Картина Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина «Купание красного коня», написанная в 1912 году, вызвала у современников множество споров. Одни негодовали, что коней такого цвета не бывает, другие пытались объяснить ее символическое содержание, а третьи усматривали в ней предвестие грядущих перемен в стране. Когда началась Первая мировая война, художник воскликнул: «Так вот почему я написал «Купание красного коня!» Так что же скрывает в себе картина, которая изначально задумывалась как бытовая?

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918 год.

Свой творческий путь Кузьма Сергеевич Петров-Водкин начал с иконописи. В родном городе Хвалынске (Саратовской губернии) он познакомился с иконописцами, работы которых произвели на него сильное впечатление. В начале 1910-х годов Петров-Водкин стал отходить от религиозной тематики, все больше склоняясь к монументально-декоративным произведениям. Но влияние иконописи усматривается во многих его работах.

Чудо архангела Михаила.

Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века.

В картине «Купание красного коня» многие находят образы, традиционные для иконописи. Мальчик на коне напоминает Георгия Победоносца. Петров-Водкин использует прием сферической перспективы, чтобы изобразить предметы сверху и сбоку. В картине доминирует три классических для иконописи цвета: красный, синий, желтый.

Купание красного коня, 1912 г. Государственная Третьяковская галерея.

Этюд для картины «Купание красного коня».

Изначально картина задумывалась как бытовая. Кузьма Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Примечательно еще и то, что за год до создания полотна ученик Петрова-Водкина Сергей Колмыков показывал художнику свою картину под названием «Купание красных коней». Наставник раскритиковал работу ученика, но, возможно, именно она вдохновила Петрова-Водкина написать свой вариант «коней». Спустя время Колмыков настаивал на том, что на картине Петрова-Водкина изображен именно он. Хотя Кузьма Сергеевич в письме брату говорил: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Большинство искусствоведов придерживаются версии, что персонаж на коне – это собирательный образ-символ.

Купание красного коня. К. С. Петров-Водкин, 1912 год.

На полотне передний план почти полностью занимает конь. На фоне озера, написанного в холодных тонах, цвет коня кажется очень ярким. В русской литературе образ коня символизирует неукротимую стихию, русский дух. Достаточно вспомнить «птицу-тройку» у Гоголя или «степную кобылицу» Блока. Скорее всего, автор полотна и сам не осознавал, каким символом станет его конь на фоне новой «красной» России. Да и юный всадник не в силах удержать своего скакуна.

Картину, которую в 1912 году показали на выставке «Мира искусства», ждал успех. Многие усмотрели в ней грядущие перемены, тем более, что она висела над дверью зала. Критик Всеволод Дмитриев сравнил «Купание красного коня» со «знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Картина Петрова-Водкина в живописи начала XX века стала вызовом не менее сильным, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича.

Купание красного коня. Как картина Петрова-Водкина стала символом эпохи March 25th, 2018

Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру. Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

Особенности «Купания красного коня»

Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

Позади - розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро - сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, Репина и Серова . Восходящей звездой была Зинаида Серебрякова .

Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

Как развивался стиль Петрова-Водкина

Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях - прямое влияние работ Матисса.

Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

Она Вам ничего не напоминает?

Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса . На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) - преобладающие цвета как раз икон.

Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

«Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.

Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.

Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.

Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное - как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

И в довершении - отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.

стала этапной для художника и принесла ему мировую известность. В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России , в имении близ Камышина . Существует мнение, что картина была написана в селе Гусевка

Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины. А также написан первый, несохранившийся вариант полотна, известный по чёрно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, как это произошло со вторым вариантом, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург . Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении.

Для создания образа подростка, сидящего на коне верхом, художник использовал черты своего ученика, очень красивого юноши, художника Сергея Калмыкова : «К сведению будущих составителей моей монографии. На красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. ...В образе томного юноши на этом знамени изображен я собственной персоной.» Сергей Калмыков с 1910 года учился у К. С. Петрова-Водкина. В 1911 году он написал живописную работу с изображением красных коней, купающихся в воде; возможно, что именно эта ученическая работа вдохновила Петрова-Водкина на создание собственной работы на эту же тему.

Сама по себе тема купания коней была всегда очень популярна в русской живописи.

На большом почти квадратном полотне изображено озеро холодных синеватых оттенков, которое служит фоном смысловой доминанте произведения — коню и всаднику. Фигура красного жеребца занимает весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется ещё ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика.

От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Всё полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы : озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено три коня и три мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведёт под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает в глубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчёркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Влияние иконописи

Есть предположение, что изначально конь был написан гнедым, и что цвет его мастер изменил, познакомившись с колористической гаммой новгородских икон, которые он высоко ценил.

Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображён совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве.

.

Картина сильно поразила современников своей монументальностью и судьбоносностью. Она нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века .

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России .

Для меня интерес представила еще одна статья на этукартину:

Источник: ЖурналВокругСвета

Богемная троица

9 любопытных фактов о картине "Купание красного коня"

Самая известная картина Кузьмы Петрова-Водкина, родившегося ровно 135 лет назад, не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Образы богемы начала прошлого века сочетаются в ней с классическими приемами русской иконописи
Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.
Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.
Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями — образом райского сада.
Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет — напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо — отсыл к помыслам о мире высшем.
Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 — Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника.
1901-1908 — Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже.
1904 — Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
1910 — Стал членом объединения «Мир искусства».
1913 — Работал как график и театральный художник.
1918-1930-е — Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств.
Начало 1930-х — Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть».
1939 — Скончался в Ленинграде.

Не бытовая картина

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст — Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша
Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...» Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»

Самая неоднозначная и самая известная картина художника Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня», до сих пор вызывает много споров у ценителей искусства. Картина, написанная в 1912 году, была показана на выставке «Мир искусства» и сразу организаторы мероприятия выделили картину, повесив её поверх всей выставки. В связи с этим, с самого первого дня, одни картину стали воспринимать как знамя, другие как мишень.

Однако Петров-Водкин, по окончании написания картины, считал, что её могут не вывесить на всеобщее обозрение, догадываясь о том, что образ красного коня и судьбы России может стать во многом провокационным. Картину успешно показали, но действительно она вызвала некоторый резонанс, так как современники проводили параллели между данной картиной и событиями предреволюционной и послереволюционной эпохи страны.

Работать над картиной Петров-Водкин начал ранней весной 1912 года. Первые наброски художник начал делать на хуторе в саратовской губернии. Сначала идея автора состояла в том, чтобы просто описать купание мальчишек и лошадей на Волге. Этот вариант композиционно был почти закончен, но автор, в данной сцене, увидел дополнительные образы. Он по-новому взглянул на озеро, увидел его голубовато-зелёные оттенки, увидел, как низко висело стылое небо, увидел необычную таинственность в покачивание голых деревьев.

Аккуратно и неспешно Петров-Водкин заново начал срисовывать лошадей, ребятишек, озеро, землю и холмы. Но в эту картину проник, ещё в задумке, новый образ, образ толпы людей, идущих с красными стягами, напротив которых другие, с ружьями…

Вообще образ коня в русском искусстве воспринимается многозначительно. Во многих слоях культуры конь выступает как советчик, спаситель, провидец и тд. Соответственно и в XIX веке образ коня не обошли стороной деятели культуры, и именно на этой традиции Петров-Водкин создаёт свою картину. Поэтому из обычной зарисовки сцены автор идёт к созданию монументально значимого произведения, в котором он уходит от обобщённого образа коня, к образу коня-символа.

Изменение коня было постепенно-эволюционным. В подготовительных зарисовках видно, что изначально конь был захудалой деревенской лошадёнкой рыжего цвета. Под влиянием философской мысли того периода, автор, дабы пронести через образ коня нужную мысль, превращает животное в величественного коня красного цвета. Идею коня красного цвета Петров-Водкин взял с картин древнерусских иконописцев, а в частности с иконы «Чудо архангела Михаила», где конь изображается именно красным цветом.

В картине красный конь символизирует некую былинную мощь. Бледный юноша показывает некоторую хрупкость и изысканность. Так же символичны разводы волн в заливе и плавная дуга розового берега. Немного разобрав основные компоненты картины, сразу становится видна её многогранность и неоднозначность. Торжественный шаг и поза коня с твердой осанкой на одновременном фоне красного цвета, как бы вызывает у зрителя вопрос «Что это всё значит?».

Ещё очень любопытно движение на картине. Оно скорее только обозначено, но никак не выражено, всё как бы застыло на полотне. Такой образ только ещё больше вызывает у зрителей ощущение неясности, ощущение тревоги и ожидания чего-то грядущего.

На фоне величия коня, которое было описано ранее, другой герой картины, юный всадник, кажется маленьким, слабым и хрупким. Сначала бросается в глаза, что именно юноша держит поводья коня, однако чуть позже становится понятно, что, даже держа поводья у себя в руках, всадник не управляет лошадью. Это заметно во многом по выражению лица юноши. Его взгляд отрешён, он как будто пребывает в своих мечтах, в своих мыслях, в своём внутренним мире.

