Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой. Так, сегодня весьма трудно найти художественную разницу между географической «ландкартой» тех дней и зародившейся видовой гравюрой (за исключением разве произведений А. Ф. Зубова). Большинство гравюр первой половины столетия похоже на технические чертежи. Сближение между искусством и наукой пробуждало у художников интерес к знаниям.
В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистического искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличивалась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.
Творчество И. М. Никитина
Основоположником национального портретного жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род. около 1690 - ум. 1741). Мы плохо знаем биографию этого художника, но даже скудные сведения показывают, что она была необычной. Сын священника, он первоначально пел в патриаршем хоре, однако позднее оказался преподавателем математики в «Антиллерной школе» (будущей Артиллерийской академии). О рано пробудившемся в нем увлечении изобразительным искусством стало известно Петру I, и Никитина направили стипендиатом в Италию, где ему довелось обучаться в академиях Венеции и Флоренции. Вернувшись из-за рубежа и возглавив русскую реалистическую школу, живописец всю жизнь оставался верен идеалам петровского времени. В правление Анны Иоановны он примкнул к оппозиционным кругам и поплатился сибирской ссылкой, возвращаясь из которой (при воцарении Елизаветы Петровны) умер в дороге.
Талант Никитина виден уже в самых ранних работах, например в портрете любимой сестры Петра I - Натальи Алексеевны (1714), выступавшей в качестве покровительницы зародившегося на Руси придворного театра. Полотно, обнаруживая техническую неумелость автора (особенно бросается в глаза деревянная жесткость складок бархатной мантии), вместе с тем правдиво передает облик царевны, какой ее знали близкие люди, - дебелой, стареющей. Ее явно болезненная полнота усугубляется землистым цветом кожи (вскоре, в 1716 году, она умерла от водянки).
Период зрелого творчества мастера способны достойно представлять не только натурные портреты самого Петра I, но и такое выдающееся произведение, как «Портрет Напольного гетмана» (1720-е годы).
По своему техническому исполнению творение Никитина вполне стоит на уровне европейской живописи XVIII века. Оно строго по композиции, форма лепится мягко, цвет полнозвучен, а теплый фон создает ощущение реальной глубины.
Образ подкупает простотой, необычной для искусства начала столетия. Хотя на гетмане парадная одежда, богато расшитая позументами, чувствуется, что ему привычнее обстановка походов, нежели аудиенций. Его мужественное лицо задублено ветром и солнцем; лишь светлеет, выделяясь, лоб, нетронутый загаром под прикрывавшей его в походах шапкой. Глаза, привыкшие вглядываться в равнинные дали, испытующе смотрят из-под чуть воспаленных, покрасневших век.
«Напольный гетман» воспринимается сегодняшним зрителем как образ мужественного человека - современника художника, который также выдвинулся не в силу родовитости, а благодаря неустанному труду и способностям.
Отметив достоинства Никитина, следует, однако, оговорить, что внутренняя характеристика изображаемого человека достигалась живописцем лишь в том случае, если характер портретируемого был, как говорится, «написан на лице» резко и определенно. Творчество Никитина решало в принципе начальную проблему портретного жанра - показ неповторимости индивидуального внешнего облика людей.
Из других русских портретистов первой половины XVIII века можно назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение живописи в Голландии Его лучшими работами принято считать портреты четы Голицыных (1727 - 1728) и автопортрет, в котором он изобразил себя вместе с молодой женой(1729).
И Никитин и Матвеев с наибольшей ясностью обнаруживают реалистическую тенденцию развития русского портрета петровской поры.
Русское искусство середины XVIII века. Творчество А. П. Антропова
Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного развития в искусстве периода правления ближайших преемников Петра, включая так называемую бироновщину.
Творения портретистов середины XVIII века свидетельствуют о том что эпоха больше не давала им благодатного материала, каким располагал их предшественник Никитин. Однако зоркая и добросовестная фиксация всех особенностей облика изображаемых приводила к тому, что отдельна портреты приобретали подлинно обличительную силу. Это особенно относится к творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).
Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева, он окончательно сформировался в «живописной команде» Канцелярии от строений, ведавшей техническими и художественными работами на многочисленных придворных постройках. Его произведения остались для середины XVIII века документом времени, подобно творениям Никитина для первой четверти столетия. Он исполнил портреты А. М. Измайловой (1754), Петра III (1762) и другие полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно-прикладного искусства, проявляющиеся в декоративности; сочетания ярких пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.
В «Портрете Петра III» эта декоративность цвета заставляет сразу же уловить несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и запечатленным на ее фоне человеком. Маленькая головка, узенькие плечики и несоразмерно длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на портрет, невольно веришь рассказам жены Петра III, будущей императрицы Екатерины II. В «записках» она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики (кстати, Петр III изображен в военном мундире, с фельдмаршальским жезлом, а в глубине картины представлена батальная сцена).
Деятельность Антропова охватывает, кроме середины, и всю вторую половину XVIII века. Тем не менее целесообразно разбором его творчества завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII века ибо в дальнейшем развитии перед русской художественной культурой обозначились иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости его индивидуального облика служило не более чем отправной точкой.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Ко второй половине XVIII века Россия, полностью отойдя от изживших себя форм средневековой художественной культуры, вступила не общий с европейскими странами путь духовного развития. Его генеральное направление для Европы определила надвигавшаяся Великая французская революция 1789 года. Правда, только складывавшаяся русская буржуазия была еще слаба. Историческая миссия натиска на феодальные устои оказалась для России связанной с деятельностью передовой дворянской интеллигенции, представителям которой предстояло через просветительств! XVIII столетия постепенно прийти к декабризму начала следующего века.
Просветительство, будучи крупнейшим общекультурным явлением эпохи, формировалось в условиях доминирующего положения правовой идеологии. Теоретики восходящего класса - буржуазии - стремились обосновать с точки зрения правосознания ее господство и необходимость устранения феодальных учреждений. Можно привести в качестве примере развитие теории «естественного права» и выход в 1748 году знаменитого сочинения просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В свою очередь и дворянство, предпринимая ответные действия, обращалось к законодательным установлениям, ибо другие формы сопротивления надвигающейся угрозе уходили из его рук.
В Западной Европе среди видов искусства выдвинулся театр, сцена которого стала трибуной идей, готовивших общество к революционному преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение проблем общественно-воспитательной роли театра. Здесь достаточно вспомнить оставшиеся навсегда в золотом фонде эстетики «Парадокс об актере» Дени Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга.
Что касается России второй половины века, то правительство Екатерины II также принимало широкие предохранительные законодательные меры, начиная с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до «Жалованной грамоты дворянству» (1787).
Русское просветительство целиком отправлялось от положений теории «естественного права», утверждавших якобы заложенное в самой природе человека право на уважение достоинства индивидуума, независимо от его социального положения, прерогативу полновластного распоряжения плодами собственного труда и т. д. Таким образом, взгляды российского просветительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом можно вспомнить, что и программный документ Великой французской революции носил наименование «Декларации прав человека и гражданина».)
В пятидесятых годах в России появился первый публичный театр, основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не было большим, но следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском университете, при Смольном институте благородных девиц, Шляхетском корпусе и т. д.). Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль в жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской литературе XVIII столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках средств правительственной опеки над умами использовала форму драматического сочинения (ее перу принадлежат комедии «О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Обманщик» и другие).
В Петербурге и Москве, помимо театров, имевших в виду дворянские круги, существовали одно время и театры, созданные по почину типографских рабочих и фабричных учеников, рассчитанные на средние и низшие городские слои. В их репертуар входили драмы, комедии и пьесы Жана Батиста Мольера. Современники отмечали, что «чернь, купцы, подьячие и прочие, им подобные» проявляли «столь великую жадность» к спектаклям, что, «оставив свои иные забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оные зрелища собирались». Наконец, надо вспомнить крепостные театры, число которых к концу столетия доходило до ста семидесяти. Лучшая из крепостных трупп - шереметевская - насчитывала 150 актеров и 40 оркестрантов.
Театральное искусство обладает способностью наглядно развернуть перед массой зрителей событие во всей его жизненной конкретности. Материал, из которого актер конструирует сценические типы, - это он сам как гражданин и человек, т. е. как личность. Поиски путей утверждению человеческого достоинства, гражданских идеалов, отметившие историю русской живописи и скульптуры второй половины XVIII века, проходил в том же русле, что и искания в области театрального искусства.
