«Повести Тарас Бульба» - Не припомните ли, как козаки обосновали своё решение? Если афоризм угадан по первому по одному слову, команда получает 5 баллов. Класс делится на две команды (по шесть человек). Цели и задачи: Запорожцы постепенно образовали род военного братства. И наплечники, зерцала погнувшись у обоих от ударов. Сегодня по итогам нашей викторины мы определим, кто самый внимательный читатель.
«Гоголь Ночь перед Рождеством» - Оксана своенравная и легкомысленная. «Ночь перед Рождеством» похожа на сказку. В гимназии Гоголь увлекался рисованием и театром. Поэтому то, что кажется необычным, объясняется героями как обычное дело. Книга "Вечера на хуторе близ Диканьки". Учебные материалы к уроку литературы в 6 классе по теме:
«Издания Гоголя» - Сочинения вышли в 12 томах, в 6 книгах. (к 200–летию со дня рождения Н.В. Гоголя). Книга содержит замечательные иллюстрации художника П. Боклевского на отдельных листах. Вся Русь явится в нем!» - писал Гоголь. Войди в мир Гоголя. В.П. Астафьев. В 1836 г. Гоголь уезжает за границу. Издание «Н.В. Гоголь.
«Уроки Гоголь Ревизор» - 19 января 2011 года. Бинарный урок. Для чего нужны бинарные уроки: Особенности бинарного урока: Тема бинарного урока по литературе и праву (8 класс): БИНАРНЫЙ УРОК – учебное занятие, объединяющее содержание двух предметов одного цикла (или образовательной области) в одном уроке. «Власть и общество в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор».
«Произведения Гоголя» - Кто из гоголевских персонажей брал взятки борзыми щенками? Кто написал драматическое произведение «Театральный разъезд после представления новой комедии»? Городничий. Как называлось село, в котором жил гоголевский персонаж Вакула? Назовите любимые сказки Павла Ивановича Чичикова. Назовите содержимое люльки гоголевского Тараса Бульбы.
«Гоголь Тарас Бульба» - Мазница Кухоль Корчик Чаман Сулея. Названия видов оружия, которым пользовались запорожцы: На чужой спине едет, свой груз везёт. Яр Свитка Мазунчик Рожны Рада. Сама свистит, сама бьёт. "Мысль изречённая". Имена славных воинов-запорожцев: Летит птица крылата, без глаз, без крыл. Тарас Бульба.
Всего в теме 37 презентаций
К 120-летию со дня рождения известного литературоведа и критика Бориса Михайловича Эйхенбаума (1886-1959) «Полит.ру» публикует одну из его основополагающих статей «Как сделана "Шинель" Гоголя», впервые вышедшую в 1919 году и в дальнейшем во многом определившую идеологию русского формализма. В центре статьи тезис о том, что организующим началом гоголевской повести является не сюжет как сцепление мотивов, а звуковые повторы, игра слов, каламбур, организующие совершенно особые – сказовый – тип повествования. Текст приводится по изданию «О прозе» (Л., 1969. С. 306-326).
1
Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, то есть является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации - вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической - в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями.
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение,- так что стоит их удалить, строение новеллы распадается. При этом важно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов.
Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так, «Нос» развивается из одного анекдотического события; «Женитьба», «Ревизор» вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения; «Мертвые души» слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: «Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу» . В письме к Пушкину (1835) Гоголь пишет: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта!» Об анекдотах он просит часто; так - в письме к Прокоповичу (1837): «Жюля (то есть Анненкова) особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать. Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот» .
С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо патетическая, напевная декламация, либо особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей . Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих, перейдя непосредственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и соответственные фразы были приняты за действительность . Кн. Д. А. Оболенский вспоминает: «Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выходило внятно, но, переменяя часто интонацию речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усвоивать самые мелочные оттенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым голосом: «Зачем же изображать бедность да бедность... И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок». После этих слов внезапно Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы и продолжал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и какой закоулок!» Засим началось великолепное описание деревни Тентетникова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере... Меня в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями разных трав и цветов, которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта» . И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим образом: «Гоголь читал неподражаемо. Между современными литераторами лучшими чтецами своих произведений считаются Островский и Писемский. Островский читает без всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем должный оттенок каждому лицу; Писемский читает, как актер,- он, так сказать, разыгрывает свою пьесу в чтении. В чтении Гоголя было что-то среднее между двумя этими манерами чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо большею простотою, чем Писемский» . Даже диктовка превращалась у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П. В. Анненков: «Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию... Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина). Гоголь даже встал с кресел... и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» .
Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. – тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетельства современников указывают на эти особенности. Д. А. Оболенский вспоминает: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» - «Право, не знаю»,- отвечал я. «А вот я вам расскажу». – И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и засим придумывали для каждого характера соответственную фамилию» . О фамилиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: «Он отдавал необычайно много внимания именам своих действующих лиц; он разыскивал их повсюду; они стали типичными; он находил их на объявлениях (фамилия героя Чичикова в 1 томе была найдена на доме - прежде не ставили номеров, а только фамилию владельца), на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых душ», он нашел фамилию генерала Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному из своих друзей, что при виде этой фамилии ему явилась фигура и седые усы генерала» . Особое отношение Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой области уже отмечались в литературе - например, в книге проф. И. Мандельштама : «К той поре, когда Гоголь потешает еще самого себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закруты-губа и т. д. Эта манера придумывания потешных имен осталась, впрочем, у Гоголя и позже: и Яичница («Женитьба»), и Неуважайкорыто, и Белобрюшкова, и Башмачкин («Шинель»), причем последнее имя дает повод к игре слов. Иногда он подбирает преднамеренно существующие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикихий, Вахтисий и т. д. ... В иных случаях он пользуется именами для каламбуров (указанный прием применяется с давних пор всеми писателями-юмористами. Мольер забавляет своих слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebreguin; Рабле еще в неизмеримо более сильной мере пользуется невероятным сочетанием звуков, представляющих материал для смеха уже тем, что имеют лишь отдаленное сходство со словами вроде Soimigondinoys, Fringuamelie, Frouiliogan и т. п.)».
Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен - недаром «Ревизор» кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей - в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица - окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника.
Исходя из этих общих положений о композиции и опираясь на приведенный материал о Гоголе, попробуем выяснить основной композиционный слой «Шинели». Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой. Этот второй слой был принят нашими критиками за основу, и весь сложный «лабиринт сцеплений» (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в «исследованиях» о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как ответил Л. Толстой критикам «Анны Карениной»: «Я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi» .
2
Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в «Шинели», потом проследим за системой их сцепления.
Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов,- который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров» . Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине - ничуть. Здесь все дело только в этимологическом подобии слов.
Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службою и вистом» . В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода - для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич - тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами - Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме - Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда - частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием - тем более что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз тирябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен напоказ, а наоборот - всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: «...бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами».
Таковы главные виды гоголевских каламбуров в «Шинели». Присоединим к этому другой прием - звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим «смысла», говорилось выше - такого рода «заумные» слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики . Акакий Акакиевич - это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать» (3, 522). Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, «выисканных»; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:
1. Еввул, Моккий, Евлогий;
2. Варахасий, Дула, Трефилий; (Варадат, Фармуфий)
В окончательном виде:
1. Мокий, Сессий, Хоздазат;
2. Трифилий, Дула, Варахасий; (Варадат, Варух);
3. Павсикихий, Вахтисий и Акакий.
При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной подобранности - своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще плюс Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом получается своеобразная артикуляционная мимика - звуковой жест . В этом отношении интересно еще одно место «Шинели» - где дается описание наружности Акакия Акакиевича: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным» . Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой - созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват - рыжеват - подслеповат), и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно, что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: «...итак, в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат» . В окончательной форме фраза эта - не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских героев) - от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом - «геморроидальным». Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Оболенского, что Гоголь иногда «вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта». Вся фраза имеет вид законченного целого - какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицы, как значки понятий почти не ощущаются - они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «...натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике». Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк).
У Гоголя нет средней речи - простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляциоино-мимическая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью,- когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...» и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто: «...словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтаксическому характеру периода: «шляпенок», «смазливой девушке», «прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями», наконец - вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух - точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль - сентиментально-мелодраматическая; это знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести: «„Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою...» и т. д. В черновых набросках этого места нет - оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации .
Своим действующим лицам в «Шинели» Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) - она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции - она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст, бытовых оттенков в ней нет - житейская интонация к ней не подходит, она так же «выискана» и так же условна, как речь Акакия Акакиевича. Как всегда у Гоголя (ср. в «Старосветских помещиках», в «Повести о том, как...», в «Мертвых душах» и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента - неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя - его сказ. В «Шинели» сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают «ненужные» детали: «...по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова». Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда». Комический прием в этом случае состоит в том, что после такого заявления «характеристика» Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по всяким праздникам без разбору. То же повторяется и по отношению к жене: «Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два; но, к сожалению, о ней немного было известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит даже чепчик, а не платок; но красотою, как кажется, она не могла похвастаться; по крайней мере, при встрече с нею, одни только гвардейские солдаты заглядывали ей под чепчик, моргнувши усом и испустивши какой-то особый голос». Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все. что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде». Если к этой фразе присоединить все многочисленные «какой-то», «к сожалению, немного известно», «ничего неизвестно», «не помню» и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. Он охотно отклоняется и от главного анекдота и вставляет промежуточные - «говорят, что»; так, вначале о просьбе от одного капитан-исправника («не помню, какого-то города»), так о предках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова монумента, о титулярном советнике, которого сделали правителем, после чего он отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из «канцелярского анекдота» о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой мыслию чудной повести его „Шинель”», - сообщает П. В. Анненков. Первоначальное ее название было - «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большею стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность: «Право, не помню его фамилии», «В существе своем это было очень доброе животное», и т. д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.
3
Проследим теперь самую эту смену - с тем чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены выше. Выяснилось, что сказ этот - не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом «Шинели». Каков же «сценарий» этой роли, какова ее схема?
Самое начало представляет собой столкновение, перерыв - резкую перемену тона. Деловое вступление («В департаменте») внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном - преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации - первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный («не помню, какого-то города», «какого-то романтического сочинения»). Но вслед за этим возвращается, по-видимому, намеченный вначале тон: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник». Однако этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется фразой, о которой говорилось выше, - настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается. Гоголь вступает в свою роль - и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно звучащим и почти обессмысленным словом («геморроидальный»), он замыкает этот ход мимическим жестом: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротесной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот («Таким образом и произошел Акакий Акакиевич... Итак, вот каким образом произошло все это»), производят впечатление игры с повествовательной формой - недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток «издевательств» - в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: «...но ни одного слова не отвечал...», когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою... И много раз содрогался он...»). Получается нечто вроде приема «сценической иллюзии», когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» - «Над кем смеетесь? над собою смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом свете, господа!» в «Повести о том, как поссорился...»). У нас принято понимать это место буквально - художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий «фантастическую» концовку, принят за искреннее вмешательство «души». Если такой обман есть «торжество искусства», по выражению Карамзина , если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность - совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура «Шинели», весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема.
Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. Искусность и искусственность гоголевского приема в этом отрывке «Шинели» особенно обнаруживается в построении ярко мелодраматического каданса - в виде примитивно-сентиментальной сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...»
Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после эпизода Гоголь возвращается к прежнему - то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами вроде: «...тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы». Рассказавши, как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает «пучиться», Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: «Даже в те часы, когда...» и т.д. Тут в целях того же гротеска использована «глухая», загадочно серьезная интонация, медленно нарастающая в виде колоссального периода и разрешающаяся неожиданно просто - ожидаемое, по синтаксическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом («когда... когда... когда») и кадансом не осуществлено, о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием. На смену этому новому «обману» комедианта естественно является новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый акт «Шинели»: «Так протекала мирная жизнь человека...» и т.д.
Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию «Шинели» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и в «Старосветских помещиках», и в «Повести о том, как поссорился...»), совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни , и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели». Тут дело совсем не в «ничтожестве» Акакия Акакиевича и не в проповеди «гуманности» к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое - одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича (если только позволительно такое выражение) - не ничтожный (это привнесли наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским), а фантастически замкнутый, свой: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный (!) и приятный мир... Вне этого переписыванья, казалось, что для него ничего не существовало» . В этом мире - свои законы, свои пропорции. Новая шинель по законам этого мира оказывается грандиозным событием - и Гоголь дает гротескную формулу: «...он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» . И еще: «...как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке». Маленькие детали выдвигаются на первый план - вроде ногтя Петровича, «толстого и крепкого, как у черепахи череп», или его табакерки - «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки» . Эта гротескная гиперболизация развертывается по-прежнему на фоне комического сказа - с каламбурами, смешными словами и выражениями, анекдотами и т. д.: «Куницы не купили, потому что была, точно, дорога, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу». Или: «Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом» . Или еще: «Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, которые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому приходившему, хотя в «комнате присутствия» насилу мог уставиться обыкновенный письменный стол». Рядом с этим проходят фразы «от автора» - в установленном с начала небрежном тоне, за которым точно скрывается ужимка: «А может быть, даже и этого не подумал,- ведь нельзя же залезть в душу человеку (тут тоже своего рода каламбур, если иметь в виду общую трактовку фигуры Акакия Акакиевича) и узнать все, что он ни думает» (игра с анекдотом - точно речь идет о действительности). Смерть Акакия Акакиевича рассказана так же гротескно, как и его рождение, - с чередованием комических и трагических подробностей, с внезапным - «наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух» , с непосредственным переходом ко всяким мелочам (перечисление наследства: «пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и уже известный читателю капот») и, наконец, с заключением в обычном стиле: «Кому все это досталось, бог знает, об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть». И после всего этого - новая мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной сцены, возвращающая нас к «гуманному» месту: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо - никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естество-наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...» и т. д. Конец «Шинели» - эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска: «...привидение вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «Тебе чего хочется?» - и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте».
Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков - и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы.
Оболенский Д. Указ. соч. – С. 942-943. Курсив мой. –
Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении
играет личный тон
автора, то есть является ли этот тон началом организующим,
создавая более или менее иллюзию сказа,
или служит только формальной
связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная
новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому
что весь ее интерес и все ее движения определяются быстрой и разнообразной
сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации - вот организующее
начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической
- в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими
положениями.
Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение
мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть
если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только
пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести
от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа,
главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой
игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются
манерой
сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются
важными именно эти «мелочи»,
которыми пересыпано изложение,- так что
стоит их удалить, строение новеллы распадается. При этом важно различать два
рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается
шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики
и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые
синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи;
за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер
игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой
разнообразных мимико-артикуляционных жестов.
Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал
для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом
- сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только
какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе
вовсе не комическое)
положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических
приемов. Так, «Нос» развивается из одного анекдотического события; «Женитьба»,
«Ревизор» вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения;
«Мертвые души» слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных
только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь
похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: «Он говорил,
что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую
ему комнату и знакомую улицу» . В письме к Пушкину (1835) Гоголь
пишет: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной
или не смешной,
но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет;
духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта!» Об
анекдотах он просит часто; так - в письме к Прокоповичу (1837): «Жюля (то
есть Анненкова) особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать.
Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот» .
С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют
многие современники. При этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо патетическая, напевная
декламация, либо особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего
вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей .
Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих,
перейдя непосредственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и
соответственные фразы были приняты за действительность . Кн. Д. А. Оболенский вспоминает: «Гоголь мастерски читал:
не только всякое слово у него выходило внятно, но, переменяя часто интонацию
речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усвоивать самые мелочные оттенки
мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым голосом: «Зачем же изображать
бедность да бедность... И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на
закоулок». После этих слов внезапно Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы
и продолжал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и какой
закоулок!» Засим началось великолепное описание деревни Тентетникова, которое,
в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере...
Меня
в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как
прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями разных трав и цветов,
которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь
звучное слово единственно для гармонического эффекта»
. И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим образом:
«Гоголь читал неподражаемо. Между современными литераторами лучшими чтецами
своих произведений считаются Островский и Писемский. Островский читает без
всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем
должный оттенок каждому лицу; Писемский читает, как актер,- он, так сказать,
разыгрывает свою пьесу в чтении. В чтении Гоголя было что-то среднее между
двумя этими манерами чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо
большею простотою, чем Писемский» . Даже
диктовка превращалась у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П. В. Анненков: «Николай Васильевич, разложив
перед собой тетрадку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно,
с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ»
приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое
вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета.
