Иван александрович ильин как литературный критик. О чтении (Иван Ильин) Иван ильин о чтении и критике

Последний век второго тысячелетия являет собой неоднозначный синтез различных исторических событий и настроений. Войны, индустриализация, кризис религиозного сознания, технические революции сотрясали Россию и обострял политическую обстановку в стране. Процесс подмены понятий, отказа от истины начинает принимать ужасающие размеры. Люди окончательно теряют способность критически мыслить и сопротивляться злу.

В это трудное для России время жил и творил великий русский философ, правовед и литературный критик Иван Александрович Ильин. Многие десятилетия его труды были скрыты от российской общественности. Творчество Ивана Александровича Ильина взошло и ворвалось светом в жизнь России только в конце двадцатого столетия, естественно легло в душу человека русской культуры. Его идеи сегодня переживает ренессанс. Первые лица государства цитируют философа и возлагают цветы к его могиле. Высказывания философа о философии всегда интересны. Для Ильина философия равнялась творчеству, она была не внешним умением или деланием, а "творческой жизнью души". И критика его имеет большую философскую, даже идеологическую, составляющую.

Василий Белов на 9 съезде писателей России сказал, что если бы он раньше был знаком с трудами Ивана Ильина, то жил бы и писал по-другому. Действительно, каждый гражданин, искренне любящий свою Родину, не может не отозваться на точное и глубокое, строгое и изящное, пламенное слово Ильина.

Иван Александрович Ильин родился в Москве 28 марта (по старому стилю) 1883 года. Его родословная шла из дворянских родов, служила верой и правдой Отечеству.

Дед по линии отца был довольно близок к царской семье, крестным его сына, будущего отца философа, был Александр II. Родители Ивана Александровича дали сыну хорошее воспитание и образование. Для философа семья всегда была большой жизненной ценностью, позднее в своих работах он напишет: "Семья есть первый, естественный и в то же время священный союз, в который человек вступает в силу необходимости. Он призван строить этот союз на любви, на вере, и на свободе - научиться в нем первым совестным движением сердца и - подняться от него к дальнейшим формам человеческого духовного единения - родине и государству".

Иван Ильин в 1901 году закончил с золотой медалью 1-ю Московскую классическую гимназию. Учась в Первой Московской гимназии Иван Александрович познакомился с П.Н. Милюковым, Н.С. Тихоправовым, Владимиром Соловьевым. По воспоминаниям одноклассника, Ильин был "светлый блондин, почти рыжий, сухопарый и длинноногий; он отлично учился… но, кроме громкого голоса и широкой непринужденной жестикуляции, он в то время как будто ничем не был замечателен. Даже товарищи его не предполагали, что его специальностью может и стала - философия".

В 1901 - 1906 годы он - студент юридического факультета Московского императорского университета. Мечтая поступить на филологический факультет, он подал прошение о зачислении его на юридический факультет. Изучал право под руководством философа-правоведа П.И. Новгородцева, который сумел пробудить у молодого Ильина интерес к философии.

В августе 1906 года он венчается с Наталией Николаевной Вокач (1882 - 1962). Она занималась философией, искусствоведением, историей. Наталья Николаевна, вечная спутница Ильина, обладала мудрым спокойствием, и всегда поддерживала и помогала мужу. Молодая чета жила на гроши, зарабатываемые переводом. Ни он, ни она не хотели жертвовать временем, которое целиком отдавали философии.

Крутые повороты судьбы, большой жизненный опыт нелегкого существования непосредственно сказались на творчестве и мировоззрении Ивана Александровича Ильина. К его способностям и таланту со временем добавилось чувство любви к Родине, любви к русским людям, любви к жизни.

Круг творческих интересов Ильина сосредотачивается на творчестве Гегеля. Начиная с 1914-1917 гг. одна за другой выходят в свет шесть больших статей по философии Гегеля, которые позднее были включены в двухтомное исследование "Философия Гегеля как учения о конкретности Бога и человека" (1918)

Из воспоминаний Г.А. Лемана-Абрикосова о Иване Ильине: "Его работа - труд необычайной глубины, сложности и мало кому доступен по своей отвлеченности. Но зато он сразу поставил Ильина высоко во мнении русского общества, давшего ему прозвище "гегельянца", что, впрочем, не следует понимать как сторонник учения Гегеля, а именно только как автора работы о Гегеле".

В это время многие проявляли интерес к личности Ивана Александровича Ильина. Кто только не причислял Ильина к различным организациям и партиям: начиная с кадетов, черносотенцев и кончая масонством. Сам Ильин в одной из статей для предполагаемого десятого номера журнала "Русский колокол" высказывался следующим образом: "Пользуясь этим случаем, чтобы заявить раз и навсегда: я никогда не был масоном ни в России, ни за границей; я никогда не был и членом какой бы то ни было политической партии. Лицам, утверждающим обо мне обратное (безразлично - русским или иностранцам), я публично предлагаю отнести себя (на выбор) - к безответным болтунам или к бесчестным людям".

Пребывая в научных командировках в Германии, Италии и Франции Иван Александрович с душевным трепетом следил за событиями в России. Если Февральскую революцию он воспринял как "временный беспорядок", то Октябрь 1917 года - как катастрофу.

Г.А. Леман-Абрикосов говорил об этом времени так: "Октябрьская революция застала русское общество в сильном религиозном подъеме. И первые годы революции ознаменовались наполненными храмами, участиями в крестных ходах профессоров и академиков, докладами на религиозные темы, глубокомысленными концепциями происходящих событий в аспекте религиозном и т.п. Характерно это и для Ильина. Но следует оговориться, что он стоял в этом отношении совершенно одиноко, и в том смысле, что не примыкал ни к единому "кружку", течению, равно как, насколько мне известно, не принадлежал и к тем, кого можно назвать "церковниками".

Поздней осенью 1922 года пароход "Обер-бургомистр Хакон" увозил из России "цвет нации", выдающихся людей: ученых, философов и литераторов, которые оказались не нужны новой России. В их числе навсегда покидали Родину Иван Александрович Ильин и его жена Наталья Николаевна.

Получив прекрасное юридическое образование в Московском университете, стажировавшись в лучших университетах Гейдельберга, Фрейбурга, Берлина и Парижа, Иван Александрович, находясь в это время на должности председателя Московского психологического общества, как и многие другие великие умы того времени, был обречен на ссылку из России.

Эта ссылка была заменой смертной казни, к которой Ильина приговорили после многочисленных арестов за резкую критику большевизма в лекциях, прочитанных им в студенческих аудиториях, а также на публичных выступлениях в различных научных обществах.

Живя в Берлине, Иван Александрович продолжал много работать, является одним из создателей Русского научного института, был деканом юридического факультета, членом-корреспондентом Славянского института при Лондовском университете, активно печатается в газетах, выступает с лекциями и докладами.

В это время им написан целый ряд книг по вопросам философии, политики, религии и культуры: "Религиозный смысл философии" , "О сопротивлении злу силою" (1925) , "Путь духовного обновления" (1935) , "Основы художества.О совершенном в искусстве" (1937) и др.

В эти годы он так же активно участвовал в политической жизни русской эмиграции, стал одним из идеологов белого движения.

В своих многочисленных работах Иван Александрович впечатляюще раскрывает благотворное социальное значение христианских ценностей и пагубность антихристианства большевиков. Работая в данном направлении, Иван Ильин косвенно разоблачил и антихристианскую политику нацистской Германии. Взгляды Ильина повлекли за собой запреты гестапо на публичные лекции и арест печатных трудов философа. И он, уволенный из русского научного института и получивший запрет на любую публичную деятельность, был вынужден в 1938 году эмигрировать из Германии в Швейцарию.

Дважды Ильин терял все средства жизни и начинал все заново. Силы ему давали вера и служение Родине, поддержка людей-единомышленников.

К Ильину тянулись и разделяли его взгляды духовно лучшие люди: писатель Иван Сергеевич Шмелев, творцы музыки Сергей Васильевич Рахманинов и Николай Карлович Метнер, гений театра Константин Сергеевич Станиславский, владыка Иоанн Поммер, художники Михаил Васильевич Нестеров и Евгений Евгеньевич Климов, военные Петр Николаевич Врангель и Алексей Александрович фон Лампе.

Во многом благодаря Сергею Васильевичу Рахманинову и многих других своих друзей, он обосновался с женой близ Цюриха. Опасаясь реакции Германии, власти Швейцарии ограничивали деятельность русского философа, но постепенно его положение укреплялось и он уже смог активно заняться творческой деятельностью. Помимо большого числа статей и очерков, выходивших в различных изданиях, в частности составивших впоследствии сборник "Наши задачи" , Иван Александрович также опубликовал на немецком языке три книги философско-художественной прозы, объединенные общим замыслом "Поющее сердце. Книга тихих созерцаний" , а также фундаментальное исследование "Аксиомы религиозного опыта" и велась подготовка к печати книги "Путь очевидности" (1957).

Все это говорит о том, что круг интересов Ильина был весьма широк: его интересовали как религиозные, так и правовые, социально-политические, философские, а также этические, эстетические, антропологические, литературоведческие и поэтические проблемы и направления знания.

На закате своих дней Иван Александрович писал: "Мне 65 лет, я подвожу итоги и пишу книгу за книгой. Часть их я напечатал уже по-немецки, но с тем, чтобы претворить написанное по-русски. Ныне пишу только по-русски. Пишу и откладываю - одну книгу за другой и даю их читать моим друзьям и единомышленникам…И мое единственное утешение вот в чем: если мои книги нужны России, то Господь сбережет их от гибели, а если они не нужны ни Богу ни России, то они не нужны и мне самому. Ибо я живу только для России".

Ильин вошел в историю отечественной культуры не только как православный мыслитель, правовед, оратор, но и как крупный литературный критик, труды которого отличаются философской глубиной, острой наблюдательностью и независимостью от обветшалых штампов и ложных мифов. Самобытность его критической манеры в том, что эстетический анализ художественного произведения или творчества писателя в целом сочетаются у него с духовно-философско-религиозным анализом.

Истинная культура, по Ильину, всегда проникнута светом духовности и надежды, любви и устремленности к совершенству, когда художник обращен сердцем к Богом созданному миру, полному таинственных и неизъяснимых чудес, когда он понимает и всей душой ощущает, что великое и гениальное, созданное человечеством, исходит из светлых пространств Божьего мира, из созерцающего и поющего сердца человеческого.

Истинная культура, по словам Ильина, заключает в себе ту самую духовность, которую часто отожествляют с идеологией, интеллектуальностью, образованностью. Заслуга Ильина в том, что он показал и раскрыл в своих трудах неоднозначность и сложность понятия "духовность", включающую в себя не только веру в Бога, иноматериальный мир и бессмертие души, но и любовь к "отечественным гробам, родному пепелищу"; любовь к родной природе, Родине, равно как и ответственность за их судьбу. Духовность также предполагает устремленность к идеалу совершенства, т.е. к исполнению евангельского завета "Будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный"

В лекции "Александр Пушкин" как путеводная звезда русской культуры (1943) Ильин называет Пушкина ренессанской личностью, гармонически поющим классиком, родоначальником прекрасных художественных форм, уничтожающим своим светом хаос. Для Ильина Пушкин представляет замечательный пример национального гения, гениального пророка, показавшего, что Родина - это не обычное слово, но глубоко духовное понятие. И тот, кто не живет Духом, тот не имеет Родины. На останется для него темной загадкой и странной ненужностью.

Самобытность русской поэзии Ильин видит в том, что она "срослась, растворилась с русской природой: русская поэзия научилась у своей природы - созерцательности, утонченности, искренности, страстности, ритму; она научилась видеть в природе не только хаос и космос, но живое присутствие и живую силу Божества. Вот отчего существует тесная связь, нерасторжимое сродство между русской природой и светлым православным мировосприятием русской души, тоскующей о любви, милосердии и благословляющей все живое на земле, от последней былинки в поле до каждой звезды в ночном небе".

Ильин видит особенность русской поэзии в её естественности: "Она не есть ни продукт ума, не продукт риторики. Она есть порождение и излияние русского сердца - во всей его созерцательности, страстной искренности, во всем его свободолюбии и дерзновении; во всем его Богоискательстве, во всей его непосредственной глубине". Иван Александрович говорит, что русский поэт не описывает свои предметы, а перевоплощается в них.

