Европы 17 - 19 вв., важнейшей чертой которого было глубокое обращение к античному искусству как к идеалу, эталону, - классицизм. В живописи, как и в скульптуре, архитектуре и других видах творчества, продолжались традиции Возрождения - вера в силу человеческого разума, преклонение перед идеалами меры и гармонии
Тенденции классицизма появились в Италии в конце 16-го века. Общеевропейский стиль начал формироваться в лоне Франции. Эстетической ценностью этой эпохи обладает лишь неподвластное времени, непреходящее. Огромное значение придавалось воспитательной и общественной функции искусства. Поэтому классицизм в живописи выдвигает новейшие этические нормы, что формирует образы его героев: подчинение общему личного, страстей - разуму, долгу, верховным интересам общественности, законам мироздания, стойкость перед превратностями бытия и жестокостью судьбы. Ориентация на непреходящие образы, на разумное начало определила регламентацию художественных законов, нормативность требований классической эстетики, строгую иерархию существующих жанров - от «низких» (портрет, пейзаж, натюрморт) до «высоких» (мифологический, исторический, религиозный). Каждый жанр выдвигал содержательные строгие границы и формальные четкие признаки.
Первым классицизм в живопись ввел француз Н. Пуссен, он и является его основоположником. Картины художника - «Смерть Германика», «Ринальдо и Армида», «Аркадские пастухи», «Нахождение Моисея» и т.д. Все они отмечены гармоничностью ритмического колорита и строя, возвышенностью этически-философского содержания.
Классицизм в русской живописи выражался утверждением красоты индивидуального, неповторимого, необычного. Наивысшее достижение данной эпохи именно в живописи не историческая тематика, а портрет (А.Антропов, А.Агрунов, Ф.Рокотов, Д.Левицкий, В.Боровиковский, О.Кипренский). в занимает почетное место, поскольку имеет свои открытия и особенности. О.Кипренский, например, открыл не только новые но и новейшие возможности живописи. Все его портреты разные: каждый имеет свой оригинальный живописный строй. Некоторые построены на живописном контрасте тени и света. В других же проявляется тонкая градация схожих, близких цветов.
Русский классицизм в живописи обязательно ассоциируется с бесценными полотнами Брюллова. Они отличаются сплавом академического классицизма и романтизма, новизной сюжетов, театральной эффектностью пластики и освещения, сложностью композиции. А.Иванов сумел преодолеть много шаблонов, свойственных академической технике и придал своим работам характер жертвенных суждений идеям.
Классицизм в живописи России также продвигали такие известные художники: И.Репин, И.Суриков, В.Серов, И.Шишкин, А.Саврасов, И.Левитан. Все они по отдельности сделали много для искусства своей страны, а вместе взяты - для культуры целого мира.
— художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.
Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; «идеальные пейзажи» К. Лоррена). Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.
Живопись от Давида до Делакруа представляет период господства классицизма. Первые картины Давида не вносили еще ничего существенно революционного в современное ему искусство, но появившаяся в 1784 г. его «Клятва Горациев» произвела неслыханное впечатление не только на художественный мир, но и на все общество, настроению которого это произведение вполне отвечало. Строгая правильность рисунка, героическое содержание, столь далеко отличавшееся от ежедневного мелкого интереса, и, наконец, археологическая верность костюмов, архитектуры и всех околичностей переносили зрителей в античный мир, уже и ранее ставший привлекательным для них. За этой картиной последовал «Брут и ликторы, принесшие трупы его сыновей, казненных по его же приказанию»; после того Давид написал (1787) «Смерть Сократа» (раб подает ему чашу с ядом, отвернувшись и плача). Все это было так ново и противоположно стилю рококо, казалось таким возвышенным, что служило обществу поводом высказываться с восторгом о Давиде, как о художнике и гражданине; из-за гражданских достоинств даже не были замечены художественные недостатки его произведений. Такое увлечение его картинами понятно и для нашего времени, если принять во внимание, что имел в виду художник, так решительно усвоивший, как он думал, древние воззрения на искусство. Давид поставил себе задачей изображать человека, движимого сильнейшими побуждениями, соответствующими возвышеннейшим моментам жизни, чрезвычайно удаленные по характеру от обычных моментов будничной жизни, считавшейся низменной. Человек с таким подъемом духа мог быть изображен, по мнению Давида, лишь при соответственном пластическом совершенстве форм, тоже далеких от ежедневно встречаемых форм. Только античное искусство оставило нам образцы совершенных форм, и потому Давид счел необходимым дать своим героям античную форму, какую он изучил в статуях, на вазах, барельефах. Таково было художественное понимание Давида, выраженное им в названных уже картинах, а также в «Сабинянках» (1799) и других