Н. В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же
голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию... Никогда еще пафос
диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую
естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина). Гоголь даже встал
с кресел... и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом»
.
Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста - сказ, что текст
его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того:
сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически
и артикуляционно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются
не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной,
в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам
и т. д. Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка
слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой
независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее
акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому
он любит названия, фамилии, имена и проч. – тут открывается простор для такого
рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами
(см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме.
Свидетельства современников указывают на эти особенности. Д. А. Оболенский
вспоминает: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную
жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете,
кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» - «Право, не знаю»,-
отвечал я. «А вот я вам расскажу». – И тут же начал самым смешным и оригинальным
образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне
всю его служебную карьеру, представляя
даже в лицах некоторые эпизоды его
жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно
серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе
с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных
характеров и засим придумывали для каждого характера соответственную фамилию» . О
фамилиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: «Он отдавал необычайно много
внимания именам своих действующих лиц; он разыскивал их повсюду; они стали
типичными; он находил их на объявлениях (фамилия героя Чичикова в 1 томе была
найдена на доме - прежде не ставили номеров, а только фамилию владельца),
на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых душ», он нашел фамилию генерала
Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному из своих друзей, что
при виде этой фамилии ему явилась фигура и седые усы генерала» . Особое отношение Гоголя к именам
и фамилиям и изобретательность его в этой области уже отмечались в литературе
- например, в книге проф. И. Мандельштама : «К той поре, когда Гоголь потешает
еще самого себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как
видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун,
Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця,
Закруты-губа и т. д. Эта манера придумывания потешных имен осталась, впрочем,
у Гоголя и позже: и Яичница («Женитьба»), и Неуважайкорыто, и Белобрюшкова,
и Башмачкин («Шинель»), причем последнее имя дает повод к игре слов. Иногда
он подбирает преднамеренно существующие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий,
Дула, Варахасий, Павсикихий, Вахтисий и т. д. ... В иных случаях он пользуется
именами для каламбуров (указанный прием применяется с давних пор всеми писателями-юмористами.
Мольер забавляет своих слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebreguin; Рабле еще в неизмеримо более сильной мере пользуется
невероятным сочетанием звуков, представляющих материал для смеха уже тем,
что имеют лишь отдаленное сходство со словами вроде Soimigondinoys,
Fringuamelie, Frouiliogan и т. п.)».
Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен
- недаром «Ревизор» кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее
было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция
его вещей - в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица - окаменевшие
позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий
дух самого художника.
Исходя из этих общих положений о композиции и опираясь на приведенный материал
о Гоголе, попробуем выяснить основной композиционный слой «Шинели». Эта повесть
особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический
сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической
декламацией, образующей как бы второй слой. Этот второй слой был принят нашими
критиками за основу, и весь сложный «лабиринт сцеплений» (выражение Л. Толстого)
свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в «исследованиях»
о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как ответил
Л. Толстой критикам «Анны Карениной»: «Я их поздравляю и смело могу уверить
qu’ils
en savent plus
long que moi» .
Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в «Шинели», потом проследим
за системой их сцепления.
Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены
либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом
абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром:
«В департаменте податей и сборов,-
который, впрочем, иногда называют
департаментом подлостей и вздоров»
. Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка,
представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели,
чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине - ничуть.
Здесь все дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент
горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много
приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службою и вистом» . В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены
Гоголем каламбуры этимологического рода - для них он часто изобретает специальные
фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич - тем
самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами
- Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме
- Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием
создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен
как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля,
так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой)
этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при
помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной
серьезности: «Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака;
но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого
неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин
(каламбур незаметно доведен
до абсурда - частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах,
переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого
рода комментарием - тем более что попутно вносятся детали, совершенно с ним
не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной
каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов
часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим
синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах
о Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз тирябизну по всему
лицу,
занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон
и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей,
отвлекающих внимание в сторону; каламбур
не выставлен напоказ, а наоборот - всячески скрыт, и потому комическая сила
его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: «...бедствий,
рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным,
надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов,
ни от кого не берут их сами».
Таковы главные виды гоголевских каламбуров в «Шинели». Присоединим к этому другой
прием - звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим
«смысла», говорилось выше - такого рода «заумные» слова открывают простор
для своеобразной звуковой семантики . Акакий Акакиевич
- это определенный
звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом,
а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: «Конечно, можно
было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к,
но обстоятельства
были такого рода, что никак нельзя было этого сделать» (3,
522). Звуковая
семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих
тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, «выисканных»;
в черновой редакции подбор этот был несколько иной:
1) Еввул, Моккий, Евлогий;
2) Варахасий, Дула, Трефилий; (Варадат, Фармуфий)
3) Павсикахий, Фрументий .
В окончательном виде:
1) Мокий, Сессий, Хоздазат;
2) Трифилий, Дула, Варахасий; (Варадат, Варух)
3) Павсикихий, Вахтисий и Акакий.
При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной
подобранности - своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается
не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической),
а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия,
да еще плюс Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище,
скрывающее
в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена,
предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом
получается своеобразная артикуляционная мимика - звуковой жест .
В этом отношении интересно еще одно место «Шинели» - где дается описание наружности
Акакия Акакиевича: «Итак, в одном департаменте
служил один чиновник,
чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько
рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой
лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется
геморроидальным» .
Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую
эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест
независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического
нарастания, с другой - созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими
слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват - рыжеват - подслеповат),
и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно,
что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: «...итак, в этом департаменте
служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват,
даже на вид несколько подслеповат» . В окончательной форме фраза эта
- не столько описание
наружности, сколько мимико-артикуляционное ее
воспроизведение:
слова подобраны и поставлены в известном порядке не
по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики.
Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как
рисовать гоголевских героев) - от всей фразы в памяти скорее всего остается
впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически
обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности
словом - «геморроидальным». Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Оболенского,
что Гоголь иногда «вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического
эффекта». Вся фраза имеет вид законченного целого - какой-то системы звуковых
жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические
единицы, как значки понятий почти не ощущаются - они разложены и собраны заново
по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка.
Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый
план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз
так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается
звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «...натолкнулся
на будочника, который, поставя около себя свою алебарду,
натряхивал
из рожка на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно будет даже так, как пошла
мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике».
Последний
случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк
- плк).
У Гоголя нет средней речи - простых психологических или вещественных понятий,
логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляциоино-мимическая
звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой
смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного
воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно
потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал,
кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью,- когда
все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих
и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше
даже чем нужно, неугомонный человек...» и т. д. Огромный период, доводящий
интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто:
«...словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не
предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия
между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся,
и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов,
как бы нарочно противоречащим синтаксическому характеру периода: «шляпенок»,
«смазливой девушке», «прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями»,
наконец - вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие
или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными,
загадочными, необычно звучащими, поражающими слух - точно разложенными
на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в «Шинели» и иная декламация,
неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль - сентиментально-мелодраматическая;
это знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что
оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести: «„Оставьте
меня, зачем вы меня обижаете?” И что-то странное заключалось в словах и в
голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее
на жалость, что один молодой человек... И долго потом,
среди самых
веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И
в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою...»
и т. д. В черновых набросках этого места нет - оно позднее и, несомненно,
принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто анекдотический стиль первоначальных
набросков элементами патетической декламации .
Своим действующим лицам в «Шинели» Гоголь дает говорить немного, и, как всегда
у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные
различия, она никогда не производит впечатление бытовой
речи, как,
например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) - она всегда стилизована.
Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической
артикуляции - она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно знать,
что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец,
такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения».
