В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Ильи и Эмилии Кабаковых« В будущее возьмут не всех». Это первая масштабная ретроспектива знаменитых русских концептуалистов, в которую вошли около 100 работ из частных коллекций и разных музеев мира — от Тейт Модерн до Центра Помпиду. Эмилия Кабакова, которая приехала в Москву на открытие выставки, рассказала Юлии Панкратовой о том, как воспринимают концептуальное искусство в разных странах и почему никто не покупает работы русских художников.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

Ретроспектива — жанр довольно понятный.

Понятный для зрителя и опасный для художника.

Опасный?

Любому художнику страшно увидеть большую часть своих работ в одном месте. Ты живешь, создаешь, понимаешь, что некоторые вещи удались, некоторые не очень. И вдруг видишь всё. А что если это всё плохо? Или кто-то важный для тебя скажет, что плохо, или напишут. От этого погибнуть можно.

«В будущее возьмут не всех» — гастролирующая ретроспектива. Вы сначала делали ее для Tate Modern, потом она прошла в Эрмитаже, теперь — в Третьяковской галерее. Сколько времени вы над ней работали?

С Tate мы разговаривали о ретроспективе, наверное, лет двенадцать — чуть ли не с момента, как построили здание современной галереи. А когда мы уже начали к ней готовиться, кто-то предложил кооперацию с российскими музеями. И почти три года назад мы начали работу с куратором. Куратор пришла со своим отбором. И год между нами шла борьба.

Думаю, так вы не только с ней работали. Как вы вообще строите отношения с кураторами?

Мы работаем c кураторами только в том случае, если они на нашей стороне. А тут был сложный момент: куратор никогда не видела инсталляций Кабакова. У нее все было размечено по планам. А я вижу, что работы просто не помещаются. Пришлось долго объяснять, что инсталляция либо есть, либо нет. Нельзя ничего убрать, укоротить, подвинуть. В итоге мы стали друзьями. Она потом сказала, что многому научилась.

В Англии выставку приняли очень хорошо. Хотя контекст был для них все же чужой, как будто из другой жизни. Конечно, есть то, что объединяет всех: страх, боль, страдание, бедность. Иногда люди выходили из лабиринта и плакали. Но все-таки эти эмоции были от сочувствия к другим — что жизнь этой женщины была тяжелой или как непросто было этому ребенку.

Российским зрителям контекст как раз знаком. Как они реагируют?

В Санкт-Петербурге само ощущение этой экспозиции было другим. Она была на своем месте и в свое время. В 2004-м году, когда мы привозили первую выставку (речь идет о выставке Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее и другие инсталляции». — Esquire), было еще не время — слишком близко было советское прошлое. Люди слишком хорошо помнили коммунальное общество, в котором они когда-то жили. Они недоумевали: зачем нам смотреть то, что мы и так знаем? Сейчас другая ситуация: это бабушка, это мама так жила, я так не живу. Но! Я тоже боюсь, я тоже иногда хочу улететь в космос, мне тоже порой не нравится моя жизнь. И да, я хочу перестать бояться, я хочу стать свободным. Вот это общее. А бытовые ситуации и элементы той жизни уже почти забыты, для многих это уже далекое прошлое.

Но иногда «цепляет» не общее, а именно эти элементы. В инсталляции «Альбом матери» вы использовали обои. Советские, ужасные такие. Я эти обои знаю. Только они у нас были поклеены завитушками по вертикали, а у вас по горизонтали. И меня зацепили именно они.

Это хорошо, это заложено. Все учесть — в этом и есть смысл тотальной инсталляции. Обычная двухмерная картина как окно — ты стоишь снаружи и наблюдаешь. В тотальной инсталляции ты участник. Ты входишь в нее и срабатывает твоя память… То есть мы работаем с элементами памяти — культурной, бытовой и даже генетической. Так или иначе вы будете реагировать. Хорошее произведение — это многослойное произведение.

Название выставки «В будущее возьмут не всех» у многих вызвало негативное впечатление. Говорили о том, что оно снобское: что значит не всех? Кто это решает?

Конечно, не всех. Илья в начале 1980-х написал эссе с таким названием. Тогда его восприняли нормально. Это вопрос, заданный художником, которого волнует, кого возьмут, кого не возьмут. Как сделать так, чтобы взяли? Кто это решает? Решает ли история, решает ли куратор, а может, критик или зритель?

Я понимаю, почему сегодня многие недовольны: потому что Кабаков. Какое Кабаков имеет право решать? Но мы не решаем. Мы ставим вопрос.

Вы передаете Третьяковской галерее мастерскую Кабакова на Сретенском бульваре. Место легендарное. Это было их предложение?

Нет, это мы предложили. С мастерской долгая история. В советские времена Союз художников давал мастерские только известным художникам, работавшим в русле партийных установок. Ни Илья, ни Эрик Булатов, ни Олег Васильев, ни Юло Соостер такими не были. Они книжки иллюстрировали, им не полагалось. Но в Москве можно было получить от Союза Художников справку и сделать мастерскую на каком-нибудь пустом чердаке. Ремонт и все прочее — за свои деньги, конечно. Илья построил мастерскую на гонорар от книги. То же самое сделал Соостер. Булатов с Васильевым скинулись и построили одну на двоих. В 1993-м мы окончательно решили остаться на западе и не знали, что делать с мастерской. У нас была мысль организовать там музей. Не музей Кабакова, а музей концептуального искусства. Потом это помещение у нас попросил Иосиф Бакштейн, там шли занятия его института (Института проблем современного искусства. — Esquire). В прошлом году стало ясно, что мастерская уже в аварийном состоянии и ее могут забрать. Тогда мы задумались, что делать, потому что, сказать честно, денег на капитальный ремонт не было. В итоге решили, что только Третьяковская галерея, большая государственная институция, сможет сохранить ее и сделать там, как мы и хотели, музей.

Вы будете принимать участие в этом процессе?

Да, конечно. Илья сделает сейчас все планы. Мы хотим, чтобы мастерская приобрела вид тех времен, когда там работал Илья. Мы подарили работы, которые были там сделаны — и они будут теперь в тех же стенах. Это такая попытка воссоздать эпоху 1970-х в том самом легендарном месте. Там будут проходить выставки концептуального искусства, лекции, вечера памяти.

К концептуализму до сих пор применяют термин «современное искусство». Вам не кажется, что это не очень правильно, да и сам термин уже, кажется, «износился»?

Да, устарел. Сегодня современными можно назвать другие вещи — видео, перфомансы и, конечно же, картины. Я иногда хожу по студиям молодых художников где-нибудь в Бруклине — они делают вещи, которые я порой просто не понимаю. Работают с компьютером и говорят, что он их партнер и что у них происходит диалог. А я не могу принять то, что компьютер может быть собеседником. Мы уже давно история искусства. Мы можем пытаться, как говорит Илья, бежать за паровозом. Но ты не можешь бежать всю жизнь: это прерогатива молодых. Когда тебе за восемьдесят, это уже смешно, задыхаться будем.

Вам удается не задыхаться.

Это мы иллюзию создаем, мы же все-таки персонажи.

То, что вы делаете, еще определяют как «искусство эпохи глобализма». Как вам кажется, будет ли какой-то возврат из этой эпохи к национальному искусству?