его произведениях. Гражданские идеи в произведениях Давида общество нашло в его «Горациях» и «Бруте», идеальных гражданах, ставящих родственные и семейные связи ниже чувства долга в отношении своего отечества. В «Сократе» видели проповедника высоких истин, погибающего от несправедливости тиранов. Давид и сам был проникнут такими убеждениями, и когда во время террора один из художников, человек близкий к Давиду, просил его предстательства у Робеспьера для спасения сестры просителя от гильотины, Давид холодно отвечал: «я написал Брута, нахожу, что правительство справедливо, и не буду просить Робеспьера». Следовательно, картины Давида, до некоторой степени тенденциозные, могли иметь успех только в то время и в том обществе, когда появились. В ту эпоху молодое поколение откликнулось ему, и общественное значение его картин было громадно: от картин веяло республиканским духом. В такой же степени было велико и художественное значение их для той эпохи: изнеженность, игривость и чувственность современной живописи не могли устоять против изображения чувств возвышенных и благородных, исключительность которых никто не мог тогда осудить. Притом же Давид возвращал искусство к правильному рисунку, не только согласному с античной красотой, но и с природой, так как он учил непременно сообразовываться и с природой. Художественное учение Давида есть собственно продолжение учения Вьена, но Давид поступил решительнее, порвав всякую связь со стилем рококо; обладая сильной волей и пользуясь духом времени, он деспотически заставил и других идти по указанному им пути. Давид провозглашал, что «дотоле искусство служило для лишь утехи честолюбия и прихоти сибаритов, сидевших по горло в золоте». «Деспотизм некоторых слоев общества, - говорил он, - держал в немилости всякого, кто захотел бы выражать чистые идеи морали и философии. Между тем надо, чтобы изображение примеров героизма и гражданских добродетелей электризовали народ и возбуждали в нем любовь к прославлению и увеличению благосостояния своего отечества». Так приблизительно говорил гражданин и художник Давид, республиканец не только на словах, но, как известно, - и на деле. Еще энергичнее осудил искусство XVIII столетия живописец Букье, говоря приблизительно следующее: «пора вместо этих позорных произведений (предшествовавших художников) поместить в галереях другие, которые могли бы приковать к себе взоры республиканского народа, чтящего хорошие нравы и добродетель. В национальных галереях, вместо эротических и манерных картин Буше и его последователей или картин Ванлоо, с его женственной кистью, должны быть помещены произведения мужественного стиля, которые характеризовали бы геройские дела сынов свободы. Для выражения энергии такого народа нужен сильный стиль, смелая кисть и пламенный гений». Давид сделался главой нового направления, а старое было осуждено уже и революционным течением общества, которое уничтожало все дотоле существовавшее, заменяя его новым. Художники прежнего направления пробовали присоединиться к новому течению, и так как это, по свойству их таланта и привычек, им не удавалось, то они или совсем прекращали свою деятельность, или же изменялись до неузнаваемости. Грез и Фрагонар вдруг потеряли свое значение, потеряли нравственную и материальную поддержку со стороны общества и умерли всеми забытые. Фрагонар был даже принужден принять участие в стараниях Давида упрочить искусству приличествующее ему место в новом общественном строе, причем требовалось, чтобы искусство облагораживало нравы общества и поучало его. Скульпторы, граверы и даже ремесленники-художники, золотых дел мастера, резчики - все подчинилось Давиду. Замечательно, что республиканские темы картин Давида («Горации», «Брут») одобрялись или назначались, а картины покупались самим Людовиком XVI, который такой уступкой общественному мнению как бы сам участвовал в общем движении идей, так как общественное значение этих произведений было для всех ясным. По низложении короля и после присуждения его к смерти, в чем участвовал и Давид своим голосованием, и во все время террора до падения и казни Робеспьера, художественная деятельность Давида выразилась двумя картинами - «Убиение Пеллетье» и позднее - «Убиение Марата», которые написаны с патриотической целью. Однако в них художник отнесся к своей теме без всякой мысли о К., и вторая картина вышла такой, что и теперь не потеряла художественного значения. После казни Робеспьера - Давид, как один из его соучастников, едва избег смертельной опасности, по миновании которой написал «Сабинянок». Во времена Наполеона он написал несколько официальных картин для его прославления, имел в этом роде наименьший успех, а во время реставрации, изгнанный из Франции как цареубийца, отдался в Брюсселе опять античным сюжетам и не изменял своему направлению уже до самой смерти. Художественные и отчасти гражданские стремления Давида, поскольку последние выразимы в живописи, впервые выказались в его «Велизарии» (1781) - тема, сделавшаяся тогда излюбленной, потому что напоминала