, Оттона II, Оттона III, скорее всего Фридриха II Барбароссу и др. Все они здесь бывали. И, конечно, каким-то образом, пусть и не зафиксированными письменными источниками, эти памятники излучали, если угодно, свое величие на умы и сердца людей последующих веков. Поэтому и мы в нашей лекции не можем не сказать, хотя бы кратко, об этих памятниках.

Как мы видим, ранние памятники – это базилики. И в любой базилике наиболее важное, фигуративное значением имеет апсида с ее главным, часто поднятым над полом, алтарем. Поднят он для того, чтобы все видели, что над ним происходит. И для обозначения иерархии клир всегда выше, чем мир. В апсиде обычно, как в Сан-Витале, изображается Христос Пантократор или Дева Мария. В редких случаях это может быть и местный святой, как в уникальной церкви Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Но в этом может быть и определенная бравада. Совершенно очевидно, что Санто-Палинаре как бы соперничает с более ранней базиликой святого Виталия.

И здесь мы опять видим, что святой изображен не сам по себе, а в Эдеме, в земном раю, который, в свою очередь, как-то связан с раем небесным, явленным нам в сцене Преображения. Крест окружен тремя агнцами и фигурами Ильи и Моисея, что и подсказывает, что перед нами символическое изображения Преображения, то есть конкретной сцены Нового Завета. В середине, в пересечении креста мы видим едва заметное издалека оплечное изображение Христа. Это Преображение, при котором присутствует местный святой, чьи мощи лежат здесь же, под этой конхой. И 12 агнцев являют собой образ одновременно и 12 апостолов, и всех нас многогрешных, которые молитвой местного святого восходят на небо. Внизу – предстоятели Церкви.

Совершенно очевидно, что перед нами своеобразная богословская программа, непростая, я на ней очень кратко остановился; ее можно очень долго трактовать в рамках именно византийского искусства. Для нас важно сейчас понимать, что это самое византийское наследие в виде самой престижной, самой дорогой и самой долговечной техники живописи передалось западному Средневековью.

Характерный пример восхищения перед Византией – это сицилийское королевство времен Отвилей и нормандской династии, и знаменитые храмы Сицилии – Палермо Монреаль и Чефалу. Это те храмы, которые сохранились. Но их было, несомненно, больше, хотя это именно королевские заказы. Поэтому и уровень исполнения этих мозаик, и грандиозность замысла связана с совершенно необозримыми по тем временам экономическими возможностями. Такие возможности снились в XII веке ну разве что только Константинополю и крупнейшим центрам, активно торговавшим с Византией – в первую очередь, с Венецией.

В Венеции базилика св. Марка сохранила тоже один из самых монументальных циклов византийской мозаики, причем такой сохранности цикла мы не найдем на территории Византии, и в какой-то степени они представляют собой отражение византийского опыта.

Но, как верно анализировал лучший знаток этих мозаик, австрийский историк искусства Отто Демус, эта система представляет собой одновременно и трансформацию традиционной византийской монументальной живописи. Это тоже важно понимать, что византийские техника и композиция трансформируются для решения новых задач. Классическая система византийской мозаики сложилась к XI в. Она была рассчитана на храмы типа той же самой базилики св. Марка, ориентировавшейся на церковь двенадцати апостолов в Константинополе. Но большая часть западных храмов все-таки не обладала куполами, а представляла собой вариации на тему базилики, как в Чефалу.

Византийская мозаика на плоскости далеко не так интересна, как на разного рода изогнутых, кружащихся, переходящих друг в друга, поверхностях. Поэтому в Сан-Марко, в Венеции, византийскому мастеру оказалось слишком много пространства. Известно, что им там помогали и западные ученики. Но надо учитывать, что мозаика – это, прежде всего, греческая техника, и если тот или иной заказчик хотел увидеть у себя настоящую мозаику, он звал греков, но искусство это вместе с тем хрупкое в смысле традиции. Если, например, ситуация тяжелая, как 1204 г. для Константинополя, то мозаика страдает именно в первую очередь. Даже фреске можно было обучить даже с меньшими затратами, чем мозаике, просто потому, что мозаика – это логистически очень сложная техника, требующая невероятных ресурсов.

И, вместе с тем, как можно видеть на примере знаменитого цикла церкви Спаса в Хорах в Константинополе (нынешняя Кахрие-джами), мозаика – это форма живописи, рассчитанная на кружащуюся архитектуру, на архитектуру сложных изгибов.

Запад же работал, прежде всего, с плоскими формами. Базилика, унаследованная средневековой архитектурой от раннехристианского зодчества, это длинный коридор, неф, который чередуется окнами и колоннами. И, когда в этом нефе есть большие пространства стен, достаточно значительные для размещения дидактического цикла, когда на это есть средства, тогда и возникает памятник.

Романский период и ранее

Вот так возникали на этих самых путях власти совершенно удивительные циклы живописи, которые еще более удивительным образом дожили до наших дней. Например, несколько фресок, созданных около 800 года в аббатстве св. Иоанна в Мюстайре, в кантоне Граубюнден на востоке Швейцарии, куда редко ступает нога современного туриста.

Или еще один замечательный цикл, тоже неплохо сохранившийся, хотя и частично поновлявшийся – в церкви св. Георгия на о. Райхенау. Эти фрески созданы примерно тогда же, тем же поколением мастеров, в которые создавали знаменитые Оттоновские рукописи, уже становившиеся предметом нашего анализа.

Очень часто живописная программа храма ограничивалась по нехватке средств или по каким-то другим причинам тем самым смысловым символическим центром (не геометрическим, а именно смысловым) храма – это алтарная апсида. Таких апсид сохранилось много. Есть возможность иногда посмотреть их даже в музейных условиях.

Фрески в Тауле, Каталония

Таков, прежде всего, замечательный музей средневекового искусства, в который надо стремиться попасть – это Национальный музей искусства Каталонии в Барселоне. Здесь мы можем видеть, спокойно созерцать, фотографировать сохранившиеся фрагменты из апсиды церкви св. Климента в Тауле (Каталония). Вообще, Каталония была одной из великих школ прежде всего монументальной живописи в XII в.; из такого количества ни из одной стран мира не дошло живописи тех лет. Хотя Новгород классического Средневековья, и даже по сохранности своей, вряд ли может найти себе равного по количеству сохранившейся живописи.

В Каталонии была особая ситуация в начале XX в., и охрана памятников решила снимать фрески из церквей, для того чтобы сохранить, и большая часть их была привезена в столицу области, где они находятся по сей день. Это специфический способ сохранения художественного материала, к которому очень по-разному относятся историки искусства. Извлечение фрагмента из его историко-культурного контекста – преступление перед памятником. Но, учитывая, скажем эвфемистически, некоторые сложности Испании в первой половине XX в., слава Богу, что хоть что-то сохранили.

Так вот, в этой самой апсиде, мы чаще всего видим изображение величия Господа (Majestas Domini), или даже просто Majestas. Как это называется в искусствоведческой литературе, этот термин вполне себе средневековый. Я предлагаю передать его старым русским термином «Господь в Силах», то есть смысл в том, что Господь здесь изображается как всесильный Государь и Судия. Здесь же могли реже изображать Богоматерь с младенцем. Это два основных сюжета для апсиды.

Казалось бы – ну, все повторяется, все время одно и то же: мы видим святых, четырех евангелистов с их символами. Мы также понимаем, если вчитаемся подробнее в историю средневекового искусства, что все эти образы создавались под влиянием восточной традиции, и романская эпоха уж ничего особенного здесь не изобрела. Но в византийской традиции всемогущество Творца не очень терпело наличие всяких лишних деталей. Даже радуга (весьма условная радуга, но это именно радуга), на которой сидит Господь из Апокалипсиса – это уже может казаться лишним, отвлекающей от сути деталью. То же самое можно сказать и о прихотливости знаменитой романской складки, по которой часто можно датировать эти произведения или атрибутировать. Складки замечательно выписаны, но очень условные. Они отрицают весомость тела, его классическое достоинство, которому на протяжении всей своей истории оставалось верным греческое искусство.