К. Петров-Водкин в своей картине отказался от линейной перспективы. Его красный конь, будто аппликация, просто наложен на изображение озера, что даёт зрительное ощущение нахождения всадника и коня не в картине, а перед ней. Как непосредственно перед зрителем и полотном.

Очень большой смысл в картине имеют цвета. Не просто так конь на переднем плане красный, а остальные на задних планах имеют розовый, буланый и белый цвета. Такая колоритность идёт из старой традиции русских художников, где цвета сталкиваются, а не смешиваются.

Художник, помимо всего прочего, в своей картине наверно хотел ещё рассказать о своих предчувствиях, смутных переживаниях, которые возникали у него в тот период. Все эти цвета, весь этот контраст, образы и части картины, всё это переживания автора, которые нашли своё отражение через полотно и кисть.

О картине «Купание красного коня» неоднократно писались стихи самых известных поэтов того времени (Рюрик Ивнев, Сергей Есенин и др). Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся С истомным юношей на выпуклой спине, Ты, как немой огонь, вокруг меня крутящийся О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне. (Рюрик И.)

Дальнейшая судьба картины была весьма интересной. В 1914 картину отправили на выставку в Швецию, город Мальмё. Из-за начавшейся первой мировой войны, позже гражданской войны, картина всё время оставалась в Швеции. Только по окончании второй мировой войны начались переговоры о возвращении картины на родину. Однако лишь в 1950 году полотно попало в Советский Союз в руки вдовы художника Марии Фёдоровны. Уже от неё картина попала в коллекцию собирательницы К.К. Басевич, а та, в свою очередь, в 1961 году преподнесла её в подарок Третьяковской галерее, где картина находится и по сегодняшний день.

В чём же всё-таки истинный смысл картины «Купание красного коня»? В показании предвестий тяжёлых событий в стране? Может быть, образ коня символизировал свет и защиту? Или просто художник изобразил обычное купание на Волге? В такой неоднозначности мысли автора, возможно, каждый будет находить в картине что-то своё, то, что будет отражать его внутренний мир на момент изучения картины.

«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина, известная как символ эпохи, символ страны, символ времени. Жизнь художника совпала с переломными моментами государства, с переменами в российском и европейском искусстве.

Судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина остается загадкой, как и многие его работы. Его картины передают события, предупреждают, дарят надежду, вселяют веру. Одно дело – пережить перемены, другое – прочувствовать их, переболеть ими и сделать венцом творения. Он не ждал от жизни покоя, потому что жил в мятежное время. Он оставался на гребне событий, как бы защищая своим творчеством души, чувства, разум людей.

На таких великих мастеров нужно равняться. Благодаря светлому уму, тонкой чувствительной натуре, постоянному рвению к новым знаниям он открыл в себе талантливейшего живописца, писателя, музыканта… Особое восхищение вызывают его отношения к родителям, жене, дочери. В становлении этой выдающейся личности сыграли роль истоки нравственности: семья, семейные ценности, семейный уклад…

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября 1878 года в провинциальном городке Хвалынске Саратовской губернии. Отец художника был сапожником. Его забрали в солдаты в 1881 году, и вскоре жена Анна Пантелеевна с сыном Кузьмой переехали жить к нему на окраину Петербурга, близ казарм Новочеркасского полка. После службы семья вернулась в Хвалынск. Мать Анна Пантелеевна стала работать прислугой в семействе Михайловых и жить вместе с сыном во флигеле барского дома.

В школьные годы все свое свободное время Кузьма проводил в мастерской иконописца-старовера Филиппа Парфёныча. В мальчике никогда не возникало мысли стать живописцем. После окончания четырехклассного городского училища и работы в судоремонтных мастерских, он решил поступить в самарское железнодорожное училище. Экзамены в училище потерпели провал, что стало причиной заняться другим родом деятельности — «художествами». Зимой Кузьма выполнял случайные заказы от самарских вывесочников. Весной 1894 года пришел в классы живописи и рисования Ф. Е. Бурова, который уже был в то время тяжело болен. Живописец Ф. Е. Буров, влюбленный в искусство, прививал эту любовь своим ученикам, но в 1895 году его не стало и Петров-Водкин снова вернулся в Хвалынск.