Развитие портретного жанра
Переходя к непосредственной истории русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета. Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом. Художники стремились показать прежде всего достойного представителя преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение портретируемого.
Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии - установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той поры А. М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб... портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством».
В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.
Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736 - ум. 1808 или 1809).
Творчество Ф. С. Рокотова
Скудность биографических сведений не позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись даже по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах В. И. Майкова (1765), неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в треуголке (1770-е годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы).
В портрете неизвестной в розовом запечатлена миловидная девушка, с нежными, почти детскими чертами лица. Пастельная гамма розовых и серебристо-серых тонов сообщает образу целомудренную чистоту. Незабываемо выражение лица неизвестной - полуулыбка, скользящая на губах, взгляд затененных миндалевидных глаз. Здесь и доверчивость, и какая-то недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова будит в человеке потребность духовного общения, говорит об увлекательности познания окружающих людей. Однако при всех художественных достоинствах рокотовской живописи нельзя не заметить того, что таинственная полуулыбка, загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из портрета в портрет, не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую за ними натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие театральной маски загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех тех, кто ему позирует.
Дальнейшее развитие интимного портрета было связано с именем Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735 - 1822).
Творчество Д. Г. Левицкого
Первоначальное художественное образование он получил занимаясь под руководством отца, гравера Киево-Печерской лавры. Участие в работах по росписи киевского Андреевского собора, осуществлявшихся А. П. Антроповым, привело к последующему четырехлетнему ученичеству у этого мастера и увлечению портретным жанром. В ранних полотнах Левицкого отчетливо выступает связь с традиционным парадным портретом. Перелом в его творчестве знаменовала заказная портретная серия воспитанниц Смольного института благородных девиц, состоящая из семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел в виду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось изобразить девушек во весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских спектаклей, ставившихся в пансионе.
К зимнему сезону 1773-1774 года воспитанницы настолько преуспели в сценическом искусстве, что на представлениях присутствовал императорский двор и дипломатический корпус.
Заказчицей выступила сама императрица в связи с предстоящим первым выпуском учебного заведения. Она стремилась оставить потомству наглядную память об исполнении своей заветной мечты - воспитании в России поколения дворян, которые бы не только по праву рождения, но и образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.
Однако то, как живописец подошел к выполнению задания, раскрывает, например, «Портрет Е. И. Нелидовой» (1773). Девушка запечатлена, как полагают, в своей лучшей роли - служанки Сербины из инсценировки по опере Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей о ловкой горничной, сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с ним. Грациозно приподняв пальчиками легкий кружевной передник и лукаво склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции в ожидании взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась такой любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах и ей посвящали стихи.) Чувствуется, что для нее театральное представление - не повод продемонстрировать «изящные манеры», привитые в пансионе, а возможность выявить молодой задор, стесненный повседневными жесткими правилами Смольного института. Художник передает полное душевное растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону серо-зеленые оттенки, в которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета платья девушки - все подчинено этой задаче. Левицкий показывает и непосредственность натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане более тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане - в одежде героини. Гамма строится на богатом по своим декоративным качествам отношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми в окраске лица, шеи, рук и лент, украшающих костюм. Причем во втором случае художник придерживается локального цвета, заставляя вспомнить манеру его учителя Антропова.
Художественные достижения, придавшие своеобразие этой маленькой портретной галерее, Левицкий закрепил в последующем творчестве, создав, в частности, два превосходных портрета М. А. Львовой, урожденной Дьяковой, дочери сенатского обер-прокурора (1778 и 1781).
Первый из них показывает восемнадцатилетнюю девушку, почти ровесницу смолянок. Она изображена в повороте, непринужденность которого выразительно подчеркивается золотистым боковым светом, упавшим на фигуру. Лучистые глаза юной героини мечтательно-радостно смотрят куда-то мимо зрителя, а влажные губы тронуты поэтически неопределенной улыбкой. В ее облике - лукаво-задорная смелость и целомудренная робость, всепроникающее счастье и просветленная грусть. Это характер еще до конца не сложившийся, полный ожидания встречи со взрослой жизнью.