о неблагодарности повелителей. Теперь, когда можно судить о его картинах лишь с художественной стороны, они представляются по композиции театральными и декламаторскими. Даже в «Горациях» первоначальное намерение художника было представить событие так, как изображали его на сцене в 1782 г., в последнем акте трагедии Корнеля; лишь по совету друзей Давид изобразил более подходящий живописи момент, по духу прямо соответствующий пьесе Корнеля, только не находящийся в ней. Рисунок у Давида был строгий, линии обдуманные, благородные. В его школе изучались не только антики, но и натура, которую, однако, он советовал изменять, насколько возможно, для приближения к античному скульптурному искусству. Вообще же в своих наставлениях, как и в картинах, он смешивал задачи ваяния с задачами живописи. Относительно его «Горациев» высказано верное критическое замечание, что написанные в картине фигуры могли бы без изменения служить и для барельефа, причем, однако, театральная патетичность форм по-прежнему осталась бы недостатком. В отношении колоритности его картины представляются совершенно неудовлетворительными, так как его герои походят не на живых людей, а на бледно раскрашенные статуи. Техника живописи - слишком гладкая и слитная и чрезвычайно далекая от той смелости и уверенности, известная степень которой нужна для оптической характеристики предметов; вдобавок, мебель, архитектурные и прочие второстепенные вещи выписаны с таким же старанием, как и тело действующих лиц. Надо заметить, что портреты Давида или портретные фигуры в его картинах гораздо жизненнее его античных героев, хотя и в портретах он иногда преследовал античные позы, как, например, в портрете г-жи Рекамье. Любовь к античному не выучила Давида верно смотреть на природу, как того требовал Дидро. Давид, свободно мыслящий республиканец, не допускал такой же свободы ни в политических своих противниках, ни в художниках; преследуя академиков старой школы, он нажил себе много врагов. В то время события так быстро следовали одно за другим, что Давид не поспевал их выражать кистью. Так, начатая им огромная картина, изображающая заговорщиков в Жедепоме (событие 1789 г.), осталась неоконченной. В июле 1794 г. в национальном конвенте была произнесена обвинительная речь и против самого Давида, в которой, между прочим, он выставлен тираном искусства. Действительно, он подавил одну академическую систему, чтобы создать другую, тоже исключительную. В его время недостатки его системы не были явны, а достоинства ее привлекли в школу Давида не только французских, но и иностранных художников-живописцев, граверов, скульпторов, которые потом разнесли учение Давида по всей Европе. В относительно короткое время у него перебывало более 400 учеников, и его влияние пережило много десятилетий, однако при постоянном видоизменении; первоначально же оно было академическим в узком значении слова и псевдоклассическим, потому что оно представляло древнюю жизнь как бы холодной и бесстрастной, а также и потому, что оно перенесло античный К. на несвойственную ему современную почву (в картины современной жизни), стараясь обезличить характерную индивидуальность поз, движений, форм и выражений и придать им типы, удовлетворяющие каноническим правилам, которым можно было выучиться, подобно правилам строительного искусства. Давид не был высокоталантливым; он, вероятно, и не сумел бы придать выражению страстей их истинный вид, он внес гораздо больше размышления, чем воображения и чувства в свои картины, но успех его произошел от причин, объясненных выше. Общество было увлечено столь верным представлением античного; пудрение волос и причудливые принадлежности костюма рококо были брошены, вошли в моду женские костюмы, подобные греческим туникам. Некоторые ученики Давида (les Primitives) стали одеваться наподобие Париса и Агамемнона. Во времена Директории представителям народа был даже предписан покрой одежды, по возможности подходивший к древнему. Когда Давид писал свою картину «Сабинянки», увлечение античным было таково, что три дамы лучшего общества позировали перед художником за натурщиц. По окончании картины Давид выставил ее отдельно, подробное описание объясняло публике причину, почему герои картины были изображены нагими; автор был уверен, что греки и римляне нашли бы его картину согласной с их нравами. Выставка была посещаема в продолжение 5 лет, доставила художнику более 65000 франков и общие похвалы. Однако Наполеон, не понимавший живописи, но знавший войну и солдат, заметил совершенно верно, что римляне Давида сражаются слишком бесстрастно. В конце царствования Наполеона Давид окончил (1814) давно задуманную и начатую картину «Леонид в Фермопилах» - произведение академическое, без жизни и правды; что хотел Давид и что нужно было выразить в фигуре и лице Леонида, далеко превосходило средства художника, всегда поверхностного в отношении выражения чувства. Однако он сам был доволен экспрессией головы Леонида и был уверен, что никто другой не мог бы выразить в ней того, что выразил он.