Ну, во‑первых, сейчас очень сильная тенденция возврата к национальному. И это трагедия. Потому что национальное — не скажу, что всегда «местечковое», но очень провинциальное. «Выскочить» смогли художники, которые сумели соединить национальное и интернациональное, сумели перевести свой национальный язык в глобальный.

Возврат — это шаг назад. Это трагедия для людей, это трагедия для технологий, это трагедия для художников. Я говорю не только о российских — это могут быть и индусы, и чехи. Мгновенно вписались в интернациональный контекст, наверное, только китайцы. Многие из них невероятно коммерческие, у них есть цель и они идут к ней. Все остальные пытаются идти со стороны искусства. Это очень сложно, потому что ты должен посмотреть сначала на себя и понять, что же у меня не так? Если я не вписываюсь, то почему я не вписываюсь? Тут очень важно посмотреть на себя критическим взглядом.

У вас было так? Критический взгляд на себя?

Конечно. Что ты можешь предложить? И ничего бы не получилось, если бы не была создана тотальная инсталляция.

Igor Russak / NurPhoto / Getty Images

Инсталляция «Комната» на выставке в Эрмитаже, 2017 год.

Как вообще пришла идея делать тотальные инсталляции? Это же просто другая вселенная.

Илье все время чего-то недоставало. Начиналось с рисунка, и рисунка было недостаточно. Пошли картины. Картин стало недостаточно, тогда пошли альбомы — уже как жанр. Он начал их создавать в 1968-м и делал до 1974-го. Потом надоело, бросил. Потом начались разговоры, как выехать, ехать или не ехать, и если уезжать, то какие работы брать?

Дело в том, что московский концептуализм построен на нарративе, рефлексии и разговорах. И все знают контекст: что такое коммунальная жизнь, ЖЭК, дворы. На западе этот контекст неизвестен. Как я буду дальше работать, если контекст, в котором созданы мои работы, совершенно неизвестен? Я должен создать контекст визуально, эмоционально, психологически, чтобы зритель в него погружался. Вот так появилась идея тотальной инсталляции.

Есть какие-то интерпретации ваших произведений, которые вас смущают?

Нет. Мы не просто готовы к любой интерпретации, мы сами их подготовили. Но это очень редкий талант: ты должен уметь смотреть глазами другого. Увы, художникам это редко свойственно. Мы как-то пришли к одному автору в Нью-Йорке. Посидели, поужинали, и начался показ работ. И тут Илья говорит: «А скажи, ты понимаешь, что думает зритель, когда он стоит перед твоей картиной?» На что художник сказал, что все мысли между ним и картиной, между ним и богом, между ним вдохновением. Что думает зритель, его не интересует.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят наши продавцы. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем

У вас особые отношения с музеями. Почему вы предпочитаете работать с ними, а не с галереями, которые как раз продают произведения?

Ну, это к вопросу, кого в будущее возьмут, а кого нет. И если ты попадаешь в коллекцию МОМА, Tate, Третьяковской галереи, Эрмитажа, то да, тебя взяли в будущее.

Мы не так много работаем с галереями, и я не думаю, что меня очень любят галерейщики. Потому что я спокойна: хотите — продавайте, не хотите — не продавайте, мы выживем. Мы выбираем, в каких выставках участвовать, мы выбираем, что продавать, когда и как.

Мы с самого начала решили, что Илья никогда не берет заказы. То есть мы можем сделать по заказу паблик-проект, но не картину в дом.

Очень давно у меня был интересный разговор с одним коллекционером. Он сказал мне: «А вот я хочу картину. Фиолетовую. У меня комната в этих тонах, и мне нужна картина именно такого цвета». Я ему ответила, что Кабаков не подойдет, потому что он все делает в цвете говна. Больше мы этого коллекционера не встречали.

Или, например, компания давала деньги на выставку. После чего приходит ее глава и говорит: «Все жены художников заключают с нами такое соглашение: она покупает платье, а оплату я беру картинами». Я отказалась, конечно. Я не буду обменивать картины своего мужа на платья. У художников есть хорошие жены, а есть невозможные. Я — невозможная.

Я знаю, что вы сейчас выкупаете те произведения, которые продавали на первом этапе жизни за границей. Зачем вы это делаете?

Если картина принадлежит тебе, то ею проще оперировать. К примеру, дарить музеям, давать на выставки. Та же история с мастерской Кабакова: мы хотели отдать картины, мы отдали. Сейчас в США разводилась одна знаменитая и богатая пара. Я попросила их подарить музею одну нашу инсталляцию, которая была куплена, когда они были в браке. Мужчина согласился, но его бывшая жена уперлась. Мы ее убеждаем, что ей эти деньги, если она будет продавать инсталляцию, ну так, на булавки, но она ни в какую. И мы очень переживаем, потому что неизвестно, куда попадет эта работа, что с ней будет.

Мы по-разному сотрудничаем с коллекционерами. В Германии я предложила за одну картину деньги и вдобавок дала одну маленькую работу — на таких условиях коллекционер мне ее продал.

Первые картины, которые я купила, были неподписанными. Я знала, что у Ильи когда-то была герлфренд (это когда я еще была совсем молоденькая). Как-то она позвонила мне и стала жаловаться, что у нее нет денег, не хватает на шубу. Илья говорит: «Повесь трубку. Она сумасшедшая». А она, действительно, не в себе. Но я решила послушать и предложила ей выкупить картины Ильи. По пять тысяч долларов за работу. Почему такая цена? А они никому не были нужны. Она уже пыталась продать их через Sotheby’s, через Christie’s, но они очень ранние, не подписанные и не в стиле Ильи. Но для нас это исторические картины.

Еще одна картина исчезла из нашего поля зрения. Сначала мы знали, кто ее увез и где она находится. Но человек пропал, его дети тоже. Следов нет, ну, мы и плюнули. Вдруг неожиданно мне звонят организаторы одного интернет-аукциона и говорят, что у них есть картина Кабакова, но, возможно, это подделка. Я попросила фотографии и поняла, что скорее всего это та самая работа, которую мы ищем. Выясняется, что какая-то 90-летняя женщина когда-то купила эту работу на школьном благотворительном аукционе за пятнадцать долларов. Естественно, я заплатила аукциону гораздо больше. И знаете, я не удержалась. Уходя, я повернулась к устроителям торгов и сказала, что это первая концептуальная картина Кабакова. Они всполошились, стали спрашивать, почему я сразу это не сказала, но я же не дурочка. Кстати, сейчас у нас эту работу, «Футболист», просят все музеи на все выставки.

Насколько вы погружены в художественную среду США?

Мы очень много общались всегда. У нас был очень хлебосольный дом. Я же готовлю. Приходили поесть, посидеть, поговорить. Мы жили в Гринвиче, и все были рядом. А потом переехали на Лонг-Айленд, и первое время все приезжали, а потом, конечно, перестали — у каждого своя жизнь.

Но мы не выпускаем друг друга из виду, приезжаем вместе на Биеннале, выставки, созваниваемся — особенно, если надо посоветоваться, стоит ли участвовать в той или иной выставке. Сейчас, конечно, уже очень многих нет. Но все равно остается чувство плеча.

Thierry Le Fouille / Gamma-Rapho / Getty Images

На старых фотографиях в мастерской на Сретенке видно, что здесь тоже было братство. Тяжело было его лишиться?

Да, здесь было содружество, очень дорогое для Ильи, но, переехав, мы обрели другое общество. А еще мы сейчас настолько заняты работой, что, честно, ни на что времени не остается. Мы встаем где-то в шесть утра… Вот я сейчас позвонила (в США 6.30 утра), Илья уже в мастерской, он поел и пошел работать.