Девушка была влюблена в архитектора, близкого друга Левицкого, но ее родители не соглашались, чтобы их дочь вышла замуж за «ремесленника». Тогда они тайно обвенчались. Именно в тот период ее запечатлел мастер в первом портрете. В течение трех лет она жила под родительским кровом, надеясь, что отец и мать сменят гнев на милость. В конце концов, ее настойчивость победила.
Второй портрет написан, когда молодой женщине исполнился двадцать один год, но она выглядит старше своих лет. В ее взгляде ощущается усталость, в улыбке проскальзывает горечь. Чувствуется, что ей пришлось столкнуться с чем-то трудным, тяжелым. Однако спокойный, величавый разворот плеч, горделиво откинутая голова показывают, что именно борьба воспитала в ней чувство собственного достоинства, сформировала личность.
Изменилась цветовая гамма. В первом произведении живопись приведена к тональному единству и напоминает колористические поиски Рокотова. В портрете же 1781 года цвет взят в интенсивности его звучания. Теплые звучные тона делают колорит напряженным, чуть жестковатым.
Портреты М. А. Львовой, Н. И. Новикова, А. В. Храповицкого, мужа и жены Митрофановых, Бакуниной и другие, относящиеся к восьмидесятым годам, свидетельствуют о том, что Левицкий, соединив в себе суровую точность Антропова и лиризм Рокотова, стал наиболее выдающимся представителем русской портретной живописи XVIII столетия.
Плеяду крупнейших живописцев-портретистов XVIII века завершает Владимир Лукич Боровиковский (1757 - 1825).
Творчество В. Л. Боровиковского
Старший сын мелкопоместного украинского дворянина, добывавший вместе с отцом средства к существованию иконописью, он впервые обратил на себя внимание аллегорическими росписями в Кременчуге, выполненными в 1787 году к приезду Екатерины II. Это дало молодому мастеру возможность отправиться для совершенствования в живописи в Петербург. Ему удалось, как предполагают, брать уроки у Д. Г. Левицкого и, в конце концов, утвердить себя в столичных артистических кругах.
В наследии, оставленном художником, особенно выделяется портрет М. И. Лопухиной (1797). Мастер запечатлел молодую женщину из известной в русской истории фамилии. Она написана не в гостином зале, а на фоне пейзажа - под кроной развесистых деревьев старинного парка, рядом с полем зреющей ржи. Лопухина стоит, изящно облокотись на мраморный парапет. Здесь, в тиши, ничто не может помешать проявлению ее чувств. Правда, из них живописец выделяет только одно - томную негу; в полотне все подчинено выражению этого чувства, и, прежде всего вариации светлых блеклых тонов колорита. Легчайшие переходы голубого, сиреневого и оливково-зеленого пробегают по полотну точно под дуновением ласкающего ветерка. Едва приподнятые тяжелые веки затеняют ее глаза и сообщают их взгляду чувствительную мечтательность. Спускаясь с плеч, тонкая шаль подчеркивает грациозно-изнеженное движение гибкого стана. Оно повторяется в опущенных руках и находит себе отклики в круглящихся овалах всех линий, строящих композицию (даже в очертании склоненной розы в стакане, стоящем на парапете).
Портреты Боровиковского, включая только что рассмотренный, свидетельствуют о том, что живописец поднялся на следующую, новую (после достижений Левицкого) ступень в углублении образа человека. Левицкий открыл для русского портретного жанра мир многообразия человеческих характеров. Боровиковский же попытался проникнуть в душевное состояние задумался над тем, как формировался характер модели.
РУССКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА
РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой. Так, сегодня весьма трудно найти художественную разницу между географической «ландкартой» тех дней и зародившейся видовой гравюрой (за исключением разве произведений А. Ф. Зубова). Большинство гравюр первой половины столетия похоже на технические чертежи. Сближение между искусством и наукой пробуждало у художников интерес к знаниям и поэтому помогало освобождаться от пут церковной идеологии.
В живописи намечались и определялись жанры нового, реалистического искусства. Преобладающее значение среди них приобретал портретный жанр. В религиозном искусстве принижалась идея человека и возвеличивалась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.