Мы видим также, что символы евангелистов сопровождаются еще и фигурами ангелов, и если присмотреться, то ангел хватает за лапу крылатого льва св. Марка. Конечно, такая вольность совершенно немыслима в греческой традиции. Это было бы просто какой-то карикатурой на искусство, и никогда не было бы допущено в монументальную программу, выполненную с такой тщательностью, с такими драгоценными красками.

Совершенно очевидно, что церковь св. Климента в Тауле – это перворазрядный памятник. Это шедевр, заслуживающий отдельного сложного анализа. Есть такое ощущение, что фигура Христа по своему масштабу превосходит все остальные – не потому, что она на переднем плане по отношению к заднему плану. Ни в коем случае такого нет. Ее масштаб, как и на культурном тимпане, связан с тем значением, которое придается этой фигуре.

И еще одна важная функция монументального образа божества – оно светится, излучает энергию, которая передается всем остальным присутствующим при сцене. Но если в византийской традиции достаточно было внутреннего свечения, чтобы передавать пустому и в то же время исполненному света фону из золота, то здесь, в романской живописи, на золото, конечно, и денег нет, потому что его не изобразишь с помощью красок. Но романскому художнику, как мне кажется, глядя на подобные изображения, важно связать композицию всеми возможными средствами. Отсюда, например, поделенный на чины, на ярусы фон, состоящий из трех цветов, причем эти цвета кажутся совершенно произвольными. Из них более-менее канонична ультрамариновая голубизна мандорлы и частично одеяния Бога и нижнего яруса. Далее идет желтый, вполне понятный в испанской традиции, там любили желтый цвет. И совершенно непонятный черный цвет.

Художник пытается связать самое святое с миром людей с помощью всех доступных ему средств. И то, что ангел хватает за хвост и льва, и крылатого быка, несет, словно сокровище, орла святого Иоанна – в этом только с современной точки зрения можно видеть какое-то чувство юмора. Для взгляда каталонца XII в. это, выражаясь метафорически, звено в цепочке. Если убрать эти фигуры, то получится сетка из архитектурных мотивов, из мандорлы. Затем мы добавим сюда основные фигуры, прочертим их жесты, и у нас получится удивительно спаянная композиция. И с какого бы конца мы ни начали, с угла, снизу или сверху, читать эту композицию, она, в конце концов, приведет наш взгляд к основному образу, и в левой руке Господа мы увидим надпись: «Аз есмь Свет мира». Это текст, приглашающий нас к диалогу с божеством, несмотря на его, казалось бы, иератическую отрешенность от нашего мира. Смотрит он, надо подчеркнуть, на нас.

В этом изображении Дева Мария с Христом. Казалось бы, ну что такого особенного? Почти ничего особенного, за исключением того, что это церковь, находившаяся в непосредственной близости от предшествующей. Соответственно, они как бы вступают в диалог друг с другом. Там – Бог Страшного суда, здесь – Бог родившийся, но Бог, уже облаченный в царское одеяние. В руках он держит евангельский свиток. Перед нами не просто изображение Богоматери с младенцем – образа на троне, в мандорле, изображение тоже являющее всемогущество Божества, но Божества воплощенного. Не только это. Здесь сцена поклонения волхвов – волхвы все подписаны, одна звезда горит по обеим сторонам (логично, что в композиции их две).

Такая несуразица может казаться несуразицей только нам с вами, что звезды две, хотя Писание говорит об одной. Живопись вполне способна на логические дополнения, следуя собственным законам. Представьте себе, что у одного из трех волхвов-царей звезда есть, а у двух других нету. Возникает логичный для взгляда вопрос: а те что? они как пришли? То есть, у живописи своя логика есть. И опять, как в любом русском храме, и в византийском, сохранившим живопись, мы видим, что под надмирной сценой всегда над алтарем стоят фигуры предстоятелей, то есть святых. Часто это местные святые. А иногда здесь можно встретить и ктиторов (или донаторов – название в западной традиции). Если человек действительно потратился и духовно, и материально, и физически на создание этого храма, то он может претендовать на место в небесных чертогах.

Сант-Анджело-ин-Формис, Кампания

К XI в. такая монументальная живопись в Западной Европе достигла быстро удивительной зрелости. Один из таких памятников – Сант-Анджело-ин-Формис, монастырь в Кампании, неподалеку от Неаполя, можно доехать на автобусе примерно за час. Церковь монастыря сохранила в очень хорошем состоянии цикл фресок, созданных в последней четверти XI в. при непосредственном участии крупнейшего аббатства того времени Монте-Кассино. Сам Монте-Кассино толком не сохранился, уцелела только библиотека. Но то средневековое, что там было, еще оставалось, погибло во Вторую мировую войну. Таким образом, Сант-Анджело-ин-Формис являет нам образец той живописи, которую мы называем романской в ее классическом обличии.

Мы видим, что стилистически образ Пантократора выделяется невероятной эмоциональной мощью. Но когда ты входишь в храм (я не случайно показываю такой странный слайд), за плечами у тебя невероятно яркое кампанское солнце, а в храме царит полумрак. Вы мне резонно скажите, что здесь ничего не видно. Только постепенно привыкаешь к этому разреженному освещению, окна небольшие. Но зато, если солнце падает на фрески, их дидактическая ясность, цельность и в то же время богатство содержания совершенны очевидны.

Перед нами параллельные изображения истории Ветхого и Нового Заветов с акцентом, естественно, на земную жизнь Христа, на его страсти (страдания), крестную смерть и Страшный суд.

Но начинается все с сотворения мира, и искупительная жертва Христа становится понятной, когда на противоположной стене видишь, откуда все началось. Например, перед нами изгнание из рая Адама и Евы. Адам уже с мотыгой, потому что ему предстоит в поте лица добывать хлеб для себя и для жены. Оба плачут, потому что понимают, что они натворили. Ева, как бы почти обнаженная, потому что тем самым, при всей странности изображения наготы, изображена ее обнаженная грудь, потому что ей предстоит кормить своих детей и в муках рожать. Это примерно то, что, не открывая рта, говорит им ангел. Но, при этом, чувствуется совершенно неуместная, казалось бы здесь, жалость ангела по отношению к этим людям. Лик ангельский написан так же, как и лица, страдающие за собственный грех наших праотцев, с той лишь разницей, что его брови не сведены в жесте страдания, потому что ангел не страдает.

И стены и своды

Монументальная живопись располагалась обычно на стенах, но могла в более редких случаях в романскую эпоху располагаться и на своде. Когда этот свод появился около 1100 г., бочкообразный свод сменяет обычный деревянный потолок.

Вполне возможно, что деревянные потолки тоже могли украшаться изображениями. В редких случаях они сохранились, как, например, в Циллисе в Швейцарии (XII в.). В целом же, мы не можем судить о сохранности живописи на дереве такого далекого времени.

В XII в. потолок тоже мог украшаться циклом, похожим на тот, которым украшались стены. И мог располагаться своеобразным бустрофедоном, то есть, по ходу быка ветхозаветная история. Здесь вы узнаете Ноев ковчег – это спасительная история. Эта история прочитывается бустрофедоном, и, в конце концов, приводит тебя в Святая Святых – к алтарю. Таким образом, весь свод призван внимательного зрителя, способного на такой высоте хоть что-то различить, настроить на евхаристический лад. Это классическое Средневековье.

Витраж как ответ Запада

Между тем, в недрах романской цивилизации рождается такое новое и очень важное для средневековой живописи, как витраж. Он был известен в какой-то форме в античности, во всяком случае в поздней античности. Он известен в Византии. Византия, как известно, умела все, но не всем пользовалась. И, при всей любви византийских архитекторов к игре света, византийская мозаика взяла на себя все основные функции для создания монументального фигуративного храмового пространства. Если византийский храм хочет что-то рассказать, он рассказывает это либо во фреске, либо, если хватает денег, в мозаике.

