Ах, сколько я ни уговаривала Ирину Анатольевну, отказывается она наотрез сделать вебинар по комедии дель арте, с которой у меня связано столько прекрасных воспоминаний!
Что поделать, не всегда юмор, уместный в данную минуту, становится классической шуткой, способной развеселить и через века. А ведь вся драматургия комедии дель арте возникала из импровизации.
Маски традиционных персонажей должны были в чем-то превзойти яркие маски венецианского карнавала. Странно, но на родине этого театра почти неизвестный у нас Анджело Беолько считается основоположником. Но нам этот театр больше знаком по творчеству его соотечественника Карло Гольдони, творившего на двести лет позднее.
Театр в почти неизменном виде просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра.
Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте
, или искусный театр
, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры. Эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико
(итал. capocomico).
Комедия дель арте (итал. commedia dell’arte) — и есть комедия масок, вид итальянского народного (площадного) театра. Предшественниками комедии дель арте были представления менестрелей и бродячих актеров, силачей и клоунов, жонглеров и фокусников, на ее развитие повлияли даже комические демоны из литургической драмы.
Интересно, что в России тоже были канонические кукольные персонажи. У нас один бродячий актер был своеобразным человеком-оркестром. По свидетельству Олеария, актеры обвязывали вокруг своего тела простыню, поднимали ее свободную часть вверх и удерживали над головой на палках-шестах, образуя таким образом нечто вроде сцены. С народной комедией о Петрушке, побеждавшем то попа, то барина, то доктора, актеры ходили по улицам, показывая кукольные представления.
В комедии дель арте был строгий набор масок, соответствующих актерским амплуа. Спектакли создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Это театр, требовавший от актера слаженной игры в труппе, гибко и точно реагируя на каждую реплику в рамках принятого образа. Актерское амплуа здесь включало и развитие драматургии своего пусть условного образа, но прямо перед зрителями, зачастую вступая с ними в перепалку.
Geiger Richard «Pierrot and Columbine»
Пик популярности комедии-импровизации с постоянными персонажами, переходившими из спектакля в спектакль, пришелся на 1560-1760 годы. В спектаклях играли профессиональные актеры — в отличие от предшествующей эпохи, когда в театре выступали любители.
Этот театр требовал не просто изощренной профессиональной игры, но требовал от актера тут же сыпать шуточками, сентенциями, жалобами или философскими трактатами, жестко «отрабатывая» изначально оговоренный «костяк» сценария.
Основа сценария заранее писалась и обсуждалась с участниками труппы из расчета на планируемую аудиторию. Спектакль, предназначенный только для мужчин, представлял собой смесь искрометного юмора, сатирических диалогов, грубого фарса, акробатических трюков, мистификаций, клоунады, музыки и иногда танцев. Все это отодвигало на второй план главную тему: любовь одной или нескольких молодых пар.
Запутанные любовные коллизии выдвигались на передний план только из расчета на женскую аудиторию.
К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.
Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).
Принцип tipi fissi , в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации - в stand-up comedy.
Geiger Richard (1870-1945) «Pierrot and Columbine»
В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы . Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.
Персонажи римской комедии, переосмысленные под влиянием национальных обычаев и нравов, стали прототипами главных героев: доверчивого старого венецианского купца Панталоне; педантичного Доктора Болонского университета; хвастуна и труса Капитана, в котором легко узнавался офицер ненавистной оккупационной испанской армии. Из-за смешения столь разнородных элементов невозможно было выстроить единое действие, и комедия дель арте — это череда интермедий.
Ludovic Alleamu «Оседланный Пьеро»
Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, - труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, - однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году.
Анджело Беолько (итал. Angelo Beolco, сценическое имя - Рудзанте (итал. Ruzzante); 1502, Падуя, - 17 марта 1542, Падуя) - итальянский драматург и актёр
Анджело Беолько был внебрачным сыном богатого коммерсанта, владевшего землями в окрестностях Падуи, имевшего ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Воспитанный в семье наравне с законными детьми, Анджело получил хорошее образование, однако прав на наследство Беолько не имел, и нужда заставила его выйти на театральные подмостки.
В 18 лет Беолько организовал в Падуе любительскую труппу, которая давала представления во время карнавалов, сочинял для этой труппы, всегда на падуанском диалекте, небольшие сценки из хорошо знакомого ему падуанского деревенского быта - буффонные, комедийные и даже трагические, заканчивавшиеся убийствами.
