От парсуны к портрету 7

Время ""великого метаморфозиса"" (так называли петровскую эпоху современники) - это время возникновения новой русской живописи, светской по содержанию, реалистической по форме. Появляются и получают развитие ее новые виды (монументальная роспись и миниатюра) и жанры (батальные композиции, городские виды, исторические полотна). Однако главным жанром эпохи стал портрет. Причины его формирования и быстрого распространения следует искать в искусстве Руси второй половины XVII века. Истоки русского портрета лежат в так называемой ""парсуне"" (от латинского person - персона, термин введен в середине XIX века И. М. Снегиревым) 1 . Эта ранняя форма портрета была еще тесно связана со структурой феодального общества, средневековым мышлением, находилась в системе религиозного искусства. Одновременно в парсуне на начальной стадии искусства Нового времени решались многие проблемы, характерные для этого жанра. Поразительно, но ""парсунная"" традиция сохранила свою жизнеспособность на протяжении столетия (творчество И. Вишнякова, А. Антропова и мастеров провинциального портрета).

В 1685 году в Оружейной палате Московского Кремля наряду с иконописной мастерской появилась живописная мастерская. Ее штат составлял свыше двадцати мастеров, которые именовались теперь ""изографами"" царского двора. Их искусство по-прежнему сохраняло религиозный характер, однако в нем ясно прослеживается светская струя. Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий с гордостью писали в челобитных и трактатах о созданных ими изображениях ""земных царей"" 2 . При этом, их изображения в ""большом наряде"" с державой и скипетром в руках (""Портрет царя Алексея Михайловича"". Конец 1670-х - начало 1680-х годов, ГИМ) концентрировали черты импозантной культуры, увлеченной панегирическими формами 3 . Постепенно стал расширяться круг портретируемых, и ""персонных дел мастера"" изображали не только правителей, но и бояр, стольников, купцов. Внешнее сходство живого человека с представленным изображением становилось обязательным.

XVIII век. Портрет петровского времени

В петровское время русская живопись осваивает новые средства передачи реальности - в обиход входит прямая перспектива , которая сообщает глубину и объемность изображению на плоскости; художники осмысляют взаимоотношения света и цвета, роль света как средства построения объема и пространства. Рождаются новые светские жанры - и в том числе портрет. «Для искусства этого исторического переходного времени характерно переплетение различных черт: традиционных и новых, исконно русских и иноземных. Искусству Петровской эпохи присущ высокий пафос утверждения. Центральной темой его становится человек. Основным жанром - портрет».

Россика - термин, использующийся в российской истории искусства для обозначения западноевропейских художников, работавших в России в XVIII в. - 1-й пол. XIX в., в особенности по заказам императорского двора, главным образом, живописцев, а из них - портретистов».

Россика XVIII века, Петровского времени представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Её задача - экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран - на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

Собственно отечественная школа - Иван Никитин , Андрей Матвеев , Иван Вишняков , Алексей Антропов , Иван Аргунов . Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигают полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов , Левицкий , Боровиковский ). Эта магистральная линия отличается преемственностью, обладает внутренним единством - сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко , рококо , классицизм , сентиментализм , предромантизм ).

Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы - композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству, - исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

2-я половина XVIII века

«С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов

царская мемориальная „парсуна “,

парадный императорский портрет

или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти.

С середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры» В 1730-1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760-1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

К этому периоду относится появление таких мастеров русского портрета, как Алексей Антропов , Мина Колокольников , Иван Петрович Аргунов .

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х - начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны . Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров (Антропов, Мина Колокольников) эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления - все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени.

Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров (см. Россика ) середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное», которая воплощается в принципах взаимоотношения «личное/доличное». «Доличности - шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения - поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную». Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.

К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА.

Эта загадочная парсуна

Человек – предмет,
вечно интересный для человека.

В.Белинский

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686, ГИМ), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху. Есть особое очарование в робких, неумелых парсунах, в которых мы усматриваем знак времени.

В XVII столетии, когда в России усиливались светские тенденции и обозначился острый интерес к европейским вкусам и привычкам, художники стали обращаться к западноевропейскому опыту. В такой ситуации, когда наблюдаются поиски портретности, появление парсуны вполне закономерно.