Однако русские поэты видели и историю России, ее пути и судьбы, ее опасности и соблазны. Русская поэзия на протяжении веков была выразительницей "русской религиозности, русской национальной философии и русского пророческого дара. Она выговаривала своим вдохновенным языком то, что у других народов давно уже стало достоянием публицистики".

Вместе с тем русская поэзия всегда воспринимала Россию как живое существо, как живое братство народов, даже " не настаивая на старшинстве русского племени и славянского ствола, а просто осуществляя это старшинство собою, поэтическим вдохновением, этим проявлением духовной зрелости, духовного парения и водительства". Никогда русская поэзия не воспевала порабощения народов и угнетения малых наций. И не случайно, что русская поэзия числит в своих рядах остзейца Дельвига, обрусевшего полунемца Мея, евреев Надсона и М. Волошина, сына англичанина и польки Диксона и мн.др.

И наконец, по словам Ильина, самая существенная особенность русской поэзии в том, что для нее не существовало мелкого и ничтожного. Она обладала величайшей способностью поэтизировать повседневность, когда и "пустяк начинает играть и сверкать в ее лучах; и проза лучится смехом и весельем, а быт оказывался поэтизированным и воспетым". Этот мир, по словам Ильина, становится ясновидческим и прозрачным, и из него начинает сиять и лучиться сама Святая Русь.

Наряду с этим Ильин отмечает и иные тенденции как в русской поэзии, так и в жизни, тенденции, возникшие не без влияния французских просветителей - вольтеровской иронии, его "рассудочного прозаизма" и "прикровенного, всеразъедающего нигилизма", с одной стороны, а с другой - мрачной и унылой "мировой скорби" Байрона. Эти два влияния. Господствовавшие в Европе в 1-й половине 19 века, во 2-й дошли до России, чтоб затем "освежиться и обновиться влиянием Ницше и Маркса".

Русская интеллигенция, не без сарказма пишет Ильин, "научилась у Вольтера нигилистической улыбке, а у Байрона богоборческой позе. Она переняла у Байрона манеру аффектированно идеализировать черный угол своей души".

Не случайно в русской поэзии того времени возникает и нарастает интерес к теме злого духа, осужденного и отвергнутого, но не сдавшегося, не подчинившегося.

Из скрещивания демонической иронии и рассудочной полунауки, продолжает Ильин, возникает тот "душевный уклад, который имел сначала вид светского разочарованного снобизма, потом позитивистского нигилизма, потом нигилистической революциозности и наконец воинствующего безбожия, большевизма и сатанизма".

Особое место в творческом наследии Ильина занимает статья "Когда же возродится великая русская поэзия?", в которой критик связывает возрождение русской поэзии с грядущим духовно-религиозным возрождением России, с процессом "прикровенного, тайного возвращения к вере и молитве". Вся великая русская поэзия прошлого была, по его словам, "порождением чувства восторга, одушевления, вдохновения, сета и огня - именно от того, что мы называем сердцем и отчего душа человека начинает петь…"

С изживанием "великого сердечного созерцания" начинается измельчение содержания поэзии, ее сентиментализма. Начинается беспредметное и туманное фантазирование, эротическая "тредьяковщина". Поэзия превращается в стихослагательство либо талантливое, либо бездарное, в беззастенчивую лабораторию словесных фокусов. Отказ от духовного созерцания, уверенность, что в искусстве все дозволено, и готовность поклониться демоническому превращают поэта в "безответственного болтуна", "кокетливого хвастуна", выражающего в стихотворной форме свою личную "чувственную эротику" при "все возрастающем бесстыдстве".

Поэтому первая задача настоящего поэта заключается в том, чтобы углублять и оживлять свое сердце, вторая - растить, очищать и облагораживать свой духовный опыт. В этом видит Ильин истинный путь к великой поэзии, которая всегда и во всем ищет возвышенного, Божественного и из него поет. Именно ощущение этого начала породило поэтический огонь Пушкина, восторг Языкова, мировую скорбь Лермонтова, ощущение бездны Тютчева, любовь к Отечеству А.К. Толстого.

Грядущие русские поэты, заключает Ильин, сумеют осветить историю крушения России в начале XX столетия и вместе с тем сумеют показать своеобразие и величие русского духа и глубину Православной веры.

В своей книге "О сопротивлении злу силою" (Берлин, 1925) Ильин, полемизируя с учением Толстого, утверждал: "Войн как носитель меча и мироприемлющего компромисса, нуждается в монахе, как в духовнике, и источнике живой силы, религиозной умудренности, нравственной плеромы: здесь он приобщается благодати в таинстве и получает силу для подвига; здесь он укрепляет свою совесть, проверяет цель своего служения и очищает свою душу. Таков Дмитрий Донской у св. Сергия перед Куликовской битвой"

Книга Ильина "О сопротивлении злу силою" была высоко оценена его современниками. П.Б. Струве в статье "Дневник политика" писал, что Ильину удалось "поставить и в определенном христианском смысле разрешить проблему противления злу силою". Н.О. Лосский назвал книгу Ильина "ценным трудом", направленным против толстовского учения о непротивлении, и согласился с ее автором, что бывают в жизни случаи, когда "применение силы по отношению к злу безусловно правильно и спасительно". В свою очередь В.В. Зеньковский утверждал, что от книги Ильина "веет подлинностью и глубиной, в ней есть особая суровая честность", она "чрезвычайно современная, насыщена тем, чем живет и волнуется наше время".

Такая высокая оценка книги Ильина не случайна, ведь автор ее не был одним из первых, кто начинал полемику с Толстым на глубоком философском уровне. Свою критику толстовской теории непротивления он начал с четкого, философски точного определения сущности зла, подчеркивая при этом, что насилие как таковое и есть зло, против которого необходимо бороться, и всякий человек, подвергшийся насилию, заслуживает сочувствия и помощи. Характеризуя признаки зла, Ильин отмечает его внешнюю агрессивность, лукавство, единство и многообразие.

Если бы зло не обладало тенденцией к агрессивности и насилию и не проявлялось бы во внешних поступках, сопротивляться ему посредством физического пересечения было бы не нужно и невозможно. Только наивный человек, поясняет Ильин, может не замечать лукавства зла и полагать, что ему присуще простодушие, прямота и рыцарственная корректность, то с ним можно договариваться, ожидая от него верности, лояльности и чувства долга.

Вся история человечества, по Ильину, состояла в том, что в разные эпохи и в разных общинах лучшие люди гибли, насилуемые худшими, причем это продолжалось всегда до тех пор, пока лучшие не решались дать худшим "планомерный и организованный отпор".

"Прав будет тот, - пишет Ильин, - кто оттолкнет от пропасти зазевавшегося путника; кто вырвет пузырек с ядом у ожесточившегося самоубийцы; кто вовремя ударит по руке прицеливающегося революционера; кто в последнюю минуту собьет с ног поджигателя; кто выгонит из храма кощунствующих бесстыдников; кто бросится с оружием на толпу солдат, насилующих девочку; кто свяжет невменяемого и укротит одержимого злодея".

Ильин напоминает, что на Руси сопротивление злу всегда мыслилось и творилось как активное, организованное служение делу Божьему на земле. Эту идею любви и меча Ильин связывает с древнерусскими православными образами Михаила Архангела и Георгия Победоносца, приводя слова св. Феодосия Печерского: "Живите мирно не только с друзьями, но и с врагами, однако только со своими врагами, а не с врагами Божьими".

Особое место в литературно-критическом наследии Ильина занимает работа "О тьме и просветлении. Книга художественной критики", в которой Иван Александрович анализирует с точки зрения духовных ценностей Православия творчество Бунина, Ремизова и Шмелева.

Высокоодаренной, духовно сильной личностью и пророком назвал Ильина немецкий философ В. Офферманс, выпустивший в 1979 году книгу под названием "Дело жизни русского религиозного философа Ивана Ильина - обновление духовных основ человечества". В ней он отмечает, что размышления Ильина о художественном творчестве опираются на его глубокое знание шедевров во всех областях мирового искусства: "Он был тонким и взыскательным знатоком искусства, для которого всегда самое главное заключалось в духовной глубине, в добротности и внутреннем содержании произведения, а творить художественно означает служить Богу и нести людям радость".

Действительно, значение Ивана Ильина для русской общественности, не смотря на различные оценки, весьма велико. Многие статьи и книги Ильина написаны словно для нас, живущих в начале XXI века. В них можно найти ответы на целый ряд вопросов, волнующих наше общество сегодня. Поэтому не случайно, а скорее закономерно, что творчество известнейшего в свое время мыслителя, блестящего публициста, глубоко верующего человека И.А.Ильина становится достоянием наших современников именно с начала 90-х годов, когда в России вновь наступил период перемен.