Речь
Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана
сжатой, строгой, твердой и действует
как контраст, бытовых оттенков в ней
нет - житейская интонация к ней не подходит, она так же «выискана» и так же
условна, как речь Акакия Акакиевича. Как всегда у Гоголя (ср. в «Старосветских
помещиках», в «Повести о том, как...», в «Мертвых душах» и в пьесах), фразы
эти стоят вне времени, вне момента - неподвижно и раз навсегда: язык, которым
могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя -
его сказ. В «Шинели» сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную
болтовню. Точно непроизвольно выскакивают «ненужные» детали: «...по правую
руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший
столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких
добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова». Или сказ его приобретает характер
фамильярного многословия: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много
говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был
совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда». Комический
прием в этом случае состоит в том, что после такого заявления «характеристика»
Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по всяким праздникам
без разбору. То же повторяется и по отношению к жене: «Так как мы уже заикнулись
про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два; но, к сожалению,
о
ней немного было известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит
даже чепчик, а не платок; но красотою, как кажется, она не могла похвастаться;
по крайней мере, при встрече с нею, одни только гвардейские солдаты заглядывали
ей под чепчик, моргнувши усом и испустивши какой-то особый голос». Особенно
резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: «Где именно жил пригласивший
чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять,
и все. что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так
в голове, что весьма трудно достать оттуда
что-нибудь в порядочном
виде». Если к этой фразе присоединить все многочисленные «какой-то», «к сожалению,
немного известно», «ничего неизвестно», «не помню» и т. д., то получается
представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной
истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику.
Он охотно отклоняется и от главного анекдота и вставляет промежуточные - «говорят,
что»; так, вначале о просьбе от одного капитан-исправника («не помню, какого-то
города»), так о предках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова монумента,
о титулярном советнике, которого сделали правителем, после чего он отгородил
себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и т. д. Известно,
что и самая повесть возникла из «канцелярского анекдота» о бедном чиновнике,
потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой
мыслию чудной повести его „Шинель”», - сообщает П. В. Анненков. Первоначальное
ее название было - «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», и общий характер
сказа в черновых набросках отличается еще большею стилизацией под небрежную
болтовню и фамильярность: «Право, не помню его фамилии», «В существе своем
это было очень доброе животное», и т. д. В окончательном виде Гоголь несколько
сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но
зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился
гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет
вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.
Проследим теперь самую эту смену - с тем чтобы уловить самый тип сцепления отдельных
приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены
выше. Выяснилось, что сказ этот - не повествовательный, а мимико-декламационный:
не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом
«Шинели». Каков же «сценарий» этой роли, какова ее схема?
Самое начало представляет собой столкновение, перерыв - резкую перемену тона.
Деловое вступление («В департаменте») внезапно обрывается, и эпическая интонация
сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном - преувеличенной
раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации - первоначальная
композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано,
а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный («не помню, какого-то
города», «какого-то романтического сочинения»). Но вслед за этим возвращается,
по-видимому, намеченный вначале тон: «Итак, в одном департаменте
служил
один чиновник».
Однако этот новый приступ к эпическому сказу сейчас
же сменяется фразой, о которой говорилось выше, - настолько
выисканной, настолько акустической
по всей природе, что от делового сказа ничего не остается. Гоголь вступает
в свою роль - и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно
звучащим и почти обессмысленным словом («геморроидальный»), он замыкает этот
ход мимическим жестом: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Личный
тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть
и принимает характер гротесной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход
к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича.
Деловые фразы, замыкающие этот анекдот («Таким образом и произошел
Акакий
Акакиевич... Итак, вот каким образом произошло
все это»), производят
впечатление игры с повествовательной формой - недаром и в них скрыт легкий
каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток «издевательств»
- в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: «...но ни одного слова не
отвечал...», когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим
отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто
возведение «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно
примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка
передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный,
патетический характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то странное
заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих
словах... И, закрывая себя рукою... И много раз содрогался он...»). Получается
нечто вроде приема «сценической иллюзии», когда актер вдруг точно выходит
из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» - «Над кем
смеетесь? над собою смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом свете, господа!»
в «Повести о том, как поссорился...»). У нас принято понимать это место буквально
- художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий
«фантастическую» концовку, принят за искреннее вмешательство «души». Если
такой обман есть «торжество искусства», по выражению Карамзина , если наивность зрителя бывает мила,
то для науки такая наивность - совсем не торжество, потому что обнаруживает
ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура «Шинели», весь ее художественный
замысел. Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного
произведения не может
быть сама по себе простым «отражением» личных
чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем
никакого права
видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного
художественного приема. Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное
суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки
путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего
те или
другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания.
Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное
- не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому
в нем нет и не может быть
места отражению душевной эмпирики. Искусность
и искусственность гоголевского приема в этом отрывке «Шинели» особенно обнаруживается
в построении ярко мелодраматического каданса - в виде примитивно-сентиментальной
сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: «И закрывал
себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку
своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой
грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке,
которого свет признает благородным и честным...»
Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее
были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального
примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного
размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей
композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после
эпизода Гоголь возвращается к прежнему - то деланно деловому, то игривому
и небрежно болтливому тону, с каламбурами вроде: «...тогда только замечал
он, что он не на середине строки, а скорее
на середине улицы». Рассказавши,
как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает
«пучиться», Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода:
«Даже в те часы, когда...» и т.д. Тут в целях того же гротеска использована
«глухая», загадочно серьезная интонация, медленно нарастающая в виде колоссального
периода и разрешающаяся неожиданно просто
- ожидаемое, по синтаксическому типу периода, равновесие смысловой энергии
между длительным подъемом («когда... когда... когда») и кадансом не осуществлено,
о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между
торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано
опять как гротескный прием. На смену этому новому «обману» комедианта естественно
является новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый акт «Шинели»:
«Так протекала мирная жизнь человека...» и т.д.
Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый анекдотический сказ
переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет
и всю композицию «Шинели» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых,
описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности
мир искусственных переживаний (так и в «Старосветских помещиках», и в «Повести
о том, как поссорился...»), совершенно отгорожено от большой реальности, от
настоящей полноты душевной жизни , и, во-вторых, чтобы это делалось
не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для
игры с реальностью,
для разложения и свободного перемещения ее элементов,
так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются
в этом заново
построенном мире недействительными и всякая мелочь может
вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск
настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике
Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав
дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать
детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели».
Тут дело совсем не в «ничтожестве» Акакия Акакиевича и не в проповеди «гуманности»
к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности,
Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое - одним
словом, он может играть со всеми нормами и законами
реальной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича
(если только позволительно такое выражение) - не ничтожный
(это привнесли
наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским),
а фантастически замкнутый, свой:
«Там, в этом переписываньи, ему виделся
какой-то свой разнообразный (!) и приятный мир...
Вне этого переписыванья,
казалось, что для него ничего не существовало» . В этом мире - свои
законы, свои пропорции. Новая шинель по законам этого мира оказывается грандиозным
событием - и Гоголь дает гротескную формулу: «...он питался духовно, нося
в мыслях своих вечную идею будущей шинели»
. И еще: «...как будто он был
не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе
жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на
толстой вате, на крепкой подкладке». Маленькие детали выдвигаются на первый
план - вроде ногтя Петровича, «толстого и крепкого, как у черепахи череп»,
или его табакерки - «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно,
потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено
четвероугольным лоскуточком бумажки» . Эта гротескная гиперболизация развертывается
по-прежнему на фоне комического сказа - с каламбурами, смешными словами и
выражениями, анекдотами и т. д.: «Куницы не купили, потому что была, точно,
дорога, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку,
которую издали можно было всегда принять за куницу». Или: «Какая именно и
в чем состояла должность значительного лица,
это осталось до сих пор
неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо
недавно сделался
значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом» .