Я встаю вообще в пять, потому что если ты работаешь с Европой или Японией, у тебя по‑другому не получается поговорить с людьми.

Мы делали по сорок выставок за год. На все выставки ни один художник в мире (это я вам гарантирую) персонально не едет. У нас было, к примеру, 25 персональных, остальные групповые — групповые многие пропускают. Но из-за того, что ты представляешь инсталляцию, ты должен ехать, чтобы на месте ее собрать. Мы по девять месяцев году проводили вне дома. Я думаю, что мы отдыхали за все годы максимум четыре раза.

Поверьте, арт-тусовка везде устроена примерно одинаково. Были люди, которые дружили, сотрудничали. Они находились в таком аду, что сами себе рай создавали. Но когда исчез ад, исчез и рай — и оказалось, что все они не очень-то и друзья. Осталось очень мало людей, которые близки нам. Они есть, безусловно, но их очень мало.

Вы уехали на запад раньше мужа, и у вас, думаю, разные истории «приживания».

Эмигрантская история у каждого своя. У нас разница в том, что после эмиграции я лишилась гражданства. Ты уезжаешь без надежды вернуться, увидеть своих друзей, родителей. Я же не знала, что мои родители смогут выехать. Илья меня провожал, и я думала, что никогда его не увижу. Я его звала. Он отказался, потому что оставались мама, дочка, друзья.

Америка была как другая планета. Я очень хорошо приспосабливаюсь и, где бы я ни была, находятся люди, которые мне помогают. Были, конечно, моменты. У меня характер плохой — я слишком независима. Из-за этого часто оказывалась в тяжелых ситуациях. Ну, ничего: я тут, я жива, и все нормально.

Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя

Вы сейчас чаще бываете в России. А за событиями в стране следите?

Я вообще не следила за новостями, пока не стала жить с Ильей — даже язык начала забывать. До меня долетали отголоски каких-то политических событий, но так, чтобы пристально интересоваться, — нет, конечно. А Илья, поскольку он намного позже выехал, следил. Моя самая большая ошибка была в том, что в какой-то момент я купила ему пакет русского телевидения. Он начал его смотреть и обсуждать со мной. А я ему говорила, что мне неинтересны эти темы, потому что они заставляют его нервничать. Сейчас я уже спокойна. Что происходит, произойдет все равно. Мы изменить ничего не можем.

С Россией мы сейчас связаны по работе. И да, у нас здесь друзья, и мы, конечно, переживаем и за них.

На ваш взгляд, в чем главная проблема российского арт-рынка?

Тут очень странная ситуация. Во всем мире за каждым художником стоит его страна. За русскими художниками не стоит никто: они как собаки бродят по миру бездомные, ободранные и отвечают только сами за себя. Нашел ты, кто тебе будет помогать, — прекрасно. Не нашел — твоя проблема.

Русские коллекционеры не тратят деньги на русских художников. Когда я прихожу к ним в гости и вижу Дженни Хольцер или Дэмиена Херста, мне обидно. Я думаю: «Ну хорошо, ну Хольцер — ладно. Но Херст! Придет время, когда вы не будете знать, куда это пристроить». Для того, чтобы был рынок, коллекционеры должны покупать своих. Если свои не покупают, чужие покупать не будут. Когда пытаешься разговаривать об этом, тебе отвечают, что в России нет хороших художников. Это неправда. Много хороших. Что ж вы так их бросаете на произвол судьбы?

Молодые российские художники сейчас, возможно, испытывают то, что испытывали Кабаков и его соратники. В стране душно. И многие задумываются о переезде. Что надо понимать прежде всего?

Переехать очень сложно. Лишения, страдания, даже если кто-то готов к ним, не дают гарантий, что потом все окупится. Это очень тяжелый шаг. У меня было много друзей-художников с очень тяжелой жизнью. Моя дочь хотела стать художницей. Я не дала, потому что видела — люди просто голодают. Мне казалось, что она будет сильно зависеть от мужа, только чтобы прокормить себя и своих детей. Я сказала: «Сначала профессия, а потом будешь художницей».

Вы много лет успешно занимаетесь арт-менеджементом. И, как известно, нигде этому не учились. Что вам помогает? Талант? Чутье?

Во-первых, я не считаю это менеджментом. Это наша жизнь, и мы так живем. Я не люблю продавать. Если бы я всерьез занималась каким-то бизнесом, то я бы, наверное, сегодня была бы мультимиллиардером.

Я вообще не сомневаюсь.

Я тоже не сомневаюсь. Было время, когда я думала: если у меня будут деньги, то я устрою жизнь как захочу. Но когда деньги ко мне пришли, то оказалось, что они очень ограничивают. Сейчас я занимаюсь тем, чем хочу, я живу с человеком, с которым хотела быть всегда. Мне было пятнадцать, когда я увидела Илью впервые, и уже тогда я почувствовала, что это единственный человек, с которым я смогу жить, за которого я бы вышла замуж. Нам тридцать лет интересно друг с другом, и мы любим друг друга, работаем вместе и занимаемся тем, о чем мы мечтали.

Меня часто спрашивают, почему я не хочу признать, что я прекрасный менеджер, а не художник. Илья бы не жил с менеджером. То, что я делаю, это не про организацию выставок, не про заработок. У каждого нашего проекта нет границ. Это фантазия. Но эту фантазию можно реализовать. Иногда ты сам не веришь, что проект будет реализован, но встаешь утром и начинаешь делать. И получается. Так что все возможно.

• Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через ­забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе ­невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпус­тила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

• Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

• Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

• К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает ­художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

• Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

• Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

• А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

• Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

• Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

• Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

• Ну да, интернационализм.

• Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

• Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

• Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

• Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

• Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

• Скажите, вы ироничный человек?

• Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

• Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

• Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

• Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

• Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

• Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

• Просто я их совсем не люблю.

Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске. Мама – бухгалтер, папа – слесарь. В 1941 с мамой он переезжает в эвакуацию в узбекский Самарканд, куда на время переведен и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. В 1943 Илью переводят в художественную школу при Репинском в Самарканде, а в 1945 – в МСХШ: Московскую среднюю художественную школу на Крымском валу, теперь художественный лицей Российской академии художеств. В отсутствие московской прописки Кабаков живет в общежитиях, а мать – в самых невероятных условиях: в школьном туалете, в углах комнат, в сараях. Закончив МСХШ в 1951, Кабаков поступает в Суриковский институт в мастерскую книги к главному художнику издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») профессору Борису Александровичу Дехтереву. Еще до окончания института в 1957 Кабаков начинает работать иллюстратором в «Детгизе» и для журналов «Веселые картинки» и «Мурзилка». Позже Кабаков рассказывает о гнетущем постоянном чувстве страха, привитом ему уже детстве, в общежитиях, и остро ощущавшимся после. Он говорит, что даже не успел сформироваться, стать собой, а страх уже был, страх несоответствия ожидаемому, правильному, стандарту. Он четко ощущал разделение между собой – слабым, недостаточно привлекательным, неталантливым – и своими выдрессированными автоматическими реакциями на внешние требования. Явственно чувствовал свое несоответствие общественным ожиданиям, но и профессиональным тоже. Отучившись на живописца, Кабаков признается, что абсолютно не чувствовал цвета, мог понимать, но не действовать спонтанно. Отсутствие чувства он заменил натренированностью, знанием. Только этот факт нужно было скрывать, всегда скрывать. Себя он всю жизнь считает недоучкой, говоря, что попал в художественную школу в тот период, когда она была в глубоком дне, многие преподавали, потому что надо, часто были пьяны и не стремились никого ни в чем развивать. Таким, неуверенным и крайне негативно относящимся к государственной машине, к советскому социуму в целом Кабаков выходит в профессиональный мир. В студии Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, Фотография: Игорь Пальмин