На Западе возможно в какой-то степени из духа соревнования с почтенной византийской традицией в XII в. активно развивается искусство витража. И витраж mutatis mutandis в глобальной истории искусства стал ответом Запада на Восток. Витраж стал языком монументального зодчества к 1200 году. Он сохранял свои позиции до эпохи Возрождения включительно во всех странах, кроме Италии. Витраж в Италии тоже существовал. Это искусство никуда не делось и существует по сей день, хотя и потеряло фигуративность, фигуративный смысл. В целом, вообще монументальная живопись сейчас не двигатель прогресса, в отличие от Средневековья или эпохи Возрождения. В эпоху Возрождения мы обычно воспринимаем ее как Сикстинскую капеллу. Но на севере витраж вполне жил здоровой, полнокровной и полноценной жизнью на протяжении, по крайней мере, всего XVI века.

В XII в. витраж особенно активно развивается во Франции, Англии на землях империи, прежде всего в Германии. Его можно рассмотреть в деталях, как мы видим на этом слайде, прежде всего в музеях. Это очень полезно. 3 Здесь мы видим фрагмент витража из Клостернойбургского монастыря в Австрии. Он подсвечивается изнутри электрическим светом. Мы видим этот витраж примерно так, как его должен был видеть прихожанин XIII в., только сблизи. Между тем, если посмотреть на монументальную форму витража, то далеко не все издалека можно разобрать.

Вот, например, южный трансепт собора в Шартре, созданный в 1220-х гг. Перед нами наверху знаменитая готическая роза. В сердце этой розы мы видим Господа в окружении 24 старцев Апокалипсиса. В нижнем регистре мы видим Богоматерь с младенцем, в центральном ланцете, в окружении четырех великих пророков, несущих на себе четырех евангелистов. Перед нами как бы образ гармонии между Ветхим и Новым заветами. Новый завет воплощает в себе Ветхий завет. Евангелисты рассказывают об исполнении пророчеств. Издалека не разглядишь, но если хватает зрения, то прочтешь надписи, и они нам показывают, что это четыре пророка, и у них на плечах четыре евангелиста.

Витраж создан в первой трети XIII в. Но за столетие до этого в том же Шартре крупный местный магистр Бернард Шартрский говорил: «Мы с вами карлики на плечах гигантов. Они видели далеко, зрение у них было очень сильное. Мы видим еще дальше не потому, что мы умнее и прозорливее, а потому, что мы сидим у них на плечах». Эта фраза была зафиксирована духовными наследниками магистра Бернарда Шартрского.

Можно предполагать, что создатели этого витража как бы вспомнили эту фразу и решили ее воплотить в такой монументальной форме. Это не точно, нигде это четко не сказано. Более того, некоторые историки средневековой мысли отрицают такую связь. Мне кажется, что такая связь вполне возможна, потому что Шартр сохранил гуманистическую преемственность по отношению к своим магистрам в XIII в. И семейству графов Дрё и Бретани, которые скинулись на этот витраж, вполне могло польстить создание особенной иконографической программы на тему крылатого выражения, почему бы и нет.

Вот собор Нотр-Дам в Лане, чтобы показать вам, чего достигло это монументальное искусство уже к началу XIII в. Витраж встраивается в тело собора, при этом постепенно съедая стены этого собора и превращая его в своеобразную говорящую оранжерею. Мы здесь тоже видим в главном хоре собора, в его прямоугольной по форме апсиде, ту же самую розу. И я вам показываю очень маленький фрагмент одного из ланцетов – это встреча Марии и Елизаветы. То есть, новозаветная история в витраже может рассказываться с каким угодно количеством деталей.

В этом плане витраж оказался при всей своей дороговизне намного выгоднее, чем фреска. Это первое. Второе. Витраж, как ни странно, сохраннее, чем фреска во французском и в германском климате. Фрески здесь тоже создавали, но их немного. Конечно, многое погибло, в том числе уже многое перестраивалось уже в те времена, потому что, представим себе, что в XIII в. фреска уже, мягко говоря, не в моде. И если у города вдруг появляются средства, он просто снесет старый храм или перенесет его, разбив и расширив окна, укрепив контрфорсами основное тело.

Поучающее сокровище

Рассказывающее в таких ярких драгоценных красках стекло воспринималось как сокровище и в прямом, и в переносном смысле этого слова. Для изготовления крашеной слюды зачастую использовались настоящие драгоценные камни. Их жертвовали местные сеньоры. И сами епископы, которые часто сами были ближайшими родственниками феодальных семейств. Мы должны учитывать, что церковь – феодальный, богатый сеньор. И церковь – это власть, которая должна не только воспитывать свою паству, но еще и являть свое величие, например, по отношению к ближайшему соседу, городу или деревне.

История великих готических соборов – это также история церковной гордыни, в которую вклинивалась светская гордыня. Возьмем один из самых замечательных витражей классической эпохи витража – житие св. Евстафия Плакиды в Шартре. Его можно хорошо разглядеть в деталях и в нижнем ярусе без сякого бинокля. Трогать не советую, но можно и рукой дотянуться. А с биноклем можно разглядеть и сцены наверху. Вместе, когда мы смотрим весь витраж целиком, он представляет собой невероятно сложную схему. На моем слайде мы толком ничего не различим. Различим только сотню фигур. Мы также понимаем, что три геометрических фигуры, два круга (большой и малый) и ромб призваны эту историю организовать. И предполагаем, что в ромбах будут самые главные истории. Потом в парных крупных клеймах какие-то еще важные истории, и в малых клеймах – побочные истории и детали. Примерно как в литературном произведении. У нас есть основная тема, завязка, акме и развязка. Примерно также будет и здесь.

Мы видим, что нижняя сцена представляет собой изображение охоты. Представим себе этот ромб. Расставив средней длины руки, мы получим размер этого витража – он примерно около метра в ширину. Это монументальная живопись, но не то, что каких-то невообразимых размеров. В этом небольшом ромбе мы видим две конных фигуры: один – с луком, другой – либо уже выстрелил, либо собирается стрелять, а другой трубит в охотничий рог. Они преследуют трех оленей, и помогают им в этом четыре собаки. То есть, на совсем небольшом пространстве у нас размещено большое количество фигур. При этом у нас не создается ощущение перезаполненности, переизбыточности этой сцены. Она композиционно вполне логична, мы чувствуем ее невероятную динамику. И эта первая сцена призвана, наряду с орнаментальной рамой, нас настроить на динамический лад.

И дальше начинается рассказ об охотнике Плакиде – это римлянин III в., который охотится. Куда-то его конь занес, и он встречает в лесу оленя, посреди рогов которого высится крест. И, казалось бы, что это ключевой момент его истории, точно так же как и его крещение. Потому что, античный язычник, просто охотник, превращается в нового человека, в христианина. С точки зрения христианской дидактики, Житие св. Евстафия призвано показать мирянину 1200 г., что и он тоже, будучи христианином, зачастую ведет себя вовсе не как христианин. И он должен молиться о том, чтобы Господь как-то явил свою силу, себя самого даже таким чудесным образом, чтобы потом быть в состоянии пройти через любые испытания, как Евстафий, чтобы стяжать небесную благодать. Эта самая небесная благодать изливается ему на голову в обоих этих клеймах с помощью красного огня. Что-то подобное мы видели на миниатюре Хильдегарды Бингенской. И здесь – тоже. Мы видим, что сфера Господа, его локус обозначен в клейме отдельным рисунком – желто-зелено-бело-красным (в первом случае). Локус божества обозначен отдельной сферой. И, в первом случае, десница Божия как бы выступает из этой сферы, вторгается в сферу человеку, потому что здесь явлен крест. И на Плакиду изливается Божественный свет, как бы разбивая надвое прежнее имя будущего Евстафия.

В следующем клейме он получает крещение, как ни трудно догадаться. И, вместе с ним, новое имя, которое подписано (сейчас едва заметно) – это имя Евстафий, Евстахий, Евстациус по-латыни. Далее у него разные приключения, и, в конце концов, он стяжает небесную славу. Здесь мы видим, что витраж, как и миниатюра его времени (мы это тоже видели в предыдущих лекциях), сочетает в себе вкус к рассказу, нарратив с классификацией. Такова и богословская вероучительная мысль того времени. Она полностью основывается на библейском рассказе.