«Парсуна» (искаженное «персона») с латинского переводится как «особа», не «человек» (homo), а некий тип – «царь», «вельможа», «посол» – с подчеркиванием понятия рода. Парсуны – светские парадные портреты в интерьере – воспринимались как знак престижности. Русской знати было необходимо приспособиться к новым культурным веяниям, проникавшим в традиционные формы бытового уклада. Парсуна хорошо подходила для культивируемой в княжеско-боярской среде церемониальной обрядности торжественного придворного этикета, для демонстрации высокого положения модели. Не случайно парсуны сравнивают со стихотворными панегириками. В парсуне прежде всего подчеркивалась принадлежность изображенного к высокому чину. Герои предстают в пышных одеяниях, в богатых интерьерах. Частное, индивидуальное в них почти не выявлено. В парсуне всегда было главным – подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображенного, богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов, надписей. Впервые столь полное и разнообразное представление о первом жанре свет-ского искусства в России – парсуне, её истоках, модификации – дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII–XVIII веках. Здесь можно увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов – оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) – поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в иконописной среде, у мастеров Оружейной палаты родилось новое понимание человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы уравновешиваются. Ушакову удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах святых: он соединил иконные

традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки – одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого. Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона). Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В.Ф. Люткина» (1697, ГИМ). Изображенный в рост персонаж в синем кафтане с широкими рукавами и высокими обшлагами правой рукой опирается на рукоять шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» – представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра. Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.

Слайд 1

Описание слайда:

Слайд 2

Описание слайда:

Слайд 3

Описание слайда:

Слайд 4

Описание слайда:

Слайд 5

Описание слайда:

Середина XVIII века Это сочетание объемно написанной головы и несколько более плоскостно и декоративно трактованной фигуры в изукрашенном наряде, выступающей чаще всего из темного фона, придает портретам Вишнякова особую прелесть. Он относится к числу тех редких, рождающихся обычно в переходные эпохи, художников, в искусстве которых утонченное мастерство соединяется с наивностью, а изысканность - с непосредственностью восприятия. Поэтому созданный им образ Сарры Фермор - одетой во "взрослое" платье очаровательной девочки с непомерно длинными руками - стал своеобразным символом всего русского искусства середины XVIII столетия.

Слайд 6

Описание слайда:

Слайд 7

Описание слайда:

Слайд 8

Описание слайда:

Слайд 9

Описание слайда:

Конец XIX века – начало XX века Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия произведений художника объясняется умением найти точные изобразительные средства и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы В. А. Серова- "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, - не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но -и мир, в котором живет изображаемый человек. На рубеже 19 и20 вв. искусство ряда передвижников стало утрачивать глубину отражения жизни, обличительный пафос. ТПХВ теряло былое общественное влияние, но основное ядро передвижников до конца сохранило верность реализму и демократическим идеалам.

Слайд 10

Описание слайда:

Слайд 11

Описание слайда:

Слайд 12

Уникальная старинная живопись: русский парсунный портрет XVII века

Первый парсунные портреты появились в XVII веке. В русской истории этот период считается переломным, уходило в прошлое средневековое восприятие мира, формировались новые идеалы и новое мировоззрение. При дворе русских царей наряду с изографами работали и европейские живописцы. В искусстве появляется жанр портрета, во многом сохранившего черты иконописной традиции, его называют «парсуной» от слова — «персона». Художники стремились запечатлеть внешность портретируемого в соответствии с его социальным статусом воеводы, посла, боярина. Известный искусствовед Лев Лифшиц писал, что человек на парсуне, как и иконописный образ, находится вне потока времени, не принадлежит себе, но в отличие от иконы лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности. Такой же вид портрета существовал в Белоруссии и Украине, а в Польше его называли «Сарматский портрет». Среди мастеров парсунного портрета — известные изографы Иван Рефусицкий, Симон Ушаков, Карп Золотарев. Величайшей ценностью музейных собраний являются изображения царя Ивана Грозного, князя М.В. Скопина-Шуйского, царя Федора Ивановича. Такая старинная живопись , как парсуны — большая редкость даже для собраний музеев, не говоря уже о частных коллекциях. Правда, истоки русской портретной живописи гораздо древнее, чем парсуны XVII века. В храме св. Софии в Киеве еще в XII веке были созданы изображения Ярослава Мудрого и членов его семьи, а в «Изборнике Святослава» 1073 года была миниатюра с изображением князя Святослава Ярославовича.