Начиная с конца 50-х и следующие 30 лет Кабаков занимается детской иллюстрацией. Это была самая нетребовательная с точки зрения цензуры сфера, самое важное было «надрессироваться», рисовать именно так, как хочет художественный редактор, научиться, как рассказывает сам художник, видеть глазами редактора. Кабаков встроился в систему так, стал членом Союза художников и, за 2-3 месяца оформляя 3 книжки, материально обеспечивал себя и семью на год. При этом, чем слабее был материал литературный, тем меньше было угрызений совести. Как говорит он сам, никакой любви к иллюстрации он не питал и занимался ей как минимальным и достаточным способом существовать внутри системы, противиться которой он не видел смысла – для него она выглядела вечной. Тем не менее, этот принцип – внешне говорить общепринятым, банальным языком, но составлять при этом свои собственные смыслы и жить в своем личном мире – становится основополагающим для творчества Кабакова.

Иллюстрация к книге С.Маршака «Дом, который построил Джек », 1967, коллекция Музея АРТ4

В 1957 году в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в Москву приезжает огромное количество ярких, веселых иностранцев, в том числе художников, проводятся совместные выставки и международная изостудия. В 1959 году в Сокольниках проходит Американская выставка. В страну проникают альбомы и книги по современному искусству. Подпольные советские художники взбудоражены.

Неофициальное искусство

В этот период Илья Кабаков начинает неофициальную художественную деятельность. Он входит в «Клуб сюрреалистов», руководимый Юло Соостером и Юрием Соболевым (художественным редактором издательства «Знание»), сюда же примыкают Юрий Пивоваров и Владимир Янкилевский. В мастерской под крышей бывшего страхового общества «Россия» на Тургеневской площади Соостер, по эстонским каналам имевший доступ к малоизвестному в СССР наследию сюрреализма, пишет можжевеловые кусты, рыб, придумывает притчи, выводит из своих снов сложные символические системы. Как рассказывает Кабаков – а определить соответствие его рассказов исторической реальности сложно и совсем необязательно – первые годы после института он стремится написать «абсолютную» картину, «шедевр», прекрасное и совершенное произведение искусства – и через некоторое время полностью отказывается от этой идеи. В этот период в районе Чистых прудов образуется целый кластер мастерских, ставших местами для общения художников, поэтов, театральных и кинодеятелей и проведения неофициальных выставок. Сюда вполне свободно приходят директора музеев, иностранцы, сотрудники дипмиссий, особенно ценятся контакты с левыми активистами из других стран – потому что СССР по политическим причинам обижать их не может. Все это происходит строго неофициально, не приветствуется ни обществом, ни КГБ, но и жесткого контроля не ощущается. В 1962 году на выставке в «Манеже» Хрущев называет художников не-соцреалистов «педерастами» и определяет официальное отношение к ним, «оттепель» подходит к концу. Тем не менее, в 1965 работы основных участников Клуба сюрреалистов попадают на большую выставку «Альтернативная действительность II» в Италии, там же представлены и Хокни, и Магритт, – и оказываются распределены в каталоге по разным категориям. Соостер попадает в «Символическую магию», Соболев и Янкилевский – в «Визионерскую перспективу», Кабаков – в «Выдумку и иронию». После этого Кабакова начинают выставлять за границей как неофициального советского художника – в Венеции, Лондоне, Кельне.

Считается, что начале 70-х Виталий Комар и Александр Меламид придумывают новый способ действия в обязательной среди неофициальных художников необходимости внешней мимикрии: они начинают работать от имен придуманных художников – абстракциониста XVIII века Апеллеса Зяблова, реалиста начала ХХ века Николая Бучумова, «Известных художников начала 70-х годов ХХ века» или смешивая множество стилей разных периодов. Кабаков перенимает от Комара с Меламидом персонажную стратегию и развивает ее. Он же первым теоретически осмысляет персонажность. В написанном в 1985 тексте «Художник-персонаж» Кабаков подчеркивает невозможность непосредственного, прямого творчества, с одной стороны, в засилье официального советского искусства и, с другой, в ситуации отсутствия художественной жизни – выставок, зрителей, критики – для неофициальных художников. И они сами вынуждены для себя придумывать художественный мир, но тот оказывается застывшим, неживым, вечным – ведь текущей художественной жизни именно что нет. В иллюзорном мире художник оказывается внутри всей истории искусств, и его собственное творчество дистанцируется от него в первую очередь этим невероятным временным промежутком. Тот уровень рефлексии, которого требует панорама обозреваемой истории, не оставляет возможности просто взять и написать картину. Нужен художник-персонаж, отдельный, со своей биографией и характером, это он будет производить искусство по своей внутренней необходимости. То есть воображаемый художник – это своеобразный инструмент для адаптации к советской художественной ситуации.

Московский концептуализм

А. Аксинин и И. Кабаков в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре. Москва, сентябрь 1979

С 1970-76 годы Кабаков создает 55 графических альбомов о «10 персонажах» («Полетевший Комаров», «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Анна Петровна видит сон», «Мучительный Суриков» и так далее). В каждой черной папке – от 30 до 100 листов, иллюстрирующих взгляды или непосредственно – взгляд основного персонажа и комментарии других участников событий. Часто эти «альбомы» называют концептуалистскими комиксами. Практика просмотра этих альбомов-папок состояла в том, что в домашней обстановке автор декламирует и показывает истории собравшимся посвященным. В «10 персонажах» Кабаков показывает разные способы преодоления реальности, это, собственно, основная тема его творчества. Рассказывая много позже Борису Гройсу о страшной скуке жизни и о такой же скуке искусства, Кабаков говорит о волшебном моменте, когда скучный предмет просто благодаря ему, Кабакову, вдруг переходит в вечное – становится искусством. Только нужно придумать, как – и этот момент будоражит его бесконечно. Тогда же, в середине 70-х, Кабаков начинает работать над «альбомами» о коммунальном быте и ЖЭКе. Коммуналку, хорошо знакомую по собственной биографии, Кабаков рассматривает как квинтэссенцию советского: то, где нельзя жить, но откуда нельзя убежать.

В 1979 году Борис Гройс, недавно переехавший из Ленинграда в Москву, пишет программный текст «Московский романтический концептуализм», определяя, что русские художники, даже будучи концептуалистами и аналитиками, никак не могут, в отличие от европейских и американских, освободиться от духовности и вечности. Гройс приводит в пример краткие разборы деятельности 4 художников, Кабакова среди них нет, но совсем скоро к нему намертво приклеивается обозначение отца-основателя и предводителя московского романтического концептуализма, которым он считается и до сих пор.