В родном городке молодому живописцу улыбнулась удача. В семейство Михайловых, где служила Анна Пантелеевна, приехала сестра хозяйки, знатная дама из Петербурга, Ю. И. Казарина, решившая поставить дачу неподалеку от города Хвалынска и выписавшая для этой стройки известного архитектора Р. Ф. Мельцера. Семья Михайловых рассказала архитектору о художественных способностях юноши, выросшего на их глазах. Увидев рисунки, Р. Ф. Мельцер предложил Петрову-Водкину поддержку в дальнейшем его образовании. В августе 1895 года хвалынский мещанин выдерживает экзамены в Центральное училище технического рисования барона Штиглица. Однако молодой провинциал очень быстро охладевает к занятиям в училище, где готовили больше ремесленников («прикладников»), чем художников и в 1897 году переводится в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где набирали учеников В. А. Серов, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой.

В МУЖВЗ Петров-Водкин был одним из лучших учеников по рисунку и общеобразовательным предметам. Обладая пытливым умом, он стремился приобщиться к разным областям знаний, слушал курсы по физике и химии, вместо того, чтобы полностью сосредоточиться на живописи. В 1899 году в своем письме матери он писал:

«Сколько интересного для меня открылось, о чем я знал только понаслышке».

Совмещая занятия литературой и изобразительным искусством, он какое-то время мечтал сделать литературу главным ремеслом жизни. Увлечение литературой никогда не оставляло его в покое и выразилось впоследствии в виде литературных трудов — автобиографических повестей.

После окончания училища в 1905 году Петров-Водкин отправляется в первое заграничное путешествие по Италии. Вернувшись в Петербург, художник уходит с головой в постановку своей пьесы «Жертвенные» в Передвижном театре Гайдебурова. Успех пьесы вдохновляет художника на последующую работу над ней. Приехав в Париж, Петров-Водкин работает над пьесой и напряженно занимается живописью и рисунком. В пансионе в пригороде Парижа, где проживал художник, он знакомится с дочерью хозяйки Марией Йованович. Вскоре молодые люди заключают брак в мэрии и переезжают в Париж.

В 1907 году художник путешествует по Северной Африке.

В 1908 году Петров-Водкин возвращается в Петербург, где принимает участие в выставке «Золотое руно», вступает в объединение «Мир искусства». В 1912 году художник представляет на выставке свою знаменитую картину «Купание красного коня».

Революция 1917 года была принята художником с воодушевлением. В первые годы революции он вошел в Совет по делам искусств, возглавляемый А. М. Горьким, в комиссию по реорганизации Академии художеств. В 1918 году становится профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища. В 1921 году его командировали в Туркестан как члена научно-художественной экспедиции для оценки состояния разрушающихся памятников архитектуры.

В 1922 году в семье Петрова-Водкина родилась дочь Елена. Кузьма Сергеевич писал матери:

«Я не могу описать, что я чувствую, глядя на этого сосунка с розовенькой, чистой мордочкой, с блестящими глазками, целуя бархат ее волосиков, покрывающих головку».

Последующие годы жизни живописца прошли в разъездах и трудах. В 1924-1925 годах художник с семьей находился в командировке во Франции. В 1927 году у него был обнаружен туберкулез легких. Болезнь выбивала художника из колеи, лишая надежды на выздоровление. В 1928 году он выставлял свои работы на венецианской международной выставке, в 1936 году в Москве и Петербурге состоялись две его последние персональные выставки.

Тяжелая болезнь помешала художнику реализовать свои идеи и планы.

Работа над картиной была начата в 1914 году в Хвалынске. В основе картины лежат впечатления провинциальной жизни автора. Спускаются с косогора молодые женщины. На голове одной из женщин повязан платок, словно венец на иконе вокруг головы святой. Рядом с женщинами стоит маленькая девочка. Художник изобразил ее уменьшенной взрослой, пренебрегая пропорциями детского тела. По иконописным традициям также изображена Дева Мария на иконах «Введение во храм». Глаза прекрасных героинь отведены в сторону. Привлекает внимание водкинский колорит, где выделены три основные цвета – красный, синий, желтый. Открытая, яркая цветовая гамма придает работе монументальность и декоративность.

Картина напоминает фрески мастеров Раннего Возрождения, увиденные художником во время поездки по Италии.

«Селедка» (1918)

В картине «Селедка» отражена военная коммунистическая эпоха. Это один из самых выразительнейших памятников петроградской селедке 1918 года. На красной скатерти расположены отдельно друг от друга две картофелины, кусок хлеба и селедка. Художник намеренно разложил свободно предметы натюрморта, чтобы придать им значительность. Перед нами тощая селедка со следами ржавчины, своим видом набившая оскомину, и все же жадно съедаемая. Ржаной хлеб лежит пайкой. Это еще одна примета того времени – хлеб не разрезали на куски, чтобы он не растерялся на крошки. Строгое количество картофеля напоминает о строгой сдержанности в еде в революционные будни.