Или еще: «Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем
какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную
комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и поставил у дверей каких-то
капельдинеров с красными воротниками, в галунах, которые брались за ручку
дверей и отворяли ее всякому приходившему, хотя в «комнате присутствия» насилу
мог уставиться обыкновенный письменный стол». Рядом с этим проходят фразы
«от автора» - в установленном с начала небрежном тоне, за которым точно скрывается
ужимка: «А может быть, даже и этого не подумал,- ведь нельзя же залезть в
душу человеку
(тут тоже своего рода каламбур, если иметь в виду общую
трактовку фигуры Акакия Акакиевича) и узнать все, что он ни думает» (игра
с анекдотом - точно речь идет о действительности). Смерть Акакия Акакиевича
рассказана так же гротескно, как и его рождение, - с чередованием комических
и трагических подробностей, с внезапным - «наконец бедный Акакий Акакиевич
испустил дух» , с непосредственным
переходом ко всяким мелочам (перечисление наследства: «пучок гусиных перьев,
десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся
от панталон, и уже известный читателю капот») и, наконец, с заключением в
обычном стиле: «Кому все это досталось, бог знает, об этом, признаюсь, даже
не интересовался рассказывающий сию повесть». И после всего этого - новая
мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной
сцены, возвращающая нас к «гуманному» месту: «И Петербург остался без Акакия
Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо
- никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже
не обратившее на себя внимание и естество-наблюдателя, не пропускающего посадить
на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...» и т. д. Конец
«Шинели» - эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора».
Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются
в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в
«реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы мог
вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на
несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную
никем жизнь. Но так случилось,
и бедная история наша неожиданно
принимает фантастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько
не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот - там была действительная
гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает
в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры
с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска: «...привидение
вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «Тебе чего хочется?» - и показало
такой кулак, какого и у живых
не найдешь. Будочник сказал: «ничего»,
да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше
ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту,
скрылось совершенно в темноте».
Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими
эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами.
Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в
смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков - и немая сцена возвращает зрителя
к началу пьесы.
1924
Оболенский Д. О первом издании посмертных
сочинений Гоголя // Русская старина. – 1873. - № 12. – С. 943-944. Курсив
мой. –)
Гоголь. – Т. 2. – С. 617.
Ср. Пульпультик и Моньмуня в «Коляске».
Имена, которые предпочитает родильница.
Гоголь. – Т. 2. – С. 618-619.
Этот прием Гоголя повторяется
у его подражателей; так, в ранней повести П. И. Мельникова-Печерского
«О том, кто такой был Елпидифор Перфильевич» (1840). См.: Зморович А.
О языке и стиле произведений П. И. Мельникова (Андрея Печерского) //
Рус. филол. вести. – 1916. – № 1-2. – С. 178 и след.
Курсив Гоголя. – Б. Э.
Гоголь. – Т. 2. – С. 611.
Об этом месте говорит и В. Розанов
- объясняя его как «скорбь художника о законе своего творчества, плач
его над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе...
и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает, ненавидит» (статья
«Как произошел тип Акакия Акакиевича» в кн.: Легенда о великом инквизиторе.
– СПб., 1906. – С. 279). И еще: «И вот, как бы прерывая этот поток издевательств,
ударяя рисующую неудержимо их руку, - какою-то припискою сбоку, позднее
прилепленною наклейкой следует: «...но ни одного слова не отвечал Акакий
Акакиевич...» и т.д. Оставляя вопрос о философском и психологическом
смысле этого места в стороне, мы смотрим на него в данном случае только
как на художественный прием и оцениваем с точки зрения композиции, как
внедрение декламационного стиля в систему комического сказа.
«Истинное богатство языка состоит...»
// Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2-х т. – М.; Л., 1964. – Т. 2. – С.
144.
«Я иногда люблю сойти на минуту
в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не
перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик...» и т. д. («Старосветские
помещики»). Уже в Шпоньке Гоголь намечает приемы своего гротеска. Миргород
- фантастический гротескный город, совершенно отгороженный от всего
мира.
«Но, по странному устройству вещей,
когда ничтожные причины родили великие события, и, наоборот, великие
предприятия оканчивались ничтожными следствиями» («Старосветские помещики»).
«Жизнь их скромных владетелей
так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания
и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют,
и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (там же).
В черновой редакции, еще недоразвитой
до гротеска, было иначе: «...нося беспрестанно в мыслях своих будущую
шинель» (3,
532).
Наивные люди скажут, что это -
«реализм», «быт» и пр. Спорить с ними бесполезно, но пусть они подумают
о том, что о ногте и о табакерке сообщено много, а о самом Петровиче
- только что он пил по всем праздникам, и о жене его - что она была
и что носила даже чепчик. Ясный прием гротескной композиции - выставить
в преувеличенных подробностях детали, а то, что, казалось бы, заслуживает
большего внимания,- отодвинуть на задний план.
Курсив Гоголя. – Б. Э.
В общем контексте даже это обыкновенное
выражение звучит необычно, странно и имеет вид почти каламбура - постоянное
явление в языке Гоголя.
УДК 008:82(091) (Цивилизация. Культура, Прогресс. Культурология в целом. Футурология. Прогнозирование, планирование цивилизации, культуры и прогресса. История литературы)
КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?
© 2017 Е.И.Славутин, В.И.Пимонов
Славутин Евгений Иосифович, кандидат физико-математических наук, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, художественный руководитель театра МОСТ. E-mail: [email protected] Пимонов Владимир Иванович, Ph.D, кандидат филологических наук. E-mail: ivpet65@mail. ru
Театр МОСТ. Москва, Россия
Статья поступила в редакцию 08.06.2017
Предмет статьи - анализ глубинной сюжетной структуры повести Н.В.Гоголя «Шинель». Основная тема - выявление системы предвестий сюжетообразуюших событий повести, скрытых в авторских отступлениях и прежде всего в двух основных экфрасисах. Методология проведения работы - применен структурно-семантический метод исследования. Результаты работы - показано, что отступления в форме экфрасисов (картина в окне магазина и портрет на табакерке) оказываются символическими предвестиями двух ключевых сюжетных событий (утраты шинели и смерти главного героя). Кроме того, установлено, что история про капитан-исправника является прообразом всей композиции повести и скрытым предвестием ее финала. Область применения результатов - литературоведение, теория литературы. Вывод - в основе сюжетного построения «Шинели» лежит профетическая структура, которая скрывает в себе предвестия ключевых событий повести.
Ключевые слова: сюжет, композиция, структура, предвестие, экфрасис.
В своей хрестоматийной статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б.Эйхенбаум утверждает, что «композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета» . По словам Эйхенбаума «сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен... Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей - в построении сказа» . Таким образом, центр тяжести от сюжета «переносится на приемы сказа» . С легкой руки Эйхенбаума идея о бедности и простоте сюжета «Шинели» получила дальнейшее развитие в литературоведении. Похожую мысль высказывает В.Набоков: «Сюжет «Шинели» чрезвычайно прост. Бедный маленький чиновник принимает важное решение и заказывает новую шинель. Пока ее шьют, она превращается в мечту его жизни. В первый же вечер, когда он ее надевает, шинель у него снимают воры на темной улице. Чиновник умирает от горя, и его привидение бродит по городу. Вот и вся фабула, но, конечно, подлинный сюжет (как всегда у Гоголя) в стиле, во внутренней структуре этого трансцендентального анекдота» . В чем же секрет «построения сказа», о котором говорил Эйхенбаум, и какова «внутренняя структура» того «подлинного сюжета», который, по мнению Набокова, заключен в «стиле этого трансцедентального анекдота?».
В основе «подлинного сюжета» «Шинели», как мы покажем, лежит скрытая профетическая структура (см.), которую образуют предвестия важнейших событий повести.
Двуликие образы. И само название повести -«Шинель», и фамилия ее главного героя - Баш-мачкина предстают в форме двуликих образов. Так шинель, фигурирующая в двух ипостасях -новой шинели и старого капота, находит свое символическое воплощение соответственно в двух женских образах - новой жены и старой квартирной хозяйки. Вспомним, что в своих мечтах Акакий Акакиевич представляет себе новую шинель в образе жены («приятная подруга жизни»). Но и старая квартирная хозяйка в чиновничьих шутках над Башмачкиным также выступает в роли его будущей жены («спрашивали, когда будет их свадьба»). Не только фамилия Башмач-кина неизвестным образом произошла от башмака, но и сам главный персонаж повести Башмач-кин, как мы увидим ниже, предстает в символическом образе башмака.
Профетический смысл символических связей шинели с женой и Башмачкина с башмаком заключен в экфрасисе, представляющем собой описание картины, которую герой повести видит в освещенном окошке магазина. Картина появляется перед Башмачкиным в ключевом для сюжета
месте непосредственно перед сценой ограбления и оказывается скрытым за иносказательными образами предвестием утраты шинели.
Экфрасис. Учитывая важность этого экфрасиса как предвестия ограбления Башмачкина, приведем его полностью: «Акакий Акакиевич... остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой».