Замысловатое наглядное пособие

Но смысл библейского рассказа в том, чтобы дать средневековому христианину, верующему прихожанину церкви некую систему знаний. И в этом смысле витраж опять здорово выигрывает перед фреской. Фреска может либо дать нам икону – например, образ «Спаса в силах», или образ для подражания – Христос омывает ноги апостолам. Точно так же и мы должны быть готовы помочь ближнему. Все это понятно. Витраж, будучи частью монументального архитектурного пространства, самой своей сутью, своими свинцовыми перепонками как бы вклинивается особенным образом в тело храма. И саму человеческую мысль витраж организует тоже новым, не известным даже мозаике, образом. Вот перед нами один из моих любимых витражей – «Новый Завет», но не в смысле Новый Завет как книга, а по-французски это называется Nouvelle Alience (Новый Союз). Но надо учитывать, что слово «Завет» в библейской традиции означает договор, союз между Богом и людьми. И новый он по отношению к старому. Не случайно такое название возникло. Это так называемый типологический витраж, в отличие от витража нарративного.

Главная сцена – спасительная смерть Христа легко прочитывается, несмотря на то, что лики пострадали от времени. Мы видим, что Эклезия, Церковь, в чашу набирает кровь, вытекающую из груди Христа. Синагога же в одной своей руке держит скрижаль 10 заповедей и сломанное копье. Она слепа. У Синаноги повязка на глазах, и с ее головы падает корона. То есть, когда-то она была царицей. Но, из-за того, что она предала Христа, она как бы убила его – мы видим, что ее копье направлено в Христа, и это совсем не случайно. Мы знаем, что бок Христа на самом деле проткнул римлянин, и средневековый христианин это тоже знал. И это было жестом милосердия. Но, в целом, в напряженной антииудейской атмосфере эпохи Крестовых походов, Синагога становится метоминией всех тех злыдней, которые Христа предали. Это в какой-то степени и знак иудаизма, и даже антисемитизма тех лет. Но это не значит, что в Бурже все поголовно были антисемитами.

По бокам этой сцены мы видим Моисея. Слева он извергает с помощью палки-жезла воду из скалы, творя чудо. Справа он создает медного змея, то есть отливает из меди змея, ставит его на столп и говорит своим иудеям: «Поклонитесь ему, и кара Господня вас минет». Это история из хождения 40-летнего перехода иудеев из Египта в Израиль. Они воспринималась как спасительная история, как предвестие спасения христианского народа. Точно так же, как они 40 лет ходили по пустыне, и были у них испытания и искушения – точно так же Христос потом 40 дней был искушаем в пустыне, и, в конце концов, спас человечество. И точно так же, как и мы, христиане, сегодня должны поститься Великим постом, сопереживая эту историю.

Казалось бы, Моисей создает истукана, кумира. Но художник нам показывает, что кумир кумиру рознь. Христово распятие и крест как знак этого Распятия – это спасительный «идол». Но идол здесь будет совершенно неправильным словом, поскольку в русском языке оно отрицательное, но внутри Ветхого Завета – подсказывает нам художник и богослов, стоящий за ним – есть предвестие истории Нового Завета.

И, казалось бы, порядок этого рассказа сбивает нас с толку. На самом деле, мыслители того времени (например, Гуго Сен-Викторский) вполне хорошо понимали нелогичность рассказа в Библии, отсутствие четкой последовательности в нем, но они давали этой видимой непоследовательности совершенно четкое объяснение.

Вот как пишет об этом Гуго Сен-Викторский: «В рассказе нужно иметь в виду прежде всего то, что божественное Писание не всегда идет естественным непрерывным чередом. Часто оно более поздние события излагает раньше предшествующих. Перечислив что-то, вдруг возвращается назад так, будто речь идет о прямой последовательности».

Такие витражи, рассказывающие одновременно несколько историй, сливающих их в своеобразную таблицу, схему или даже в многоплановую икону, могли сбивать с толку. У нас даже есть свидетельство середины XIII в. о том, что буржские витражи казались прихожанам выдумкой клириков, которые самую простую историю умудряются превратить в набор несуразиц. Мы должны понимать, что у витража в Средние века, как и сегодня, существовало несколько уровней понимания. Это совершенно нормально для любой культуры. Главное, что средневековый человек понимал, что божественное Писание далеко не всегда идет естественным непрерывным чередом. Часто оно более поздние события излагает раньше предшествующих. Перечислив что-то, вдруг возвращается назад, как будто речь идет о прямой последовательности. Так говорил Гуго Сен-Викторский в 1120-х гг. в своем сочинении «Дидаскаликон». И примерно так же рассуждали богословы эпохи расцвета витража, современники Петра Ломбардского, или позже Фомы Аквинского.

Витраж стал своеобразной квинтэссенцией средневековой монументальной живописи, поэтому разглядывать его по сей день невероятно интересно.

Источники

  1. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1997.
  2. Castelnuovo E. Vetrate medievali: officine, tecniche, maestri. Torino, 2007.
  3. Caviness M. Stained glass windows. Turnhout, 1996.
  4. Caviness M. Paintings in Glass: Studies in Romanesque and Gothic Monumental Art. Ashgate, 1997.
  5. Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. P., 1984.

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс освоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны на живописи петровского времени. Расшатыва­ние художественной системы древнерусской живописи произошло, как уже говорилось, еще в XVII в. С начала XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специ­фические приемы, свою систему выражения. Но новая техника маслом на холсте характерна не только для станковой живописи, она проникла и в ее монументально-декоративные формы.

В связи со строительством Петербурга и загородных резиденций царской семьи и приближенных ко двору сановников, естественно, получает развитие монументальная живопись плафонов и настен­ных панно. Монументально-декоративная живопись широко ис­пользовалась также в массовых празднествах, в театральных представлениях, парадах, торжественных «шествиях» войск, иллю­минациях в честь «викторий», для чего сооружались триумфальные арки и пирамиды, украшенные обильно не только скульптурой, но и живописью.

К сожалению, именно монументальная живопись XVIII в., особенно его первой половины и более всего -петровского вре­мени, сохранилась хуже, чем живопись станковая: временные де­ревянные сооружения в виде триумфальных арок или пирамид исчезали сами собой, здания не раз перестраивались, живопись подновлялась, меняла свой образ или погибала вовсе волею времени и людей. Вот почему проблемы монументально-декоративной жи­вописи петровского времени, может быть, одни из самых неразра­ботанных в отечественном искусствознании. Лишь в последнее десятилетие появился ряд обобщающих трудов по этой теме, прежде всего уже упоминавшиеся работы Б. Борзина «Росписи петровского времени» и Н.В. Калязиной, Г.Н. Комеловой «Русское искусство петровской эпохи», в которых помимо обширного изобразительного и архитектурного материала авторы использовали результаты исследований и открытий, связанные с реставрационными работа­ми последних десятилетий.

Монументально-декоративная живопись петровской поры - одна из самых эфемерных областей отечественного искусства XVIII сто­летия, ибо мы знаем о ней больше по описаниям, чертежам, немногим сохранившимся гравюрам и акварелям, чем по дошедшим до нас образцам. Это прежде всего относится к живописи триум­фальных ворот. Исполненные из дерева, они, к сожалению, не дошли до нас, и мы составляем впечатление об их облике по сохранившимся литературным источникам -документам, мемуа­рам, по чертежам, эскизам, гравюрам. Так, благодаря гравюре 1710 г. мы представляем, как входили в Москву после победы в Полтавской битве русские войска (Триумфальные ворота А.Д. Меншикова в Москве в честь Полтавской победы. Арх. Н. Зарудный). В последнее время обнаружены и некоторые рисунки к живописи триумфальных ворот (например, рис. А. Матвеева к Аничковским воротам, 1732, БАН).

Триумфальные арки принято было воздвигать в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечались главные виктории (Полтавская, Ништадтский мир и др.); во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны они строились в основном по поводу коронаций, тезоименитств и пр. При Анне Иоанновне -в честь ее въезда в Петербург в 1732 г. после коро­нации - соорудили даже несколько ворот: Адмиралтейские (у пе­ресечения «Невской першпективы» и реки Мьи, как называлась тогда Мойка) и Аничковские (через «Невскую першпективу» неда­леко от Аничкова дворца, но по другую сторону моста) (все - арх. Д. Трезини).