Илья Кабаков, «Анна Евгеньевна Королева: Чья это муха? »,1987, из коллекции Музея АРТ4

Илья Кабаков, О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

Свою работу со словом Кабаков называет «укрывательством» – когда говорится то, что не имеется в виду, выводя в поле искусства советскую ситуацию со словом, потерявшим всякий смысл, или с «полосой запрета на высказывание». Интересным образом, Кабаков обращает этот зазор между словом и смыслом и на себя тоже. Он восторженно пишет, что рассматривание своих уже законченных работ вызывало в нем самом активнейшую мыслительную деятельность по их интерпретации. Тут он предполагает, что что-то из того, что он думает только по завершении картины, уже было в нем во время ее создания, даже если и неосознанно – а значит, потенциально, зритель тоже может пуститься в эти разнообразные интерпретации. Но главное именно то, что намерение это не перешло осознанно в картину, значит, сознание Кабакова осталось вне ее, он от нее свободен. Картина «необязательна» не только для зрителя, но и для Кабакова тоже.

Конечно, есть множество других интерпретаций, в том числе и от самого Кабакова. Например, в беседах с Гройсом в 1990-м Кабаков объясняет слова в своих картинах уже опоминавшемся страхом, о котором он в принципе говорит очень много. Литературоцентричному, визуально необразованному советскому субъекту – из страха «не быть адекватно понятым и панического страха невнимания другого» – Кабаков просто говорит, что хотел сказать художник. Он предвосхищает и этим парализует речь смотрящего и его потенциальную негативную оценку.

Новое начало

В 1980-х годах начинается новая линия в искусстве Кабакова: он начинает писать красочную живопись. Текст из нее не уходит, но значительно трансформируется. Теперь реалистично-импрессионистская живопись заполняет собой все поле картины, а текст ненавязчиво существует поверх, больше не претендуя на первенство, как было раньше, а только встраиваясь в мир картинки. Здесь явственно прослеживается переход – точно совпавший с аналогичным переходом во всем западном мире – от критического романтического концептуализма к постмодернизму, к захваченностью образами. Надо заметить, что и вся советская визуальность в этот период трансформируется. Перестройка открывает дверь заграничной массовой культуре, телевидение и журналы становятся красочными, а авангардный в своей основе дидактический язык стенгазет становится устаревшим и непопулярным. Кабаков, реагируя на изменившиеся условия, сохраняет ироническое к ним отношение. Картины пределов советских бытовых мечтаний или ярких фотоиллюстраций комментируются пустыми или повышенно эмоциональными текстами, демонстрирующими отсутствие какой-либо осмысленности по отношению к миру. Самые известные произведения этого цикла – «Номер “Люкс”» (1981) – реклама гостиничного номера, «Гастроном» (1981) – мечта об изобилии, «Аллея» (1982) – советская стройка для новых ячеек общества, «Жук» (1982) – фото жука с детским стишком.

В начале же 1980-х Кабаков начинает создавать свои первые инсталляции. Первая его инсталляция – «Муравей» (1993), обложка детской книжки «Детгиза» и пять страниц написанных от руки размышлений некоторого человека о художественном и интеллектуальном потенциале нехудожественного: этой обложки. Как рассказывает потом Кабаков, конечно, этим муравьем, метафорически и онтологически, как типаж существа, был он сам. Следующая – «Семь выставок одной картины» – предлагает 4 картины, окруженные каждая множеством калиграфически написанных комментариев разнообразных зрителей. Здесь Кабаков реализует тот гул голосов, о котором он тоже много рассказывает, тот гул совершенно разных оценок и отношений, который для него важнее, чем оценки и отношение близких, понимающих людей – потому что случайные голоса – это культура, то, где Кабаков стремится стать расхожим именем – так он определяет влиятельность. Во всех его последующих инсталляциях обязательно присутствует речь других, рычание других, раздраженность присутствием других, настроения коммуналки. С 1982-86 он делает знаменитую «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Пространственное решение основной для Кабакова метафоры советской жизни позволяет ему по-новому работать с тем, что он описывает как советскую мандалу – закрытое пространство, обладающее мощной собственной энергией, направляющей все в ней происходящее. Все социальные институты, знакомые человечеству, находят свое воплощение в пространстве коммуналки.

Илья Кабаков, п роект инсталляции «Красный вагон», 1991

Международное признание

В 1988 году проходит первый московский аукцион дома Sotheby’s – работы неофициальных художников выходят на открытый рынок. В 1989 году Кабаков женится на Эмилии Леках, эмигрировавшей из СССР в 1975 году. С этого момента они работают в соавторстве, и их работы подписываются двойным именем, говорить о работах Ильи Кабакова как индивидуального автора далее неверно. Часто роль Эмилии видится сводимой к точному менеджменту и организации, но, во-первых, в соответствии с кабаковской теорией, художник-менеджер не менее важный типаж, чем все остальные, а во-вторых, они активно настаивают на строго дуэтном авторстве работ.

С 1987 Кабаков, а ему уже 54, начинает активную художественную и выставочную деятельность за границей. В это время интерес к перестроечному искусству в Европе и США находится на пике. Первая инсталляция по гранту сделана для оперного театра в австрийском Граце: «Перед ужином». Следующие работы – в Нью-Йорке, Франции, Германии. В 1989 году Кабаковы переезжают в Берлин и в Россию больше не возвращаются. В 1992 Илья и Эмилия делают сценографию «первой посткоммунистической оперы» – «Жизни с идиотом» Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева – в оперном театре Амстердама. Все 90-е годы Кабаковы постоянно выставляются в Европе и США: в парижском Центре Помпиду, в МоМА в Нью-Йорке, в Кунстхалле в Кельне, в Национальном центре современного искусства в Осло, в 1992 на «Документе» IX в Касселе, в 1993 на Венецианской биеннале Кабаковы получают «Золотого Льва» за работу «Красный павильон», в 97-м Кабаковы устанавливают объект «Глядя вверх, читая слова» для Skulptur.Projecte в Мюнстере. Следуют многочисленные награды и французский титул кавалера Ордена искусств.

Илья и Эмилия Кабаковы

Эмилия умело выстраивает маркетинговую сторону художественной деятельности. Она ограничивает количество работ дуэта на рынке, а предпочительными владельцами становятся крупные музеи современного искусства – даже если у них нет бюджета, чтобы заплатить рыночную стоимость. Кабаковы максимально точно отвечают на запросы и законы рынка и быстро становятся не просто успешными постсоветскими художниками, а арт-деятелями мирового уровня. Они создают миф советского человека, понятный западному художественному сообществу. Их работы зрелищны и отлично подходят для крупных площадок. Кабаковы становятся олицетворением мировосприятия советского человека для заинтригованного и воспитанного в определенной эстетической парадигме западно-европейского и американского зрителя.

В 2000-е начинается популярность Кабаковых в России. В 2003 проходит выставка «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества» в Московском доме фотографии (МАММ), в 2004 – большая выставка «Десяти персонажей» в Третьяковской галерее и совместная с Эмилией «Случай в музее и другие инсталляции»– в Главном штабе Эрмитажа. Кабаковы дарят Эрмитажу 2 инсталляции, и Михаил Пиотровский называет их началом эрмитажной коллекции современного искусства. Дальше последовала выставка 9 инсталляций 1994-2004 годов в Stella Art Foundation. В 2006 и 2008 годах, когда русское искусство уже давно не вызывало международного ажиотажа, но шла вторая волна его удорожания благодаря буму интереса со стороны уже российских коллекционеров, картины «Номер “Люкс”» (1981) и «Жук» (1982) проданы на аукционе Philips de Pury (Лондон) за рекордные для российских произведений искусства суммы.