Актёры труппы Беолько выступали под постоянными именами и в неизменных костюмах, - Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi), хотя характер роли мог меняться в зависимости от жанра. Сам Беолько создал образ весёлого и разбитного крестьянского парня из окрестностей Падуи - Рудзанте, умевшего хорошо петь и плясать.
В разных пьесах Рудзанте мог быть обманутым мужем, глупым слугой или хвастливым воином, но характер его оставался постоянным, и это постоянство подчёркивалось неизменным крестьянским костюмом.
Успех пришёл очень скоро, и Беолько нашёл богатых покровителей, прежде всего в лице венецианского патриция, щедрого мецената Альвизе Корнаро. Выступала труппа исключительно перед зрителями, принадлежавшими к патрицианскому или буржуазному сословию, и приспосабливалась к вкусам, господствовавшим в этих кругах.
Подчиняясь спросу, Беолько начал писать большие пьесы - в распространённом в то время жанре «учёной комедии» (commedia erudita), но, в отличие от большинства драматургов, работавших в этом жанре, плохо знакомых с законами театра и предназначавших свои сочинения скорее для чтения, Беолько писал комедии исключительно для сцены, в расчёте на определённых актёров. Поскольку актёры его труппы прошли хорошую реалистическую школу, «учёные комедии» Беолько отличались реалистическим изображением людей и быта.
Как и все театральный коллективы того времени, труппа Беолько была полупрофессиональной: она много работала во время карнавалов и значительно меньше в другие периоды; когда в деятельности труппы возникали вынужденные перерывы, составлявшие её актёры возвращались к своим прежним занятиям.
И тем не менее театральная деятельность Беолько оказало значительное влияние на становление итальянского профессионального театра; его «неизменные типы» предвосхищали появление «комедии масок», но в театре Беолько отсутствовала импровизация. В Венецианской республике у Беолько нашлось немало последователей - актёров-драматургов, наибольшую известность среди них получили Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо.
Известны по крайней мере некоторые комедии, написанные Беолько: «Кокетка», «Комедия без заглавия», «Флора», «Анконитанка», «Диалоги на грубом крестьянском языке», «Забавнейший и смешнейший диалог», - и ещё две, представляющие собой переделки комедий Плавта: «Корова» и «Пьована».
Комедии Беолько отличались редким для того времени реализмом в изображении быта и нравов падуанских крестьян, его сатира избегала издёвки, характерной для «крестьянских фарсов» эпохи Возрождения.
Вынужденный считаться со вкусами своих зрителей, Беолько тем не менее всюду, где мог, отказывался от сложившихся канонов и в прологе одной из своих комедий, загримированный под Плавта, он доказывал, что писать комедии так, как писали их Плавт и другие античные драматурги, уже нельзя: если бы Плавт был жив, он писал бы совсем по-другому.
Осуществить реформу комедии Беолько не успел и как драматург не нашёл достойного преемника, что, однако, не помешало современникам оценить достоинства его комедий; так, знаменитый литературный критик Бенедетто Варки писал, что «комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы».
Auguste Toulmouche (1829 — 1890)
Дзанни (итал. Zanni) - большая группа персонажей-слуг (масок) итальянской комедии дель арте, среди которых самые важные: Бригелла (первый дзанни венецианского квартета масок), Арлекин (второй дзанни венецианского квартета масок), Ковьелло (первый дзанни неаполитанского квартета масок) и Пульчинелла (второй дзанни неаполитанского квартета масок). Сюда же относятся и девушки, служанки Коломбина, Фантеска, Смеральдина и др.
Слово «дзанни» происходит от имени «Джанни» (итал. Gianni) в венецианском произношении. Дзан Ганасса - так звали одного из первых актёров, прославивших эту маску.
Дзанни на подмостках площадного театра - одни из самых старых масок, продолжающие традицию придворных и карнавальных шутов. Они появляются в итальянских фарсах XV в., а ещё раньше - на страницах новелл Возрождения.
Дзанни — это слуги, бывшие крестьяне, покинувшие из-за бедности и безработицы родные места (Бергамо для северных масок, Кава и Ачерра для южных) в поисках лучшей жизни в процветающих портовых городах (Венеция на севере Италии и Неаполь на юге). Горожане с насмешкой смотрели на пришлых людей, охотно над ними смеялись.
Они часто изображают их окончательно глупыми (Арлекин), или умными, но с непривычными для горожанина, провинциальными поступками (Бригелла), с характерным для «деревенщин» говором (Арлекин и Бригелла, например, говорят на довольно односложном бергамасском диалекте итальянского языка). Со временем, конечно, эта сатира смягчилась, тем более, что именно дзанни ведут активную интригу сценария, помогая влюблённым в их противостоянии старикам Панталоне и Доктору.