Вьен, о заслугах которого было говорено выше, не один понимал, что искусство XVIII века само стремилось своими крайностями к падению. Почти одновременно с Вьеном и Пьер Перрон (1744-1815) старался возвратить искусство к изучению антиков и природы. В один год с Давидом он выставил также «Смерть Сократа», но остался в этом произведении при многом старом, как в отношении сочинения, так и в трактовке форм и драпировок. Жан Жозеф Тальясон, ученик Вьена, понимал и изображал древний мир, как Расин и Корнель в своих трагедиях. Гильом Гильон Летьер (1760-1832), десять лет бывший директором французской академии в Риме, подобно Давиду написал «Брута» (1801), но в другой момент; нагие тела и драпировки сделаны по римским скульптурам в духе давидовской реформы. Другая картина - «Смерть Виргинии», задуманная в 1795 г., была окончена лишь в 1831 г., когда уже веяния К. отживали свой век. Гильом Менажо (1744-1816), тоже долгое время директор академии в Риме, нерешительно остановился в промежутке между старым и новым. Единственные художники, которые не исчезали незаметными в тени при Давиде, это были Жан Батист Реньо (1754-1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746-1816). Первый из них хотя и сохранил всю жизнь склонность к грациям и нимфам XVIII в., однако с ранних лет попав в Рим, принял участие в общем течение к античному. Его «Воспитание Ахиллеса» (1783) составило ему имя. Вообще он обещал соперничать с Давидом, которого сначала даже превосходил в колоритном отношении. Из других его картин античного мира назовем «Смерть Клеопатры», «Алкивиад и Сократ», «Пигмалион», «Туалет Венеры», «Геркулес и Альцест»; Реньо писал также и современные исторические картины, придерживаясь воззрений Давида. Венсан, ученик Вьена, как и Давид, составил себе имя, прежде чем Давид выступил c главнейшими своими произведениями. Венсан, под руководством Вьена, также содействовал улучшению рисунка и изучению форм, но разделял недостатки нового направления в отношении театральности поз и в безжизненности колорита. Его любимые сюжеты взяты из отечественной истории, он был предшественником и главой последующих художников в этом роде и, между прочим, Ораса Верне. Из картин Венсана назовем: «Велизарий, просящий милостыню», «Зевскис, избирающий себе натурщицу между кротонскими девушками», «Генрих IV и Сюлли», «Битва под пирамидами». Еще более решительным поборником классического направления был Пьер Герен (1774-1833), вышедший из школы Реньо. Его картина «Mapк Секст, возвращающийся из изгнания» (1799) произвела почти такое же сильное впечатление на общество, как несколько лет назад «Горации», ибо появление ее совпало с эпохой возвращения французских эмигрантов в отечество. Замечательно, что эта картина изображала сначала слепого Велизария, возвратившегося в свое семейство, потом глаза главной фигуры были открыты и она переделана в Секста. В 1802 г. выставлена картина «Ипполит, Федра и Тезей», потом «Андромаха» (1808), «Эней и Дидона» (1817). Главный характер произведений Герена - соединение театральной ходульности того времени со скульптурностью, и в этом роде художник был весьма изобретателен; живопись его была холодная. Из названных картин, в которых для главных героев он брал в образцы тогдашних театральных знаменитостей, актера Тальму и актрису Дюшенуа, последняя все же лучше других.
Из школы Давида вышел Друэ (1763-1788), на которого учитель возлагал большие надежды; его картина «Марий при Мантурне» имела успех, но теперь она представляется бездушной и тоже с условными театральными фигурами. По исполнению - живопись вроде той, как у Давида. Другой ученик Давида - Жироде де Триозон (1767-1824) больше любил вначале греческую мифологию, чем римскую историю. Его «Спящий Эндимион», в котором лунное освещение давало повод к некоторой колоритности, был хорошо принят публикой, но в фигуре виден недостаток школы. В его Гиппократе видна театральность движений. В 1806 г. он выставил сцену из всемирного потопа, изображающую предсмертные бедствия группы людей, ищущих спасения; за это произведение художник получил в 1810 г. наполеоновскую премию, назначенную за лучшее произведение истекшего десятилетия. Современная критика видела в художнике сочетание Микеланджело и Рафаэля, а ныне его картина представляется академической и искусственной композицией, но с некоторым оттенком страстности; ныне больше нравится его «Атала и Шактас». Жерар (1770-1830) - тоже ученик Давида - получил первую известность картиной «Велизарий (любимый сюжет того времени), несущий своего спутника» (1791) - одно из лучших произведений классического направления; она имела большой успех, но его «Психея» менее понравилась. Жерар прославился как портретист и, действительно, сравнение портретов его работы с портретами XVIII столетия, например Гиацинта Риго (1659-1743), показывает огромный шаг по пути к простоте и натуральности, так как Риго моделям своих портретов, то искусственным и жеманным, то торжественным, часто придавал даже атрибуты мифологических богов. Даже портреты Греза и Луизы Виже-Лебрен из-за отсутствия характерной индивидуальности в