Селедка была гастрономическим символом того времени. Ее «доставали», «получали», «выдавали», выменивали на калоши, шерстяные вещи, дрова. За 1918-1920 годы селедка вошла в историю как печка-буржуйка, растапливаемая старой мебелью и согревающая лишь часть комнаты, как поэма А. А. Блока «Двенадцать».

В каждом рассказе и повести, написанных о том времени, говорится о селедке. Вот как ярко о ней написал в своем рассказе «Икс» Евгений Иванович Замятин:

«Все от восемнадцати до пятидесяти были заняты мирным революционным делом – готовили к ужину котлеты из селедок, рагу из селедок, сладкое из селедок».

Еще одна картина-эпоха. Перед нами революционный Петроград: пустые улицы, мрачные дома, люди в жалкой изветшавшей одежде, занятые обменом вещей на пищу и просящие подаяние.

Стены зданий заклеены воззваниями, боязливо обходимыми горожанами. За разбитыми стеклами в окнах выступает глубокая темнота.

Из воспоминаний Владислава Ходасевича, жившего в годы военного коммунизма в Петрограде:

«Дома, даже самые обыкновенные получили строгость и стройность, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел… и оказалось, что неподвижность более пристала к ему, чем движение».

Над всей этой неустроенностью стоит женщина с младенцем на руках. Ее лицо ассоциируется с ликом Богоматери. Она прижимает к груди своего ребенка, символизируя собой хранительницу будущего, защитника детей, брошенных под колеса истории вместе с семьями, надеждами и страхами.

«1919 год. Тревога» (1934)

О времени действия картины говорится уже в самом названии, но зритель сразу же угадывает в этой работе «чемодан с двойным дном». В год написания картины страна жила в той же самой тревоге, страхе за будущее детей и жизнь близких.

Перед нами семья бухгалтера или мелкого клерка. В центре комнаты неподвижно стоит женщина, прислушивающаяся к ночному шуму во дворе дома. Женщина обнимает за плечи дочь, укрывая ее от тревожной темноты. Уложит ли она сегодня дочь спать? Маленькая девочка стала жертвой страха. Предчувствуя неминуемую беду, она опустила ручки от безвыходности и безысходности.

Отец, отодвинувший шторку и прильнувший лбом к окну, понимает, что над его семейным гнездом нависла угроза. И только крошечный сын сладко спит в своей кроватке.

Со стула свисает смятая газета, в которой отчетливо читается слово «враг». Это слово настигало неожиданно, как удар молнии. Оно проходило красной строкой в каждой газете в 1919 и в 1934 годах.

В ожидании непрошенных гостей время как в семье, так и в стране как бы остановилось. Тревогу вызывала даже тишина. Тревога стала состоянием всей страны.

«Купание красного коня» (1912)

Картина «Купание красного коня» стала вехой как в истории русской живописи, так и в истории России. «Купание красного коня» являлась символом предстоящих перемен в стране. Автор удивлялся ее новому звучанию вначале Первой мировой войны:

«Так вот почему я написал своего «Красного коня!»

Тогда в 1912 году можно было только предчувствовать то, что ждет Россию. Предчувствия владели устроителями выставки «Мира искусства», повесившими картину над входом, как алый стяг.

В этой загадочной картине соединены традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма.

Огненный конь, сошедший со старинных икон, вдохновлен иконописной традицией: в иконописи конь Георгия Победоносца символизировал светлую силу, побеждающую зло.

Первые наброски к «Купанию красного коня» относятся к лету 1912 года. Зарисовки Петров-Водкин делал с коня, которого звали Мальчик. Этого коня художник увидел на хуторе Мишкина Пристань недалеко от села Гусевка Царицынского уезда, где гостил с женой в семье своей учительницы Натальи Грековой (дочери генерала Петра Грекова). Конь очень понравился жене Петрова-Водкина, Марии Федоровне, совершавшей на нем длительные прогулки. Осенью, когда Мария Федоровна уехала готовить квартиру к зиме в Петербург, Петров-Водкин писал ей о Мальчике:

«После сеанса его много ласкал, — и за тебя; я его спрашивал, не забыл ли он тебя – это растрогало его до слез. Нет, право, можно подумать, что он тоскует, вспоминая прогулки с дамой своего сердца…»

Из воспоминаний художника:

«Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

По возвращению в Петербург художник заехал к родителям в Хвалынск, где написал отрока, сидящего верхом на коне. Моделью для юноши послужил двоюродный брат Шура.