На сегодня Илья и Эмилия Кабаковы продолжают довольно активную выставочную деятельность, их работы имеются в коллекциях 250 музеев по всему миру, более 50 скульптурных композиций находятся в городских пространствах.

В Эрмитаже 21 апреля открывается выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Главред TANR Милена Орлова выбрала цитаты художника, виртуозного критика и комментатора собственных работ с ключевыми для его творчества понятиями

Илья и Эмилия Кабаковы. Фото: Jacques De Melo

БИОГРАФИЯ

Илья Кабаков
Дата и место рождения  30 сентября 1933 года, Днепропетровск (СССР)
1957  Окончил Государственный художественный институт им. Сурикова
1988 Эмигрировал из СССР

Эмилия Кабакова
Дата и место рождения  3 декабря 1945 года, Днепропетровск (СССР)
С 1989  Работает с Ильей Кабаковым
Илья и Эмилия Кабаковы живут и работают в Нью-Йорке
2004  Первая большая выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в России «„Случай в музее“ и другие инсталляции» организована в Главном штабе Эрмитажа совместно с Музеем Соломона Гуггенхайма и фондом Stella Art
2008 В Москве прошел целый фестиваль творчества Ильи и Эмилии Кабаковых, центром которого стала тотальная инсталляция «Альтернативная история искусства» в Центре современной культуры «Гараж». Инсталляции были также показаны в ГМИИ им. Пушкина и ЦСИ «Винзавод»

«В будущее возьмут не всех»

Так называлось эссе Ильи Кабакова, опубликованное в 1983 году в журнале неофициального русского искусства «А — Я», выходившем в Париже. В этой статье Кабаков с позиции маленького человека, неудачника признается, что боится «больших начальников», героев русcкого авангарда, в частности Казимира Малевича, диктующих, в какое будущее нам идти. Эссе стало своего рода манифестом художника и позже неоднократно цитировалось и в его собственном творчестве, и у других художников и кураторов — так, выставка куратора Ольги Свибловой в павильоне России на Венецианской биеннале называлась «Победа над будущим».

***
Не знаешь даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.
У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый — к весне, к концу года он сказал:
— В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.
У меня все оборвалось внутри…
От начальника зависит все. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.
Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композиторы Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят и рекомендуют, — «останешься здесь».

Илья и Эмилия Кабаковы. «Красный вагон». 2008. Инсталляция. Фото: Государственный Эрмитаж

Персонажный автор

Один из самых ярких художественных приемов Кабакова — создание произведений от лица вымышленных персонажей. Впервые эти выдуманные авторы появились в серии альбомов «10 персонажей» (1970-1975), а позднее некоторые из них стали героями известных инсталляций. Впоследствии к ним прибавились новые герои из проекта «Альтернативная история искусства» (2008), сочиненные художники, такие как Шарль Розенталь, Игорь Спивак и даже подставной, альтернативный Илья Кабаков.

***
Итак, «темы-образы», послужившие изготовлению «10 персонажей», — это темы моего сознания, которые сейчас с большого уже расстояния могут быть представлены как основные «мифемы» болевых сгустков, комплексов, неврозов или даже истеризмов, не знаю, как назвать поточнее.
Эти темы сразу же получили персональный облик, сразу же оказались «персонажами» — Комаров, Бармин и др. То есть я сразу решил уже тогда, что «персонаж» — это вполне литературный герой, обуреваемый темой-состоянием и проживающий эту тему, состояние от начала до конца как единственное содержание своей жизни. Или по-другому: история того, как она, эта идея, рождается, напрягается, достигает своих сложностей, разветвлений, расцвета и погибает, заканчивается сама собой, изнутри себя, будучи мифом, наваждением, аффектом, болезнью. Что-то вроде гриппа с летальным исходом.

Илья Кабаков. «Человек, который никогда ни с чем не расставался» («Мусорщик»). 1988. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Мусор

Популярная в искусстве ХХ века тема мусора получила у Ильи Кабакова особую, экзистенциальную трактовку; сам он в роли одного из своих персонажей известен как «человек, который никогда ничего не выкидывал». Самые ничтожные предметы и бумажки обретают в его инсталляциях человеческие голоса.

***
Почти 30 лет я просидел у себя на чердаке. Я уходил из дома рано и уже в 8 часов (час езды на машине или на метро) поднимался на свой чердак, в мастерскую. Проходил мимо помойных и мусорных ящиков у ворот, через внутренний двор, грязный, засыпанный хламом и пылью летом и мокрым, тающим, тоже грязным снегом зимой, и поднимался по черной лестнице (с черного хода), на каждой из площадок которой, пока я забирался на пятый этаж, встречали меня по два ведра с мусором и с объедками с каждой стороны, у дверей двух коммунальных кухонь, выходивших на лестницу. Из каждой доносились крики мужские и женские, иногда двери открывались, и выходила дама в халате сгрести объедки с тарелки в помойное ведро. Я медленно поднимался все выше и выше мимо этой утренней жизни по старым каменным ступеням, края которых были сточены, как напильником. Сверху, навстречу мне, грохоча, спускался дворник нашего дома с огромным железным корытом, полным кухонных объедков. Корыто съезжало по ступеням впереди него, а он удерживал его, чтобы оно не улетело вниз, за длинную веревку. Я неожиданным, внезапным озарением смог вдруг увязать все в одно: корыто, дворника и срезанные ступени. Ведь это корыто, скользя вниз в течение 70 лет (дом построен в 1902-м), сточило их края! «Корыто камень точит»... Наконец я на последней, чердачной площадке. Она тоже вся завалена старой дрянью, но предметы, которые сюда снесли жильцы (чтобы только не тащить на помойку возле подъезда дома), покрупнее: старый дубовый кухонный шкаф с точеными колонками, огромные кровати, этажерка, гигантское разбитое зеркало в резной раме. Потрясенный красотой некоторых предметов, я затаскивал их к себе в мастерскую и пользовался ими: столами, стульями, старым диваном.

Илья Кабаков. «Роспись для стола № 1». 1997. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Жанр альбомов

Конечно, Илья Кабаков не изобрел жанр альбома, но именно он вместе с коллегой Виктором Пивоваровым вдохнул в него новую жизнь, превратив из традиционно подсобного, второстепенного в один из центральных в своем творчестве. Как считают многие критики, на это во многом повлияла официальная советская работа Кабакова в качестве иллюстратора детских книг.

***
Как жанр альбомы находятся в промежутке между несколькими видами искусства. От литературы (прежде всего — русской) у альбомов повествовательность, сюжет, герой, но, главным образом, прямое включение больших масс текста, чужого или созданного самим автором.
От изобразительного искусства — возможность существования отдельного листа альбома как самостоятельного станкового целого, и в этом смысле он может выдерживать требования, предъявляемые к такого рода произведениям: он обладает соответствующим композиционным построением, способен удерживать внимание, стать объектом созерцания. Поэтому текст, который помещен на лист альбома, должен быть написан от руки, чтобы тем самым включиться в изобразительный ряд.
От кинематографа — смена «кадров», непрерывно текущих перед неподвижно сидящим зрителем, постоянный размер картинки-кадра в пределах одного альбома, монотонность их мелькания.