1 Когда художник творит свое произведение, то он втайне мечтает о «встрече». Как бы ни был он замкнут, одинок или даже горд, он всегда надеется на то, что его создание будет воспринято, что найдутся такие люди, которые верно увидят или услышат его «слово» и понесут его в себе. И может быть, даже самые одинокие и замкнутые мастера с особою нежностью, с особым трепетом думают об этой желанной, предстоящей «встрече» полного «понимания» и «одобрения»; и потому, может быть, и замыкаются в себе, что жаждут этой «встречи»; и потому, может быть, заранее приучают себя к мысли о «неизбежном» одиночестве и не надеются на ее возможность... Мечтая о художественной встрече, художник прав. Ибо искусство подобно молитвенному зову, который должен быть услышан; и любви, которая требует взаимности; и беседе, которая не осуществима без внимания и ответа. Молящемуся довольно, если ему внял Господь. Но художник обращается и к людям. Искусство желает быть услышанным, оно требует любовного внимания, ему необходима встреча; и не «все равно, какая» встреча; не «какая-нибудь», а художественная, т. е. такая, при которой в душе слушателя и читателя расцветут те самые цветы, что цвели в душе художника, и запылает и засветит тот самый огонь, что горел и светил автору; так, чтобы художник, - если бы удалось ему заглянуть в душу своего слушателя и читателя, - сказал бы в радости: «Да, я именно это видел! Да, я именно это пел!» И стал бы счастлив от состоявшейся художественной встречи. Так обстоит во всех искусствах: и в музыке, и в пении, и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре, и в танце. И конечно, в литературе. В долгом, трудном и нередко мучительном творческом процессе писатель выносил, увидел, выбрал, соединил, срастил в единое целое внешние (чувственные, живописные) и внутренние (нечувственные, душевные) образы, нашел для них единственно верные слова, записал их и оторвался от них, отпуская их на вольный мир в печатном виде. Он развернул помысл своего сердца в целое образное повествование, уложил эти образы в живые, описывающие и вздыхающие слова и согласился на то, чтобы эти слова были спрятаны за беззвучными, мертвыми буквами и чтобы сонмы этих черных, молчащих значков, отпечатанных на бумаге, были художественно доверены читателям. Читатели неизвестны ему; подавляющего большинства их он никогда в жизни и не увидит. Он дал им все, что мог: целый мир своих помыслов и образов, зашифрованный в словах и буквах... Сумеют ли они и как они сумеют художественно расшифровать его? Он не в состоянии побудить их к этому, - разве только если сам прочтет свое произведение вслух, превращая своих читателей в слушателей и помогая им верно подойти к восприятию своего произведения: исполняя его, т. е. давая записанным словам подобающее звуковое, и живописное, и сердечно-чувствующее, и волевое, и последне-глубинное наполнение, подобно композитору, играющему свою сонату из той же самой глубины души и духа, из которой первоначально родилось самое произведение - из того же созерцания, из той же боли, из той же радости. Читая свое произведение вслух, писатель сам как бы поет ту песню, которая уже найдена и создана им; как бы вторично рождает ее для своих слушателей... Но сколько же бывает счастливцев, которым удается внять такому исполнению? И вот, раз что такое исполнение недоступно, читатель должен сам расшифровать доверенное ему в печатном виде произведение: поэму, повесть, роман, драму. Он призван сам исполнить, воссоздать, увидеть и постигнуть их; и тем самым как бы принять протянутую ему руку автора, оправдать его доверие и пройти навстречу ему ту часть художественного пути, которую никто за него и вместо него пройти не может. Без этого воссоздания художественного создания обойтись нельзя. Это вторичное рождение слова, образа и глубинного замысла каждый читатель должен осуществить в своей душе самостоятельно и одиноко. Захочет ли он этого? Сумеет ли он это сделать? Знает ли он, что это совсем не так легко. Понимает ли он, что чтение есть художественное творчество, требующее от читателя художественной сосредоточенности, внимания и верного участия всего душевно-духовного, многострунного «инструмента»?.. Дело совсем не обстоит так, что художественный процесс происходит единожды в душе писателя, а читатель - «просто читает», т. е. бегает глазами по строчкам и страницам и при этом представляет себе «что-то в этом роде», а потом заявляет, получил он от этого удовольствие («понравилось») или нет («не понравилось»)! ...Читатель есть соучастник творческого процесса, со-художник. Ему доверена поэма, как бы замершая на бумаге: он должен вызвать ее к жизни и осуществить ее сполна в своем внутреннем, замкнуто-одиноком мире. От него зависит, состоится ли вообще «встреча»; эту встречу он может и погубить. Не следует думать, будто вся ответственность падает на писателя, ибо у читателя есть своя доля ответственности. В музыке это начинают понимать. В литературе до этого еще недочувствовались. Если душа современного человека не слышит Софокла или Шекспира, то это не значит, что Софокл и Шекспир плохие художники, а значит, что душа современного человека стала мелка духом и слаба волею и не умеет читать Софокла сердцем и созерцать волею вместе с Шекспиром. Читать о титанах и героях - не значит словесно проноситься мимо них, но значит воссоздавать их в себе; а для этого необходимо найти в своей собственной душе тот материал чувства, воли, видения и мысли, из которого слагается титаническая и героическая натура. Это не означает, что читатель призван во время чтения носиться в пустотах своей души по прихоти своего воображения и по произволу своего чувства, выдумывая «свое» по поводу того, что дает автор. Есть темпераментные фантазеры, которые «читают» именно так; но именно поэтому они, строго говоря, совсем не умеют читать - им в сущности нет дела ни до автора, ни до его создания; они не способны внимать; они заняты собою, своим душевным материалом, своими внутренними зарядами и разрядами; и писатель «нравится» им тем больше, чем меньше он мешает им фантазировать и волноваться по-своему... На самом же деле читать - значит внимать, т. е. «имать», брать внутрь созданное и предложенное автором. Писатель создает впервые, первоначально; а читатель только вос-создает, уже созданное, вторично. Писатель ведет и показывает; а читатель призван идти за ним и верно видеть именно то самое, что старается показать ему писатель. И желанная встреча состоится только тогда, если ему это удастся. Для того чтобы это удалось, читатель должен доверчиво раскрыть и предоставить автору всю свою душу, как некую скульптурную глину, способную воспринять, воспроизвести и удержать все то, что понадобится художнику. Это нелегко, но это необходимо. Это бывает особенно трудно, если душевная жизнь читателя сама по себе тесна и несвободна, и кроме того, не умеет перестраиваться. Так, например, если читатель не живет сердцем и презирает жизнь чувства, то ему будет очень трудно или даже невозможно читать Диккенса, Достоевского, Шмелева, Кнута Гамсуна. Или если воображение читателя прикреплено к повседневному быту и за его пределами не живет, не парит, не радуется, то он, может быть, сумеет прочитать бытописателей привычной обстановки - Л. Н. Толстого, Тургенева, Бунина, но сказки «Тысячи и одной ночи», химерические видения Э.Т.А.Гофмана, вихрящаяся нежить Ремизова не дадутся ему в чтении. Или еще: страстно-волевая натура может упиваться Вальтером Скоттом, Шекспиром, Шиллером, Ибсеном и томиться при чтении романов Гете или рассказов Чехова и Анатоля Франса. Читатель, не способный вызвать в себе изощренность чувственных ощущений, свойственную Гюисмансу, или ненасытный фотографический интерес к деталям обстановки, характерный для Эмиля Золя, или вкус к экзотическим декоративным «панно», столь щедро расставляемым у Мережковского, - не одолеет их произведений или начнет читать их, что называется, «из пятого в десятое». У каждого писателя-художника есть свой особый творческий уклад; свой способ задумывать произведение, вынашивать его и облекать его в образы (во-ображать свой замысел); своя манера видеть, чувствовать, желать и изображать увиденное, почувствованное, желанное; как бы свои художественные очки. И вот, читателю надо завести эти художественные очки, если он хочет верно увидеть и пережить, т. е. действительно прочитать произведения данного писателя и вычитать из них духовное содержание, может быть - целое богатство. Читать - не значит скользить по словам и по кое-как улавливаемым из-за них сценам. Настоящий читатель живет вместе со своим автором, вослед ему, населяя свои душевные пространства его образами и помыслами и пребывая в них. Ему удается воспроизвести их лишь постольку, поскольку он верно воспроизводит творческий акт самого художника. Следуя своему художественному инстинкту, он перестраивает свою душу с первых же глав, с первых же страниц читаемой книги; и перестраивает свою душу именно так, как того хочет данный художник. Он должен быть способен и согласен на это. Иначе читаемое произведение не откроется ему и художественная встреча не состоится. Для того чтобы верно воспринять религиозно-слепого писателя, у которого все ограничивается измерением земной обыденности и ни вещи, ни люди не имеют никакого Божественного смысла, - надо временно согласиться на это духовное оскудение, чтобы художественно вглядеться и вчувствоваться в его плоский мир. Напротив, чтобы верно воспринять художника, исполненного религиозного чувства и полета, надо самому зажить религиозным созерцанием и расправить крылья своего духа. Один писатель совсем уходит от внешних вещей и явлений природы во внутренний мир человеческих страстей и помыслов; чтобы идти за ним и уйти в его мир, надо погасить в себе чувственное воображение и окунуться в его воды. Напротив, другой писатель показывает жизнь человеческой души только через ее телесные проявления или через ее отражение в природе; чтобы воспринять его художественную ткань, надо разбудить, может быть, разжечь в себе чувственное воображение и ориентироваться по зрительным и обонятельным указаниям, по движениям тела, по линиям и массам. Словом, читатель должен видеть оком автора, слушать его ухом, чувствовать его сердцем, думать его мыслями; и только это даст ему возможность верно перевоплотиться в его героев, воссоздать в себе все его видения и образы и проникнуть в их последнюю глубину. Эта последняя глубина и есть то Главное, что художник хотел выразить в своем произведении. Ради этого главного «помысла» он и создал свою поэму, повесть или драму. Этот «помысл» посетил и освятил его душу, как некий таинственный луч; самый луч очевидности меркнет и исчезает, а воспринятый помысл уходит в глубину души и остается в ней; и оставшись, превращается как бы в художественный заряд, требующий творческого внимания к себе и ищущий себе образов и слов. Повинуясь этому требованию, художник и создает свое произведение, как бы выращивая его, бережно и ответственно, из этого первоначального «помысла» или «заряда», который мы условимся называть «художественным предметом». Итак, «художественный предмет» есть то Главное, из которого выросла и которому служит вся поэма, повесть или драма. Проникнуть к нему есть задача читателя и художественного критика. Верно воспринять его - значит осуществить художественную встречу с автором. Этот первоначальный «помысл» или художественный «заряд» не следует представлять себе в виде сознательной мысли или тем более в виде отвлеченной идеи, посетившей художника. Напротив, обычно поэт не может ни помыслить, ни выговорить своего художественного предмета; если он «мыслит» его, то не умом, а особым сложным актом эстетического чутья; если он «видит» его, то лишь как в смутном сне; он может испытывать его воображением любви, или волевым напряжением, или как некий камень, лежащий на сердце, или как радостно зовущую даль... Поэт может его выразить только тогда, если он облечет его в образы, во-образит его и найдет для этих точных и необходимых образов точные и необходимые слова. Этих образов и слов он и ищет; эти поиски и составляют процесс его творчества. Если писателю-художнику удается выносить зрелый «помысл», найти для него точные и необходимые образы и описать их в точных и необходимых словах, то произведение искусства «удается», оно оказывается художественным или даже художественно-совершенным. Тогда в нем все необходимо - и образы, и стиль речи, и слова, ибо все потребовано из глубины самого предмета, все им обосновано; тогда в нем все художественно, «точно» и эстетически «убедительно». Это можно выразить так: художественный предмет скрыт за образами и словами повести как некое «солнце», которое целиком присутствует в них своими лучами; в каждом слове и в каждом образе имеется его луч, который сияет из него и ведет к нему; все им насыщено, все о нем говорит, все ему служит. Нет художественно «мертвых» слов и «мертвых» образов, лишенных луча, ненужных предмету, лишних. И нет предметных лучей, которые остались бы не раскрытыми в образах и не выговоренными в словах, нет в повести провалов, пробелов, недосмотров, несогласованностей, недоговоренностей. Словесная ткань стала верной «ризой» художественных образов; а художественные образы слагают как бы верное «тело» художественного предмета. Если автору это вполне удалось, то он сказал художественно-совершенное произведение; и читатель, владеющий искусством чтения, узнает это по тому духовному трепету, который охватит его так, как если бы он стоял перед великой тайною или перед чудом Божиим; а такое произведение и есть на самом деле великая тайна и Божие чудо, явленное в человеческом создании. Так сходятся пути художника и читателя. Художник идет от своего предмета к образу и слову, от внутреннего к внешнему, из глубины на поверхность; но так, что предмет вливается в образы и насыщает собою слова; и так, что внутреннее вступает во внешнее и глубина излучается на поверхность. А читатель идет от напечатанных слов к тем образам, которые в них описаны, и тем самым к тому предмету, из коего они родились, т. е. через внешнее к внутреннему, от поверхности к насыщающей ее глубине. И если эта встреча состоялась, то искусство справляет свой праздник. Для того чтобы этот праздник состоялся, автору необходимо искусство «писать», а читателю необходимо искусство «читать». Читать - значит: верно и чутко воспринимать ткань слов (эстетическую материю), легко и покорно усваивать творческое видение художника (его эстетический акт), точно и лепко воспринимать описываемые им картины внешнего и внутреннего мира (эстетические образы) и с духовной зоркостью проникать до того главного помысла, из которого рождено все произведение (до эстетического предмета). Вот чего ждут и чего требуют от нас писатели-художники. Вот как мы должны идти навстречу их созданиям. Вот что нам даст настоящее чтение художественной прозы. 