Творчество И. М. Никитина. Основоположником национального портретного жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род. около 1690 - ум. 1741). Мы плохо знаем биографию этого художника, но даже скудные сведения показывают, что она была необычной. Сын священника, он первоначально пел в патриаршем хоре, однако позднее оказался преподавателем математики в «Антиллерной школе» (будущей Артиллерийской академии). О рано пробудившемся в нем увлечении изобразительным искусством стало известно Петру I, и Никитина направили стипендиатом в Италию, где ему довелось обучаться в академиях Венеции и Флоренции. Вернувшись из-за рубежа и возглавив русскую реалистическую школу, живописец всю жизнь оставался верен идеалам петровского времени. В правление Анны Иоановны он примкнул к оппозиционным кругам и поплатился сибирской ссылкой, возвращаясь из которой (при воцарении Елизаветы Петровны) умер в дороге. Период зрелого творчества мастера способны достойно представлять не только натурные портреты самого Петра I, но и такое выдающееся произведение, как «Портрет Напольного гетмана» (1720-е годы).
По своему техническому исполнению творение Никитина вполне стоит на уровне европейской живописи XVIII века. Оно строго по композиции, форма лепится мягко, цвет полнозвучен, а теплый фон создает ощущение реальной глубины.
«Напольный гетман» воспринимается сегодняшним зрителем как образ мужественного человека - современника художника, который также выдвинулся не в силу родовитости, а благодаря неустанному труду и способностям.
Отметив достоинства Никитина, следует, однако, оговорить, что внутренняя характеристика изображаемого человека достигалась живописцем лишь в том случае, если характер портретируемого был, как говорится, «написан на лице» резко и определенно. Творчество Никитина решало в принципе начальную проблему портретного жанра - показ неповторимости индивидуального внешнего облика людей.
Из других русских портретистов первой половины XVIII века можно назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение живописи в Голландии Его лучшими работами принято считать портреты четы Голицыных (1727 - 1728) и автопортрет, в котором он изобразил себя вместе с молодой женой(1729).
И Никитин и Матвеев с наибольшей ясностью обнаруживают реалистическую тенденцию развития русского портрета петровской поры.
Русское искусство середины XVIII века. Творчество А. П. Антропова Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного раз вития в искусстве периода правления ближайших преемников Петра, включая так называемую бироновщину.
Творения портретистов середины XVIII века свидетельствуют о том что эпоха больше не давала им благодатного материала, каким располагал их предшественник Никитин. Однако зоркая и добросовестная фиксация всех особенностей облика изображаемых приводила к тому, что отдельна портреты приобретали подлинно обличительную силу. Это особенно относится к творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).
Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева, он окончательно сформировался в «живописной команде» Канцелярии от строений, ведавшей техническими и художественными работами на многочисленных придворных постройках. Его произведения остались для середины XVIII века документом времени, подобно творениям Никитина для первой четверти столетия. Он исполнил портреты А. М. Измайловой (1754), Петра III (1762) и другие полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно-прикладного искусства, проявляющиеся в декоративности; сочетания ярких пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.
Деятельность Антропова охватывает, кроме середины, и всю вторую половину XVIII века. Тем не менее целесообразно разбором его творчества завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII века ибо в дальнейшем развитии перед русской художественной культурой обозначились иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости его индивидуального облика служило не более чем отправной точкой.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Ко второй половине XVIII века Россия, полностью отойдя от изживших себя форм средневековой художественной культуры, вступила не общий с европейскими странами путь духовного развития. Его генеральное направление для Европы определила надвигавшаяся Великая французская революция 1789 года. Правда, только складывавшаяся русская буржуазия была еще слаба. Историческая миссия натиска на феодальные устои оказалась для России связанной с деятельностью передовой дворянской интеллигенции, представителям которой предстояло через просветительств! XVIII столетия постепенно прийти к декабризму начала следующего века.
Просветительство, будучи крупнейшим общекультурным явлением эпохи, формировалось в условиях доминирующего положения правовой идеологии. Теоретики восходящего класса - буржуазии - стремились обосновать с точки зрения правосознания ее господство и необходимость устранения феодальных учреждений. Можно привести в качестве примере развитие теории «естественного права» и выход в 1748 году знаменитого сочинения просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В свою очередь и дворянство, предпринимая ответные действия, обращалось к законодательным установлениям, ибо другие формы сопротивления надвигающейся угрозе уходили из его рук.