Парсуна: современный взгляд на старинную живопись

Кстати, не стоит расстраиваться, что возможность приобретения на аукционах редчайших образцов парсунного портрета фактически равно нулю. Есть современные художники, продолжающие традиции парсуной живописи. В 2010 году в ЦДХ экспонировалась выставка «От парсуны к персоне». Среди художников, тяготеющих к жанру, стремящемуся условно предавать внешнее сходство, Юрий Попков, Виталий Ермолаев, Сергей Гавриляченко, Натта Конышева и многие другие талантливые живописцы. Можно спросить, чем же современных художников привлекают каноны парсуны? Возможно, те же черты, на которые обращал внимание Лев Лифшиц: вечность и вневременность образов, а это так ценно в нашем суетном и вечно спешащем мире. Пришедшая на смену парсуне в XVIII веке светская живопись, конечно, уступала иконописной традиции в глубине и сакральности образов, у неё были совершенно другие цели. Светский портрет раскрывал индивидуальность, давал психологическую характеристику образу. Русские старинные картины XVIII века удивляют не только мастерством техники живописи, но и психологической глубиной. Только возникнув в России, светский портрет сразу стал вровень с европейской живописью. Игорь Грабарь считал появление портретной живописи — одним из главных факторов, определивших судьбу русской живописи. Он называл портрет единственной областью живописи, в которой Россия в XVIII веке не уступала Европе.

О. сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух,
И опыт, сын ошибок трудных,
И гений, парадоксов друг…

В музейных залах, где выставлена живопись XVIII в., царствует парадный портрет. Попадая сюда, посетитель словно растворяется среди людей той эпохи — императоров и императриц, наследников престола и государственных мужей, полководцев и ныне безвестных вельмож и, конечно же, необыкновенно красивых женщин, поражающих торжественностью поз и жестов, великолепием нарядов и блеском драгоценностей. Впрочем, есть и более скромные портреты, где нет ни нарядов, ни украшений. В них подчеркнуты не титулы и не богатство, но ум, благородство, душевная щедрость. В этом умении заглянуть во внутренний мир незаурядного человека кроется, вероятно, секрет особой притягательной силы русскою портрета XVIII в., несмотря на всю его изначальную «парадность». Но почему все же портретная живопись эпохи Просвещения называлась парадной? Парадный портрет родился не в России, а во Франции еще в XVII в.

В начале следующего столетия своими изображениями осчастливил подданных «король- солнце» Людовик XIV. В них можно найти всю атрибутику нового жанра — прежде всего «театральность» персонажа, словно вышедшего покрасоваться перед публикой на невидимую сцену. С этого времени и утвердились нормы парадной портретной живописи, призванной идеализировать героев, подчеркивать их земные богатства и принадлежность к сильным мира сего. В России развитие парадного портрета тесно связано с этапом освоения европейской живописи в первой половине XVIII в. Именно тогда начинает складываться русская светская школа изобразительного искусства, рождается станковая живопись. Русским мастерам пришлось постигать новые, отличные от иконописных приемы композиции, связанные с передачей глубины, материальности пространства. Они уделяли большое внимание анатомии человека, изучали античные законы о правильности и гармоничности пропорций человеческого тела.

Важной чертой нового искусства стала светотень, пришедшая на смену господства контурных линий в классической иконописи. Меняется и сама техника живописи, что связано с переходом на масляные краски. Приемы работы маслом открывали широкие возможности для творчества: многообразие масляной цветовой палитры казалось неисчерпаемым… С Петровского времени светская живопись развивается по самым разным направлениям. Строящиеся дворцы открывали широкие возможности для монументальных росписей; дорогостоящие предметы быта, входившие в моду, стимулировали миниатюрное письмо. И все же самой излюбленной сферой приложения творческих сил русских мастеров стал портрет. Именно здесь путь от парсун к шедеврам светской живописи был пройден удивительно быстро. Тяготение к портрету, конечно же, связано с вековыми иконописными традициями. Прощание с ними в первой половине столетия вызвало к жизни своеобразные переходные формы искусства, в которых сочетались элементы и иконы, и портрета. Так, например, в Москве мастера знаменитой школы Оружейной палаты в Кремле продолжали творить портреты в архаической манере парсунной техники. Впрочем, влияние условной и символичной иконописи можно встретить и в работах мастеров северной столицы.