При сооружении ворот составлялись и тщательно разрабатыва­лись специальные программы, обсуждавшиеся в Синоде, затем делались рисунки и эскизы, которые также контролировались. В петровское время окончательный литературный вариант подписы­вал вице-президент Синода Феофан Прокопович, а утверждал Петр (как и рисунки-эскизы). Причем, разные сословия, не только государство, могли явиться заказчиками ворот. Например, «Ворота школьных учителей» были исполнены по заказу Славяно-греко-ла­тинской школы. Могли быть и единичные заказчики: ворота АД. Меншикова (1709), о которых говорилось выше, Г.Д. Строга­нова (1709, арх. Г. Устинов?), «именитых людей Строгановых» (1721, арх. И. Устинов) - все в Москве. Триумфальные ворота строили обычно ведущие архитекторы (Зарудный, Трезини, Земцов), укра­шали их известные скульпторы (К. Оснер, Н. Пино), исполнителями живописи были многие русские мастера, иконописцы Оружейной палаты, живописцы Гр. Адольский, Р. Никитин, А. Матвеев, из иностранцев - Л. Каравакк.

Триумфальные ворота являли собой блестящий синтез почти всех видов искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур), живописи, всевозможных световых и цветовых эффектов. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду украшали портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли самодержца или событие, в честь которого арка была воздвигнута. Общее впечатление торже­ственности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры рас­крашивали, облачали в «античные тоги», живопись строили на сочетании крупных цветовых пятен с расчетом на «смотрение» с расстояния.

Изобразительный язык декора триумфальных ворот-язык аллегорий и символов (почерпнутых в основном из книги «Символы и эмблематы», изданной в 1705 г.), которым прославлялись русские победы и русское государство. Эта символика достаточно наивна и прямолинейна. Так, в Меншиковских воротах Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Или: Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт. В образе разбившегося Фаэтона легко прочитывается аллюзия с Карлом XII, и т. д. К воротам Большого Каменного моста в Москве в 1696 г. в честь взятия Азова (известным по гравюре П. Пикарта) помимо огромных резных фигур Геркулеса и Марса было приставлено два живописных панно с изображением морского боя и надписями. На одном надпись гласила: «На море турки пора­жены, оставя Москве добычу, корабли их сожжены», на другом: «Москва огарян побеждает, на многие версты прехраброго погоняет».

Аллегории, характерные для искусства XVIII в., хорошо ужива­лись в живописи триумфальных ворот с целым сонмом античных богов и богинь. И Геркулес или Беллерофонт, или Персей и Андромеда дружественно соседствовали с Георгием Победоносцем или архангелом Михаилом. В петровское время излюбленными героями становятся Александр Македонский (с ним недвусмыслен­но сравнивают Петра), Зевс, Марс, Геркулес, из библейских - Давид (Карл XII, следовательно, Голиафа). В отечественной исто­рии особым вниманием отмечен Александр Невский. Поверженный лев - символ терпящей поражение Швеции.

Следует отметить, что именно на триумфальных воротах впервые появляются исторические и батальные композиции. И именно здесь, как правило, действуют конкретные исторические персонажи (Петр, Карл XII, Меншиков), в современных одеждах и даже наделенные определенной психологической характеристикой, в определенной реальной среде - на море, на поле боя, под стенами крепостей,- что делает такие изображения, по сути, первыми историческими полотнами.

Живопись и скульптурное убранство триумфальных арок по поводу коронаций и тезоименитств в середине века становятся все сложнее и богаче, в соответствии с барочной архитектурой и ее декором, но утрачивается гражданственная программность и нази­дательность, рационалистическая сдержанность, свойственные то­му стилю, который мы условно называем «петровским барокко».

О многих росписях, как уже говорилось, мы знаем только по чертежам и акварелям. Так, о декоре центрального зала дворца Ф.М. Апраксина («Адмиральский дом»), его украшении к свадьбе старшей дочери царя, Анны Петровны, с герцогом Голштинским мы узнаем из рисунка Х.-Л. Бернера (бум., кар., акв., 1725; Сток­гольмский Национальный музей) (см. у Н.В. Калязиной, Г.Н. Ко-меловой в указ. соч., с. 67, № 48-49). В его отделке принимали участие Растрелли, отец и сын. Живопись здесь соседствовала с лепкой, росписью под мрамор, фантастически преломляясь в хру­стальных люстрах и зеркалах. В этом дворце новобрачные и жили после свадьбы, а в 1732 г. он вошел в комплекс зданий нового Зимнего дворца Анны Иоанновны. Также по документам мы знаем о живописи домов У.А. Сенявина и кн. Репниных на Васильевском острове, Феофана Прокоповича на Карповке и др.

Что же сохранилось из произведений монументально-декора­тивной живописи петровского времени в Петербурге и его окрест­ностях? Немного, очень немного, да к тому же это немногое пострадало во время Великой Отечественной войны и предстает перед нами в восстановленном виде как итог беспримерного подвига огромного коллектива художников-реставраторов, архитекторов, историков искусства. Это росписи Мешштковского и Летнего двор­цов в Петербурге и Монплезира, Вольера и Большого дворца в Петергофе. Несомненен и тот факт, что если не конкретно светские элементы, то определенный светский дух проникает и в культовое зодчество, его живопись. И, по сути, знаком, символом нововведе­ний петровской эпохи является ее главная святыня - Петропав­ловский собор и его декор, хотя живопись храма была осуществлена уже после смерти Петра I (1728-1732).

Говоря о монументальной-декоративной живописи, невозмож­но не затрагивать интерьер в целом, частью которого эта живопись является. Что касается петровского времени, то о его раннем периоде, т. е. о светском интерьере Москвы и Подмосковья мы знаем в основном по архивным описям царских хором, изображе­ниям на гравюрах или воспоминаниям современников. Это нема­лый период, охватывающий два последних десятилетия XVII - первое десятилетие XVIII в., поскольку, как мы знаем, настоящее строительство Петербурга начинается с 1710-1714 гг. и указом Петра прекращается каменное строительство в Москве и других городах.

В последней трети XVII в. в Москве восстанавливается и расширяется несколько старых дворцов: Золотая палата Теремного, Грановитая палата в Кремле, расширяются Коломенский и Измай­ловский дворцы, возводится Воробьевский. Но судить мы можем лишь о Лефортовском дворце (1697-1699, арх. Д. Аксамитов), особенно интересном тем, что в его интерьере соединились и старые древнерусские черты, и новые, которым предстояло потом развиться в Петербурге, что прежде всего выразилось во включении жилых помещений в общую четкую симметричную структуру. Соответст­венно же традиции в Лефортове главными остаются две палаты - Столовая и Спальная (постельная). Вид Столовой (Парадной) па­латы для нас сохранила гравюра 1702 г. А Шхонебека, изобража­ющая свадьбу шута Феофилакта Шанского.

Именно Столовая палата служила в Древней Руси помимо прямого своего назначения местом приема послов, различных торжеств и даже театральных представлений. (См. об этом: Евангулова О. С. Светский интерьер Москвы и Подмосковья конца XVII -начала XVIII в.//Русский город. Москва и Подмосковье. М., 1981. Вып. 4. С. 110-120; Пронина ИЛ Терем. Дворец. Усадьба. Эволюция ансамбля интерьера в России конца XVII-первой половины XIX века. М., 1996). На гравюре мы видим торжествен­ный, праздничный, «велеречивый» интерьер: затянутые тканями стены, затейливую подволоку, «изращатые» печи, золоченые шан­далы, шпалеры, большие иконы (которые как бы уравнены в своей декоративной роли с портретами на стенах). Еще более мирской характер носит Угловая палата (также гравюра Шхонебека) с оби­лием зеркал и шпалер. Уже в «петербургский период русской истории», когда Лефортовский дворец был подарен царем АД. Меншикову (и стал называться Слободским), он был перестроен, а интерьер перенасыщен роскошными «восточными» вещами, входя­щей в моду «китайщиной». Верна старой традиции и усадьба в Преображенском, любимый дворец Петра I, с которым связаны, однако, и невеселые страницы петровской истории: здесь вершил суд Ромодановский, глава страшного Преображенского приказа, здесь веселился и буйствовал малопочтенный «Всешутейший со­бор». Сопрягая все литературные и исторические источники, исследователи восстанавливают картину интерьеров дворца: ком­наты, похожие на шкатулку, стены, убранные камкой, обилие не только «завес» (занавесей), но уже и зеркал, и портретов, и личных вещей Петра (излюбленных им компасов, астролябий и пр.).