Илья Кабаков. «Я свободен». Из цикла «Четыре картины о свободе». 2012. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Но более всего альбомы похожи на домашний театр (а не на современный театр, где действие происходит в темноте, чтобы легче бы было связать зрителя и удержать его внимание происходящим на сцене), а скорее — старый театр на площади, где при свете дня зритель был свободен наблюдать за действием и одновременно оценивать его.
Главную особенность альбомов составляет возможность самим смотрящим перекладывать листы. При этом, помимо физического прикосновения к листу и связанной с этим возможностью распоряжаться временем, отведенным на его разглядывание, при перекладывании листов возникает особый эффект, относящий альбом к «временным» видам искусства. Получается весьма своеобразное переживание времени: ожидание, завязка, кульминация, финал, повторы, ритм и т.д.

Происхождение московского концептуализма

Илья Кабаков — центральная фигура «московского концептуализма» — направления, возникшего параллельно аналогичным западным течениям, но имевшего свою собственную подоплеку.

***
Искусство «реди-мейд» — втаскивания в выставочные залы и музеи предметов «низкой действительности» — началось в начале века, с Дюшана, и теперь это обычное, будничное дело. Так что открытия тут не сделано никакого.
Но есть один оттенок, что называется, «нюанс», и отдавать этот «нюанс» мы никому не намерены («Чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим»). «Нюанс» состоит в следующем.

Илья Кабаков. «Запись на „Джоконду“». 1980. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Все натуральные вещи, выставленные в музеях, хотя бы и через абсурд, выводят, высказывают какие-то особые, часто существенные стороны «бытия», а вещи «поп-арта» демонстрируют рекламы чего-то, что соответствует этим рекламам внутри магазина, обещают что-то реальное, на самом деле существующее. Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям — все это знают — никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть предмет чистого, завершенного на себя «ТЕКСТА» в точном смысле этого слова. Этот ТЕКСТ, о котором заведомо известно, что он никому не обращен, ничего не означает, ничему не соответствует, тем не менее очень много значит «сам по себе», и вот интерес, внимание, «работа» с этим текстом составляют особенность нашего обращения с этой изопродукцией. Это тем более важно, что этот текст пронизывает всю нашу жизнь, все здесь или говорят, или пишут, все пронизано текстами — инструкциями, приказами, призывами, объяснениями, так что мы можем нашу культуру назвать по преимуществу воспитательной, дидактической. Но было бы неосторожно считать, что эти тексты направлены на какой-то человеческий субъект, обращены к «советскому человеку». Феномен наш еще более уникален, чем это представляется с первого взгляда. Наши тексты обращены только к текстам, и любой текст есть ответ на текст предыдущий.
В этом смысле у нас настоящая витгенштейновская герменевтика — и все мы живем внутри «единого Текста».

Илья Кабаков. «Доска — объяснение картины „В углу“». 1983. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Тотальная инсталляция

В мировых энциклопедиях и историях искусства Илья Кабаков аттестуется как создатель жанра «тотальной инсталляции». Это особым образом организованные пространства (иногда компактные, иногда занимающие целые музеи), отчасти напоминающие «коробку» театральных декораций, погружающие зрителя в ту или иную атмосферу. Художник начал делать инсталляции после отъезда из СССР в 1989 году и с тех пор осуществил десятки таких проектов в крупнейших музеях мира.

***
...Речь, повторяю, идет не только о таких страшных местах, как тюрьма, милиция или вокзал. Буквально все пространства обитания: школа, дом, магазин, почта, больница, столовая, мастерские по починке — имеют тот же репрессивный, подавляющий характер. Поневоле вспоминаются средневековые представления о «гении», духе места, который овладевает всяким, кто туда попадает. Каким способом этот дух пространства овладевает тобой? Во-первых, помещение всегда деконструктивно, до нелепости асимметрично или, наоборот, симметрично до безумия. Во-вторых, оно выглядит тусклым, гнетущим, полутемным, но не потому, что окна маленькие или горят слабые лампы. Суть в том, что свет и днем и вечером располагается так мучительно, так нелепо, что создает особый, только этому месту присущий дискомфорт. Третья важная черта воздействия «нашего помещения» — убогое, нелепое качество его изготовления, от проекта до реализации: все кривое, неотделанное, полно пятен, щелей, во всех самых прочных материалах присутствует что-то временное, странное, сделанное кое-как, лишь бы «сошло».

Илья и Эмилия Кабаковы. «Человек, который улетел в свою картину». 1988. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

***
Дух общинности, сконцентрированной в небольшой группе (группа семей, профессиональная мастерская, клан друзей), в состоянии сделать «позитивным» окружающее пространство: дом, небольшой клуб или мастерскую. Но та же общность, раздутая до размеров государства, хотя, возможно, и задуманная по тому же принципу большой семьи с отцом (монархом, первым секретарем) во главе, приводит к обратному и, как правило, катастрофическому результату: ничейности, ненужности, превращению всего в места «общего пользования», к уничтожению, омертвлению всего, даже семейного дома, в растворении всего в едином душном государственном «ничейном» пространстве...

***
Если обратиться в этом смысле к разнице художественных принципов у нас и на Западе, ее можно сформулировать так: если на Западе выставляется «объект» как главное действующее лицо, а пространства вообще не существует, то «мы», возможно, должны, наоборот, выставлять «пространство», а уже потом помещать в него предметы. Это и теоретически, и практически приводит к необходимости создания особого вида инсталляции — инсталляции «тотальной».

Государственный Эрмитаж
Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех
С 21 апреля по 29 июля

Благодарим сайт «Московский концептуализм»
www.conceptualism-moscow.org, где опубликованы тексты Ильи Кабакова разных лет, откуда мы взяли короткие отрывки.

ЛОНДОН, 18 окт - РИА Новости, Татьяна Фирсова. Восемнадцатого октября в лондонской галерее современного искусства Tate открылась ретроспектива всемирно известного дуэта художников Ильи и Эмилии Кабаковых "В будущее возьмут не всех". Эмилия Кабакова, которая приехала на открытие, в интервью РИА Новости рассказала о разнице в восприятии концептуального искусства зрителями из разных стран, о роли русского языка в работе художника и о том, как создавалась выставка.

Инсталляции Кабаковых - это художественное переосмысление жизни человека в СССР, жизни человека вообще, концепцию которого "услышали" и поняли на западе во многом благодаря удачно найденному международному художественному языку. Объемные образы советского прошлого в творчестве художников, советский быт и повседневная жизнь — все это провоцирует русского зрителя больше, чем, скажем, американского, заставляет вспоминать и думать.

"Русский зритель воспринимает это (инсталляции Кабаковых - ред.) персонально и очень часто обижается на какие-то детали потому, что он думает: это "о нас". Не нужно воспринимать это таким образом, что это все "о нас". Это имеет отношение ко всему миру потому, что во всем мире люди боятся этой жизни, у людей есть проблемы, они страдают, они пытаются убежать от действительности, спастись — "в космосе", или "в картинах". Исчезнуть из этой реальности. Русские ничем не отличаются от других", — убеждена Кабакова.

По ее словам, западный зритель, в свою очередь, не зная контекста русской, советской жизни, воспринимает работы художников со своеобразной "колониальной точки зрения", несколько отстраненно: "это о них, о русских; это они там так живут". Такое восприятие характерно не только для искусства русских художников, но и другого "незападного" искусства - азиатского, африканского.

"Но на человеческом уровне, конечно, они (западные зрители - ред.) воспринимают очень сильно. У нас были эпизоды, человек заходит в зал и начинает плакать, вспоминать: "так моя бабушка жила, такое с ней случилось". Или наоборот - говорит: "Как мне это нравится, я приведу сюда своего ребенка и покажу ему", — рассказывает Кабакова.