Порой лица героев портретов написаны подчеркнуто выпукло, одежда же выдержана в традиционной плоскостной манере. Парсунность сохраняется в русской живописи на протяжении нескольких десятилетий, особенно в творчестве тех мастеров, кто начинал свой путь в искусстве с иконописания. Носителями нового в начале века были художники-«пенсионеры», получившие по воле Петра I европейское образование. (Выше уже говорилось об основателях русской светской живописи И.Н.Никитине и А.М.Матвееве.) Большое влияние на становление русской школы оказали и выписанные Петром I из-за границы великолепные иностранные мастера — И.-Г.Таннауер, Л.Каравак, Г.К.Гроот и др. Вклад иностранных мастеров в развитие русского изобразительного искусства XVIII в. трудно переоценить.

Во взаимодействии с ними, а порой и под их руководством складывались профессиональные кадры русских живописцев и графиков, переосмысливающих традиции предшествующих лет. Насаждение светского искусства, ставшего неотъемлемой частью преобразований Петра I, особенно сказалось на развитии скульптуры. С начала XVIII в. статуи для украшения парков не только закупаются в Европе, но и исполняются иностранными и русскими скульптурами на месте, в России («Времена года» из сада при доме Петра I в Воронеже, 1707; фонтан «Нептун» в Петергофе, 1715 — 1716). Многочисленные декоративные барельефы украшают фасады новых зданий (например, выполненные А.Шлютером и другими барельефы Летнего дворца в Санкт-Петербурге).

Наверное, каждый помнит великолепные скульптуры петергофского Большого каскада. Их автор — Б.К.Растрелли (1675?— 1744). И все же самое прекрасное в наследии этого скульптора — портреты. Он много работал над образом царя Петра I и в 1723 г. создат удивительный бронзовый бюст, в котором он смог воплотить неординарность правителя новой России, его ум, волю, величие. Долгие годы мастер вынашивал идею создания монумента Петру I. Он сотворил конную статую, которую отлили уже после его смерти. Олицетворением духа послепетровской эпохи, ее своеобразным «художественным обобщением» можно считать скульптуру Б. К. Растрелли «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком» (1733 — 1741). Скульптура тяжеловесна. В ней поражает пышность наряда императрицы.

Здесь мастер почти с ювелирной точностью передает в бронзе детали туалета. Всмотритесь в лицо императрицы: перед вами женщина, недалекая умом, некрасивая внешне, жестокая по сути. Словом, «ничтожная наследница северного исполина» (А.С.Пушкин). Скульптура Б.К.Растрелли выполнена в традициях барокко (мода на него, как известно, процветала в середине XVIII в.). Помпезность, пышность, торжественность — главные приметы не только искусства, но и общественной жизни бироновского безвременья. Однако пренебрежение ко всему русскому в те трудные для России годы не изменили направленности творчества русских художников и скульпторов.

Преемником А. М. Матвеева на посту руководителя русских живописцев стал И.Я.Вишняков (1699—1761). К лучшим произведениям Вишнякова относят портрет Сарры Фермер (ок. 1750). Эта работа свидетельствует об уникальном переплетении в живописи парсунности и нового мышления. Сарра Фермор изображена абсолютно неподвижной, ее фигура лишена объемности. Наиболее зримо плоскостная техника в живописи проявилась в передаче орнамента одежды: цветы не «следуют» за складками платья, а как бы накладываются на ткань. Тем не менее художник крайне внимательно отнесся к передаче внутреннего облика героини: она предстает хрупкой, несколько неловкой, но грациозной девочкой с большими темными глазами, доверчиво смотрящими на мир. Крупным мастером камерного портрета середины века был А.П.Антропов (1716— 1795).