2 Именно такое чтение и только такое может дать читателю известное право на художественную критику. Задача художественного критика состоит не в том, чтобы опубликовывать, что ему «понравилось» и что ему «не понравилось» - это дело личное, частное, так сказать, биографическое. Писатели совсем не призваны и не обязаны «угождать» читателям или критикам, доставлять им «удовольствие» или «наслаждение». Художник вправе дать читателю и радость, и горе, и наслаждение, и муку, и утешение, и ужас. Он обязан показывать то, что видит, хотя бы это шло наперекор всем запросам и вкусам «современности», хотя бы это было ненавистно толпе и «неприемлемо» для господ критиков. Он призван повиноваться своей собственной религиозной и художественной совести, внутренне взывая к тому неизвестному Мудрому Критику, которому доступны и постигнутый им предмет, и его творческий акт, и самый закон художественного совершенства, которого он, может быть, никогда не встретит. А такой Критик никогда не позволит себе подменить вопрос о «совершенстве-несовершенстве» вопросом о том, что ему лично «понравилось-не понравилось». «Понравиться» может и нехудожественное создание: то своим отделанным стилем, то по своему общедоступному, обывательски-тривиальному акту, то «интригующей фабулой», то сценами из «знакомого, милого быта», то «яркими», «забавными» «типами», то «благополучной развязкой». И наоборот, художественно-совершенное произведение может и «не понравиться»: или своим напряженным, насыщенным стилем, или по своему тонкому, трудно воспроизводимому эстетическому акту, или своей сложной, запутанной фабулой, разобраться в которой господину читателю «лень» или «некогда», или сценами из чуждого, экзотического быта, или отсутствием «комического», или трагической развязкой. Одному «нравится» то, что другому не «нравится»; это вопрос субъекта и решается он субъективно. Вопрос же художественного совершенства трактует не настроение читателя, а самое произведение; он касается данного «объекта» и решается его восприятием и исследованием. Однако задача литературного критика не состоит и в том, чтобы измерять художественные произведения нехудожественными мерилами, чуждыми искусству, например партийными, революционными, социальными, социалистическими, либеральными, республиканскими, монархическими, профессиональными, конфессиональными или какими бы то ни было другими. Все это - неверно и непредметно; все это - чужеродно и для искусства вредно; и чаще всего это прикрывает художественно-эстетическую несостоятельность/самого критикующего рецензента. За последние 50-75 лет русская литературная критика без конца грешила, а в лице радикальных и революционных эпигонов и доныне грешит этим снижением, этой пошлостью. Всякая нарочитая тенденция - и «прогрессивная», и «реакционная», и просто рассудочно-выдуманная, - нехудожественна. Она эстетически фальшива и в произведении искусства, и в художественной критике. Искусство имеет свое измерение: измерение духовной глубины и художественного строя. Именно это измерение обязательно для всякого художественного критика. Именно с этим мерилом я и подхожу в моей книге к произведениям и авторам современной русской изящной прозы. Художественный критик должен быть на высоте прежде всего как читатель: он должен искать художественной «встречи» с писателем, воссоздавая через данную словесную ткань образное тело произведения и проникая через его слова и образы к его эстетическому предмету. Это первый этап его пути: вглубь, к замыслу, к художественному солнцу, сокровенно владеющему данным произведением. Однако критик не может этим ограничиваться. Он больше, чем просто читатель: он художественно-аналитический читатель. Он должен пройти от слова через образ к предмету и обратно - от предмета через образ к слову, - не только интуитивно, чувством, воображением и волею, но и сознательной мыслью; он должен свести все к главному и опять развернуть все из главного, следуя за указаниями автора; как бы вобрать все произведение в его собственное художественное солнце, а потом проследить, пронизывает ли оно своими лучами все свои образы и всю свою словесную ткань. Критик должен проследить все это удостоверительно и убедительно и на основании этого высказать обоснованное суждение о художественном совершенстве или несовершенстве данного произведения. В этом состоит вторая его задача. В этом исследовании критик иногда может получить драгоценные разъяснения и подтверждения от самого автора. Это возможно; ибо, казалось бы, кому же лучше знать свой замысел, свой акт, свою символику, свою словесную ткань, как не самому автору? Однако эта возможность не всегда оправдывается; ибо авторам-художникам далеко не всегда дано сознавать свое творчество, его истоки, его замыслы и его законченные проявления. Художественное творчество нередко бывает несравненно мудрее своего носителя; а сам художник редко обладает столь зорким и глубоким сознанием, которое проникало бы в глубину и утонченность его собственного творческого процесса. Именно этим объясняется то обстоятельство, что поэт нередко плохо разумеет «самого себя» - сильные и слабые стороны своего творческого акта, его строение, его пределы и его опасности. И еще труднее бывает поэтам осознать свой эстетический предмет - настолько, что они бывают склонны или совсем отрицать его наличность, его значение и его смысл, или же говорить о нем неверные, несоответственные слова. К. С. Алексеев-Станиславский рассказывал мне, что такой умный и тонкий писатель, как Чехов, считал сначала свою драму «Три сестры» веселой комедией и был изумлен и встревожен, когда режиссура и труппа Московского художественного театра в его отсутствие начали истолковывать ее как тонкую психологическую драму; Чехов успокоился и согласился с артистами только тогда, когда он по приезде в Москву увидел свою драму на сцене. Здесь художественно-даровитые читатели (артисты) помогли поэту осознать «самого себя» и свое произведение. Этот наглядный пример может считаться классическим в истории литературы. Он показывает, что критик не может и не должен смущаться, если критикуемый художник воспринимает самого себя и истолковывает свои произведения (или тем более оценивает их) иначе. Художник часто знает о своем произведении меньше, чем его произведение «выказывает» о самом себе. А критик имеет дело именно с законченным произведением, которое говорит само от себя и само за себя. Нельзя помешать автору любить и ценить выше всего свои самые слабые произведения, подобно родителям, нередко сосредоточивающим свою нежность именно на неудачных детях. Нельзя требовать от всех писателей той поразительной зоркости, зрелости и свободы суждения о самом себе, которою обладал Пушкин. Вот почему иногда критику бывает очень полезно не обращаться с тем автором, о котором он пишет. Ибо, в сущности говоря, он пишет не о человеке, а об его художественных произведениях. Это различение образует целую грань, ее необходимо всегда помнить. Это важно, во-первых, в том смысле, что биография поэта не должна заслонять и вытеснять собою его художество. Ни история литературы, ни тем более художественная критика не имеют своим предметом жизнь самого автора. Им позволительно интересоваться его жизнью лишь постольку, поскольку это необходимо для уразумения его художества. Провести и соблюсти здесь верную границу может только нравственный такт и исследовательское чутье ученого. При отсутствии того и другого художественная критика неминуемо выродится в постыдные альковные сплетни или в психоаналитическое разоблачение души распинаемого поэта. Такой «критик» должен почаще вспоминать о том, что он сам - тоже писатель и что его собственные писания тоже дадут кому-нибудь повод для альковных сплетен и психоаналитического разоблачения. Впрочем, наше время не отличается джентльменством и имеет неудержимую склонность питаться продуктами разложения. Грань, отделяющую человека от его художества, необходимо соблюдать, во-вторых, в том смысле, чтобы не смешивать живую душу писателя с его художественным актом. О живой душе писателя художественному критику нечего распространяться; она ему не дана и неизвестна. Обычно она сложнее и богаче, чем ее художественный акт, который может и обновиться, и переродиться из ее собственной глубины. Так, почти на наших глазах переродил свой творческий акт граф Л. Н. Толстой; и наивно было бы думать, что усвоение его художественного акта равносильно постижению его души. Акт исследуется критиком не по данным интимной жизни, а по художественным произведениям. Этот акт осуществляется самим поэтом; он объективируется им в его созданиях; он отдается им самим на публичное восприятие; мало того, художник предполагает и требует, чтобы его художественный акт воспроизводился его читателями и критиками. Но этот акт, подлежащий воспроизведению, анализу и критике, не определяет собою ни души поэта, ни его внутренней и внешней жизни. Так, поэт может быть религиозным и творить из нерелигиозной установки; он может быть в жизни целомудренным аскетом, а писать непристойные новеллы; он может иметь нежную, лирически-задумчивую душу, тогда как писания его будут рассудочно-холодными; не свершив в жизни ни одного волевого поступка, он может писать драмы и трагедии большого волевого напряжения; он может быть человеком утонченной культуры и аристократического благородства, а творить из злодейски-примитивной, дикарски-хищной установки души; он может быть трезво-разумным человеком, а творить свое художество из юродствующего акта. Словом, здесь имеется грань - и предметного характера (ибо душа и акт два различных предмета), и методологического значения (ибо душа и акт исследуются на различных путях). Это различие, к сожалению, легко стирается и забывается вследствие многих обстоятельств и, между прочим, вследствие того, что оба предмета одинаково обозначаются именем одного и того же автора. Достоевский как живой и глубокий, гениальный дух и Достоевский как осуществленный им литературно-творческий акт - совсем не одно и то же; и тем не менее оба эти обстояния одинаково обозначаются именем «Достоевского». А между тем критик, вскрывая силу и слабость, зоркость и незоркость, уравновешенность и неуравновешенность его художественного акта, имеет в виду именно этот акт, а не его живую душевную субстанцию. Непозволительно умозаключить от свойств художественного акта к общему душевному состоянию или к жизни данного автора и обратно. И даже тогда, когда сам автор говорит, пишет и печатает о «самом себе» (например, Бунин в «Цикадах» или Ремизов - «Кукха», «Взвихренная Русь», «По карнизам»), критик должен относить это не к личности художника, а к его творческому акту, о котором каждый из художников умеет высказываться лишь в ту меру, в какую он его осознал. 3 Вот почему и я в критических анализах моей книги, обозначая произведения по имени их авторов, буду иметь в виду не самих авторов, не их личные души или духовные субстанции, а только осуществленные ими художественные акты. Это относится в особенности к исследованию о том, кто из них является художником внешнего опыта и кто - художником внутреннего опыта. Каждому из нас доступен и внешний, и внутренний опыт. Внешний опыт прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода и т. д. Мы живем нашим телом, прислушиваемся к нему и воспринимаем мир именно через него. Именно постольку мир является над миром материальных вещей, миром света, цвета, красок, линий, плоскостей, масс, движений, звуков, запахов..., постольку люди предстоят нам как живые тела, доступные нам только со стороны своей телесности; постольку холод, голод, телесная мука и вызываемые ими страсти кажутся нам «важнейшими» состояниями человека; и самая любовь воспринимается нами как чувственная влюбленность и половая страсть. Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, есть художник внешнего опыта. Напротив, внутренний опыт уводит нас от чувственных восприятии и состояний и открывает нам иной мир, мир, воспринимаемый нечувственно. Связанная с телом от рождения до смерти, душа может отвертываться от тела, не верить ему, не считать его существенным, не предаваться его зовам и соблазнам, не пребывать в нем своим вниманием и интересом, - идти не к нему, а или через него, или мимо него, к нечувственным обстояниям и состояниям мира. Тогда все вещественное, материальное, телесное перестает быть для человека главною или самодовлеющею реальностью, а становится лишь символом иных, важнейших, субстанциальных обстояний, на которых и сосредоточивается все или почти все внимание. К таким обстояниям относится, прежде всего, мир человеческой души во всех ее не подчиняющихся телу интересах, чувствованиях, желаниях, помыслах, фантазиях и страстях. К таким обстояниям относится, далее, весь мир добра и зла, греха и нравственного совершенства, мир Божественного откровения, таинственных судеб вселенной, религиозного смысла жизни, высшего назначения человека. Это мир, в котором люди суть живые и свободные духовные личности, доступные нам в своей внутренней жизни; мир, в котором любовь прилепляется к нечувственному облику человека и самые страсти, одухотворяясь, получают значение некоего священного трепета. Художник, воспринимающий и рисующий мир из такого художественного акта, должен быть обозначен как художник внутреннего опыта. Как бы ни прилеплялся человек к внешнему опыту, как бы ни тяготел он к чувственному, материальному, телесному, ему невозможно обойтись без внутреннего опыта; и обратно: пока человек живет на земле, он не может оторваться совсем от стихии пространства, вещи и чувственной страсти. Поэтому и художникам не дано обходиться совсем без внешнего и без внутреннего опыта. Но им дана возможность творить преимущественно из внешнего или преимущественно из внутреннего опыта или владеть обоими этими источниками, временами сочетая их в своем акте. Так, акт Л. Н. Толстого живет преимущественно внешним опытом** Это было отмечено впервые в литературно-критическом опыте Д. С. Мережковского «Толстой и Достоевский».; акт Достоевского - преимущественно внутренним опытом; гений Пушкина владел обоими источниками, и притом не только совместно, но и порознь. Понятно, что внешне-опытному, чувственному акту доступно многое такое, что недоступно акту внутреннему; и обратно, художник внутреннего опыта призван воспринять и раскрыть такие стороны мира и человека, которые не дадутся мастеру внешнего созерцания. Художник чувственного опыта есть прежде всего живописец и скульптор; ему дано видеть природу, ее краски, звуки и запахи; ее перспективу, ее красивость, ее панораму, ее детали. Он зорко видит человеческое тело, знает его красивые формы, его выразительность; он точно опишет его ощущения, а при большом мастерстве проникнет и во внутреннее содержание этих ощущений. Он может стать знатоком человеческого инстинкта в его чувственных проявлениях; он будет верно и ярко живописать элементарные переживания элементарных натур, инстинктивные движения масс в быту, на войне и в мире; он сумеет дать потрясающую картину чувственной влюбленности и физиологической животной страсти как в ее естественных порывах, так и в ее противоестественной судороге... Но здесь он подходит к пределам своего художественного акта. Поскольку мир души и духа неуловим при помощи чувственного опыта, он не постигнет его и не сумеет ни увидеть его, ни показать. Напротив, художник внутреннего опыта