Бегма Оксана «Пьеро флиртует с Коломбиной»
Бригелла (итал. Brighella, фр. Briguelle ) - персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни; один из наиболее старинных персонажей-слуг итальянского театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Арлекином, Панталоне и Доктором.
Бригелла — бывший крестьянин, уроженец Бергамо, говорящий на отрывистом, односложном, съедающем окончания бергамском диалекте. Он нанимается слугой, плутует, радует остротами и рискованными шутками.
Бригелла носит полотняную блузу, длинные панталоны, плащ и белую шапочку. Его костюм белого цвета обычно обшит зелёными галунами. Костюм дополняют жёлтые кожаные башмаки. У пояса чёрный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий).
Маска Бригеллы волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.
Это ловкий и изворотливый малый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. Поначалу злой и безжалостный, к XVIII в. Бригелла становится более мягким и весёлым.
Его философия очень напоминает публичные высказывания Божены Рынской: Бригелла потешает собравшихся длинными монологами против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Они неправильно голосуют на выборах, не в том месте переходят дорогу, составляют 71% совершенно ненужного населения, как недавно отметил проректор ВШЭ.
У нас это уже становится нормой, чуть ли не «модным течением» среди «просвещенной элиты». А раньше вообще-то это считалось визитной карточкой тупой деревенщины.
От актёров, играющих эту маску, требуется умение играть на гитаре и владение элементарными акробатическими трюками.
 |
|
|
Скапино, рисунок Мориса Санда, 1860 |
Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги; недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков (лацци ) и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.
Самыми известными исполнителями этой роли были Николо Барбьери, выступавший под именем Белтраме, Карло Канту́ (Буффетто) и Франческо Габриэлли (Скапино).
Продолжение следует…
Комедия Дель Арте, также известная как итальянская комедия или комедия масок - это комическое театральное представление, разыгрываемое профессиональными бродячими актерами, которые путешествовали по всей Италии в 16 веке. Представления проходили на временных сценах, в основном на городских улицах, но иногда богатые горожане приглашали их выступать в своих домах. Лучшие труппы давали представления во дворцах и даже становились известными за пределами Италии и гастролировали за границей. Музыка, танцы, остроумные диалоги и всевозможные каверзы, которые персонажи устраивают друг другу, создают тот самый неповторимый комический эффект. Впоследствии эта форма распространилась по Европе, и по сей день в современном театре можно найти некоторые ее элементы.
А что он там сказал?
С гастролями все было не так просто. Учитывая огромное количество итальянских диалектов , возникает вопрос: как же люди в разных уголках Италии, не говоря уже о других странах, понимали актеров? Вряд ли для каждого представления текст пьесы переводился на нужный диалект, тем более, что комедия масок - это по большей части импровизация. Все гораздо проще: чтобы никому не было обидно, даже если труппа выступала в своем родном регионе, половину диалогов понять было невозможно. А почему? А потому что вне зависимости от региона Капитан говорил на испанском языке, Доктор на болонском, Панталоне на венецианском, Пульчинелла на неаполетанском диалекте, Бригелла на диалекте Бергамо,а Арлекину было проще всех, он говорил на тарабарщине. В комедии Дель Арте на первом месте стоит действие, а вовсе не текст. Комедия Дель Арте - это игра тела, игра эмоций. Все движения нарочиты, выпуклы и максимально утрированы, так, что невозможно перепутать радуется персонаж или боится, охвачен он страстью или его обуял гнев.
Реквизит из того, что есть под рукой
Несмотря на чехарду с языками, для гастролей комедия Дель Арте невероятно удобна. Не нужно перевозить огромное количество декораций и костюмов, поскольку костюмы всегда одни и те же, а декорации собираются из того, что под рукой. Весь реквизит собирался из того, что попадалось на глаза: какая-то мебель местного происхождения, кухонная утварь, фрукты, метлы, лопаты, даже домашние животные. Арлекин таскал с собой палки связанные вместе, которые производили много шума. Из этих хлопающих звуков родилось слово «slapstick» - хлопушка, которое дало название комедии «слэпстик», она же комедия фарса.