По ее словам, если художник смог найти международный язык, которым может описать и донести до зрителя остроту своих проблем, превратив их, таким образом, в универсальные, то такое искусство становится понятно всем. Кабаковы такой язык нашли.

В экспозиции представлены ранние концептуальные работы Ильи Кабакова - например, картина "Футболист" 1964 года; и, конечно, знаменитые "тотальные инсталляции" Кабаковых. Это масштабные художественные объекты, формирующие особую среду, зритель переходит из музейного зала в пространство инсталляции и попадает в измерение, созданное художниками. Инсталляция "Лабиринт" ("Альбом моей матери") 1990 года была куплена галереей Tate в 2002 году и является частью постоянной экспозиции. Из "Центра Помпиду" в Париже привезли знаменитую инсталляцию "Человек, улетевший в космос из своей квартиры" 1984 года - это комнатка в коммунальной квартире, криво оклеенная плакатами, из которой герой арт-объекта катапультируется "в космос" через дыру в потолке. Зрители увидят работу "В будущее возьмут не всех", а через инсталляцию "Случай в коридоре возле кухни" попадут в коридор советской коммунальной квартиры.

Илья Кабаков родился в Днепропетровске в 1933 году, но в конце восьмидесятых уехал из Советского Союза - вначале в австрийский Грац по приглашению художественного объединения Kunstverein Graz. Затем получил гранты во Франции, Германии, постепенно стал проводить в СССР все меньше времени и, наконец, решил не возвращаться совсем.

В 1988 году он начал работать со своей будущей женой Эмилией, с тех пор художники всегда вместе. На выставке в Tate Илья присутствует "виртуально" — по словам Эмилии, они ежедневно общаются в том числе по Skype, ретроспективой художник остался доволен. "Я уже знаю, что ему понравится", — улыбается Кабакова.

Кабаковы не отвечают на вопрос о том, как они работают, но не скрывают, что Илья большую часть времени творит в мастерской, тогда как Эмилия занимается управлением проекта "Илья и Эмилия Кабаковы". Произведения художников более чем востребованы - на аукционе Phillips 2008 года работа Кабакова "Жук" была продана почти за 3 миллиона фунтов стерлингов (3,5 миллиона евро). Шестого октября 2017 года на том же аукционе композицию Ильи и Эмилии Кабаковых продали за 212,500 фунтов стерлингов (более 238 тысяч евро).

Русский язык и русское искусство

В творчестве Кабаковых огромное значение имеет текст. "Это типично русское качество. Был такой известный швейцарский куратор, Жан-Кристоф Амман (Jean-Christophe Ammann). Он говорил, что русские художники - это художники не визуальные, а нарративные, у них все базируется на языке и ничего — на визуальном искусстве. Умение сочетать оба фактора - это очень сложно", — говорит Кабакова.

Частью многих инсталляций творческого дуэта являются целые рассказы. "Человек, улетевший в космос из своей квартиры" состоит не только из комнаты, плакатов и раскладушки, но и напечатанной на пишущей машинке истории того самого человека. Русскому тексту, к тому же в таких объемах, в каких им пользуются Кабаковы, на западных выставках, разумеется, нужен перевод. По мнению Эмилии, вопрос "перевода" арт-объекта, в действительности, не очень сложный - главное найти хорошего переводчика.

Американское влияние?

Несмотря на то, что творческая пара много лет живет в США, американского в творчестве Кабаковых немного, считает Эмилия. "Мы не живем в реальности - Илья в ней не живет. Я вынуждена в ней жить. Он совершенно не выходит из дома, из мастерской, он никогда не бывает в магазине, его совершенно не интересует, что происходит вокруг, его интересует проблема искусства, его интересуют его работы, его интересует, что делают другие художники, что происходит в арт-мире", — рассказывает она. Так, по ее словам, продолжается уже почти 30 лет и переезд в США не слишком повлиял на творчество.

"Человек остается тем, что в нем уже заложено, и в Илье очень сильно заложена русская культура, очень сильно. Во мне — относительно потому что я намного раньше уехала", — сказала она. На вопрос, какие Кабаковы художники - русские или американские, Эмилия Кабакова отвечает однозначно: "Мы интернациональные. Родившиеся в Советском Союзе".

Новшества в работе и нелюбовь к селфи в музее

Кабаковы практически не пользуются в работе новинками техники. "Всегда смеюсь, что Илья не только не пользуется, он даже не поднимает телефон, он не знает, как к нему подойти", — говорит Эмилия. Музейное пространство для нее - особое, в нем нет места для "селфи" с экспонатами и картинами.

"Мне это не нравится, потому что когда человек приходит смотреть картины и произведения искусства - это чужое пространство, и это пространство он хочет сделать своим. Это история человечества на очень высоком культурном уровне, для этого созданы музеи. У нас есть каждодневная жизнь, когда мы фотографируемся в ресторане, или с друзьями, или на улице - это одно. Но когда мы приходим в музей для того, чтобы визуально включиться в атмосферу музея, а начинаем снимать, подняв ножку себя - это немного не адекватно цели, с которой мы сюда пришли", — говорит Кабакова. Такую точку зрения она старомодной не считает.

"Это не старомодно. Если вы обратите внимание, то люди, пришедшие в музей, снимающие селфи — они не видят, что они снимают. Они видят только себя на фоне известной вещи", — говорит она.

Как создавалась выставка

Дуэт Кабаковых работает с британской галереей Tate уже очень давно, инсталляция "Альбом моей матери" ("Лабиринт") была приобретена музеем ранее. Кабаковы несколько раз проводили в Tate выставки, участвовали в групповых экспозициях, переговоры о большом проекте шли давно. Два года назад было решено начать подготовку ретроспективы.

"Два года мы работали, у нас замечательная куратор Жюльет Бингэм (Juliet Bingham), главный куратор Кэти Ван (Katy Wan). Это два года очень тяжелой работы, потому что вы понимаете — не всегда мы видели вещи, так сказать, одинаково. Они хотели одни работы, мы хотели другие. У нас была, конечно, идея превратить саму ретроспективу в инсталляцию, инсталляционно ее выстроить. Не просто повесить картины, не просто поставить инсталляции, а объединить это все в одну идею - жизнь художника, его развитие, что на него повлияло, культура страны, в которой он родился - от самого начала до сегодняшнего дня", — рассказывает Эмилия.

Илья Кабаков не присутствовал во время работ и открытия лично по двум причинам. Из-за солидного возраста родственники опасаются за его здоровье во время длительных путешествий и перелетов.

"Вторая причина - для художника увидеть свою ретроспективу — это всегда большая опасность, человек может сорваться и просто не подняться потом. Поэтому страшно. Но в работе он участвовал, мы разговариваем через скайп каждый день, мы обсуждали и смотрели все это вместе", — заключила Эмилия Кабакова.

На вопрос, кого же все-таки возьмут в будущее, собеседница агентства улыбается.

"А вот на этот вопрос я не могу вам ответить. На него еще никто никогда не ответил. Разберется сама история", — говорит она.

Выставка организована в сотрудничестве с музеем "Государственный Эрмитаж" и Третьяковской галереей. Экспозиция будет находиться в Лондоне до 28 января 2018 года, затем она переедет в Москву и Санкт-Петербург.