есть ясновидец душевно-духовной жизни человека и мира. Он не живописец, а психолог; и притом психолог самодовлеющих глубин души. Он скульптор не тела, а характера. Он архитектор не материальных и не инстинктивных, а духовных масс. Он знаток душевной раздвоенности, борьбы между духом и телом, борьбы между совестью и инстинктом, между диаволом и Богом. Он ходит по кругам человеческой духовной проблематики и диалектики, как Богородица по мукам1. Его акт есть чаще всего страдающий акт; его мысль идет со дна духа: ему доступны все сокровенные Божественные лучи, живущие в человеческой глубине. А образами внешнего опыта он пользуется лишь постольку, поскольку он видит в них таинственные знаки Высшего, символы глубоких внутренних состояний. Отсюда видны и пределы его художественного акта. Поскольку он пренебрегает чувственным опытом, он не достигнет в его живописании и раскрытии величайшего мастерства. Этим определяется и многое другое, отличающее этих художников друг от друга. Так, в образном плане опасность внешне-опытного художника состоит в том, что его «живопись» сведется к бесконечному описанию внешних деталей (наподобие Эмиля Золя) или превратится в художественно беспредметный красочный фильм, как бы в ленту кинематографа, снятую из окна вагона - без смысла, цели, формы и художественной предметности. В плане же предмета такой художник окажется поэтом и ясновидцем инстинкта; и можно всегда ожидать, что темная бездна этой таинственной силы окажется в его описании сильнее или даже упоительнее всех духовных сил. Опасность же внутренно-опытного художника в образном плане состоит в том, что его «хождение по мукам» сведется к описанию нераспутывающихся клубков больной души, ее больной проблематики, ее сумасшедшего, душевно заразительного хаоса (наподобие Э. Т. А. Гофмана) или превратится в художественно беспредметное разлагательство ничтожно-пошлых, а может быть, и гнилостно-кощунственных залежей души. Но если такой художник преодолеет эти опасности и обретет тот Божий луч, который один только и может исцелить мятущуюся бездну человеческой души, тогда он окажется поэтом и ясновидцем духовного, ангельского естества в человеке и сумеет показать, что светлая бездна духа сильнее и упоительнее всех уклонов и соблазнов темного инстинкта... После этих разъяснении нетрудно понять, что, в сущности говоря, ни один писатель не прикован к какому-нибудь одному, определенному акту. Есть писатели с однообразным актом, достигающие в нем большого мастерства, но совсем не меняющие или почти не меняющие его строения на протяжении всей жизни (Чехов); есть писатели, вырабатывающие себе определенный художественный акт, с тем чтобы в дальнейшем пережить духовный кризис и уйти от него, может быть, даже осудить его, создать новый и опять вернуться к прежнему акту, осуществляя его уже без прежней силы и былого блеска («Воскресение» Л. Н. Толстого); наконец, есть писатели, обладающие только такою художественною гибкостью и творческой силою, что создают каждое или почти каждое произведение свое из нового акта, явно повинуясь тому основному закону художественности, согласно которому не поэт навязывает свой талант эстетическому Предмету, а Предмет диктует таланту необходимый Ему художественный акт: то трезвый, то фантастический, то бессмысленный, то умственный, то волевой, то расслабленно-безвольный, то холодный, то огненный, то чувственно-внешний, то нечувственно-внутренний... И чем покорнее будет художник зову эстетического предмета, тем шире по объему, тем проникновеннее и полновластнее сделается его искусство... 4 Итак, какое же произведение следует признать художественно совершенным? Литературное произведение имеет, прежде всего, словесный состав (эстетическую материю). Словесная ткань имеет свои специфические законы: фонетические, грамматические, синтаксические, ритмические, стилистические. Эти законы должны соблюдаться. Попрание их вредит художественности. Однако верная словесная ткань не самодовлеюща; она служит высшему; она является его покорным и выразительным орудием, орудием эстетического образа и эстетического предмета. Язык должен быть проникнут ими, рожден из них, ими отобран, ими обоснован. Он должен быть точен и экономен; он должен быть их верной и прозрачной средой. И перед лицом этих, художественно высших требований - правила фонетики, грамматики, синтаксиса, ритма и стиля должны обнаруживать величайшую гибкость и уступчивость, сгибаясь до пределов возможного, но не ломаясь... Литературное произведение имеет, во-вторых, образный состав (план эстетического образа). Это есть как бы фантастическое тело произведения, тело «чувственное» (воображенные вещи, тела, природа) и «нечувственное» (воображаемые души, характеры, духовные события). Образный состав имеет свои специфические законы: объективной подлинности, индивидуализации, завершенности, верности каждого образа самому себе и своим отражениям, динамики, сопринадлежности и др. Эти законы похожи на те, которым подчинены реальные вещи и живые люди, но не совпадают с ними** Формулирование и обоснование их требует особого эстетического исследования; срв. краткое перечисление их в моей книге «Основы художества. О совершенном в искусстве». Гл. 8. Стр. 111-1132.. Попрание их вредит правдоподобию рассказа, делает образы «невероимными» и все произведение неудобно воспринимаемым. Однако образный состав литературного произведения не самодовлеющ; он тоже служит высшему - эстетическому предмету; он является его верным, необходимым орудием. И чувственный, и нечувственный образ должен быть рожден из эстетического предмета, развертывая и выявляя его содержание, его ритм, его волю; образ должен быть точен и экономен; он должен быть верной и прозрачной средой, за которою скрыт предмет и через которую предмет лучится. И перед лицом этого художественно высшего закона все специфические требования вещественных и душевных образов должны обнаруживать величайшую гибкость и уступчивость, сгибаясь до пределов возможного, но не ломаясь... Литературное произведение имеет, в-третьих, духовно-предметный состав (план эстетического предмета). Это есть тот главный помысл, который заставил поэта творить, т. е. искать для него верных образов и точных слов. Этот помысл поэта отнюдь не есть его выдумка; ему соответствует некое объективное обстояние - в Боге, в человеке или в природе; иногда - только в Боге (напр., «совершенство», «всеведение», «благодать»), иногда и в Боге, и в человеке («любовь», «прощение»), иногда только в человеке («молитва», «совесть», «грех»), иногда и в Боге, и в человеке, и в природе («покой», «страдание»). Эти объективные обстояния отнюдь не следует воспринимать как «отвлеченные понятия» или как простые «настроения поэта» - лирические или трагические. Нет, это реальности; живые, классические способы жизни; или, если угодно, - мировые состояния, видоизменения бытия, доступные каждому человеку. Поэт должен приобщиться им, подлинно войти в них, чтобы запеть и заговорить из них и о них. Без этого он не станет художником и поэтом. Но пребывание в них отнюдь не составляет его привилегию или монополию. Приобщаться им может каждый. И художественный критик способен и призван изведать и ведать их в самостоятельном, личном опыте, до того, как он станет верным и чутким читателем данного поэта. Именно это дает ему возможность «читать» поэта сразу во всех трех планах, читать его слова, видеть его образы и созерцать его несказанный и вот все-таки во-ображенный и высказанный Предмет. Каждое произведение искусства как будто говорит человеку: «Восприми меня, заживи мною; дай, я наполню твою душу, овладею ею, обрадую, озарю, углублю, измучаю, очищу, умудрю!»... Или проще и короче: «Возьми меня, я дам тебе крупицу мудрости и счастья!»... Или еще: «Вот новая духовная медитация, живи ею!»... Медитация есть сосредоточенное и целостное погружение души в какое-нибудь жизненное содержание. Человек медитирует в молитве, в философии, в искусстве, в познании, в природе; он может медитировать над математической теоремой, над шахматной партией, над юридической нормой; в политике и в торговле... И вот, по основному закону духа, душа человека делается похожею на те предметы, над которыми она часто и подолгу медитирует. Отсюда - значение монашеского бо-гомыслия. Отсюда - опасности демонологии и сатанизма. Отсюда же призвание и ответственность искусства. Каждое произведение искусства есть предложенная людям медитация; читатель, читая, медитирует тою святостью и мудростью или греховностью и мерзостью, которые художественно осуществились и развернулись в читаемом произведении. Эстетический предмет и есть то, что поэты и писатели предлагают людям для медитации - в одеянии описывающих слов и под покровом описанных образов. Чем духовно значительнее предмет и чем художественнее его образная и словесная риза, тем более велик художник, тем глубже его искусство, тем выше его место в национальном и мировом пантеоне. Большой художник как бы говорит читателю: «Вот духовно значительное состояние - природы, человека. Бога, - заживи им, и ты увидишь их путь и величие; ты понесешь бремя мироздания и вступишь в великое ристалище судеб и страданий человечества»... Он как бы открывает своим читателям доступ к сущности жизни, в недра мира, в глубины Божий; он плавит души и кует их; он дарует им в художественной форме возводящие, окрыляющие, очистительные и укрепительные медитации. Он как бы благословляет их своими прозрениями и страданиями; он научает их входить в храм мировой мудрости и молиться в нем новыми словами единому и единственному Богу всяческих. Таково призвание истинного искусства, от которого должен отправляться художественный критик и которым он призван измерять и оценивать всякое художество не как «двумерное» явление (образ, скрытый в материи), а как «трехмерное» создание (предмет, облекшийся в образ и явленный через материю). Это понимание искусства, согласно которому оно есть источник озарения и умудрения, явилось с самого начала основополагающим и направляющим в истории русского искусства, как древне-народного, так и позднейшего, зрело-культурного. Оно составляет у нас в России традицию, существенную и укорененную традицию русского национального искусства; и тот, кто захотел бы исторически проследить возниковение этой традиции, должен был бы раскрыть ее религиозные корни, т. е. определяющее влияние воспринятого нами из Византии греко-восточного православия. Началось, конечно, с живописи, которая была в то время иконописью и должна была создавать образы Божественного озарения и у мудреная. Этот дух царил и в музыке, которая была в то время пением и должна была возносить человека к Богу и проливать в душу Божественный свет и чистоту. Этот дух не мог не передаться и в архитектуру, которая шла от храма и монастыря, и в литературу, которая была в то время словом церковным, монашеским и духовным - славо-словящим или поучающим. Так было впоследствии и с театром, выводившим в первых комедийных действах образы библейские и душеспасительные. Искусство в России родилось как действие молитвенное; это был акт церковный, духовный; творчество из главного; не забава, а ответственное делание; мудрое пение или сама поющая мудрость. Кто сумеет вчувствоваться и всмотреться, тот найдет ту же самую традицию и в песни о полку Игореве, и в пении калик перехожих, и в былинах, и в русских народных сказках. Русское искусство прежде всего умудряет; оно есть своего рода «Книга Голубиная»3, содержащая мудрость «вселенной»; оно дает или жизнеумудрение, как в былине и в светлой сказке, или богоумудрение, как в акафисте, житии и легенде. Тот, кто не заметит или недооценит эту русскую национальную традицию, тот немного поймет в истории русского искусства. Для русского художника, не выветрившего эту русскую, классическую традицию, но соблюдшего ее вживе, в искусстве существенно не удовольствие, не развлечение и даже не просто украшение жизни, но постижение сущности, проникновение в мудрость и водительное служение на путях медитации. Служение, не имеющее непосредственно никого в виду, но обращенное к своему народу уже в силу одного того, что он творится духовно-художественным актом русского национального строения... Само собою очевидно, что русское искусство, двигаясь по этому пути, подвергается опасности стать искусством тенденциозным: выродиться в моральную, политическую или социальную проповедь, потерять свою духовную независимость, свою художественную самозаконность и самосильность («автономию» и «автаркию»), исказить свой творческий акт и превратить свои создания в орудие чуждых искусству, посторонних ему целей; или, еще хуже, в орудие «модных течений» или сатанинских наветов. И вот, мы видим, что русская литература 19 века действительно не сумела уберечь себя от всех этих опасностей, то впадая в отвлеченное морализирование (граф Л. Н. Толстой), то предаваясь политическим или хозяйственно-политическим тенденциям (народники), то подчиняя все революционному обличительству или коммунистической пропаганде (большевизм и «социальное задание»). Замечательно, однако, что из этого извращения духа чистой художественности не возникло еще ни одного сколько-нибудь замечательного произведения или тем более художественно значительного направления в русской изящной словесности. Сколько бы ни настаивала радикальная публицистика семидесятых, девятисотых и девятьсот-двадцатых-тридцатых годов на том, что «настоящая» литература должна морализировать, народничать, республиканствовать, поклоняться революции, демократии и коммунизму, сколько бы она ни шипела и ни клеветала на представителей настоящего художества, из этого возникли у нас не великие пути искусства, а только переулки, закоулки и тупики дурной литературы. Сколько бы люди ни поднимали на щит Тараса Шевченко, Чернышевского, Писарева, Максима Горького и всех принимавших или принимающих «народническое» или «революционное» задание, - величие русской художественной литературы творилось на иных течениях и из иного акта; а Златовратский, Глеб Успенский, Короленко и сам Лев Толстой были художниками не тогда, когда они тенденциозно «учили», а когда они постигали, не уча, и давали мудрость, ничем не задаваясь. Здесь всегда останется мерилом следующее правило; не стремись «учить», навязывать готовые теории и доказывать или иллюстрировать их; не посягай на проповедь; стремись глубоко постигнуть и верно изобразить, а не подтвердить предвзятую доктрину; изображай, а не навязывай, и главное - не рассуждай вне образов; не принимай ни от кого, и даже от самого себя никаких посторонних заданий; блюди тайну, свободу и неприкосновенность твоего художественного созерцания; пиши непреднамеренно, не нарочито (desinvolto), ни для чего иного, как только для художества. И всегда вынашивай свой художественный предмет в последней глубине созерцающего сердца. Показывай мудрое, но не доказывай выдумки. И ты будешь верен классической традиции русского искусства. Эта классическая традиция русского искусства должна найти себе признание и осуществление и в художественной критике. Послужить этому делу должна по мере сил и предлежащая книга. Августа 15. 1935. Кокнезе