Символическая связь «красивой женщины» и «новой шинели» возникает в мечтах Башмачкина уже тогда, когда шилась шинель: «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился... как будто... какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель».
И вот эта «приятная подруга», которая грезится Башмачкину в мечтах о новой шинели, вдруг действительно, в буквальном смысле предстает перед его взором, «оживая» в образе «красивой женщины» на картине. Сам же Башмачкин, совершив обратное перевоплощение, в символическом смысле предстает в образе женского башмака, который эта «красивая женщина» «скидала с себя». Сцена на картине оказывается предвестием следующей за ней сцены ограбления Башмачки-на, в которой «какие-то люди с усами» «сняли с него шинель». Здесь вновь происходит обратное перевоплощение - «красивая женщина», которая была изображена на картине, в реальной жизни превращается в шинель, а башмак, который эта женщина «скидала с себя» - в Башмачикина. В образном смысле в сцене ограбления «новая шинель скидает себя с Башмачкина», что оказывается обратным действием по отношению к тому, что изображено на картине, где «женщина скидает с себя башмак».
И на картине, и в сцене ограбления побуждающей причиной «скидывания» башмака с женской ноги и новой шинели с Башмачкина выступают мужчины с признаками пышной растительности на лице. На картине это «какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой», а в эпизоде ограбления - «какие-то люди с усами». В сюжете экфрасиса «красивая женщина» в символическом смысле достается «мужчине с бакендардами» («скидывание башмака» и «обнажение ноги» - элементы эротического раздевания), в основном же действии шинель в букваль-
ном смысле достается «людям с усами». В первом случае речь идет о «скидывании» башмака на пол комнаты, во втором - о «скидывании» Башмач-кина в снег («упал навзничь в снег»).
Рассмотренные выше символические связи шинели-жены и Башмачкина-башмака получают дальнейшее развитие после ограбления, когда Акакий Акакиевич возвращается домой к своей старой шинели, так называемому капоту, и к старухе, своей квартирной хозяйке, образно говоря, старой жене. Эта сцена перекликается с тем, что изображено на картине в окошке магазина, но если там женщина «скидает с себя башмак», то квартирная хозяйка, встречая Башмачкина, наоборот, успевает надеть башмак на одну только ногу: «Старуха, хозяйка квартиры. вскочила с постели и с башмаком на одной только ноге побежала отворять дверь». Действие, изображенное на картине, преобразуется в сцене возвращения Башмачкина в обратное действие. При этом Баш-мачкин вновь обретает образ башмака, который женщина (старая «жена») надевает на ногу, а сама старуха, свою очередь, в символическом смысле выступает в роли старой шинели («уже известного читателю капота»).
Заметим, что на перекличку мотивов на увиденной Башмачкиным картине в «освещенном окошке магазина» и в сцене его возвращения домой после ограбления обратил внимание Ф.Дриссен: «Это совпадение и перекличка мотивов... далеко не случайны. Башмак - родовой символ героя и вместе с тем символ его личности. Поэтому картинка и сценка оказываются символическим или даже аллегорическим комментарием к теме рода и эротики в повести» .
Табакерка. Перейдем теперь к другому экфра-сису - описанию портрета генерала на крышке табакерки. На профетическую роль табакерки обратил внимание Е.Добин: «Неоднократно упоминается как будто никчемная вещная деталь: табакерка, на крышке которой изображен генерал. «Петрович взял капот, разложил его сначала на стол, рассматривал долго, покачал головою и полез рукою на окно за круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклееночеты-рехугольным лоскуточком бумажки», «видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки». Эта табакерка выступает предвестием значительного лица» . При этом экфрасис оказывается не просто предвестием «значительного лица», но и скрытым предвестием смерти Башмачикна в результате «распекания» его «од-
Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки, т. 19, №3, 2017 Izvestiya of the Samara Science Centre of the Russian Academy of Sciences. Social, humanitarian, medicobiological sciences, Vol.19, no. 3, 2017
ним значительным лицом» в чине генерала: «Крышка с генералом - зловещее предвестие «значительного лица». Она и появляется в минуту, когда происходит осечка с починкой старой шинели, предваряя окончательную катастрофу после потери новой шинели и злосчастного визита к «значительному лицу». Визита, сведшего Акакия Акакиевича в могилу» .
Портрет генерала на крышке табакерки с дырой вместо лица по ходу основного действия также получает иное воплощение, «оживая» в образе генерала, недавно ставшего «одним значительным лицом». При этом «заклеенное бумажкой лицо» генерала оказывается скрытой метафорой непреодолимого бумажного препятствия, которое «значительное лицо» выстраивает между собой и Башмачкиным в виде целой цепочки обезличенных лиц, через которые должна пройти бумажка с просьбой о помощи: «Об этом вы должны были прежде подать просьбу в канцелярию; она пошла бы к столоначальнику, к начальнику отделения, потом передана была бы секретарю, а секретарь доставил бы ее уже мне...».
Картина в картине. Оба главных экфрасиса в повести (и описание портрета генерала на крышке табакерки, и женщины на картине) связаны с образом окна. Петрович берет табакерку «на окне», а картина выставлена «в окошке». Геометрически окно представляет собой рамку, что подчеркивает «рамочность» обоих изображений. Другими словами, мы имеем дело с образом «картины в картине» или «рамки в рамке»: освещенное окошко магазина - это витрина, то есть своего рода картина, внутри которой находится еще одна картина, изображающая женщину. Внутри же картины, изображающей женщину, есть еще одна картина - изображающая голову (то есть портрет!) «какого-то мужчины», которая видна из «дверей другой комнаты», то есть еще в одной «рамке» в форме дверей: «а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина». Здесь мы видим скрытую перекличку с «портретом генерала» на крышке табакерки.
Табакерка Петровича также представляет собой рамку для картины - портрета генерала, однако, как и на картине в картине в окошке магазина, внутри этой основной рамки есть еще одна рамка - четырехугольный кусочек бумажки, которым заклеено лицо генерала, то есть мы снова имеем «рамку в рамке», а поскольку табакерка имеет круглую форму, то возникает символический образ «квадратуры круга». Таким образом, оба экфрасиса с одной стороны оказываются тож-
дественными по структуре, а с другой стороны -являются предвестиями основных сюжетных событий - утраты шинели и смерти главного героя.
Башмак, шинель и табакерка представляют собой оболочки, соответственно для ноги, тела и табака. Все эти неодушевленные предметы в символическом смысле одушевляются и обретают воплощение в живых персонажах: башмак находит свое воплощение в образе Башмачкина, старая шинель - в образе старухи квартирной хозяйки, новая шинель - в образе красавицы на картине, а табакерка с изображенным на крышке генералом с проткнутым пальцем лицом - в образе одного значительного лица.
Как снег на голову. Профетическая структура, лежащая в основе сюжетного построения повести, помимо экфрасисов включает в себя целую систему неявных предвестий. Так предвестие возвращения Башмачкина после ограбления к старой квартирной хозяйке («жене») задано в злой чиновничьей шутке: «рассказывают тут же перед ним разные составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом». Здесь скрыто и предвестие утраты шинели, которое актуализуется при возвращении домой усыпанного снегом Башмачкина после сцены грабежа: «Акакий Акакиевич прибежал домой в совершенном беспорядке: ... бок и грудь и все панталоны были в снегу». Это перекликается и с эпизодом, когда на Башмачкина высыпается с крыши «целая шапка извести», что является вариацией все того же мотива, заключенного во фразеологизме «снег на голову».
Упомянутый в повести «вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента», то есть, образно говоря, «кража хвоста», также заключает в себе скрытое предвестие утраты («кражи») шинели. Предвестие утраты шинели прослеживается и на лексическом уровне, когда шинель фигурирует в окружении таких глаголов, как «отнимать», «скинуть», «бросить» и т.п.: «от нее отнимали даже благородное имя шинели»; «скинул шинель»; «все бросили и его и шинель».
Экспозиция. Профетическая структура сюжетной организации «Шинели» задана уже в самом начале повести, по существу - в экспозиции, где говорится о «преогромнейшем томе какого-то романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже в совершенно пьяном виде». Здесь Го-
голь предопределяет и предвещает структуру основного повествования, в котором рассказанная в начале повести история про капитан-исправника оказывается прообразом и скрытым предвестием финала «Шинели».