Спина к спине
Несмотря на некоторую внешнюю анархичность и безалаберность, комедия Дель Арте очень дисциплинированное и организованное искусство, требующее умения импровизировать и чувствовать своих партнеров по сцене. Уникальность комедии масок состоит в том, что у представления нет четкого прописанного актов, сцен и слов героев. Пьеса строится вокруг схематично набросанного сценария, то есть предварительно известно, о чем это. Вся прелесть такого представления состоит в неповторимости каждого выступления. При этом у всех актеров в закромах были заготовлены так называемые lazzi - заранее отрепетированные наборы реплик и движений, которые они могли вставлять в представление, в зависимости от реакций аудитории, чтобы сделать пьесу максимально интересной для зрителя. Тем не менее, не было двух похожих друг на друга представлений, поэтому одну и ту же пьесу можно было смотреть снова и снова.
Влияние комедии Дель Арте на европейскую драму можно увидеть во французской пантомиме и английской арлекиниаде. В Париже даже был основан театр итальянской комедии в 1661. А в начале 18 века комедия масок выжила благодаря своему огромному влиянию на письменные драматические формы.
традиционный персонаж итальянских комедий
Альтернативные описанияПервоначально простак и увалень в итальянской комедии дель арте
Опал с многоцветной мозаичной опалесценцией
Порода рослых гончих, встречавшихся только в России, которые исчезли в середине XIX века.
Старинная порода рослых гончих белой или светло-серой масти с частыми мелкими черными крапинками и синевато-белыми глазами.
Традиционный персонаж итал. и франц. народных комедий.
Во франц. народном театре 18 - начала XIX в. счастливый соперник Пьеро
Персонаж итальянской комедии масок
Полоса ткани, неподвижно закрепленная в верхней части и обрамляющая портальную арку сцены
Синоним итальянский шут, клоун
Служитель Мельпомены из сказки про золотой ключик
Стихотворение А. Блока
Сукна, обрамляющие портальную арку сцены
Счастливый соперник Пьеро
Позднее там же слуга-хитрец (один из дзанни) в костюме из разноцветных треугольников
Черный опал с разноцветной игрой света.
Полоса ткани (сукна), обрамляющая портальную арку сцены и неподвижно закрепленная в верхней части
Шут, паяц; клоун
Стихотворение русского поэта XIX века А. Майкова
Итальянский шут, паяц
Переведите на древнегерманский язык «король ольхи»
Картина французского художника А. Ватто «Галантный...»
Картина французского художника Поля Сезанна
Картина французского художника Эдгара Дега «... и Коломбина»
Комик из театра Карабаса Барабаса
Персонаж комедии итальянского драматурга К. Гольдони «Хитрая вдова»
Порода охотничьих собак, мраморный дог
Соперник Пьеро
Паяц из комедии масок
Шут из комедии дель арте
. «я шут, я...»
Традиционный персонаж старых итальянских комедий
Итальянский вариант нашего Петрушки
Шут, паяц (перен.)
Герой «комедии масок»
Веселый соперник Пьеро
Соперник Пьеро в сказке
Его имя означает «король ольхи»
Вздыхатель Мальвины
Веселый друг Буратино
Герой из комедии масок
Интриган среди кукол
Шут из Италии
Обидчик Пьеро
Паяц, шут
Традиционный персонаж итальянской комедии масок, соперник Пьеро
Драгоценный камень, опал с мозаичной игрой цвета
. (устар.) гончая собака с пёстрой шерстью
Стихотворение А. Майкова
. "я шут, я..."
Порода рослых гончих, встречавшихся только в России, которые исчезли в середине XIX века
Старинная порода рослых гончих белой или светло-серой масти с частыми мелкими черными крапинками и синевато-белыми глазами
Традиционный персонаж итал. и франц. народных комедий
Черный опал с разноцветной игрой света
Герой "комедии масок"
Его имя означает "король ольхи"
Картина французского художника А. Ватто "Галантный..."
Картина французского художника Эдгара Дега "... и Коломбина"
М. одно из потешных лиц немой комедии (пантомимы): шутник и проказник, в обтяжной, пестрой, из лоскуточков набранной одежде, иногда с бубенчиками; пестрый шут, полосатый гаер, ломака, потешный. Порода ищейных собак, на которых белая рубашка, в черных или белых жеребейках. Разноглазка, животное, особ. лошадь, с разноцветными глазами. Была когда-то пестрая модная ткань арлекин. Молочный или благородный опал, жиразаль, ценный камень, играющий всеми цветами. Нарядилась, как арлекинка, пестро. Арлекиновы проказы, приняв его за известное лицо комедии; арлекинские, шутовские, гаерские дурачества. Арлекинство ср. состояние арлекина, шутовство, гаерство. Арлекинада ж. шутовское представление в лицах, где пестрый шут главный лицедей. Арлекинствовать, арлекинничать, арлекинить, быть шутом, гаером, ломакою, пошлым потешником
Переведите на древнегерманский язык "король ольхи"
Персонаж комедии итальянского драматурга К. Гольдони "Хитрая вдова"
Маски Венеции. Маски комедии дель арте
Комедия дель арте (итал. la commedia dell"arte), или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).
Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.
Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
- Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;
Южный (неаполитанский) квартет масок:
- Тарталья, судья-заика;
- Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;
Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.
- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;
Женские персонажи
- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.
ДЗАННИ (Zanni) - Общее название комедийного слуги. Название происходит от мужского имени Джованни (Giovanni), которое было настолько популярно среди простого народа, что сделалось нарицательным для обозначения слуги. К сословию дзанни относятся такие персонажи, как Арлекино, Бригелла, Пьерино, появившиеся позже. Характерные черты безымянного дзанни - это ненасытный аппетит и невежество. Он живет исключительно сегодняшним днем и не думает о сложных материях. Обычно предан своему хозяину, но не любит дисциплину. В спектакле участвовало, как минимум, 2 таких персонажа, один из которых был туповат, а другой, напротив, отличался лисьим умом и ловкостью. Одеты они были просто - в бесформенную светлую блузу и штаны, обычно сшитые из мешков от муки. Маска изначально закрывало все лицо, поэтому для общения с другими героями комедии дзанни приходилось поднимать нижнюю ее часть (что было неудобно). Впоследствии маску упростили, и она стала прикрывать только лоб, нос и щеки. Характерной чертой маски дзанни является вытянутый нос, причем его длина прямо пропорциональна глупости персонажа.
АРЛЕКИН (Arlecchino) - дзанни богатого старика Панталоне. Костюм Арлекина отличается яркостью и пестротой: он составлен из ромбов красного, черного, синего и зеленого цветов. Такой рисунок символизирует крайнюю бедность Арлекина - его одежда как бы состоит из бесчисленного количества плохо подобранных заплат. Этот персонаж не умеет ни читать, ни писать, а по происхождению он - крестьянин, который покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в процветающую Венецию. По характеру Арлекин - акробат и клоун, поэтому его одежда не должна стеснять движений. С собой озорник носит палку, которой часто дубасит других персонажей.
Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем - просто человеку надо как-то жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного из демонов дантовского «Ада» - Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино, Бертольдино и проч.
КОЛОМБИНА (Columbina)
- служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.
ПЕДРОЛИНО или ПЬЕРИНО (Pedrolino, Pierino)
- один из персонажей-слуг. Педролино одет в свободную белую тунику с огромными пуговицами и слишком длинными рукавами, на шее - круглый рифленый воротник, на голове - шляпа-колпак с неширокой круглой тульей. Иногда в одежде имелись большие карманы, набитые сувенирами романтического характера. Лицо его всегда сильно набелено и раскрашено, поэтому носить маску нет необходимости. Несмотря на то, что Педролино принадлежит к племени дзанни, его характер радикально отличается от характера Арлекина или Бригеллы. Он сентиментален, влюбчив (хотя страдает, в основном, по субреткам), доверчив и предан хозяину. Бедняга обычно мучается от неразделенной любви к Коломбине и от насмешек остальных комедиантов, у которых душевная организация не столь тонка.
Роль Пьерино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и свежо.
БРИГЕЛЛА (Brighella) - еще один дзанни, партнер Арлекина. В ряде случаев Бригелла - это self-made man, который начинал без копейки, но постепенно накопил деньжат и обеспечил себе довольно комфортное существование. Часто его изображают владельцем таверны. Бригелла - большой любитель денег и дамский угодник. Именно эти две эмоции - первобытное вожделение и алчность - застыли на его зеленой полумаске. В некоторых постановках он выступает как слуга, более жестокий по характеру, чем его младший брат Арлекин. Бригелла знает, как угодить хозяину, но в то же время вполне способен его надуть, не без пользы для себя. Он хитер, пронырлив и может, по обстоятельствам, быть кем угодно - солдатом, моряком и даже вором.
Его костюм - это белый камзол и штаны того же цвета, украшенные поперечными зелеными полосками. Часто имеет при себе гитару, так как склонен к музицированию.
Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.