К аждый писатель тревожится о том, как его будут читать? Увидят ли то, что он хотел показать? Почувствуют ли то, что любило его сердце? И кто будет его читатель? От этого зависит так много... И прежде всего — состоится ли у него духовная встреча с теми далекими, но близкими, для которых он втайне писал свою книгу?

Дело в том, что далеко не все читающие владеют искусством чтения: глаза бегают по буквам, «из букв вечно выходит какое-нибудь слово» (Гоголь) и всякое слово что-нибудь да «значит»; слова и их значения связываются друг с другом, и читатель представляет себе что-то — «подержанное», расплывчатое, иногда непонятное, иногда приятно мимолетное, что быстро уносится в позабытое прошлое... И это называется «чтением».

Механизм без духа. Безответственная забава. «Невинное» развлечение. А на самом деле — культура верхоглядства и поток пошлости.

Такого «чтения» ни один писатель себе не желает. Таких «читателей» мы все опасаемся. Ибо настоящее чтение происходит совсем иначе и имеет совсем иной смысл...

Как возникло, как созрело написанное?

Кто-то жил, любил, страдал и наслаждался; наблюдал, думал, желал,— надеялся и отчаивался. И захотелось ему поведать нам о чем-то таком, что для всех нас важно, что нам необходимо духовно увидеть, прочувствовать, продумать и усвоить. Значит — что-то значительное о чем-то важном и драгоценном. И вот он начал отыскивать верные образы, ясно-глубокие мысли и точные слова. Это было нелегко, удавалось не всегда и не сразу. Ответственный писатель вынашивает свою книгу долго: годами, иногда — всю жизнь; не расстается с нею ни днем, ни ночью; отдает ей свои лучшие силы, свои вдохновенные часы; «болеет» ее темою и «исцеляется» писанием. Ищет сразу и правды, и красоты, и «точности» (по слову Пушкина), и верного стиля, и верного ритма, и все для того, чтобы рассказать, не искажая, видение своего сердца... И наконец произведение готово. Последний просмотр строгим, зорким глазом; последние исправления — и книга отрывается, и уходит к читателю, неизвестному, далекому, может быть — легковесно капризному, может быть — враждебно придирчивому... Уходит — без него, без автора. Он выключает себя и оставляет читателя со своею книгою «наедине».

И вот мы, читатели, беремся за эту книгу. Перед нами накопление чувств, постижений, идей, образов, волевых разрядов, указаний, призывов, доказательств, целое здание духа, которое дается нам прикровенно, как бы при помощи шифра. Оно скрыто за этими черными мертвыми крючочками, за этими общеизвестными, поблекшими словами, за этими общедоступными образами, за этими отвлеченными понятиями. Жизнь, яркость, силу, смысл, дух — должен из них добыть сам читатель. Он должен воссоздать в себе созданное автором; и если он не умеет, не хочет и не сделает этого, то за него не сделает этого никто: всуе будет его «чтение», и книга пройдет мимо него. Обычно думают, что чтение доступно всякому грамотному... Но, к сожалению, это совсем не так. Почему?

Потому, что настоящий читатель отдает книге свое свободное внимание, все свои душевные способности и свое умение вызывать в себе ту верную духовную установку, которая необходима для понимания этой книги. Настоящее чтение не сводится к бегству напечатанных слов через сознание; оно требует сосредоточенного внимания и твердого желания верно услышать голос автора. Одного рассудка и пустого воображения для чтения недостаточно. Надо чувствовать сердцем и созерцать из сердца. Надо пережить страсть — страстным чувством; надо переживать драму и трагедию живою волею; в нежном лирическом стихотворении надо внять всем вздохам, вострепетать своею нежностью, взглянуть во все глуби и дали; а великая идея может потребовать не более и не менее как всего человека.

Это означает, что читатель призван верно воспроизвести в себе душевный и духовный акт писателя, зажить этим актом и доверчиво отдаться ему. Только при этом условии состоится желанная встреча между обоими, и читателю откроется то важное и значительное, чем болел и над чем трудился писатель. Истинное чтение есть своего рода художественное ясновидение, которое призвано и способно верно и полно воспроизвести духовные видения другого человека, жить в них, наслаждаться ими и обогащаться ими. Искусство чтения побеждает одиночество, разлуку, даль и эпоху. Это есть сила духа — оживлять буквы, раскрывать перспективу образов и смысла за словами, заполнять внутренние «пространства» души, созерцать нематериальное, отождествляться с незнаемыми или даже умершими людьми и вместе с автором художественно и мыслительно постигать сущность богозданного мира.

Читать — значит искать и находить: ибо читатель как бы отыскивает скрытый писателем духовный клад, желая найти его во всей его полноте и присвоить его себе. Это есть творческий процесс, ибо воспроизводить — значит творить. Это есть борьба за духовную встречу; это есть свободное единение с тем, кто впервые приобрел и закопал искомый клад. И тому, кто никогда этого не добивался и не переживал, всегда будет казаться, что от него требуют «невозможного».

Искусство чтения надо приобретать и вырабатывать в себе. Чтение должно быть углублено; оно должно стать творческим и созерцательным. И только тогда нам всем откроется его духовная ценность и его душеобразующая сила. Тогда мы поймем, что следует читать и чего читать не стоит; ибо есть чтение, углубляющее душу человека и строящее его характер, а есть чтение разлагающее и обессиливающее.

По чтению можно узнавать и определять человека. Ибо каждый из нас есть то, что он читает; и каждый человек есть то, как он читает; и все мы становимся незаметно тем, что мы вычитываем из прочтенного, — как бы букетом собранных нами в чтении цветов...

Предисловие к книге «Поющее сердце»

Каждый писатель мечтает порою о своем читателе - каков он и как ему надо читать, чтобы верно и полно по­нять написанное... Ибо настоящий читатель обещает ему желанное счастье духовной «встречи»...

В некотором смысле все мы «читатели»: глаза бегают по буквам, буквы слагаются в слова, за словами кроется определенное значение и связь, благодаря чему слова ста­новятся фразами, и ты уже представляешь себе что-то повседневное, затасканное, мимолетное, достаточное для употребления, не всегда с ходу понятное и так же охотно исчезающее в бездне прошедшего. Бедные «читатели»! Бедное «чтение»! Механизм без духа. Поток пустословия. Культура верхоглядства.

Нет, то, что действительно можно назвать «чтением», - нечто совсем иное.

Прежде всего уже написано то, что предстоит читать: кто-то жил, думал, чувствовал, возможно, страдал; он хотел нам поведать о чем-то таком, что казалось ему важным, - стало быть, что-то значительное о важном; он искал слово и выражение, боролся за истинность и точ­ность, старался найти красоту и ритм. И вот он отдает нам свое произведение: газетную статью, стихотворение, драму, роман, исследование.

Перед нами - богатство чувств, постижений, идей, образов, волевых разрядов, призывов, упорядочений, це­лый кладезь духовности - явное и одновременно скрытое, данность, одновременно исполненная тайнописью. Пусть тот, кто сможет, освободит это собрание черных мертвых крючочков, расшифрует и оживит его, чтобы затем посмо­треть на него. Думают, что это так легко; полагают, это могут вес... В действительности же на это способны лишь немногие. Почему?

Потому что надо отдать книге все свое внимание, все душевные способности и верную духовную установку. Про­бегая глазами по строчкам, ничего не добьешься; на­стоящее чтение требует сосредоточенного внимания. Так­же мало добьешься, читая лишь холодным рассудком и пустым воображением. Надо всем сердцем понять пыл­кую страсть, надо внять всем вздохам в нежном лириче­ском стихотворении, а великая идея может потребовать всего человека. Это означает, что читатель должен верно воспроизвести душевный и духовный акт писателя, следо­вать ему, зажить им. Только тогда произойдет истинная встреча автора с читателем. Ибо истинное чтение - это своего рода художественное ясновидение, которое призва­но и способно точно и полно воспроизвести духовные видения другого человека, жить в них, наслаждаться ими и духовно обогащаться ими. Это есть победа над разлу­кой, далью и эпохой. Это есть сила духа - оживлять буквы, открывать в себе внутренние пространства, созер­цать нематериальное, отождествляться с незнакомыми или даже умершими людьми и вместе с авторами, художе­ственно или мыслительно пережить сущность вселенной.

Читать означает искать и находить - читатель ста­рается отыскать зарытый клад во всей его полноте, при­своить его себе. Это есть творческий процесс; это есть борьба за встречу; это есть свободное единение с тем, кто зарыл клад; это есть победоносный полет в кажущееся невозможное.

Надо заботиться об искусстве чтения и укреплять его. Чтение должно быть глубоким, оно должно стать творче­ским и созерцательным. Только тогда каждый из нас сможет точно познать, что достойно чтения, а что нет; что может созидать дух и характер в читателе, а что несет в себе только разложение.

По чтению можно узнавать человека. Ибо каждый из нас есть то, «что» он читает; и каждый человек есть то, «как» он читает; и все мы становимся тем, что мы вычи­тываем из прочитанного, - как бы букетом собранных нами в чтении цветов...

«Быть русским - значит не только говорить по-русски. Но значит - воспринимать Россию сердцем, видеть любовию ее драгоценную самобытность,и ее во всей вселенной неповторимое своеобразие, понимать, что это своеобразие есть Дар Божий, данный самому русскому народу, и в то же время - указание Божие, имеющее оградить Россию от посягательств других народов требовать для этого Дара свободы и самостоятельности на земле».

И.А. Ильин

В своей статье « », написанной по следам разгоревшейся на дискуссии о русской классике, мне довелось неоднократно ссылаться на литературное наследие Ивана Александровича Ильина.

Выдающийся мыслитель, публицист и общественный деятель И.А.Ильин оставил труды не только о русском правосознании, основах и задачах русского государственного строительства, русской идеологии, но и о культуре, искусстве и литературе. Ему удалось глубоко, тонко и всеохватывающе показать духовные основы литературного творчества. Работы о критике, художественности и творческом созерцании, статьи о русских писателях - предметны, доказательны, доступны и образны. Кроме того, Иван Александрович, не признававший «мышления без сердца», в своих работах предстает вдохновенно, искренне и живо, с «сердечным созерцанием», «совестной волею» и «верующей мыслью». Как писал о нем один из первых его биографов Н.П.Полторацкий, «он был носителем не только верных идей, но духовного меча и животворящего креста».

Вся жизнь И.А.Ильина прошла во имя России и для России, хотя большую часть своего земного пути великому патриоту нашей Родины пришлось провести в пространственном отрыве от нее.

Неутомимому борцу за русскость и возрождение России довелось познать изгнание богоборческими властями из Отечества, преследование и гонения в эмиграции, безработицу и отсутствие материальных средств, нестерпимую тоску по Родине. Переносил Ильин удары судьбы стойко и подвижнически, сохраняя горячую сыновнюю любовь к России и твердо, несомненно веря в ее духовное воскресение.