В пятидесятых годах в России появился первый публичный театр, основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не было большим, но следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском университете, при Смольном институте благородных девиц, Шляхетском корпусе и т. д.). Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль в жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской литературе XVIII столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках средств правительственной опеки над умами использовала форму драматического сочинения (ее перу принадлежат комедии «О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Обманщик» и другие).
Развитие портретного жанра. Переходя к непосредственной истории русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета. Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом. Художники стремились показать прежде всего достойного представителя преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение портретируемого.
Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии - установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той поры А. М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством».
В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.
Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736 - ум. 1808 или 1809).
Творчество Ф. С. Рокотова. Скудность биографических сведений не позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись даже по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах В. И. Майкова (1765), неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в треуголке (1770-е годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы).
Дальнейшее развитие интимного портрета было связано с именем Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735 - 1822).
Творчество Д. Г. Левицкого. Первоначальное художественное образование он получил занимаясь под руководством отца, гравера Киево-Печерской лавры. Участие в работах по росписи киевского Андреевского собора, осуществлявшихся А. П. Антроповым, привело к последующему четырехлетнему ученичеству у этого мастера и увлечению портретным жанром. В ранних полотнах Левицкого отчетливо выступает связь с традиционным парадным портретом. Перелом в его творчестве знаменовала заказная портретная серия воспитанниц Смольного института благородных девиц, состоящая из семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел в виду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось изобразить девушек во весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских спектаклей, ставившихся в пансионе.
к зимнему сезону 1773 - 1773 года воспитанницы настолько преуспели в сценическом искусстве, что на представлениях присутствовал императорский двор и дипломатический корпус.)
Заказчицей выступила сама императрица в связи с предстоящим первым выпуском учебного заведения. Она стремилась оставить потомству наглядную память об исполнении своей заветной мечты - воспитании в России поколения дворян, которые бы не только по праву рождения, но и образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.
Однако то, как живописец подошел к выполнению задания, раскрывает, например, «Портрет Е. И. Нелидовой» (1773). Девушка запечатлена, как полагают, в своей лучшей роли - служанки Сербины из инсценировки по опере Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей о ловкой горничной, сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с ним. Грациозно приподняв пальчиками легкий кружевной передник и лукаво склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции в ожидании взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась такой любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах и ей посвящали стихи.) Чувствуется, что для нее театральное представление - не повод продемонстрировать «изящные манеры», привитые в пансионе, а возможность выявить молодой задор, стесненный повседневными жесткими правилами Смольного института. Художник передает полное душевное растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону серо-зеленые оттенки, в которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета платья девушки - все подчинено этой задаче. Левицкий показывает и непосредственность натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане более тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане - в одежде героини. Гамма строится на богатом по своим декоративным качествам отношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми в окраске лица, шеи, рук и лент, украшающих костюм. Причем во втором случае художник придерживается локального цвета, заставляя вспомнить манеру его учителя Антропова.
Художественные достижения, придавшие своеобразие этой маленькой портретной галерее, Левицкий закрепил в последующем творчестве, создав, в частности, два превосходных портрета М. А. Львовой, урожденной Дьяковой, дочери сенатского обер-прокурора (1778 и 1781).
Первый из них показывает восемнадцатилетнюю девушку, почти ровесницу смолянок. Она изображена в повороте, непринужденность которого выразительно подчеркивается золотистым боковым светом, упавшим на фигуру. Лучистые глаза юной героини мечтательно-радостно смотрят куда-то мимо зрителя, а влажные губы тронуты поэтически неопределенной улыбкой. В ее облике - лукаво-задорная смелость и целомудренная робость, всепроникающее счастье и просветленная грусть. Это характер еще до конца не сложившийся, полный ожидания встречи со взрослой жизнью.
Изменилась цветовая гамма. В первом произведении живопись приведена к тональному единству и напоминает колористические поиски Рокотова. В портрете же 1781 года цвет взят в интенсивности его звучания. Теплые звучные тона делают колорит напряженным, чуть жестковатым.