Он сумел в наиболее законченной форме выразить эстетику барокко. Подобно большинству художников своего времени, Антропов много сил отдавал работам по заказам Канцелярии от строений, расписывая дворцы и дома знатных вельмож. Занимался он и иконописью. В частности, с приемами иконописания перекликается манера Антропова изображать лица героев подчеркнуто выпукло.

Тяжеловесная декоративность одежды, характерная для барокко, не лишает портреты ярко выраженной индивидуальности. Художник очень восприимчив к подробностям внешности моделей; он изображает их с почти фотографической точностью. Это придает его полотнам живой колорит и выделяет их среди других работ, в которых нередко «сняты» не слишком красивые детали натуры. Таковы, к примеру, портреты атамана Ф.И.Краснощекова и Т.А.Трубецкой (оба написаны в 1761). В огромном наследии художника И.П.Аргунова (1729— 1802) преобладают работы «полупарадного» типа — камерные портреты с поколенным срезом. По происхождению И.П.Аргунов был крепостным графа И. Шереметева и работал исключительно по заказам. Учился он у придворного художника-иностранца Г. К. Гроота и был обязан ему своей европейской школой, без намека на древнерусскую парсунность. Наиболеее интересные работы мастера: портреты четы Хрипуновых (1757), автопортрет и парный к нему портрет жены (конец 50-х — середина 60-х гг. XVIII в.).

Стиль Аргунова соответствует барочным традициям, согласно которым полотно трактовалось как своего рода украшение образа. Отсюда обилие аксессуаров, орнаментальность и пристрастие к выписыванию богатых элементов одежды (портрет И.И.Лобанова-Ростовского, 1750). Важную роль в изобразительном искусстве XVIII в. играли гравюры. В Петровское время именно в них отражались самые важные исторические и государственные события. В гравюрах преобладали батальные сюжеты и городские пейзажи. Основоположниками этого нового для России вида искусства были голландские мастера, приглашенные Петром I. Среди русских граверов выделился воспитанник Оружейной палаты А.Ф.Зубов (1682? — после 1750). Его наследие достаточно велико. Среди работ важное место занимают сцены петровских баталий, однако с наибольшей любовью Зубов творил виды молодой российской столицы. Санкт-Петербург на гравюрах художника предстает в торжественном, но вместе с тем деловом виде.

Самой известной работой мастера является «Панорама Санкт-Петербурга» (1716). Гравюра, выполненная на восьми объединенных листах, была необычной по своей сложности и величине. Художнику удалось передать динамику жизни города, стелющегося полосой вдоль глади Невы. Исключительно важный вклад в развитие изобразительного искусства середины XVIII в. внес М.В.Ломоносов. Ученый способствовал возрождению мозаики, некогда чрезвычайно чтимой в храмовом искусстве Киевской Руси. Секреты киевских мозаик были утеряны.

Новые технологии изготовления смальт — цветных стекловидных масс, из которых делались мозаики, — сохранялись в странах Западной Европы в строжайшей тайне. Однако гениальному русскому ученому удалось разработать свою технологию производства. С присущей ему энергией Ломоносов провел на специальной фабрике под Санкт-Петербургом свыше 4000 опытных плавок и наконец получил искомый результат. Под его руководством были созданы многочисленные мозаики, в том числе портреты Петра I, Елизаветы Петровны, большое полотно «Полтавская баталия».

На смену барокко середины века в живопись пришел классицизм. Произошло это в эпоху правления Екатерины II; именно к этому периоду завершилось формирование самобытных черт русского изобразительного искусства и наступила пора его зрелости. Здесь необходимо сказать несколько слов о человеке, который сумел создать памятник, ставший символом Санкт-Петербурга. Вы, наверное, уже догадались, что речь идет об Э. М.Фальконе (1716— 1791). Как проницательный художник Фальконе сумел понять личность Петра I и воплотить в его лике чисто российские представления о великом преобразователе. Мастер показал Петра I как «созидателя» и «законодателя», который «поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей», как писал скульптор в своих записках. Эскиз памятника был готов в 1765 г. В 1770 г. Фальконе завершил модель в натуральную величину. Помощница скульптора М.А. Колло «выполнила» голову Петра 1. После отъезда Фальконе на родину постановку монумента поручили скульптору Ф. Г. Гордееву. Творение Фальконе стало неотъемлемой частью художественного наследия XVIII в. и под впечатлением пушкинских строк обрело звонкое имя — «Медный всадник». Гуманизм культуры никогда не был некоей данностью.