изображаемом лице и некоторого обобщения разнородных типов выдвигают портреты Жерара. Роберт Лефевр и Кинсом, современники Жерара, модные портретисты, старавшиеся доставить больше удовольствия своим моделям, чем гнавшиеся за правдой, теперь уже забыты, Жерар же имеет значение и до сих пор, хотя жизненность его портретов далеко не так глубока, как в работах великих мастеров. Портретист Изабе, школы Давида, обязан ей хорошим рисунком, но картины его не обладают большими достоинствами. Самый значительный художник, вышедший из мастерской Давида, это - Гро (1771-1835), но слава его основана на произведениях, в которых он не следовал советам своего учителя. Его классические мотивы: «Сафо, бросающаяся в море», «Ариадна и Бахус», «Геркулес, бросающий Диомеду его лошадь» (1835) показывают его неспособность к этому роду, тогда как «Битва при Абукире», «Чума в Яффе» представляли в свое время большое движение в сторону понимания действительности, показывают большой талант, наблюдательность и силу представления виденного в природе. Удивительно, как Гро не понимал рода своего таланта и, вполне подчиняясь взглядам своего учителя, считал, вместе с ним, содержание картин современной жизни чем-то случайным и интерес их преходящим для искусства. «Читайте Плутарха, - неоднократно говорил и писал ему Давид, - там вы найдете образцы, достойные вашей кисти». Гро был весьма чтим своими соотечественниками, некоторые критики преувеличенно видели в нем сочетание Рубенса и Веронезе, школа его образовала до 400 художников. Но когда Гро отрекся от лучших своих произведений и учил во всем следовать Давиду, и сам возвратился при первой возможности к классическим сюжетам, с которыми, однако, так неудачно справлялся, то потерял всякое значение для современников. Еще один из талантливых учеников Давида - Франсуа-Ксавье Фабр (1766-1837), написавший в классическом роде: «Эдип в Колонне», «Смерть Нарцисса», «Неоптолем и Улисс» и др., не оправдал надежд своих учителей. В исторических картинах, писаных постоянно под воспоминанием уроков школы, он тоже не поднялся, и в последние годы своей деятельности ограничился пейзажем и портретами. Жан-Батист Викар (1762-1834), написавший, между прочим, - «Орест и Пилад» и «Электра», «Вергилий читает Энеиду Августу», провел большую часть своей жизни в Италии, не имел прямого влияния на французское искусство своими произведениями, но деятельность его отмечена в другом отношении (см. Викар). Из других последователей К. - Луи Дюси (1773-1847) писал на мотивы из мифологии; Филипп-Август Геннекен (1763-1833), Клод Готеро (1765-1825), Шарль Тевенен (1760-1838), Жан-Батист Дебрэ (1763-1845), Шарль Менье (1768-1832) и некоторые другие писали частью античные и аллегорические, частью исторические картины, частью портреты. Почти все эти художники, придерживавшиеся мира идеальных, с точки зрения академического К., форм, не имели достаточного таланта, чтобы вдохнуть в них настоящую жизнь. Некоторые из них были официальными живописцами церквей и монастырей и луврских плафонов. Часть их и другая группа изображала в монументальных размерах сражения, военные сцены и парады, царствовавших лиц в различные эпохи их жизни и деятельности. Подобное же можно сказать об учениках Реньо и Венсана, но все они большей частью имели образцами Давида и Гро, который, по изгнании в 1815 г. Давида из Франции, сделался официальным представителем французской живописи; никто не отличался особенным талантом и никто не осмеливался быть оригинальным, за редкими и слабыми исключениям.
Когда Давид был на высоте своего влияния, как художественного, так и общественного, немногие художники сохранили свою обособленность. Пьер-Поль Прюдон (1758-1823) хотя и брал сюжеты из мифологии («Грации», «Афродита», «Психея», «Зефиры», «Адонис»), но этот материал он одушевлял своим чувством и владел жизненным колоритом. Отношение его к школе Давида видно из отзыва его о Друэ, одном из способнейших учеников Давида. «На картинах и в театре можно видеть людей, изображающих страсти, которые, однако, не выражая характера, свойственного представляемому предмету, имеют такой вид, как будто они играют комедию и только пародируют то, чем они должны быть». Давид, признавая талант Прюдона, несправедливо называл его современным Буше; Прюдон владел пониманием форм природы и движений, неизвестными Буше, который нередко писал сложные картины без натуры, но который гордился тем, что он может изящно изогнуть руку или ногу. Из картин Прюдона одна («Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением») по страстности и силе выражений и по колоритности считается предвестницей нового направления, которое, впрочем, обнаружилось лишь пятнадцать лет спустя. Замечательно, что в том же году (1808) публика ознакомилась с картиной Жироде «Атала и Шактас», сюжет которой взят из Шатобриана, а не из истории или античного мира, как все делали в ту эпоху, - картиной, которая колоритностью отличалась от обыкновенных произведений школы Давида. Но вся продолжительная, исключительно оригинальная для того времени деятельность Прюдона нимало не поколебала школы Давида.