Портреты М. А. Львовой, Н. И. Новикова, А. В. Храповицкого, мужа и жены Митрофановых, Бакуниной и другие, относящиеся к восьмидесятым годам, свидетельствуют о том, что Левицкий, соединив в себе суровую точность Антропова и лиризм Рокотова, стал наиболее выдающимся представителем русской портретной живописи XVIII столетия.
Плеяду крупнейших живописцев-портретистов XVIII века завершает Владимир Лукич Боровиковский (1757 - 1825).
Творчество В. Л. Боровиковского. Старший сын мелкопоместного украинского дворянина, добывавший вместе с отцом средства к существованию иконописью, он впервые обратил на себя внимание аллегорическими росписями в Кременчуге, выполненными в 1787 году к приезду Екатерины II. Это дало молодому мастеру возможность отправиться для совершенствования в живописи в Петербург. Ему удалось, как предполагают, брать уроки у Д. Г. Левицкого и, в конце концов, утвердить себя в столичных артистических кругах.
Портреты Боровиковского, включая только что рассмотренный, свидетельствуют о том, что живописец поднялся на следующую, новую (после достижений Левицкого) ступень в углублении образа человека. Левицкий открыл для русского портретного жанра мир многообразия человеческих характеров. Боровиковский же попытался проникнуть в душевное состояние задумался над тем, как формировался характер модели.
Список литературы
1. Юному художнику. Книга для чтения по истории искусства. М., 1956.
2. Энциклопедический словарь юного художника. М., 1987.
3. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. М., 1977.
4. Драч Г.В. Культурология. Ростов-на-Дону, 1995.
В изобразительном искусстве возрастало значение непосредственно реалистического отображения жизни. Расширилась сфера искусства, оно становилось активным выразителем освободительных идей, наполнялось злободневностью, боевым духом, обличало пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества. Оно выдвинуло и новый положительный идеал ничем не скованной личности человека, свободного от иерархических представлений, развивающего индивидуальные способности и вместе с тем наделенного благородным чувством гражданственности. Искусство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утонченных ценителей, но к широкой демократической среде.
Основные тенденции социального и идейного развития Западной Европы 18 века в различных странах проявляли себя неравномерно. Если в Англии промышленный переворот, совершившийся в середине 18 столетия, закрепил компромисс буржуазии и дворянства, то во Франции антифеодальное движение имело более массовый характер и готовило буржуазную революцию. Общим для всех стран был кризис феодализма, его идеологии, формирование широкого общественного движения – Просвещения, с его культом первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, с его критикой современной испорченной цивилизации и мечтой о гармонии благостной природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию.
Восемнадцатый век – век Разума, всеразрушающего скепсиса и иронии, век философов, социологов, экономистов; развивались связанные с техникой точные естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Вторгаясь в умственный обиход эпохи, научные знания создали и для искусства фундамент точного наблюдения и анализа действительности. Просветители провозгласили целью искусства подражание природе, но природе упорядоченной, усовершенствованной (Дидро, А. Поп), очищенной разумом от пагубного воздействия рукотворной цивилизации, созданной абсолютистским режимом, общественным неравенством, праздностью и роскошью. Рационализм философско-эстетической мысли 18 века, однако, не подавлял свежести и искренности чувства, но порождал устремленность к соразмерности, изяществу, гармонической завершенности художественных явлений искусства, начиная с архитектурных ансамблей и кончая прикладным искусством. Просветители придавали огромное значение в жизни и искусстве чувству – средоточию благороднейших устремлений человечества, чувству, жаждущему целеустремленного действия, заключающего в себе силу, революционизирующую жизнь, чувству, способному возродить исконные добродетели «естественного человека» (Дефо, Руссо, Мерсье), следующего естественным законам природы.
Афоризм Руссо «Человек велик только своими чувствами» выражал одну из примечательных сторон общественной жизни 18 столетия, породившей углубленный утонченный психологический анализ в реалистическом портрете и жанре, поэзией чувств проникнуты лирический пейзаж (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер) «лирический роман», «поэмы в прозе» (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), она достигает высшего выражения в подъеме музыки (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений живописи, графики, литературы и театра 18 века стали, с одной стороны, «малые люди» – люди, как все, поставленные в обычные условия эпохи, не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем. Художников и писателей в них восхищали искренность, наивная непосредственность души, близкая природе. С другой стороны, в центре внимания – идеал эмансипированного цивилизованного интеллектуального человека, порожденного просветительской культурой, анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонкими оттенками, нечаянными порывами и рефлектирующими настроениями.