Существует версия, что художник запечатлел на картине своего ученика Сергея Ивановича Калмыкова, который очень походил на представителя петербургской богемы. Загадкой остается контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юным всадником.

Уже в Петербурге Петрова-Водкина поразили колорит и композиция расчищенных от позднейших записей новгородских икон ХV века. Благодаря встрече с новгородскими иконами «Красный конь» стал красным, и картина приобрела символическое звучание.

В то время художник не предполагал, что его полотну будет суждено стать символом эпохи. Долгое время полотно находилось за границей. С весны 1914 года оно экспонировалось на Международной Балтийской выставке, проходившей в Швеции и в связи с началом Первой мировой войны там и осталось. По требованию жены художника в 1950 году картина вернулась в Россию.

В этом главном произведении представлена вся водкинская колористическая (трехцветная) система, определившая будущее творчество художника. Известно, что Петров-Водкин наделял каждую национальную культуру «своим» цветом. По его мнению, красный цвет является главным цветом России, дополняющим зелень полей. О культуре он судил по степени ее красочности.

В этой работе присутствует сферическая перспектива. Здесь не виден горизонт. Река, вздымаясь, образует «вертикальный» фон, не устремляется вдаль. Ее вода взвихряется, словно грозовые облака, готовые разверзнуться молниями. От ног удаляющегося коня расходятся труднопреодолимые волны, словно разрезанные складки тяжелого полотна.

Символом предстоящих перемен являются и натянутые поводья в худой руке юноши.

В советское время картину трактовали как предзнаменование грядущих революционных пожаров. Некоторые исследователи предполагают более сложный щемяще-трагический подтекст: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.

«Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915)

Знакомство Петрова-Водкина с древнерусской иконописью произошло в детстве, в родном волжском городе Хвалынске. С тех пор художник верно служил духовным и стилистическим традициям древнерусской иконописи.

Проходя обучение в Петербурге и Москве, он приобрел свою манеру письма, где соединились традиции древнерусской иконописи и достижения западноевропейских модернистов. В картине «Богоматерь Умиление злых сердец» передан эмоциональный отзыв живописца на события Первой мировой войны.

В традиционном жесте показаны воздетые руки Богоматери, заступницы и покровительницы людей. Лицо напоминает светлый лик Богородицы и облик интеллектуально утонченной и страдающей современницы художника. Богоматерь изображена на фоне сцен страстей Христовых: ей известна грядущая судьба своего сына.

Творческий путь Петрова-Водкина

Первые шаги в искусство начались в старообрядческой иконописной мастерской города Хвалынска, когда художник впервые взял в руки кисть, пытаясь повторить работу иконописных мастеров. Тогда его жизнь была полна неопределенностей, но возможность прикоснуться к «чуду» потрясла мальчика.

Обратиться к живописи юного художника заставил неудачный случай с поступлением в самарское железнодорожное училище. В 1894 году, поступив в Классы рисования и живописи Бурова, Петров-Водкин усвоил необходимые азы.

Из воспоминаний художника:

«До окончания нашего пребывания у Бурова мы ни разу не пытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний…».

Самыми полезными стали годы обучения в училище Штиглица, где главным предметом считалось черчение. Сначала юноша слыл лучшим учеником, но спустя два года, он сбежал от немецкой строгости в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Московская художественная жизнь того времени била ключом. Ученики Московского училища, не принимающие реалистическую живопись в духе поздних передвижников, искали и создавали новые средства выразительности, выковывали свое собственное художественное мироощущение. Эти поиски вели к выбору «новых кумиров». Кумирами для Петрова-Водкина и его друзей стали Борисов-Мусатов и . Впоследствии Петров-Водкин говорил:

«Врубель был нашей эпохой».

В учениках МУЖВЗ жила тяга к освоению новых горизонтов (Павел Кузнецов уезжает на север России, Мартирос Сарьян – в Армению…) Наш герой удовлетворял свою страсть к путешествиям поездками в Петербург, куда отправлялся по «живописным поручениям» Мельцера и рекомендованных им заказчиков. В 1901 году молодой человек решился проехать на велосипеде через Варшаву и Мюнхен в Италию. В Мюнхене его привлекала школа Антона Ашбе. По дороге велосипедист сделал остановку в Дрездене в знаменитой Картинной галерее.

В тот же год Петров-Водкин познакомился с работами французских импрессионистов (Моне, Ренуаром, Сислеем, Писсарро) на Восьмой художественной выставке. Это знакомство, по словам художника, «посеяло в нем разлад и с самим с собой, и с Мюнхеном, и с Московским училищем».