Познал он в эмиграции и неприязнь некоторой части русской диаспоры. Разошедшийся с философами Бердяевым, Мережковским, Булгаковым и их сторонниками во взглядах на Православие, Ильин подвергся особо резкой критике с их стороны после своей, получившей широкий резонанс, статьи «О сопротивлении злу силою». В ней он аргументировано критиковал толстовское учение о непротивлении злу. Критиковал он и «творчество» Мережковского с его язычеством, эзетерикой, «неохристианством» и богоборчеством. Как и сочинения Сергия Булгакова, проповедовавшего «учение» о софианстве и защищавшего Иуду-предателя.

Поэтому, видимо, после кончины Ивана Александровича Ильина, эмигрантская «Русская мысль» (14.01.1955) трусливо и вкрадчиво писала: «Не все...неотразимо-убедительно в его религиозно-нравственном миросозерцании...»

В статье «Моцарт и Сальери» (Гений и злодейство) Иван Александрович, размышляя о причинах человеческой зависти, интриганства и клеветничества, писал: «Лишенный духовного созерцания, не знает его облагораживающую силу, не знает, что такое происходит в душе созерцателя, и меряет все своим мелким и низким мерилом. Мало того, он начинает завидовать созерцающему и творящему, ненавидеть его и злоумышлять на него. И чем значительней человек.... чем большая сила блага, красоты и правды излучается из него - тем нестерпимей его облик для натур слепых, тщеславных и зависимых...

Праведник одною своею жизнью обличает кривых, лукавых и лицемеров. Герой уязвляет не героя одними своими делами. Люди не терпят пророков в Отечестве своем. Великий монарх всегда должен быть готов к покушению на его жизнь... То, чего человек сам лишен, он не терпит в своем ближнем - и отвечает на его достоинство завистью, клеветой, доносом, интригой... Гегель был прав, когда указывал на то, что лакейским душам свойственно поднимать клеветнические сплетни вокруг больших людей».

«Впрочем, наше время не отличается джентльменством и имеет неудержимую склонность питаться продуктами разложения», - в середине XX века писал Ильин в статье «О чтении и критике». Ну, а наше - сегодняшнее время еще более страдает отсутствием благородства и великодушия.

Нынче кому-то очень хочется заподозрить И.А.Ильина в «коллаборационизме» и, якобы, приверженности его к национал-социалистической партии Германии, приведшей к власти в 30-х годах Гитлера с его нацистско-фашистским режимом.

Для того, чтобы не идти на поводу у слухов, сплетен и провокационных подозрений, нужно обратиться к реальным фактам биографии И.А. Ильина и его трудам.

Нужно сказать, что если имени этого мыслителя, резко критиковавшего идеи коммунизма, в 70-х годах не знали даже в научных кругах в России, то сегодня и жизненный путь, и творчество его подробно изучены многими исследователями (Полторацкий Н.П., Томсинов В.А., Сохряков Ю.И., Лисица Ю.Т., Репникова А.В.. Зернов И., Евлампиев И.И., Блохина Н.Н., Калягин А.Н. и другие).

Кроме того, в Отдел редких книг и рукописей Научной библиотеки МГУ имени М.В. Ломоносова в 2006 году поступила обширная библиотека Ильина вместе со всем его архивом. Ни много ни мало - 12 коробок с книгами по русской литературе, истории и философии, где из 630 изданий - 563 на русском языке. И 88 коробок с документами, письмами и фотографиями. Архив Ильина, вывезенный из Швейцарии его учеником и исследователем Н.П. Полторацким с 1965 года хранился в Университете штата Мичиган.

С 1989 года труды И.А. Ильина стали издаваться в России. С 1993 по 2008 год выпущено 28 томов собрания сочинений (Составитель Ю.Т. Лисица). Вышли и отдельные его книги.

Итак, что сегодня доподлинно известно о жизни и трудах И.А.Ильина в изгнании?

В послереволюционной России большевики шесть раз подвергали Ильина аресту, дважды судили (30 ноября 1918 года на Президиуме Коллегии Отдела по борьбе с контрреволюцией и 28 декабря 1918 года в Московском Революционном трибунале). Оба раза он был оправдан за недостаточностью обвинений и амнистирован. Последний раз его арестовали 4 сентября 1922 года и обвинили в том, что он «с момента октябрьского переворота до настоящего времени не только не примирился с существующей в России Рабоче-Крестьянской властью, но ни один момент не прекращал своей антисоветской деятельности».

Ильин чудом избежал расстрела по 58-й статье (контрреволюционная деятельность) и был выслан с женой Натальей Николаевной 26 сентября 1922 года вместе с большой группой ученых философов и литераторов по приказу Ленина на «Философском пароходе» из России в Штеттин, в Германию.

В Германии Господь судил ему прожить 16 лет. Он активно участвовал в работе по организации Религиозно-философской академии, философского общества и журнала при ней. В открывшемся в январе 1923 года Русском научном институте в Берлине Иван Александрович как профессор и преподаватель права, этики, введения в философию и эстетику проработал до 1934 году. Преподавал на русском и немецком языках. В 1926-1938 годы он около 200 раз выступал с лекциями о русской культуре, об основах правосознания, о возрождении России в Германии, Латвии, Швейцарии, Бельгии, Чехии, Югославии и Австрии. Но центральное место в его жизни занимали философское творчество и политика. В 1927-1930 годах был редактором-издателем журнала «Русский колокол». Но, придерживаясь принципов вне- и надпартийности, никогда не был членом ни одной партии или политической организации.

Кстати, он совсем не идеализировал ту часть русского общества, которая оказалась в положении «побежденных». «Не будь этого оскудения и помрачения русская пятнадцатимиллионная армия не разбежалась бы, ее верные и доблестные офицеры не подверглись бы растерзанию, совесть и честь не допустили бы захватного передела имущества...» - писал И.А.Ильин, указывая, что революция была «срывом в духовную пропасть, религиозным оскудением, патриотическим и нравственным помрачением русской народной души» («Когда же возродится великая русская поэзия?»)

С 1925 года за рубежом начинают выходить его крупные философские работы: «О сопротивлении злу силою», «Путь духовного обновления», «Основы художества. О совершенном в искусстве». Выходят в свет его знаменитые брошюры: «Родина и мы», «Яд большевизма», »Творческая идея нашего будущего», «Основы христианской культуры», «Кризис безбожия». Наиболее известные книги - «Наши задачи» и «Аксиомы религиозного опыта».

Всего Иван Ильин написал более 50 книг и свыше тысячи статей на русском, немецком, французском и английском языках.

Германия 20-30-х годов переживала экономический кризис, распад страны, кризис власти. Опережавшая до Первой Мировой войны в своем экономическом развитии даже Англию, потерпевшая в этой войне крах, Германия испытывала хозяйственный упадок и политический коллапс. Император Вильгельм II был свергнут буржуазной революцией 1918 года. На родине Маркса, Энгельса, Бебеля и Либкнехта было широко развернуто революционное движение, зовущее к социализму. Страна была разорвана на мелкие части, которые непрестанно враждовали и воевали друг с другом. Царили безработица, хаос и обнищание.

Все эти проблемы немецкого народа и обещало решить новое национал-социалистическое движение, игравшее на чувствах и ожиданиях народа, а позже переродившееся в фашизм, который развязал 2-ю Мировую войну, принесшую миру, России и самой Германии неисчислимые бедствия, скорби и потери. Очевидно, учитывая успехи руководителя немецких коммунистов Тельмана и его соратников в борьбе за социализм, новое движение не преминуло назваться «социалистическим» и шло к своей цели постепенно.

Зародившись в 1919 году, национал-социалистическая немецкая рабочая партия со своим лидером Гитлером, выдвигала, до своего прихода к власти, идеологическую платформу, обещавшую поставить заслон коммунизму и провести справедливые социально-политические реформы. Гитлер заявлял, что его партия «руководствуется принципами законности и стремится прийти к власти только конституционным путём».

Национал-социалисты провозглашали, что свою политическую, правовую и хозяйственную деятельность они будут строить, якобы, на социальной справедливости, честном распределении собственности, на внеклассовости, братском единении, обновлении и возрождении страны. Провозглашались идеи патриотизма, защиты самобытности германского народа, культивировались чувства готовности к жертвенному служению, дисциплине, к полному подчинению строгой однопартийной власти, предлагалось склониться под одну «сильную руку».

Как тут не вспомнить Наполеона, подавившего Французскую революцию, но ставшего жестоким диктатором и амбициозным завоевателем? Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года в России, обещавшую мир и победу в кровопролитной войне, хлеб, землю, собственность, социальные права и свободу совести народу и приведшую к власти тоталитарный богоборческий режим? Как тут не вспомнить о «радетелях народного блага» и национальной независимости на сегодняшней Украине? Да и все свержения тронов и мятежи, полыхавшие когда-либо в разных уголках мира, вершатся именно якобы «для народа и во благо народа».

Новые «радетели» за благо немецкого народа, приведшие к власти в Германии Гитлера, вскоре явили миру страшный оскал фашизма.

2 августа 1934 года Гитлер, еще 30 января 1933 года назначенный рейхсканцлером Веймарской республики, присваивает себе титулы «фюрера и рейхсканцлера» Германии.

19 августа 1934 года прошел референдум по вопросу совмещения Гитлером функций рейхспрезидента и рейхсканцлера. В тот же день на верность ему приводятся к присяге Вооруженные силы Германии. Тем самым все важнейшие посты в государстве объединены, а контролирующие инстанции уничтожены.

Получив полную и безраздельную власть, новый режим отбросил прежние лозунги.

Но «массовый психоз» целой нации случился не в один миг. Многих вначале привлекли идеи, выдвинутые в час национальной опасности, якобы, для уничтожения «коммунистической чумы», для «счастья» и сохранения немецкого народа.

В своей статье «Национал-социализм. Новый дух», опубликованной в Париже 17 мая 1933 года, написанной более чем за год до полной узурпации государственной власти Гитлером, И.А. Ильин говорит именно о тех, первоначально провозглашенных, идеях и реформах, которые все эти годы выдвигала и обещала немецкому народу выполнить в его интересах и для его блага рвущаяся к власти национал-социалистическая партия, лукаво скрывающая свою суть. Эта статья и послужила ненавистникам русского патриота поводом бросать в него камни.

К слухам и предположениям, прозвучавшим еще при жизни Ильина, о возможности, якобы, «совместных» действий русских антикоммунистических сил за рубежом и немецких национал-социалистов сам мыслитель относился иронически. В этой же статье 1933 года он писал, что представляются «обывательски-ребячьей» и «улично-провокационной» затеей размышления о том, «когда» и «куда» русские и немецкие враги коммунизма «начнут совместно маршировать». «Не стоит обсуждать этого вздора... За этими фразами укрываются люди темного назначения... Помешать им трудно: рекомендуется просто не слушать их соблазнительную болтовню», - писал он.

Как только Гитлер пришел к власти, личина благодетеля народа была сброшена.У здравомыслящих людей в Германии отрезвление настало быстро.

И.А.Ильин, увидевший вначале в «новых идеях» национал-социализма поиск справедливых социально-политических реформ и стремление оградить немецкий народ от коммунизма, очень рано сумел распознать подлинное лицо нацизма и понять, что «Гитлер идет по пути антихриста, предваряя большевиков» («О фашизме»).

Уже в 1934 году (сразу после прихода Гитлера к власти) за отказ вести преподавание в соответствии с партийной программой национал-социалистов Ильин был удален из Института и преследовался тайной полицией - гестапо. То есть он ясно и прямо отказался от сотрудничества с фашистской властью. В 1938 году гестапо наложило арест на все его печатные труды и запретило ему публичные выступления. Ильин решил покинуть Германию. И хотя на его выезд был наложен запрет, несколько счастливых случайностей (в чем он усматривал Промысл Божий) помогли ему получить визы для себя, своей жены и уехать в Швейцарию. Здесь им удалось закрепиться, благодаря финансовой поддержке Сергея Рахманинова.

В Швейцарии Ильину была запрещена политическая деятельность, поэтому 215 бюллетеней заочных чтений он писал только для единомышленников. После его смерти эти политические статьи были изданы в двухтомнике «Наши задачи».