Для его рождения требуется подвижничество, а порой и мученичество лучших людей той или иной эпохи. Как мы уже знаем, размышления о свободе и равенстве всех членов общества в России XVIII в. нередко оставались «фасадом», за которым скрывались довольно жестокие нравы крепостнической страны. Даже такая умная женщина, как директор петербургской Академии наук и президент Российской академии Е.Р.Дашкова, записала в своем дневнике: «Когда низшие классы моих соотечественников будут просвещены, тогда они будут достойны свободы». И все же процесс самоанализа в российском обществе начался. Крестьянская тема, возникшая в публицистике после пугачевского бунта (1773— 1775), становится неожиданно модной! Впрочем, образ крестьян в искусстве тех лет был порой слишком идилличен. Откройте любой стихотворный сборник поэтов второй половины XVIII в., и там вы найдете немало образов пастушков и пастушек, танцующих под звуки свирели на прекрасных российских лужках. Да и в живописи можно встретить все тех же «пейзан» в аккуратной одежде на фоне все тех же лужков. Однако далеко не вся русская живопись была пронизана идиллией. Уже в 70-е гг. XVIII в. были написаны работы, где крестьянская жизнь выглядела не столь изящно-прекрасной, сколь достоверной. В связи с этим достойно внимания творчество художника М.Шибанова (? — после 1789). История его жизни почти неизвестна, однако есть косвенные свидетельства о том, что он был крепостным у князя Г.А.Потемкина. В период кровавой «пугачевщины» художником была создана прекрасная работа — «Крестьянский обед» (1774). Эта жанровая сиена посвящена незамысловатому сюжету о мирных буднях крестьянской семьи. В картине нет парадности. Образы поражают простотой, достоинством и искренностью; чувствуется уважительное отношение художника к людям труда.

Три года спустя из-под кисти Шибанова вышло еще одно известное полотно, посвященное крестьянской теме, — «Празднество свадебного договора», или «Сговор» (1777). Сохранившиеся надписи художника указывают, что в работе изображены «суздальской провинции крестьяне». Мастер скрупулезно (почти как собиратель народного творчества) передает сцену свадебного обряда. Удивителен настрой картины! Глядя на нее, понимаешь трогательную человечность объединенных чувством дружелюбного взаимопонимания людей. Чем был вызван интерес художника к жанровой живописи, не слишком-то почитавшейся в те времена? Не имея достоверных данных о его судьбе, вряд ли можно правильно ответить на этот вопрос.

Очевидно одно: творчество М.Шибанова подтверждает тяготение российских художников к воплощению в искусстве простонародных образов, служащих одним из мощнейших источников самобытности молодой светской художественной культуры. Особое место в русском изобразительном искусстве занимают крестьянские сюжеты, запечатленные в акварелях И. А. Ерменёва (1746 — после 1797). Этот художник обладал своеобразным трагическим талантом, во многом расходившимся с эстетическими установками большинства современников. Факты его биографии также изучены слабо.

Известно, что родился он в семье конюха, учился же в Академии художеств в Санкт-Петербурге, а затем в Париже. Художник создал целую серию рисунков, изображающих самое «дно» жизни российского крестьянства. Герои работ Ерменёва — обедневший крепостной люд и нищие. Сохранившиеся акварели «Крестьянский обед», «Поющие слепцы» и «Нищие» (все 1770—1777) впервые в истории отечественного искусства достоверно передают мрачные стороны народной жизни, само убожество нищеты, подавляющей в человеке его достоинство, чувства и эмоции. Расцвет бытового жанра в русском изобразительном искусстве относится к гораздо более позднему времени — к XIX в. В екатерининскую же эпоху более развитой, кроме портретной, оказалась историческая живопись. Ее становление тесно связано с первым высшим учебным заведением России, где воспитывались мастера искусств, — с петербургской Академией художеств.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с