Молодой живописец был далек от импрессионизма, и эта встреча продемонстрировала ему относительность идеалов, которым он служил.

Перейдя из общих классов МУЖВЗ в мастерскую В. А. Серова, начинающий живописец сразу же произвел впечатление на своего наставника. Вот, что говорил В. А. Серов своему ученику:

«У вас замечательный аппарат, он работает в точности и великолепно. Вы умеете брать натуру и делать из нее живопись».

Летом 1902 года художник приобрел первый опыт работы в церковном искусстве. Его вместе с другими учениками (Кузнецовым, Уткиным) направили расписать одну из церквей города Саратова. Борисов-Мусатов, благословивший молодых людей на сей труд, дал высокую оценку их работе:

«живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит в сравнении с этими росписями».

Однако саратовская пресса увидела в этой росписи поношение веры, и по постановлению заседания церковного суда росписи были уничтожены. Трудно судить, кто из этих «ценителей искусства» был прав!

Следующий опыт оказался более удачным. По заказу Мельцера Петров-Водкин исполнил большой картон для майоликового образа Богоматери для фасада церкви Ортопедического клинического института. Этот образ до сих пор находится на том же месте.

После окончания училища молодой живописец оказался в стороне от художественной жизни. Он не вступил в объединение своих товарищей «Голубая роза», хотя противопоставить их концепции ему было нечего. До точного самоопределения оставались годы. Совершив путешествие по Италии, увидев мастеров Проторенессанса и Раннего Возрождения, он почувствовал в их работах близость к его собственному умонастроению. Стиль художника вытачивался после посещения Парижа, который стал главной практической школой, а также после поездки по Северной Африке.

Вернувшись в Санкт-Петербург, Петров-Водкин выставил первую работу «Сон», где ощущается стремление автора к монументальности и символизму.

Ранние работы художника, написанные им в МУЖВЗ под влиянием Борисова-Мусатова и всех веяний, носившихся тогда на рубеже веков, можно считать только «пробой пера». Начиная с 1906 года в работах, написанных в Париже, появляется «нечто символистическое». В них обнаруживалось увлечение автора французским символизмом, в частности, творчеством Пьера Пюви де Шаванна. Вот, что о своем пристрастии вспоминал мастер спустя тридцать лет:

«В обход и Лувра, и новейших течений я трусливо, словно из под полы, любовался Пювисом де Шаванном».

В работах Петрова-Водкина этой поры («Берег» (1908), «Сон» (1910)) проглядывается Пюви: тяготение к бессюжетности и многозначительности образа, блеклый «фресковый» колорит, архаизация, статичность поз.

А.Н. Бенуа говорил о монументальности водкинского стиля следующее:

«Мне хочется, чтобы Водкин добился бы стен и была бы дана ему возможность не спеша, с душевным спокойствием и с тихой сосредоточенностью высказаться в большую величину, целостно и строго».

Годы до революции и после нее относятся к периоду расцвета водкинского творчества.

После революции Кузьма Сергеевич продолжил преподавательскую деятельность в реорганизованной им Академии художеств. Став профессором-руководителем мастерской живописного отделения Высшего художественного училища, он мог донести до слушателей свою теорию «трехцветия» и «сферической перспективы». Далеко не все симпатизировали профессору. К. Сомов отказался преподавать в этой «обновленной Академии», отозвавшись о Петрове-Водкине так: «Все тот же скучный, тупой, претенциозный дурак…»

По словам Петрова-Водкина, к сферической перспективе его подтолкнуло событие, произошедшее с ним в детстве. Будучи подростком, он поднялся на холм и бросился на землю. Вот, как художник описывает этот случай:

«Здесь, на холме, когда я падал наземь, передо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал… Я увидел землю как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене».

Это открытие проявилось впоследствии в «Купании красного коня» (1912), «Полдень Лето» (1917), «Первые шаги» (1925).

В разгар Советской власти и авангардного искусства до конца своей жизни Петров-Водкин писал, выставлял свои работы и получал заказы.

В 1940-50-е годы его картины исчезли из экспозиций крупных музеев. ТВ 1966 году состоялась посмертная выставка его картин в Русском музее, после которой художник вошел в ряд выдающихся русских живописцев XX столетия.

Тема материнства в творчестве Петрова-Водкина

Одной из главных тем художника является тема материнства. Интерес к ней возник у него вместе с увлечением иконописью, с желания «обхватить» искусством основополагающие понятия человеческого бытия. В работе «Мать» героиня, кормящая грудью ребенка, показана царицей мира. Женщина сидит на высоком холме на фоне бескрайних волжских просторов. Бескрайний пейзаж придает величавость женскому образу, ложится зеленым ковром под ее босыми ногами.