ВЛЮБЛЕННЫЕ (Inamorati)
- неизменные герои commedia del arte, господа Коломбины, Арлекина и других дзанни. Влюбленные выглядят оторванными от жизни, напыщенными персонажами. Если они двигаются, то по-балетному, неестественно выставляя носки. Много жестикулируют и часто смотрятся в зеркало. Основные черты Влюбленных - тщеславие, болезненное внимание к собственной внешности, нервозность, погруженность в свои чувства и полная неприспособленность, которой активно пользуются дзанни. Даже их имена звучат высокопарно (мужчин обычно звали Сильвио, Фабрицио, Аурелио, Орацио, Оттавио, Лелио, Леандро или Флориндо, а женщин - Изабелла, Фламиния, Виттория, Сильвия, Лавиния или Ортензия).
Inamorati одевались всегда по последней моде, преувеличенно тщательно и нарядно. Маски заменял густой слой макияжа, благодаря которому роли Изабеллы и Лелио были доступны далеко не юным актерам. Кроме того, непременной принадлежностью их туалета были парики, мушки и всяческие украшения. Юноши нередко наряжались в красивую военную форму. По ходу действия костюмы Влюбленных могли меняться несколько раз.
Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.
ИЗАБЕЛЛА (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль
ПУЛЬЧИНЕЛЛА (Pulcinella) - итальянский аналог русского Петрушки, английского мистера Панча и французского Полишинеля. Типичный представитель неаполитанского пролетариата со всеми его характерными чертами. Интересно, что Пульчинелла - образ неоднозначный, он мог быть в пьесе и тупицей, и хитрецом, и слугой, и хозяином, и трусом, и задирой. Имя этого персонажа переводится с итальянского как «цыпленок» и очевидно связано с его маской, самый заметный элемент которой - большой клювообразный нос. Костюм Пульчинеллы состоит из длинной мешковатой белой блузы, перетянутой на талии кожаным ремешком, просторных бесформенных штанов и необычной продолговатой шапки. Часто его изображали в виде горбуна. Вначале горб был едва заметным, затем он стал быстро увеличиваться в размерах, причем параллельно рос и живот. Согбенность Пульчинеллы символизирует его страх перед побоями (а в комедии били его все, кто стоял выше на социальной лестнице, то есть очень многие).
ПАНТАЛОНЕ (Pantalone) - одна из самых известных венецианских масок. Панталоне - это престарелый богатый купец, который постоянно волочится за каким-либо женским персонажем (всегда - безрезультатно). Этот образ воплощал набирающий силу класс венецианской буржуазии. Характерной чертой костюма Панталоне является огромных размеров гульфик, символизирующий его мнимую мужскую силу. Обычно старик был одет в темно-красный камзол и обтягивающие штаны того же цвета, черный плащ с короткими рукавами и маленькую черную шапочку, вроде фески. На поясе у него висел кинжал или кошель, а обувью служили желтые турецкие туфли с острыми загнутыми носами. Темно-коричневая маска имела выдающийся крючковатый нос, мохнатые седые брови и такие же усы (иногда еще и очки). Борода Панталоне торчала вверх, подчас почти касаясь кончика носа, что придавало профилю старика особую комичность. Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери Изабеллы.
КАПИТАН (Il Capitano) - один из древнейших персонажей комедии дель арте. Капитан в комедии никогда не является коренным жителем города, где происходит действие, а всегда приходит откуда-то издалека. Тип наглого и беспринципного вояки - бахвала и искателя приключений. В зависимости от политической ситуации, он мог походить на испанца или турка, хотя изначально этот образ - итальянский. Соответственно, менялся и его характер - в разные периоды Капитан мог представлять собой пародию различные национальные черты. Основные его особенности - это агрессивность, безудержное вранье о своих мнимых подвигах, отсутствие совести, стремление к обогащению и желание казаться щеголем и красавцем. Все это нашло отражение в его костюме, который мог быть разным, однако всегда отличался нелепой вычурностью и яркостью. Одежда его, по сути, всегда была пародией на профессию военного: шляпу украшали перья крикливых расцветок, ноги утопали в высоких сапогах с большими подвязками, камзол был сшит из ткани в контрастную диагональную полоску, а на поясе висела огромных размеров шпага. Маска Капитана могла быть телесного или темного цвета, с длинным воинственным носом и грозно торчащими жесткими усами. Ее целью было обозначить контраст между истинной (трусливой и лживой) натурой персонажа и тем, за кого он себя выдает.