Московская традиция украшения интерьера отжила не сразу. Она отразилась и в интерьере первого Зимнего дворца в Петербурге. На гравюре Алексея Зубова (1712), изображающей свадебный пир Петра и Екатерины, центральный зал тоже напоминает шкатулку. Он украшен великолепными шпалерами, резьбой и лепниной, фигурными зеркалами, сложной формы паникадилом из слоновой кости и черного дерева, выточенным самим Петром.

Заметим, кстати, что замена тканой обивки стен и расписной подволоки потолка штукатурной отделкой и даже лепниной и штуком происходит еще в московской, вернее, подмосковной ар­хитектуре (усадьба Меншикова в Алексеевской под Москвой).

На другой, более ранней гравюре А Зубова (1711), изображаю­щей свадьбу шуга Волкова, которая происходила в «Посольском доме» Меншикова в Петербурге (деревянных хоромах на месте будущего каменного дворца), мы видим в интерьере те же узорчатые штофные ткани на стенах, обилие стенников со свечами - осве­тительных приборов (как мы бы сказали сейчас) - и большое количество портретов в рамах на боковых стенах, с которыми как бы соперничают по своей декоративной роли две огромные иконы на входной стене - «Распятие» и «Вознесение Христово». Так постепенно, в сложном переплетении старого и нового формиро­вался дворцовый интерьер рождающегося на берегах Балтики сто­личного города.

В петровской архитектуре дворцов необходимо отметить появ­ление совсем новых по назначению комнат, незнакомых ранее: танцевальные залы, кабинеты (Дубовый кабинет Петра в Большом Петергофском дворце, Ореховый кабинет - в Меншиковском, «ка­бинеты древностей», или «редкошей», Лаковые кабинеты -в пе­риод увлечения «китайшиной» и «японщиной», и пр.), специальные парадные комнаты - Парадная Спальня, даже Парадная кухня, «уборные» комнаты (гардеробные) и т. д. Каждая из них требовала своего убранства.

Интерьер петербургских дворцов петровского времени, четко проводящий принцип регулярности и практичности в архитектуре и тематичности в живописи, остается верен ставшей уже традици­онной декоративности и праздничности интерьера в целом.

Обращаясь конкретно к памятникам монументально-декора­тивной живописи петровской поры, возьмем хронологически самый ранний комплекс-Летний дворец Петра в Летнем саду. Его живопись представляется и наиболее характерной для петровской эпохи. Тема росписей одна: с помощью символов и аллегорий, столь излюбленных в эту эпоху, прославляется героическое время и прежде всего государственная власть, внушаются идеи патриотизма. Впервые тема побед России в Северной войне, ее прославления явилась здесь в синтезе с архитектурно-художественным образом в целом.

Летний дворец Петра в Летнем саду с его прекрасным декором экстерьера, исполненным А. Шлютером,-скульптурные рельефы между окнами (о них пойдет речь в главе 4. Скульптура), барельеф «Минерва, окруженная трофеями» на южном фасаде и деревянное панно, изображающее Минерву как хранительницу дома, с совой (символом бдительности) в вестибюле и т. д.,-сохранил первона­чальную отделку интерьера только в Зеленом кабинете и Поварне первого этажа.

Декоративные работы в Летнем дворце начались рано-в 1713-1714 гг. Русские мастера А. Захаров, П. Заварзин, Ф. Матвеев расписывали (по дереву) стены Зеленого кабинета. Росписи лежат еще в стилистике XVII столетия: это орнаменты, фантастические птицы, маски, а также излюбленный мотив корзин с цветами в наддверных панно.

Плафоны Летнего дворца (их 7) исполнены уже в 1729-е гг. Плафон Приемной нижнего этажа «Триумф России» выполнен Георгом Гзелем в 1719 г. (Г. Гзель, швейцарец по рождению, получил образование в Вене и работал в Амстердаме, где его и увидел Петр. В России - с 1717 г.). «Триумф» олицетворяется тремя женскими фигурами в окружении амуров и в сопровождении атрибутов, прославляющих государство. Центральная фигура опирается на земную сферу - это образ Могущества правителя. Фигура с кре­стом - Религия, с колосьями - Плодородие.

В центре плафона Столовой, являющего собой настоящий гимн самодержавной власти и воинским победам, изображен портрет Петра. В остальных комнатах сюжеты плафонов следующие: в Кабинете - «Торжество Минервы», Тронном зале - «Триумф Екатерины» (также исполнен Гзелем), Спальне - «Торжество Мор­фея», Детской - «Мир и Спокойствие» (также близко к Гзелю по стилистике и колориту). Манеру. Гзеля напоминают и аллегории четырех частей света (фигуры Европы, Азии, Африки, Америки) в овальных медальонах Зеленого кабинета.

Особенность плафонов Летнего дворца в том, что они не занимают весь потолок, а являются как бы картинами-вставками. Они и исполнялись станковым способом - внизу, а затем встав­лялись в потолок. По технике они также отличаются, например, от росписей Меншиковского дворца: это не темпера по штукатурке, а масляная живопись на холсте, натянутом на подрамник.

Трактовка сюжетов в плафонах типична для петровского вре­мени: здесь нет конкретных персонажей (за редким исключением), язык аллегоричен и символичен, и если в одном из плафонов (Столовой) мы видим портрет Петра, то он введен в аллегорическую композицию и вполне отвечает отвлеченному языку в целом.

В другом замечательном памятнике - Меншиковском дворце - наиболее ранний образец монументально-декоративной росписи петровского времени представляет плафон Ореховой комнаты ка­бинета Меншикова. (Комната украшена набранными из ореха панно, отсюда ее название.) Плафон писался несколько раз. Первый (1711-1712) и второй (1715-1716) слои - это темперно-масляная техника по штукатурке и гризайль, тоновая живопись.

В первом слое в центре композиции обнаружено самое раннее изображение -на фоне черно-багрового неба воин со щитом и мечом, опирающийся на «Книгу Марсову», посвященную воинско­му искусству побеждать (в ее создании активное участие принимал Петр). Среди атрибутов сражения (некоторые исследователи видят в нем Полтавский бой, а в фигуре воина усматривают даже черты самого Петра) ядра, пушки, полковые знамена, попранные знамена врагов, барабан, трубы, пороховые бочки. Все это создает некий романтический ореол. У Марса, как иногда называют воина, отсут­ствует агрессивность, его мужественное лицо кажется скорее уста­лым. В. Борзин находит аналог этому образу не в античном искусстве, а в древнерусском и сравнивает воина с архангелом Михаилом в настенных росписях Смоленского собора Новодевичь­его монастыря в Москве и в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. Автор росписи неизвестен. Архивные документы называют нам имена исполнителей: А. Захаров, братья Адольские, Д. Соловьев и другие мастера, но руководитель и автор «инвенций» не назван, с Фигура воина расположена в центре плафона, а по углам - эмблемы, столь знакомые мастерам XVIII в. по книге «Символы и эмблематы», и сопровождающие их девизы привычного для петров­ской эпохи назидательно-просветительского толка («соглаае при­носить победу», «предвидить», «помогает темь», «где правда i вера, ту i сiла прiбуде»). Исследователи считают, что роспись эта была выполнена также отечественными мастерами - Г. Адолъским «со товарищи» в 1711-1712 гг.

Второй слой (гризайль) - композиция с амурами, гирляндами цветов и декоративными вензелями, над которой трудились русские мастера А. Захаров и Л. Федоров, возможно, под началом Каравакка: легкие широкие мазки напоминают его роспись в Вольере и Монплезире в Петергофе.