Действительно, история капитан-исправника представляет собой основанную на слухах вымышленную историю: «Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника...». Но и посмертная история Башмачкина также представляет собой основанную на слухах вымышленную историю: «История наша неожиданно принимает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калин-кина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника».
Более того, в истории о капитан-исправнике у него появляется двойник - персонаж «романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник», то есть возникает еще одно воплощение образа капитан-исправника, вымышленного автором этого романтического сочинения. Но и в финале повести после смерти Башмачкина у него также появляется двойник: «Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича» . «Привидение. было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы».
История капитан-исправника в свернутом виде представляет собой структурный прообраз всего сюжетного построения «Шинели». В обоих случаях мы имеем дело не просто со вставным текстом, а с текстом, внутри которого есть еще один вставной текст в тексте. Текст про капитан-исправника содержит внутри себя еще один текст - про романтическое сочинение. В этом сочинении появляется вымышленный персонаж - еще один капитан-исправник. При этом реальный капитан-исправник воспринимает вымышленного капитан-исправника из романтического сочинения как реальное лицо, которое своим пьяным видом оскорбляет его чувства. Добиваясь справедливости, он жалуется на то, что «священное имя его произносится решительно всуе».
История капитан-исправника перекликается с событиями и мотивами основного действия. Если от капитан-исправника «поступила просьба», то генерал, распекая Акакия Акакиевича, говорит ему: «Вы должны были прежде подать просьбу». В обоих случаях речь идет о «просьбе» восстановить справедливость. Экспозиция повести, тема которой - возмездие за несправедливость - оказывается предвестием событий основного сюжета, в котором возмездие за кра-
жу шинели требует Акакий Акакиевич . Интересна и другая параллель: в то время как капитан-исправник является «через каждые десять страниц», Акакий Акакиевич замечал, «что остановился не в середине строки, а скорее посередине улицы». Тем самым, тема передвижения по странице текста, заданная в экспозиции, оказывается предвестием существования Акакия Акакиевича в мире своего переписывания.
Инверсия сюжета. В фантастическом финальном повороте сюжета после смерти Акакия Акакиевича в роли жертвы уже оказывается одно значительное лицо, то есть генерал, а призрак Акакия Акакиевича выступает в роли похитителя шинели: «Он сам даже скинул поскорее с плеч шинель свою и закричал кучеру не своим голосом: "Пошел во весь дух домой!" ... Минут в шесть с небольшим значительное лицо уже был пред подъездом своего дома. Бледный, перепуганный и без шинели, вместо того чтобы к Каролине Ивановне, он приехал к себе». Все это повторяет сюжетно значимые события истории Акакия Акакиевича. О семанитике повтора в «Шинели» . Генерал, подобно Акакию Акакиевичу, возвращается домой и без шинели, и к «старой жене», а не едет к Каролине Ивановне. Вспомним, что и Башмачкин пытался уволочиться за «новой женщиной» (эквивалент Каролины Ивановны): «Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения». «Убегание» новой дамы от Башмачина - это и предвестие того, что от него «убежит» и новая шинель.
Внутренняя структура. Действие повести разворачивается как на реальном, так и на символическом уровне. Так шинель из неодушевленного предмета превращается в символическую «подругу жизни»: «подруга эта была не кто другая, как та же шинель». Тем самым шинель, образно говоря, развеществляется, превращаясь в живое действующее лицо, а Башмачкин из живого персонажа превращается в символическом смысле в «башмак», который «скидает» изображенная на картине женщина. Это символическое перевоплощение перекликается с кражей шинели, когда шинель в образном смысле «скидает» с себя Башмачкина. Важнейшая особенность профетического построения «Шинели» заключается в том, что события, происходящие на символическом уровне, не просто дублируют события, происходящие на реальном
Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки, т. 19, №3, 2017 Izvestiya of the Samara Science Centre of the Russian Academy of Sciences. Social, humanitarian, medicobiological sciences, Vol.19, no. 3, 2017
уровне, но, что самое главное, выступают в роли их скрытого предвестия. Другими словами, экфрасисы и другие авторские отступления в
«Шинели» играют ту же самую роль, что и вещие сны, в которых будущие события также предстают в скрытой символической форме.
1. Эйхенбаум, Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Сборник статей. Л., Художественная литература, 1969. С. 306-326. С. 307.
2. Набоков, В. Лекции по русской литературе. М., Независимая газета. 1996. 217 с. С. 127.
3. Славутин, Е.И., Пимонов, В.И. К вопросу о профетической структуре художественного текста // Вестник Литературного института им. А.М.Горького, № 1, 2013, С. 37-44.
4. Вайскопф, М. Птица тройка и колесница души. Работы 1978-2003 годов. М., Новое литературное обозрение, 2003. С. 568.
5. Добин, Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., Советский писатель, 1981. 430 с. С. 360: http://www.studfiles.ru/preview/460732/page:27/
6. Бертраме, Ф. Мотивы обиды и возмездия в повести Н.В.Гоголя «Шинель» // Критика и семиотика. Вып. 10, 2006. С. 74-81. С. 74.
7. Соливетти, К. О смысловой структуре повести Гоголя «Шинель» // Kesarevo Kesarju. Scritti in onore di Cesare G. De Michelis. Firenze University Press, 2014. 486 p. С. 389.
HOW IS GOGOL"S "OVERCOAT" MADE AFTER ALL?
© 2017 E.I.Slavutin, V.I.Pimonov
Evgeny I. Slavutin, Candidate of physical and mathematical sciences, Honored Artist of the Russian Federation.
E-mail: eslavutin@gmail. com Vladimir I. Pimonov, Candidate of philological sciences, professor emeritus at GITR Film and Television School.
E-mail: [email protected]
MOST Theater. Moscow, Russia
The subject of the article - a deep plot structure of "The Overcoat" by Gogol is analysed. The main theme - the authors reveal a system of presages, hidden in the author"s digressions, first and foremost in two ekphrases, which foreshadow the main plot events. Methodology - a structural and semantic research method is applied. Results - it is shown that the two ekphrases (description of a picture of a woman in the shop"s window and portrait of a general on a snuff-box) symbolically foreshadow the two key plot events - theft of the overcoat and the death of the main character. Besides, it is revealed that a story about a district chief of police is in fact a forerunner of the whole composition pattern of "The Overcoat" and also foreshadows the final events of Gogol"s novelette. Application of results - literary studies and literary theory. Conclusion: the plot structure of "The Overcoat" is based on a system of hidden prophetic elements, which foreshadow the key events of the novelette. Keywords: plot, composition, structure, foreshadower, ekphrasis.
1. Eikhenbaum, B. Kak sdelana «Shinel"» Gogolya (How Gogol"s "Overcoat" is Made). O proze. Sbornik statei. L., Khudozhestvennaya literatura, 1969. S. 306-326. S. 307.
2. Nabokov, V. Lektsii po russkoi literature (Lectures on Russian literature). M., Nezavisimaya gazeta. 1996. 217 s. S. 127.
3. Slavutin, E.I., Pimonov, V.I. K voprosu o profeticheskoi strukture khudozhestvennogo teksta (The question of the prophetic structure of literary text). VestnikLiteraturnogo instituta im. A.M.Gorkogo, № 1, 2013, S. 37-44.
4. Vaiskopf, M. Ptitsa troika i kolesnitsa dushi. Raboty 1978 - 2003 godov. M., Novoye Literaturnoye Obozreniye, 2003. S. 568.
5. Dobin, E. Syuzhet i deistvitel"nost". Iskusstvo detali (Plot and reality. Detail art). L., Sovetskii pisatel", 1981. 430 s. S. 360: http: //www.studfiles. ru/preview/460732/page:27/
6. Bertrame, F. Motivy obidy i vozmezdiya v povesti N.V.Gogolya «Shinel"» (Motives of offense and punishment in N.V.Gogol"s novelette "Overcoat"). Kritika i semiotika. Vyp. 10, 2006. S. 74-81. S. 74.
7. Solivetti, K. O smyslovoi strukture povesti Gogolya «Shinel"» (On the semantic structure of novelette "Overcoat" by Gogol). Kesarevo Kesarju. Scritti in onore di Cesare G.De Michelis. Firenze University Press, 2014. 486 p. S. 389.
Реферат *
450руб.
Введение
Эйхенбаум Б. "Как сделана "Шинель" Гоголя."