ДОКТОР (Il Dottore)
- маска близкая по характеру к Панталоне, престарелый персонаж, обычно отец одного из Любовников (Inamorati). Внешние черты Доктора характеризовались тучностью (иногда этот герой поистине огромен), неповоротливостью на сцене и важными манерами человека ученого. Он представляет собой пародию на выпускников Болонского университета, поэтому постоянно произносит внешне многозначительные, но на самом деле абсурдные латинские фразы. Имеет склонность к обжорству и порнографическим шуткам, обычно оскорбительных для женского пола. Он небогат. Костюм Доктора - это черная университетская мантия до пят, черные туфли, чулки и бриджи и черная академическая шапочка. Темная маска с седыми клочковатыми бровями закрывала, как правило, лишь лоб и нос. Щеки актера оставались открытыми - их ярко румянили, чтобы показать любовь персонажа к спиртному.
По сюжету Доктор часто выступал другом (или соперником) Панталоне и хозяином Педролино.
ШУТ (Jester, Jolly) -представлен в комедии дель арте, это классическая маска. Впервые Шут появился в итальянском театре, потом стал популярным по всей Европе. Костюм этого персонажа отличается пестротой и многоцветностью. На голове - колпак с тремя «ушами», к каждому из которых привязаны бубенцы.
СКАРАМУЧЧО (Scaramuccia) - это авантюрист и вояка. В поздних комедиях часто совпадал с образом Капитана. Скарамуччо обычно слуга одному из старших персонажей. Чаще всего одет в во все черное и носит черную бархатную маску.
ТАРТАЛЬЯ (итал. Tartaglia, заика)
— персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Ковьелло, Скарамучча и Пульчинеллой. Во Франции эта маска не прижилась.
Маска Тартальи появилась в Неаполе ок. 1610 г. Одними из первых интерпретаторов её стали актёры Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона.
Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк — это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.
Наибольшей популярности маска достигает ко второй половине XVII в. В XVIII в. во фьябах Карло Гоцци эту роль играли актёры Агостино Фиорилли и Антонио Сакки, но у Гоцци эта маска уже не имеет столь ограниченных рамок, в его фьябах эту маску могут носить, например, министр (фьяба «Ворон») и королевский сын («Любовь к трём апельсинам»).
КОВЬЕЛЛО (итал. Coviello, фр. Covielle)
— персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни, южный вариант Бригеллы. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Тартальей, Скарамучча и Пульчинеллой.
Имя маски произошло от Iacoviello, неаполитанского призношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто - так звали одного из создателей этой маски.
Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.Занятие: слуга.
Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки. Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).
Маска сформировалась к концу XVI в. и была типичной для Южной Италии. Попытка перенести её на север оказалась неудачной, т.к. потеряла свою узнаваемость и южный темперамент; сохранив лишь внешнюю форму маска стала бесстыдной и непристойной. Однако, неожиданное развитие она получила во Франции, где эту маску увидел Мольер и использовал в своей комедии «Мещанин во дворянстве»
Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Но над всем торжествовала Любовь, - во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания.
Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне - на венецианском; Доктор - на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; Влюблённые - на тосканском: литературном языке Италии.
Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.
Написано
Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привёл к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно. Писатели-гуманисты, которые во всех других странах Европы стали позднее активными строителями нового театра, в создании комедии дель арте участия не принимали. Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан инициативе актёров, выработавших удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматургического текста.
Создание собственного сценического репертуара было давней традицией актёров народного фарсового театра. В конце XV – начале XVI в. в разных городах Италии – Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции, Сиене – такие актёры объединились в коллективы, нередко включавшие в себя и любителей. Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с любительскими более стабильный характер и могли выработать определённую стилистику. Фарсовые импровизированные пьесы и буффонная манера игры делали их прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались и новых идеологических и литературных веяний.
Типична в этом смысле фигура драматурга и актёра Анджело Беолько (1502 - 1542). Человек образованный и в то же время с детства много лет, живший в крестьянской среде, Беолько сочинил простонародные фарсы и разыгрывал их со своей труппой. В сочинённых им «Сельских диалогах» Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенской бедноты.
Творческие поиски Беолько были направлены на создание живого народного театра, близкого зрителям и по духу, и по языку. Если сам он создавать такой театр на профессиональном уровне не мог, то, во всяком случае, несомненно, что в его спектаклях присутствуют столь характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект. Всё это является сценической подготовкой комедии дель арте .
Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища. Именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли её многочисленные маски. Так, маски венецианского купца Панталоне и весёлых крестьянских парней Дзанни были популярны на карнавалах ещё до того, как они появились на подмостках и оформились в театральные типы.