В переводе с латинского «classicus» означает - «образцовый». Простыми словами, классицизм на самой заре своего становления считался идеальным с точки зрения живописи. Художественный стиль развился в XVII веке и стал постепенно исчезать в XIX веке, уступая таким направлениям, как романтизм, академизм (сочетание классицизма и романтизма) и реализм.
Стиль живописи и скульптуры классицизма появился в то время, когда художники и скульпторы обратились к искусству античности и стали копировать многие его черты. Античное искусство Греции и Рима в эпоху Возрождения произвело настоящий всплеск интереса к произведениям искусства и творчества. Авторы Возрождения, которые сегодня считаются одними из самых величайших творцов в истории, обратились к античным мотивам, сюжетам, а главное — формам изображения человеческих фигур, животных, окружения, композиции и так далее. Классицизм выражает точное изображение, однако фигуры на картинах художников выглядят довольно скульптурно, можно даже сказать — преувеличенно-неестественно. Люди на таких полотнах могут показаться застывшими скульптурами в «говорящих» позах. Позы людей в классицизме сами за себя говорят, что происходит в данный момент и какие эмоции испытывает тот или иной персонаж — героизм, поражение, горе и так далее. Всё это представлено в преувеличенно-показной манере.
Классицизм, который был построен на основах античного изображения мужчин и женщин идеализированно атлетического или преувеличенно женственного телосложения, требовал от художников Эпохи Возрождения и художников последующих периодов изображать людей и животных на своих картинах именно в такой форме. Поэтому в классицизме невозможно найти мужчину или даже старика с дряблой кожей или женщину с бесформенной фигурой. Классицизм — это идеализированное изображение всего, что присутствует на картине. Так как в античном мире изображать человека было принято, как идеальное творение богов, которое не имеет изъянов, то художники и скульпторы, которые стали копировать данную манеру в полной мере стали соответствовать этому представлению.
Также классицизм нередко прибегал к античной мифологии. При помощи древнегреческой и древнеримской мифологии могли изображаться, как, непосредственно сами сюжеты из мифов, так и современные для художников сюжеты с элементами античной мифологии (античная архитектура, боги войны, любви, музы, амуры и так далее). Мифологические мотивы в картинах художников-классицистов впоследствии приняли форму символизма, то есть через античные символы художники выражали тот или иной посыл, смысл, эмоцию, настроение.
Картины в стиле классицизм
Гро Антуан Жан - Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту
Джованни Тьеполо - Пир Клеопатры
Жак-Луи Давид - Клятва Горациев
КЛАССИЦИЗМ
ПУССЕН Никола
ЭНГР Жан Огюст Доминик
КАНАЛЕТТО Джованни Антонио
ТЬЕПОЛО Джованни Батиста
БРЮЛЛОВ Карл
ДАВИД Жак Луи
КЛАССИЦИЗМ
-
художественный стиль в европейском искусстве XVII–начала XIX вв.,
одной из важнейших черт которого было
обращение к формам античного искусства,
как к идеальному эстетическому и этическому эталону.
Классицизм,
развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко,
в целостную стилевую систему сложился во французской
художественной культуре XVII в.
Лежащие в его основе принципы рационалистической философии
обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма
на художественное произведение как на плод разума и логики,
торжествующих над хаосом и текучестью
чувственно воспринимаемой жизни.
Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы
определила твердую нормативность этических требований
(подчинение личного общему, страстей –
разуму, долгу, законам мироздания)
и эстетических запросов классицизма,
регламентацию художественных правил;
закреплению теоретических доктрин классицизма,
способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий
– живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).
В архитектуре классицизма, которую отличают логичность
планировки и ясность объемной формы, главную роль играет ордер,
тонко и сдержанно оттеняющий общую структуру сооружения
(постройки Ф. Мансара, К. Перро, Л. Лево, Ф. Блонделя);
со 2-й половины XVII в., французский классицизм вбирает в себя
пространственный размах архитектуры барокко
(работы Ж. Ардуэн-Мансара и А. Ленотра в Версале).
В XVII – начале XVIII вв. классицизм сформировался в архитектуре
Голландии, Англии, где он органично сочетался с палладианством
(И. Джонс, К. Рен), Швеции (Н. Тессин Младший).
В живописи классицизма основными элементами моделировки формы
стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур
и предметов, разделяет пространственные планы картины
(отмеченные возвышенностью философско-этического содержания,
общей гармонией произведения Н. Пуссена,
основоположника классицизма и крупнейшего мастера
классицизма XVII-го века; "идеальные пейзажи" К. Лоррена).
Классицизм XVIII – начала XIX вв.
(в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом),
ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно
в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения.
В архитектуре определились новые типы изысканного особняка,
парадного общественного здания, открытой городской площади
(Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры.
Cтремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду
предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира.
Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике
Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера.
Мужественный драматизм исторических и портретных образов
присущ произведениям главы французского классицизма,
живописца Ж.Л. Давида.