Теме материнства посвящена картина «Утро. Купальщицы» (1917). Это тревожное полотно предваряет по атмосфере «Петроградскую мадонну». Художник изобразил беззащитную мать и дитя, их скудно устроенные тела и теплящуюся в этих хрупких фигурах душу.

Это интересно:

Живопись Петрова-Водкина сложно назвать жанровой. В картине «За самоваром» (1926), кажущейся близкой к обывательству, отсутствует бытовое значение. Бросается в глаза не быт, а нечто тревожное, щемящее. Чувствуется хрупкость отношений, непрочность всего налаженного обихода и страшно становится за этих двух молодых людей, за действенно-белую фарфоровую посуду на синей скатерти.

Нельзя говорить о «жанре» и в жанровой картине «На линии огня» (1916) с раненым бледным офицером, приложившим руку к бьющемуся еще сердцу.

Портреты

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин много работал в жанре портрета. Ему, блестящему портретисту, важно было показать в портрете дух времени. Каждый портрет представляет собой «человека в эпохе». Известно, что человек живет в определенном времени, впитывая в себя приметы времени. Показательным в этом плане является портрет писателя С. Д. Мстиславского, написанный в 1929 году. В портрете отсутствуют дополнительные детали, есть только человек и условный фон. Этим «скудным» средством художнику удалось создать зримый образ своего современника, вынесшего трудности 1905, 1914 и 1917 годов.

В замечательном портрете А. А. Ахматовой исследователей до сих пор занимает загадка: что означает странный фон с человеческой фигурой. Одни утверждают, что за спиной поэтессы изображена ее муза. Другие предполагают, что это фигура Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году.

Чаще всего К. С. Петров-Водкин портретировал родных. Эти портреты достаточно лиричны. На первом месте по степени «задушевности» стоит портрет матери художника Анны Пантелеевны Петровой-Водкиной, созданный в 1909 году.

Натюрморты

Ученик Петрова-Водкина А. В. Самохвалов вспоминал об уроках своего учителя:

«Он говорил: если ты рисуешь карандаш, лежащий на столе, твоя задача определить не только положение этого карандаша к плоскости стола, на которой он лежит, но и его отношение к стенам той комнаты, в которой находится стол, и стен этой комнаты – к мировому пространству, ибо каждая вещь, даже простой карандаш, находится в сфере мирового пространства».

Этому правилу следовал мастер в своих натюрмортах. Он стремился показать «планетарное притяжение», благодаря которым приобретали цельность, значительность и монументальность самые простые композиции. Таковыми являются известные натюрморты художника: «Утренний натюрморт» (1918), «Черемуха в стакане» (1923).

Это интересно:

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин был талантливым скрипачом. Вот, что вспоминала об этом увлечении Мария Федоровна Петрова-Водкина:

«Одним из любимых его занятий была скрипка. Играл вполне профессионально Паганини, Моцарта, но чаще всего Моцарта, чья полная молодости, чистоты и солнца музыка возбуждала творческую фантазию мужа».

Петров-Водкин сказал вечную истину, определяя цели искусства. По мнению мастера, «искусство в некотором роде есть школа для развития нравственности человеческой. Напрасный труд утверждать, что искусство стоит выше или даже наравне с действительностью. Многочисленны, разнообразны красоты жизни (действительности), природа неистощима в материале развития души. Спрашивается, зачем же художник? Многочисленные красоты природы не всякому доступны, находятся иногда в таких закоулках жизни, что нужно зеркало, чтобы найти и отразить эти красоты. Человеку с материальным взглядом на жизнь трудно самому постичь хотя частицу, даже трудно разобраться, отличить красивое от некрасивого, грязного и так далее. Художник же – человек, который обладает тонкой душой, способный не только воспринять идеальное из жизни, но и отразить ясным, понятным для каждого намеком».

Писательская деятельность

Свои биографические повести «Пространство Евклида» и «Хлыновск» художник написал во время болезни с 1928 по 1932 год. В «Самаркандии» он описал свое путешествие по Средней Азии, совершенном в 1921году. Все три повести несколько раз переиздавались и являются самым главным автобиографическим материалом художника.

«Купание красного коня» Петрова-Водкина — картина жизни художника, насыщенной чувствами-красками.В своем рассказе о художнике я поделилась своими впечатлениями о его творчестве и жизни. Очень надеюсь, что материал будет доступен для понимания старшеклассников.