Третий слой более поздний -1717-1719 гг. (некоторые счи­тают датой завершения его даже 1722). Это чисто орнаментальный, с розеткой в центре и гротескными мотивами плафон исполнен Ф. Пильманом, художником из семьи потомственных лионских мастеров-декораторов, учеником Клода Жилло, у которого учился в свое время и Антуан Ватто. В Россию Пильман приехал по персональному вызову Леблона в 1717 г. Среди гротесков и расти­тельных мотивов в плафоне появляются женские головки, в которых некоторые исследователи усматривают сходство с дочерьми Мен­шикова. Плафон исполнен в изысканной гамме красно-коралловых и оливково-зеленых тонов на золотом фоне (хранится в Эрмитаже). Локальные же красные и голубые цвета с черным и желтым в первом слое свидетельствуют о живых еще традициях XVII столетия. Лю­бопытно, что роспись первого слоя с воином была обнаружена и стала известна только в процессе реставрации Меншиковского дворца в 1960-х гг., так как еще при жизни и Петра, и Меншикова роспись была закрыта живописью на подрамнике, исполненной Пильманом в масляной технике на холсте. Фигура воина в резуль­тате всех переделок была просто забелена.

Н. Ю. Жаркова справедливо, на наш взгляд, усматривала в мотивах плафона Секретарской общность с элементами декора фасада Меншиковского дворца, различимыми на гравюре А Зубова «Вход с моря с триумфом» (1714), и убранства триумфальной арки, построенной недалеко от усадьбы Меншикова прямо на льду в январе 1712 г., о котором мы также имеем представление по гравюре А. Зубова 1711 г. [см. об этом подробнее: Жаркова Н.Ю. Сюжет плафона «Секретарской» дворца Меншикова и его связь с искусст­вом Петербурга первой четверти XVIII века//Петербургские чтения (к юбилею города). Тезисы докладов конференции. СПб., 1992. С. 116-119].

Говоря об убранстве Меншиковского дворца, не следует забы­вать, что его декоративный строй составляли не только живопись и скульптура, но и исполненные по голландскому образцу или просто голландские по происхождению плитки, а также ткани, лепнина, мрамор и роспись под мрамор, фарфоровые сервизы, привозная мебель. В этот декор вплетались монограммы Менши­кова и Петра (в решетках лестницы второго этажа), элементы ордена Андрея Первозванного и пр. Все играло свою роль, как верно замечено, вплоть до золотых и серебряных нитей костюмов и золоченых шляпок гвоздей на сиденьях стульев. Это была «целая летопись эпохи с рассказом о жизни конкретных людей и страны, о славе и мечтах, о трудной борьбе, утверждении идеалов светской жизни и политике государства, о дружбе Меншикова и Петра I, о завоеванных Россией победах...» Здесь воплотился «...один из важ­нейших принципов ансамбля дворцового интерьера петровского барокко -тематический принцип, содержательная концепция» (см.: Пронина И А. Терем. Дворец. Усадьба. С. 45-46).

Из пригородных резиденций самые ранние росписи представ­ляет Монплезир. Построенный, как уже говорилось, последователь­но Браунштейном, Леблоном и Микетти в течение десятилетия с 1714 по 1723 год, Монплезир уже в процессе строительства стал украшаться живописью и резьбой. Центральную часть Монплезира - Голландский домик (он же Центральный - Ассамблейный - зал) фланкировали с одной стороны Секретарская, Спальня и Морской кабинет, с другой - Лаковый кабинет, Кухня и Буфетная. Галереи завершались павильонами-люстгаузами. Все апартаменты были декорированы. Так, плафон Центрального -Ассамблейного -зала был выполнен Ф. Пильманом уже в 1718 г.; четыре парные группы скульптур - аллегории времен года - поддерживают этот замечательный купольный потолок, украшенный плафоном. Скульптуры выполнены из алебастра, авторство до сих пор не установлено (Шлютер? Н. Пино?). Живопись плафона находится в полном единении с декоративной лепкой и деревянной резьбой. Это гимн стихиям, временам года, всем земным дарам - аллегорическое выражение радости бытия.

Центральная фигура плафона Пильмана - Аполлон. В падцугах изображены четыре стихии: северная - Вода, наиболее динамич­ная композиция с Нептунгом, Амфитритой и Нереем; южная - Огонь («Кузница Вулкана»), восточная -Земля, западная -Воз­дух, аллегорией которого выступает Юнона. Все демонстрирует прекрасное знание античной мифологии. Остальные панно также приписываются Ф. Пильману. Центральный плафон Секретарской - «Торжество Вакха»; Спальни - «Веселый карнавал» (с масками комедии дель"арте); Морского кабинета - «Обезьяньи забавы» (из­любленный сюжет западноевропейской живописи XVII-XVIII вв., достаточно вспомнить «Обезьян на кухне» Д. Тенирса или эскизы А. Ватто для французского Марли); Буфетной и Лакового кабинета - «Времена года» (в Буфетной аллегория Зимы в виде женской фигуры с жаровней и с дрожащим от холода амуром, в Лаковом кабинете - Осень в образе женщины с кистью винограда и кубком вина). В Лажовом кабинете было исполнено 94 больших и малых панно «китайской и японской работою» мастерами лакового дела под руководством голландца Г. Брумкорста (Брумхорста), специально приглашенного для работы в России.

Росписи галерей с люстгаузами исполнены позже, в 1720-1722 гг артелью русских мастеров - М. Захаров, С. Бушуев, Ф. Воробьев В. Брошевский, М. Негрубов, Л. Федоров, В. Морозов, Г. Иванов. Д. Соловьев, Б. Моченов (Моченый?) и др.-под руководством Ф. Пильмана (?) и Л. Каравакка (?) в технике яичной темперы по штукатурке. Заметим, что основное ядро артели сохранялось очеш долго, эти же художники будут работать в 1730-е годы под руковод­ством уже русского живописного мастера Андрея Матвеева, и в 1740-е -у Ивана Вишнякова. Негрубову и Бушуеву, например, Пильман давал самую высокую оценку: «...оные де ученики научи­лись от меня живописным художествам, орнаментам, которыми убираются внутри домов потолки, стены или что иное, и могут они все те живописные дела править собою без всякого отягочения» (Успенский А. Словарь художников XVIII века, писавших в импера­торских дворцах. М., 1913. С. 15-16).

Весь декор был исполнен с учетом экспонирования коллекции картин, ибо в Монплезире размещалось первое в России собрание живописи, уже в 1725 г. насчитывавшее около 200 полотен.

Декор галерей Монплезира легкий, изящный -это орнамент из стилизованных листьев, раковин, гирлянд и корзин цветов розеток, птиц, масок, крылатых чудовищ. В западной галерее Весна представлена в образе прелестной девушки, к которой спешит амур. Роспись исполнена по эскизам Каравакка. Каравакком же был расписан шатровый плафон Вольера (Птичника)-двенадцати­гранной беседки с куполом и световым фонарем: Диана, Актеон, Аврора, Аполлон среди амуров и разнообразных орнаментов.

Живопись Монплезира, созданная в технике темперы по шту­катурке артелью русских мастеров под руководством и «по моделям» Пильмана и Каравакка, представляет собой истинный синтез луч­ших черт зодчества, монументально-декоративной живописи, резь­бы и лепки первой половины XVIII в., образец коллективного труда архитекторов, строителей, живописцев, скульпторов, лепщиков, мастеров-декораторов.

В декоре большого Петергофского дворца особого интереса заслуживает прежде всего резьба. В Дубовом кабинете (1718-1720) стены украшены вертикальными дубовыми (отсюда название) пан­но (из 14 сохранилось 8), на которых в тонкой, изысканной резьбе были представлены символы морского могущества, времена года, атрибуты наук и искусств. Рисунки и модели для них исполнял приехавший на русскую службу французский скульптор и резчик Никола Пино, проявивший здесь высокое чувство формы и неисто­щимую фантазию в декоративных мотивах.