Комедия дель арте, помимо своих народных источников – фарса и карнавала, использовали и гуманистическую литературу: сюжеты новелл и «учёной комедии», тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергла фарсовой обработке и создавала спектакли, стилистически и идеологически единые, целостные.
Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актёры сами должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие. Сценарии были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных и даже трагических сюжетов.
С начала XVI в. стали издаваться сборники сценариев. Число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, - в таких случаях репертуар пополнялся сценариями других, более опытных трупп. Авторами и составителями сборников были чаще всего главные актёры трупп – капокомико (capo commino) . Наиболее известные сборники составлены Ф.Скала (1611) и Б. Локателли (1622).
Импровизируя текст своих ролей, актёры комедии дель арте должны были всё время пребывать в активном творческом состоянии: это становилось главным условием профессионализации актёрского творчества. Предоставленный самому себе, актёр делался собственного образа и должен был располагать большим материалом из жизненных наблюдений и книг, чтобы всегда быть готовым оригинально и остроумно говорить и действовать от имени своей маски.
Импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантономическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах – лацци (означает буквально: «действие» в театральной практике – буффонный трюк, не связанный с сюжетом).
Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы.
Первая группа – народно-комедийные маски слуг , определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику её действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзанни, Бригелла и Арлекин, и служанка Сарветта. Именно слуги были душой импровизационных спектаклей: наглый весельчак и изобретатель всяческих интриг Бригелла; добродушный и нескладный Арлекин; разбитая и острая на язычок Серветта.
Вторую группу составляла маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте глупый, жадный и влюбчивый купец-венецианец Панталоне,бахвал и трус Капитан, лжеучёный, тупица и болтун Доктор.
Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюблённых. Составляя третью группу масок, эти актёры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, неиндивидуализированный характер этих персонажей делал их такими же масками, как их комические партнёры. Влюблённые вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за счастливую любовь этой молодой поры сценического действия.
Для комедии дель арте характерен конфликт между старым укладом жизни и молодости силами.
Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством демократических сил – комедия дель арте была народна и по языку. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города. Панталоне – на венецианском; Доктор – на болонском; Капитан говорил на неаполитанском диалекте; бергамский говор слуг указывал район (Бергамо).
Актёры, проявив способность к определённой маске, закрепляли её для себя уже на всю жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актёров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюблённого, и молодых актёров на ролях комических стариков. Наиболее прославленными мастерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери – создатели масок Дзанни, Франческо Андреини – Капитан. На всю Европу звучали имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли.
Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью и динамичностью. В них слитно существовали слово, танец, пение, трюк. Все компоненты игры были подчинены действенной единой задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для того эмоционального состояния, которое на языке создателей комедии дель арте называлось «весёлая душа» (l`anima allegra).
Внешнее оформление спектакля было простым и портативным: сцена представляла собой улицу с двумя рядами домов (лёгких архитектурных сооружений) по её сторонам; окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, сооружались с расчётом на эффект перспективного удаления.
На сцене импровизационной комедии был закреплён главный закон театра – непрерывность развивающегося действия . Здесь оформился целый спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актёра.
Бродячие труппы актёров подвергались постоянным гонениям со стороны светских и духовных властей и часто были вынуждены уезжать из Италии. С конца XVI в. актёры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Их творчество воздействовало на формирование комедийной национальной драматургии и сценического искусства в этих странах. Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера.
В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальенн».
Но в XVI в. приёмы игры актёров-импровизаторов стали тормозить дальнейшее развитие сценического искусства. К этому времени существовала уже богатая ренессансная драматургия. Отрицание литературного текста и сохранение стандартной маски противоречило требованиям этой драматургии, с её психологически углубленными и индивидуализированными образами. Одновременно деградировало и само искусство масок и импровизации. На чужбине, оторванная от итальянской действительности и связанная главным образом с придворной средой, комедия дель арте быстро аристократизировалась. С середины XVII в. начался упадок комедии дель арте и в самой Италии. Под влиянием феодально-католической реакции из спектаклей народного театра исчезло его живое содержание, притуплялась социальная сатира. Наряду с импровизацией актрисы часто стали произносить и предварительно выученный текст, для чего употреблялись так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов.
Традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции XVIII в., на развитие народного театра в Австрии, а в XIX в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В XIX же веке наследие комедии дель арте развили итальянская диалектальная комедия с её ярко одарёнными авторами и актёрами. Лучшие традиции комедии дель арте одушевляют и творчество современных прогрессивных итальянских драматургов, режиссёров и актёров.