В XIX в. живопись классицизма, несмотря на деятельность
отдельных крупных мастеров, таких, как Ж.О.Д. Энгр,
вырождается в официально-апологетическое или
претенциозно-эротическое салонное искусство.
Интернациональным центром европейского классицизма XVII–начала XIX вв.
стал Рим, где в основном господствовали традиции академизма
со свойственным им сочетанием благородства форм и холодной идеализации
(немецкий живописец А.Р. Менгс, пластика итальянца А. Кановы
и датчанина Б. Торвальдсена).
Для архитектуры немецкого классицизма характерна
суровая монументальность построек К.Ф. Шинкеля,
для созерцательно-элегичной по настроению живописи и пластики –
портреты А. и В. Тишбейнов, скульптура И.Г. Шадова.
В английском классицизме выделяются антикизирующие
сооружения Р. Адама, палладианские по духу парковые усадьбы
У. Чеймберса, изысканно-строгие рисунки Дж. Флаксмена
и керамика Дж. Уэджвуда.
Собственные варианты классицизма развивались
в художественной культуре Италии, Испании, Бельгии,
скандинавских странах, Сша;
выдающееся место в истории мирового искусства занимает
русский классицизм 1760–1840-х гг. К конце 1-й трети XIX в.
ведущая роль классицизма почти повсеместно сходит на нет,
он вытесняется разнообразными формами архитектурного эклектизма.
Оживает художественная традиция классицизма
в неоклассицизме конца XIX – начала XX вв.
ПУССЕН Никола
-
(Poussin) Никола (1594-1665), французский живописец и рисовальщик.
1."Пастухи в Аркадии"
1638-1640
2."Аполлон и Дафна"
1625
3."Пейзаж с Орфеем и Эвридикой" 1648
4."Триумф Флоры"
1631
5."Эхо и Нарцисс"
Ок.1630
6."Смерть Германика"
1627
7."Воспитание Бахуса"
1630-1635
8."Вакханалия"
1622
9."Марс и Венера"
1627-1629
10."Похороны Фокия"
1648
11."Подвиги Ринальдо"
1628
12."Царство Флоры"
Ок.1632
13."Похищение сабинянок" (фрагм)
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
14."Танкред и Эрминия"
1630-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург
15. "Мидас и Бахус"
1625, Ст.пинакотека, Мюнхен
16."Триумф Нептуна"
1634, Музей искусств, Филадельфия
17."Поклонение золотому тельцу"
Ок.1634, Нац. галерея, Лондон
18."Вдохновение поэта"
1636-1638, Лувр, Париж
ЭНГР Жан Огюст Доминик
-
(1780-1867), французский живописец и рисовальщик.
1."Портрет мадам Ривьер"
1805
2."Портрет мадам Сенонн"
1814
3."Портрет Франсуа
Марио Гранье" 1807
4."Портрет Бонапарта"
1804
5."Купальщица Вольпенсон" 1808
6."Портрет М. Филибера Ривьера" 1805
7."Портрет мадам Девосе"
1807
8."Ромул - победитель Акрона"
1812
9."Большая одалиска"
1814
10."Венера Анадиомена"
1808-1848
11."Антиох и Стратоника"
1840, Музей Конде, Шантильи
12."Послы Агамемнона в палатке Ахиллеса"
1801, Лувр, Париж
13."Жанна д"Арк на коронации
Карла VII"
1854
14."Рафаэль и Форнарина"
1814, Музей университета Гарварда
15. "Эдип и сфинкс"
1827, Лувр, Париж
****************************
КАНАЛЕТТО Джованни Антонио
-
(Canaletto; собственно Каналь, Canal)
Джованни Антонио (1697-1768),
итальянский живописец и офортист.
1."Набережная Сан-Марко"
Ок.1740
2."Площадь Сан-Марко"
1730
3."Лондон. Мост Вестминстер"
1746
4."Мост Риальто с южной стороны"
1735
5."Возвращение Буччинторо
в праздник вознесения" 1732
6."Площадь в Пирне"
1754
7."Лондон. Темза и дома пригорода Ричмонда"
1747, Частное собрание
8."Большой канал и Собор Санта Мария делла Салюте"
1730,
9."Пьяццетта"
1733-1735
Национальная галерея античного искусства,
Рим
10."Лондон. Вестминстерское аббатство и процессия рыцарей"
1749, Вестминстерское аббатство
****************************
ТЬЕПОЛО Джованни Баттиста
-
(Tiepolo) Джованни Баттиста
(1696-1770),
итальянский живописец, рисовальщик, гравер.