Острая наблюдательность, утонченная культура мысли и чувства характерны для всех художественных жанров 18 века. Художники стремились запечатлеть разнообразные в оттенках обыденные жизненные ситуации, самобытные индивидуальные образы, тяготели к занимательным повествованиям и феерической зрелищности, острым конфликтным действиям, драматическим интригам и комедийно построенным фабулам, утонченному гротеску, буффонаде, грациозным пасторалям, галантным празднествам.
Новые проблемы были выдвинуты и в архитектуре. Уменьшилось значение церковного строительства, и возросла роль гражданской архитектуры, изысканно простой, обновленной, освобожденной от излишней импозантности. В некоторых странах (Франция, Россия, отчасти Германия) решались проблемы планировки городов будущего. Рождались архитектурные утопии (графические архитектурные пейзажи – Джованни Баттиста Пиранези и так называемая «бумажная архитектура»). Становились характерными тип частного, обычно интимного жилого дома и городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем в искусстве 18 века по сравнению с предшествующими эпохами снизились синтетическое восприятие и полнота охвата жизни. Нарушилась былая связь монументальной живописи и скульптуры с архитектурой, в них усилились черты станковизма и декоративности. Предметом особого культа стало искусство быта, декоративных форм. Вместе с тем возросло взаимодействие и взаимообогащение различных видов искусства, достижения, обретенные одним видом искусства, свободнее использовались другими. Так, было весьма плодотворным влияние театра на живопись и музыку.
Искусство 18 века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740–1760 годов. Он характеризуется видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. Своеобразие искусства первой половины 18 века – в сочетании остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. Это искусство, с одной стороны, утонченное, анализирующее нюансы чувств и настроений, устремленное к изящной интимности, сдержанному лиризму, с другой стороны, тяготеющее к «философии наслаждения», к сказочным образам Востока – арабов, китайцев, персов. Одновременно с рококо развивалось реалистическое направление – у некоторых мастеров оно приобрело острообличительный характер (Хогарт, Свифт). Открыто проявлялась борьба художественных направлений внутри национальных школ. Второй этап связан с углублением идеологических противоречий, ростом самосознания, политической активности буржуазии и народных масс. На рубеже 1760–1770-х годов. Королевская Академия во Франции выступила против искусства рококо и пыталась возродить парадный, идеализирующий стиль академического искусства конца 17 века. Галантный и мифологический жанры уступили место историческому с сюжетами, заимствованными из римской истории. Они были призваны подчеркивать величие утратившей авторитет монархии в соответствии с реакционным истолкованием идей «просвещенного абсолютизма».
Представители передовой мысли обратились к наследию античности. Во Франции граф де Кейлюс открыл научную эру исследований в этой области («Собрание древностей», 7 томов, 1752–1767). В середине 18 века немецкий археолог и историк искусств Винкельман («История искусства древности», 1764) призывал художников вернуться к «благородной простоте и к спокойному величию древнего искусства, несущего в себе отражение свободы греков и римлян эпохи республики». Французский философ Дидро нашел в античной истории сюжеты, обличающие тиранов, призывающие к восстанию против них. Возник Классицизм , противопоставивший декоративности рококо естественную простоту, субъективному произволу страстей – познание закономерностей реального мира, чувство меры, благородство мысли и поступков. Художники впервые изучали древнегреческое искусство на вновь открытых памятниках. Провозглашение идеального, гармоничного общества, примат долга над чувством, пафос разума – общие черты классицизма 17 и 18 веков. Однако классицизм 17 века, возникший на почве национального объединения, развивался в условиях расцвета дворянского общества. Для классицизма 18 века характерна антифеодальная революционная направленность. Он был призван объединить прогрессивные силы нации для борьбы с абсолютизмом. За пределами Франции классицизм не имел революционного характера, которым он отличался в первые годы французской революции.