В оставшиеся годы жизни Ивану Александровичу удалось закончить и издать книгу, над которой он работал более 33 лет - «Аксиомы религиозного опыта». Выходят в свет на немецком языке его книги философско-художественной прозы, объединенные одной мыслью - «во всем видеть и показать Божий луч». Русским вариантам этих книг он дал названия - «Огни жизни. Книга утешений», «Поющее сердце. Книга тихих созерцаний», «О грядущей русской культуре». Подготовил книги «О монархии» и «Путь к очевидности».

Вместе с тем И.А.Ильин дал оценку фашизма как явления. В своей статье «О фашизме», написанной в 1948 году, он раскрыл все опасности и угрозы, таящиеся в нем. Говоря о том, что «фашизм есть явление...далеко еще не изжитое», он предупреждал, что, если когда-нибудь хоть какое-нибудь движение в мире, имеющее патриотические цели, последует фашистской идеологии и практике - это будет означать для него и тех, на кого они могут быть направлены, крах и гибель.

Он указывает, в чем несостоятельность и опасность фашизма или «национал-социализма»:

«1. Безрелигиозность. Враждебное отношение к христианству, к религиям, исповеданиям и церквам вообще.

2. Создание правового тоталитаризма как постоянного и якобы «идеального» строя.

3. Установление партийной монополии и вырастающей из нее коррупции и деморализации.

4. Уход в крайности национализма и воинствующего шовинизма (национальная «мания грандиоза»).

5. Смешение социальных реформ с социализмом и соскальзывание через тоталитаризм в огосударствление хозяйства.

6. Впадение в идолопоклоннический цезаризм с его демагогией, раболепством и деспотией».

«... Политический режим, - по убеждению И.А. Ильина, - нападающий на Церковь и религию, вносит раскол в души своих граждан, подрывает глубокие корни правосознания и начинает сам претендовать на религиозное значение, что безумно... Гитлер, с его вульгарным безбожием, за которым скрывалось столь же вульгарное самообожение, так и не понял, что он идет по пути антихриста, предваряя большевиков», - писал он.

Осудил Ильин и тоталитарный режим нацизма, отличающийся от авторитарного режима, который возможен, на его взгляд, даже в самых демократических государствах в час национальной опасности, когда все здоровые силы народа всегда концентрируются в направлении охранительно-диктаторском.

Как и установление партийной монополии, указав, что недостатки и ошибки партийности в гитлеровской Германии достигли своего высшего выражения. Полное подчинение и невозможность мыслить самостоятельно зовет людей к бессмыслию и лицемерию, в результате чего к власти приходят симулянты, взяточники, хищники, спекулянты, террористы, льстецы и предатели.

Осудил Ильин и политическую «манию грандиоза» фашисткой Германии, презирающую другие расы и национальности, как и стремление к их завоеванию и искоренению. «Чувство собственного достоинства совсем не есть высокомерная гордыня, - указывал мыслитель, - патриотизм совсем не зовет к завоеванию вселенной; освободить свой народ совсем не значит покорить или искоренить всех соседей. Поднять всех против одного народа, значит погубить его».

«Цезаризм, явившийся с приходом к власти Гитлера, - по словам Ильина, - есть прямая противоположность монархизма. Цезаризм безбожен, безответственен, деспотичен: он презирает свободу, право, законность, правосудие и личные права людей; он демагогичен, террористичен, горделив; он жаждет лести, "славы" и поклонения, он видит в народе чернь и разжигает ее страсти; он аморален, воинственен, жесток. Он компрометирует начало авторитарности и единовластия, ибо правление его преследует цели не государственные, и не национальные, а личные».

Так писал И.А. Ильин, предупреждая о том, что никому в мире не следует при государственном строительстве, при защите своего территориального и духовного пространства, как и при деятельности любого патриотического движения, повторять безумные ошибки и страшные заблуждения фашизма.

Конечно, те, кому очень хотелось бы «найти соринку» в глазу великого русского патриота, находят ее в его первоначальном восприятии национал-социалистического движения в Германии. И, видимо, не читают его других трудов. Кому-то это чтение кажется сложным, кому-то читать лень, а кто-то читает «галопом по Европам».

О таких И.А.Ильин писал: «Если автору необходимо искусство "писать", то читателю необходимо искусство "читать". Читать - значит верно и чутко воспринимать...» («О чтении и критике») ...Есть и такие читателя, которые любят вкладывать в уста писателя то, чего он и не говорил и видеть в его биографии то, чего он не делал. Кто-то, например, предполагает, что Ильин покинул Германию просто потому, что на него косо глядели оттого, что он - русский. Тут хочется напомнить тот факт его биографии, что на «Философском пароходе», прибывшем в Штеттин в сентябре 1922 года, было 160 русских писателей и философов, высланных советской властью из России. Известно ли, чтобы кто-нибудь из них подвергался гонениям со стороны новой власти в Германии 30-40-х годов?

С мыслью о том, что те русские люди в эмиграции, которые пострадали от советской власти, и те русские, которые строили в России «новую жизнь», находятся в непреодолимой вражде между собой и в нескончаемой ненависти друг к другу, - И.А.Ильин был категорически не согласен. Как и с тем, что Россия навсегда распалась на два враждующих лагеря. О противостоянии так называемых сегодня «белых» и «красных», готовых якобы «перегрызть» друг друга, он говорил в своем докладе «Творческая идея нашего будущего», сделанном в Белграде и Праге еще в 1934 году.

Мы должны сказать всему остальному миру, заявлял Ильин, что Россия жива, что хоронить ее близоруко и неумно; что мы - не человеческая грязь и пыль, а живые люди с русским сердцем, с русским разумом и русским талантом; что напрасно думают, будто мы все друг с другом «перессорились» и пребываем в непримиримом разномыслии; будто мы узколобые реакционеры, которые только и думают сводить свои личные счеты с простолюдином или «инородцем» (Энциклопедия Русской цивилизации. О.А.Платонов).

И.А.Ильин, разрабатывавший идею сильного православного государства с ярко выраженной национальной идеей, много писал о русском патриотизме, освещая его, прежде всего, с точки зрения Евангелия и святоотеческого учения. Все труды этого мыслителя и публициста освещены светом Православия, которым и напитаны жизненные ценности человека Святой Руси. Этот свет не смогли погасить даже годы прямого богоборчества в России.

Иван Александрович Ильин в эмиграции особенно четко и остро ощутил различие между и миропониманием русского человека, русской идеологии, русского взгляда на мир и пониманием смысла бытия человеком западным. Здесь, на Западе, писал он в книге «Путь к очевидности», вся культура (в совокупности хозяйства, политики, общественных устоев) строится по закону «человек человеку волк». Это бессердечная культура. Даже и религия для западного человека - это «надстройка» над материальным базисом. В то время, как на Руси приоритет ценностей всегда строился не на экономической жизни, не на стяжании материальных благ, а на духовно-нравственной сфере. Для русского человека развитие было не в движении вперед в одной и той же плоскости посредством технического прогресса, а в устремлении вверх путем внутреннего преображения, к Небу. И это непонятно и неприемлемо для Запада.

Для Западной Европы, писал И.А.Ильин, «русское инородно, беспокойно, чуждо, странно и непривлекательно. Их мертвое сердце мертво и для нас. Они горделиво смотрят на нас сверху вниз... В мире есть народы, государства, правительства, церковные центры, закулисные организации и отдельные люди - враждебные России, особенно православной России, тем более императорской и не расчлененной России. Подобно тому, как есть "англофобы", "германофобы", "японофобы", так мир изобилует "русофобами", врагами национальной России, обещающими себе от ее крушения, унижения и ослабления всяческий успех. Это надо продумать и почувствовать до конца» (Энциклопедия Русской цивилизации. О.А.Платонов).

В своей статье «Что сулит миру расчленение России» (1950) Ильин воистину пророчески указывал: «Установим сразу же, что подготовляемое международною закулисою расчленение России не имеет за собою ни малейших оснований, никаких реально-политических соображений, кроме революционной демагогии, нелепого страха перед единой Россией и застарелой вражды к русской монархии и к Восточному Православию. Мы знаем, что западные народы не разумеют и не терпят русского своеобразия. Они испытывают единое русское государство как плотину для их торгового, языкового и завоевательного распространения. Они собираются разделить всеединый российский веник на прутики, переломать эти прутики поодиночке и разжечь ими меркнущий огонь своей цивилизацию. Им надо расчленить Россию, чтобы провести ее через западное уравнение и развязание и тем погубить ее: план ненависти и властолюбия...

Не умно это. Не дальновидно... и безнадежно на века. Россия - не человеческая пыль и не хаос. Она есть прежде всего в е л и к и й н а р о д, не промотавший своих сил и не отчаявшийся в своем призвании... Не хороните же его преждевременно!

Придет исторический час, он встанет из мнимого гроба и потребует назад все свои права!»

В статье Ильина «Православная Русь» о творчестве И.С. Шмелева читаем: «О, зрелище страшное и поучительное! Русский народ утратил все это сразу, в час соблазна и потемнения, - и близость к Богу, и власть над страстями, и силу национального сопротивления, и органическое единомыслие с природой... И как утрачено все это сразу, вместе, - т а к в м е с т е и в о с с т а н о в и т с я».

И в то же время русский патриотизм и здоровый национализм, о которых писал Ильин, никак не несут в себе черты нацизма, как кому-то это хотелось бы представить. Превозношение над другими народами ни в коей мере не было присуще этому замечательному сыну России, как и вообще не присуще русскому человеку и русскому народу в принципе.

Иван Александрович говорил: «Знаем, все народы пред лицом Бога - по-своему хороши, и сильны, и богаты; и по-своему плохи, И слабы, и грешны, и скудны. Но душа, тоскующая по Родине, не дивится чужому качеству и достоинству и не судит чужих слабостей и грехов. Она хочет одного: своей стихии, своих духовных пространств, своего родного пения, своей радости и своего страдания. И не то чтобы думать о них, изучать свою страну или читать о ней книги,.. а дышать ею, осязать ее вокруг себя,.. слиться с нею. Ибо она единственная и незаменимая. Плоха ли, хороша ли - так плоха по-своему, как и я сам, последний из ее сынов; и хороша по-своему, как и я могу быть хорош только с нею, только в ней, только через нее» («Россия в русской поэзии»).

Вернуться в Россию Ивану Александровичу довелось не скоро. Его имя и его труды стали известны на родине только после падения советской власти, в начале 90-х годов (о том, что это падение неминуемо произойдет он говорил, предсказывая возможные дальнейшие пути нашего Отечества).

В конце XX века его труды, по словам современников, «задавали вектор роста, потому что время было тяжкое: распад страны, поклонение золотому тельцу, человек стал предметом купли-продажи». Взгляды Ильина повлияли на мировоззрение многих русских интеллектуалов ХХ века, ратующих за традиционные духовно-нравственные ценности России и ее возрождение.

А в октябре 2005 года прах И.А.Ильина и его жены, по их завещанию, были перезахоронены в России - в некрополе Донского монастыря в Москве, недалеко от могилы любимого Иваном Александровичем писателя И.С. Шмелева.

В апреле 2008 года в Москве на старейшем здании МГУ на Моховой была установлена мемориальная доска в память об Иване Ильине - выпускнике и преподавателе университета.

15 июня 2012 года в Екатеринбурге возле «Уральского института бизнеса имени И.А. Ильина», начавшего свою работу в 1990 году, был открыт памятник Ивану Александровичу Ильину.

Идеи Ильина популярны среди чад Русской Православной Церкви и среди видных государственных и общественных деятелей.

Высоко ценил труды И.А. Ильина приснопамятный митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн (Снычев) и часто опирался на них в своих работах.

В интервью 24 июня 2014 года видный церковный историк, профессор Международной славянской академии Николай Кузьмич Симаков рассказал: «В 1992 году я создал Общество русской православной мысли имени Ивана Ильина, заседавшее в Духовной академии несколько лет. Общество ставило своей целью защиту Православия, русской культуры, русской мысли от современных лжеучений, от вызовов времени...

Когда митрополит Иоанн (Снычев) прочитал об И.А.Ильине, он сказал, что "это пророк; то, что он писал, сбылось в наше время". Ильин пророчествовал, что "Россия снова возродится, когда в сердце русского человека вновь появится престол для Бога и престол для Царя"».

Лариса Пахомьевна Кудряшова , поэт и литератор