1."Брачное соглашение"
1734
2."Встреча Антония и Клеопатры"
1747
3."Меркурий и Эней"
1757
4."Ангел, спасающий Агарь"
1732
5."Добродетель, венчающая честь"
1734
6."Просвещение девы Марии"
1732
7."Щедрость, раздающая дары"
1734
8."Явление трех ангелов Аврааму"
1726-1729
9."Моряк и девушка с амфорой"
1755
10."Агарь в пустыне"
1726 - 1729
11."Аполлон и Диана" (фреска)
1757, Вилла Вальмарана
12."Непорочное зачатие"
1767-1769, Прадо, Мадрид
13."Пир Клеопатры" 1743-1744,
Национальная галерея Виктории,
Мельбурн, Австралия
14."Риналдо и Армида в саду"
1752, Лувр, Париж
15. "Аполлон и Дафна"
1744-1745, Лувр, Париж
16."Cвятая, спасающая город от чумы" (фрагм)
1759,
Дуомо, Уесте, Италия
****************************
БРЮЛЛОВ Карл
-
Брюллов Карл Павлович
(Karl Briullov, 1799–1852), русский художник.
1."Вечерня"
1825
2."Вирсавия"
1832
3."Всадники"
1833
4."Девушка, собирающая виноград"
1827
5."Портрет графини Юлии Самойловой
с приемной дочерью"
6."Императрица Александра Федоровна"
1832
7."Портрет графа А.К.Толстого"
1836
8."Итальянское утро"
1827
9."Гибель Инессы де Кастро"
1834
10."Прогулка"
1849
11."Итальянский полдень"
1827, Русский музей
12."Всадница"
1832, Третьяковская галерея
13."Последний день Помпеи"
1833, Русский музей
14."Нарцисс, смотрящий в воду"
1819, Русский музей
****************************
ДАВИД Жак Луи
СМОТРЕТЬ ЗДЕСЬ:
http://www.сайт/users/2338549/post78028301/
****************************
Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве семнадцатого – начала девятнадцатого века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Лежащие в его основе принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.
Классицизм, развивавшийся в полемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классического стиля, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В архитектуре классицизма, которую отличают логичность планировки и ясность объемной формы, главную роль играет ордер, тонко и сдержанно оттеняющий общую структуру сооружения (зодчие: Мансар Франсуа , Перро Клод , Лево Луи , Блондель Франсуа); со второй половины 17 века, французский классицизм вбирает в себя пространственный размах архитектуры барокко (Ардуэн-Мансар Жюль и Ленотр Андре , работы архитекторов в Версале).
В 17 – начале 18 веков классицизм сформировался в архитектуре Голландии, Англии, где он органично сочетался с палладианством (Айниго Джонс, Кристофер Рен), Швеции (Н. Тессин Младший). В живописи классического стиля основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины; отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Пуссена Никола, основоположника классицизма и крупнейшего мастера 17-го столетия; "идеальные пейзажи" (живописец Лоррен Клод).
Классицизм 18 – начала 19 веков (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Габриель Жак Анж и Суфло Жак Жермен), поиски новых, безордерных форм архитектуры, стремление к суровой простоте в творчестве Леду Клода Никола предвосхищали зодчество поздней стадии классического стиля – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике (Пигаль Жан Батист и Гудон Жан Антуан), декоративных пейзажах (Робер Юбер). Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Жака Луи Давида.
В 19 столетии живопись классицизма, несмотря на деятельность отдельных крупных мастеров, таких, как Жан Огюст Доминик Энгр, вырождается в официально-апологетическое или претенциозно-эротическое салонное искусство. Интернациональным центром европейского классического стиля 18 – начала 19 века стал Рим, где в основном господствовали традиции академизма со свойственным им сочетанием благородства форм и холодной идеализации (немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс, скульпторы: итальянец Канова Антонио и датчанин Торвальдсен Бертель). Для архитектуры немецкого классицизма характерна суровая монументальность построек Карла Фридриха Шинкеля, для созерцательно-элегичной по настроению живописи и пластики – портреты Августа и Вильгельма Тишбейнов, скульптура Иоганна Готтфрида Шадова.
В английском классицизме выделяются антикизирующие сооружения Роберта Адама, палладианские по духу парковые усадьбы Уильяма Чеймберса, изысканно-строгие рисунки Дж. Флаксмена и керамика Дж. Уэджвуда. Собственные варианты классического стиля развивались в художественной культуре Италии, Испании, Бельгии, скандинавских странах, США; выдающееся место в истории мирового искусства занимает русский классицизм 1760–1840-х годов. К конце первой трети 19 столетия ведущая роль этого стилевого направления в искусстве почти повсеместно сходит на нет, он вытесняется разнообразными формами архитектурного эклектизма. Оживает художественная традиция классического стиля в неоклассицизме конца 19 – начала 20 веков.
Справочные и биографические данные "Галереи живописи Планеты Small Bay" подготовлены на основе материалов "Истории зарубежного искусства" (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), "Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства", "Большой Российской энциклопедии".