Фрагмент работы для ознакомления
Эйхенбаум считает, что принцип звукоречи является одним из эффектов гоголевского языка: «Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «...натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике». Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк)».
Далее Эйхенбаум показывает, что кроме каламбуров Гоголь использует прием смены артикуляционно-мимической звукоречи напряженной интонацией на примере описания определенного периода времени чиновников: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью,- когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек... словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Эйхенбаум считает, что в этой фразе есть «огромный период», приводящий интонацию до огромного напряжения и который разрешается неожиданно просто словами об Акакие Акакиевиче, который не предавался никакому развлечению, а «Напившись всласть он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне»8.
Далее Эйхенбаум показывает, что анекдотический стиль «Шинели» Гоголь изменил, включением описания о том как Акакий Акакиевич реагировал на насмешки других чиновников: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». Эйхенбаум высказывает мнение, что описание «знаменитого «гуманного» места, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести» написано сентиментально-мелодраматическим стилем, который «неожиданно внедряется в общий каламбурный стиль».
Эйхенбаум также считает. что действующие лица повести Гоголя «Шинель» говорят немного, но речь их сформирована Гоголем особым образом, она не производит ощущения бытовой речи, как у Островского, и при этом речь героев стилизована. Автор статьи приводит описание Гоголем речи Акакия Акакиевича: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, отмечает Эйхенбаум, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст и подчеркивает, что к речи Петровича также не подходит житейская интонация, она так же «выискана» и условна, как и речь Акакия Акакиевича.
Речь Гоголя в повести «Шинель автор статьи относит к сказу, который «стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню». Особенно стиль сказа проявляется во фразе: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все. что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде»9 считает Эйхенбаум. Эта фраза дает «представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику».
Далее Эйхенбаум пишет, что сама повесть «Шинель» появилась из канцелярского анекдота о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое тот долго копил деньги, и даже первоначальное название повести было «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Эйхенбаум, опираясь на воспоминания историка литературы, мемуариста и литературного критика П.В. Анненкова, пишет, что в черновых набросках повесть первоначально была больше похожа на сказ, благодаря стилизации под небрежную болтовню и фамильярность. «В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций».
В 3-ей главе, после проведенного анализа прием речи Гоголя, Эйхенбаум рассматривает, как Гоголь соединяют приемы сказа в своей повести. Во 2-й главе Эйхенбаум фактически показал, что повесть «Шинель» - это мимико-декламационный сказ и в ней есть не сказитель, исполнитель-комедиант и теперь рассматривает сценарий роли «комедианта».
Вначале повесть начинается эпически, но затем, благодаря включению отступлений, появляется ощущение анекдота, небрежно и торопливо рассказанного. далее автор переходит снова на тон эпического сказа, который также сменяется акустической фразой описания Акакия Акакиевича и фразой «Что ж делать! виноват петербургский климат»10, которую Эйхенбаум называет мимическим жестом. Эйхенбаум пишет, что «Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы». Этим описанием департамента подготовлен «переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича». Эйхенбаум считает, что в этой части сочетаются приемы комического сказа и сентиментально-мелодраматические тексты, благодаря чему простой анекдот превращается в гротеск. Описание того, как Aкакий Акакиевич реагировал на обиды: «И что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою… », Эйхенбаум предлагает не принимать буквально как «торжество искусства», а рассматривать как определенный художественный прием. Он даже пишет, что «Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема». Он подчеркивает, что манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. Затем он высказывает мнение, что художественное произведение – это нечто сделанное, оформленное, придуманное и не только искусное, но также искусственное.
Искусность и искусственность гоголевского приема Эйхенбаум видит в построении ярко мелодраматического каданса - в виде примитивно-сентиментальной сентенции, которую Гоголь использует с целью утверждения гротеска, который у Гоголя выражается так: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...»11. Этот мелодраматичный текст является, по мнению Эйхенбаума, контрастом к комическому сказу. Эйхенбаум высказывает мнение, что «Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер».
Далее Эйхенбаум показывает, как изменяются приемы изложения. После указанного эпизода в духе сентиментального примитивизма, Гоголь использует каламбурный тон, он рассказывает, как ест Акакий Акакиевич и как тот прекращает еду: «когда желудок его начинает «пучиться».
В тексте повести часто можно отметить несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием, что является приемом гротеска, считает Эйхенбаум.
Эйхенбаум считает, что в первой части повести намечен рисунок, с переплетением чисто анекдотического сказа с мелодраматической и торжественной декламацией и что это определяет композицию «Шинели» как гротеска. По мнению Эйхенбаума «Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний и совершенно отгорожено от большой реальности». Чтобы объяснить это положение Эйхенбаум напоминает повестях Гоголя «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился …» где события замкнуты маленьком мире искусственных переживаний.
Кроме того Эйхенбаум подчеркивает, что гротеск делается не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью создания простора для игры с реальность и разложения реальности на элементы. В гротеске обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в заново построенном мире недействительными, а всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. На фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего, считает Эйхенбаум.
И далее Эйхенбаум высказывает мнение, не совпадающее с мнением ряда историков литературы и критиков, поддавшихся чрезмерному влиянию Белинского. Он пишет, что в отличие от «наивных и чувствительных» сторонников Белинского душевный мир Акакия Акакиевича нельзя считать ничтожным, это фантастически замкнутый «свой» мир и в доказательство этого тезиса приводит фразу Гоголя: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир... Вне этого переписыванья, казалось, что для него ничего не существовало»12. По законам мира Акакия Акакиевича новая шинель является грандиозным событием. Эйхенбаум приводит цитату, которую называет гротескной формулой: «...он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели». И далее еще несколько цитат которые подтверждают гротескную гиперболизацию сюжета повести. Вот одна из них: «...как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке»,
Чтобы увидеть анекдот, у Гоголя есть фразы «от автора» в небрежном тоне, за которым точно скрывается ужимка: «А может быть, даже и этого не подумал, - ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает», которую Эйхенбаум относит к каламбуру, поскольку это не очень сочетается с уже сформировавшейся у читателя трактовкой фигуры Акакия Акакиевича. Смерть Акакия Акакиевича рассказана Гоголем гротескно, как и рождение героя, в описании чередуются комические и трагические подробности, а заканчивается все, по мнению Эйхенбаума, внезапно: «наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух».
Конец повести «Шинель», где описывается фантастическая история, которую Эйхенбаум назвал «эффектным» апофеозом гротеска, чем-то вроде немой сцены «Ревизора»: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание»13. И снова Эйхенбаум опровергает мнение ряда литераторов, которых он называет наивными учеными, усмотревшими всю соль повести в «гуманном» месте. Он пишет, что они останавливаются в недоумении перед непонятным внедрением «романтизма» в «реализм».
Эйхенбаум же считает, что конец повести нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью, а в финале повесть имеет мир обычных представлений и фактов. Это надо рассматривать как новый «обман» и прием обратного гротеска: «...привидение вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «Тебе чего хочется?» - и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте»14. Такой финал, по мнению Эйхенбаума полностью уводит повесть от «бедной истории» с мелодраматическими эпизодами и показывает, что это чисто комический сказ.
Эйхенбаум так завершает статью: «Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков - и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы».
Список литературы
"Использованная литература
1. История всемирной литературы. в 6 т. М.: «Наука» - 1989.
2. Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.
3. Бялый Г.А. Эйхенбаум – историк литературы//Эйхенбаум Б.М. О прозе. Сб. ст.Л.-1969.; Шкловский В.Б. Борис Эйхенбаум//Избранное В 2 т. М.- 1983.
4. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя/О прозе.-Л.: Худ.лит. 1969.
5. Гоголь Н.В. Собр. худож. произв. в 5-ти т. М.: Изд. АН СССР.- 1952
6. http://www.philologoz.ru/classics/eihshinel.htm /Анненков П. В. Литературные воспоминания. – М., 1960. – С. 77.; Тургенев И. С. Литературные и житейские воспоминания // Полн. собр. соч. и писем: В 28-ми т. – Соч. – М., 1967. – Т. 14. – С. 69-71.; Анненков П. В. Указ, соч. – С. 86-87. Оболенский Д. Указ. соч. – С. 942-943.; Очевидно, неточность: у О. Н. Смирновой, равно как у А. О. Смирновой-Россет, этих слов нет.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