Помимо всего в интерьерах дворца Леблон впервые использовал иллюзионистический эффект зеркал, впоследствии излюбленный прием барокко, широко применявшийся в растреллиевских по­стройках середины столетия.

О живописи же Большого Петергофского дворца говорить труд­но - она, по сути, утрачена навсегда, Мы знаем, что над его плафонами трудились также Каравакк и Пильман (последний, например, расписывал потолок знаменитого Дубового кабинета вместе с русскими мастерами - Негрубовым, Башуевым, Скородумовым, Морозовым, Семеновым и др.). Хранивший венецианские традиции Б. Тарсиа в 1726 г. исполнил плафон Картинного зала (знаменитый «Кабинет мод и граций», украшенный позже 368 картинами П. Ротари) (масло, холст). Четыре аллегорических кар­тины на паддугах исполнены русскими мастерами Бушуевым и Негрубовым (темпера по штукатурке). Б. Тарсиа принадлежал и плафон Центрального зала (1726-1727).

Как уже говорилось, светские элементы проникают и в культо­вую архитектуру. Подобно тому, как стены владимиро-суздальских храмов украшались «птицами» и грифонами, навеянными народной фантазией, а листы богослужебных книг - диковинными «терато­логическими» человечками, чему много примеров в искусстве Древ­ней Руси, светское начало вторгается в настенные живописные картины на евангельские сюжеты главного собора Петербурга - св. Петра и Павла. Сюжеты Священного писания при этом не искажаются, не противоречат «букве» и установленной иконогра­фии, просто в них уже много чисто человеческих переживаний и бытовых реалий.

На отделку Петропавловского собора ушло не менее пяти лет (1726-1731). Лучшие резчики и позолотчики украшали в Москве иконостас по шаблонам И. Зарудного. В 1726 г. иконостас был привезен из Москвы. Иконописец Андрей Меркурьев «со товари­щи» исполнили 41 образ.

Работы в церкви Петра и Павла, как и все другие, делались «с поспешением» и «малыми руками», как принято было писать в протоколах Канцелярии от строений, настолько, что всякая отлучка и выезд в другой город строго фиксировались, паспорта отбирались, мастера возвращались в Канцелярию «за караулом». Так было даже с известными живописцами, например, с одним из братьев Адольских и Иваном Никитиным «с Партикулярной верфи».

Петропавловский собор предполагалось украсить многоцветны­ми росписями по штукатурке: на стенах - стилизованный расти­тельный орнамент и вполне реалистически трактованные гирлянды, в куполе - многофигурная композиция, в барабане и сводах над карнизами - картины на евангельские темы.

Картины «под сводами» собора явились, по сути, своеобразными станковыми произведениями, одними из первых, писанными для храма маслом по холсту. Впервые на Руси, насколько нам известно, в одном церковном интерьере были объединены «иконописное художество» с его многовековыми традициями и новая живопись, объемно-пространственная, стремящаяся к изображению реального мира. Новой была не только техника, но и само мировосприятие. Во всем сказывался перелом, который наметился в русской культуре еще в XVII в. Евангельские сцены трактованы без средневековой условности, человеческие фигуры потеряли иконную бесплотность, окружающий мир изображен подобно-иллюзорно и внимательно-подробно.


Похожая информация.


Монументальная живопись делится на виды в зависимости от техники исполнения:

Роспись - произведение живописи выполненное непосредственно на стене, потолке, своде или же специальном холсте, затем укрепляемом на потолке или стене. (Росписи Сикстинской капеллы в Ватикане, Микеланджело).

Роспись сделанная на стене по сырой штукатурке - фреска. Фреска - “сырой, свежий” - в переводе с итальянского языка. Способы фресковой живописи: “а фреско” - по-сырому, “а секко” - по-сухому.

Монументальная роспись, сделанная на холсте, который затем укрепляется на предназначенном для него месте называется панно.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Виды станковой живописи: картина, икона, миниатюра (не связанная с декоративно-прикладным искусством).

Картина - произведение станковой живописи, воплощающее глубокий замысел, отличающееся значительностью содержания и завершенностью художественной формы. Событие, действие - непременное условие картины, но и портрет и пейзаж - тоже картина, только здесь - расширенное понимание этого слова.

Иконой ранние христиане называли всякое изображение святого, противопоставляя его “идолу” - языческому изображению. Позднее словом “икона” стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.

Миниатюра. В книге - композиции, располагаемые на отдельном листе или занимающие значительную его часть. Чаще художники употребляли красную краску (minium - по латыни). От нее и возникло название “миниатюра”.

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЖИВОПИСИ

ПЕРСПЕКТИВА (от латинского Perspicere) – насквозь видеть. В жизни мы постоянно сталкиваемся с законами прямой линейной перспективы (человек, стоящий на другом берегу реки, кажется маленьким, рельсы железной дороги у горизонта сходятся в одной точке и т.д.)

Три закона прямой линейной перспективы:

1. Все параллельные линии в картине сходятся в одной точке.

2. Предметы, удаленные от зрителя, выглядят меньше, чем те, которые рядом.

3. Линия горизонта всегда проходит на уровне глаз.

Законы перспективы были открыты в Древней Греции в V веке до н.э. Анаксагором, Демокритом, Агафархом и были связаны с театрально-декорационным искусством. Но в древнем искусстве прямая перспектива не прижилась. Ее второе открытие произошло в эпоху Возрождения, в эпоху активного интереса к наследию античного искусства. Реальный мир и человек были провозглашены высшей ценностью. Научные открытия, желание в искусстве отразить картину Мира, следовать принципу «подражать природе» утвердили и развили знания о перспективе. Авторство ее открытия принадлежит итальянскому архитектору XV века Филиппо Брунеллески и математику Тосканелли.

Существует также и обратная перспектива. В этом случае, изображение как бы опрокидывается на нас, выходит в наше реальное пространство. Элементы обратной перспективы часто использовали древнерусские художники в иконах.

РИСУНОК – это каркас, структурная основа живописного произведения.

ФОРМАТ картины связан с внутренним строением произведения и часто подсказывает правильный путь к пониманию замысла художника.

Горизонтальный формат больше подходит для эпических повествовательных композиций, для передачи движения вдоль холста.

Вертикальный формат останавливает движение, вносит чувство торжественности, бодрости, радости.

Квадрат дает чувство покоя и уравновешенности.

Круг (тондо), популярный в эпоху Возрождения (считалось, что это идеально правильная форма), способствует покою, сосредоточенности, концентрации мыслей и чувств.

КОМПОЗИЦИЯ (от латинского compositio) означает «связывание», «составление», «соединение» различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Композиция может быть: замкнутая, открытая, статична, динамичная, симметричная, асимметричная, устойчивая, неустойчивая.

СВЕТОТЕНЬ – одно из важных выразительных средств в живописи, которое помогает выявлять объемность изображения, фактуру, местоположение в пространстве.

КОЛОРИТ (от латинского «color» - цвет) – гармоничное, согласованное объединение разных цветов в картине в связи с замыслом автора. Колорит может быть: теплым и холодным, светлым и темным.

РИТМ – чередование каких-либо элементов в определенной последовательности. Универсальное природное свойство – ритм – сопровождает нас в течение жизни (смена дня и ночи, времен года, пульс человека, движение транспорта, вращение часовой стрелки). В живописи ритм может быть задан линиями (позы, жесты), пятнами цвета, светотенью. Ритм может быть: равномерным, четким и дробным, сложным и простым, спокойным и динамичным.

ФАКТУРА (от латинского «factura») – обработка, характер поверхности художественного произведения.



Рассказать друзьям
Twitter
Чтение...
Следующая статья
Читайте также
Вера православная - духовник
Вера православная - духовник
2024-05-19 00:37:15
Сильная молитва чтобы призвать на помощь ангела хранителя
Сильная молитва чтобы призвать на помощь ангела хранителя
2024-05-19 00:37:15
Сливочный соус для спагетти: секреты приготовления Сырный соус для спагетти со сметаной
Сливочный соус для спагетти: секреты приготовления Сырный соус для спагетти со сметаной
2024-05-17 00:33:28
Основания и их классификация
Основания и их классификация
2024-05-16 00:32:31